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셋, 작은 매듭
위의 서술에서, 서화예술 양식이 각 시대별로 변천하여 발전한 개황을 볼 수 있는데, 그중 대표적인 유파가 있는데, 실제로는 그 주류를 가리키는 것일 뿐이다.예술시대 스타일의 변천은 새로운 것이 갑자기 오는 것이 아니고, 낡은 것도 하루아침에 소멸되지 않는다.서예를 해보면, 우리는 최근 몇 년 동안 두 호수 지역에서 출토된 많은 진한 시대의 간서와 서간, 의장의 서체 중에서 전서와 반전 반예서가 함께 병용되어 있는 것을 볼 수 있다.그 예술 스타일은 동진시대의 신파인 초, 정, 행서가 유행하는 동시에 또는 잠시 후 서로 다른 장소와 지역에 예서와 팔분 해서(고정서)가 함께 나타난다.그림도 그렇다.소애 등 일필초초의 '문인화(文人画)'가 시작된 가운데 궁정화원에는 비교적 엄한 곽희파 산수, 최백파 화조화가 성행하고 있지 않은가.동시에, 한 구파는 잠시 물러간 뒤인 남송원체와 같은 인물, 산수, 그리고 시간이 지나 명대의 궁정에서 흥하기 시작했다.사실 원나라 맹두악에서 남송나를 불어대며 내규환 곶환(7)처럼 소리를 질렀고, 어느 섬의 위치를 바꿀까.
중국 회화의 발전을 종합해 보면, 화가마다, 그의 초기중기말기의 작품이 실질적으로 화가의 일생을 대표하는 경력과 학식과 교양, 사상의 품성을 나타내는 것으로, 사회와 시대에 대한 그의 공헌을 나타낸다.같은 시대의 많은 화가들의 작품은 그 시대의 정신과 풍채를 표현하고 그 시대의 스타일을 표현한다.어떤 경험 있는 서화 감상가는, 그림을 펼쳐 보면, 즉 목력으로 어떤 연대의 그림인지 한입에 말할 수 있다.시대별 그림을 많이 보고 비교하면서 시대별 유파를 파악한 결과다.서화의 이러한 예술 형식은 시각을 통해서만 얻을 수 있는 것으로, 서술자는 아무리 상세하게 말해도 원작의 실물을 보지 않으면 듣기가 어렵다.필자는 1978년 이전에 양저우 박물관에 가서 유리테에 전시된 팔괴 원작을 여러 차례 보고, 한 번 보는 것보다도 더 잘 알고 있고, 그들의 회화술과 예술적 스타일은 지금까지도 눈에 선하고, 그들의 그림을 보면 금방 볼 수 있다.그러나 실물접촉이 없는 상태에서 우리는 다소의 서화가의 유파를 알고 있으며, 실물을 만나자마자 막연한 두서 없이 더듬거리는 길을 덜 걷는 것이 비교적 순조롭게 이해할 수 있다.
서화가의 유파에 대한 지식을 습득한 후, 감식에 대해서 어떤 작품의 시대를 설명하고 어떤 작품의 시기를 설명하는 역할을 할 수 있다고는 하지만, 개성에 대해 혼동하는 경우도 있습니다.이 점에 대해서는 회화의 경우, 남송원체 산수는 원대의 남송원체파나 명대원체와 종종 혼동되기 쉽다는 점에 특히 유의하자.또 푸른 영의 계승자가 많은데, 그는 명말에 그 회화의 형식이 독립적이고, 풍격이 전례가 없고, 그의 영향이 상당할 때(주로 송원산수, 화훼를 배우며) 저장에서, 종상(峄) 그의 그림을 그릴 수 있다.진도복의 산수는 문정명파이고, 문정명세필파는 중기나 말기가 아닌 초기다.북송 곽희와 왕이 씻은 산수는 모두 이성일파로 곽과 왕의 형식이 같기 때문에 역대 저술한 곽희</FONT>>山추롱도는 사실 곽조가 아니라 왕기의 그림이다.동치창의 대필 문제도 있다.조좌(沈)·심토(,)는 동치창(東其)으로, 양자(两者)의 형식은 심토충(沈)의 '송원(宋)십사(。)필의' 권처럼 거의 구별이 어려울 때도 있다.조·심 화필은 동치창에서 유래한 것으로 유파다.역대 서설에 따르면 동치창의 칼잡이는 역대로 10명이고 조, 심은 그 중 2명이다.오랫동안 동치창의 대필은 그 붓과 자주 혼동되어 왔기 때문에 문제의 중심은 동치창의 진위가 아닌 대필에 있는 것 같다.
동치창의 그림은, 대체로 60대 전후는 체모, 70대 전후는 체모, 자주 대필로 간주되어, 대체로 후대에 속하지 않고 전대의 체모에 속한다.조, 심은 동기창과 유사한 점을 보면 전작에 속하고, 심사충의 《송원십사필의 본떠서》 권정은 전생에 본 적이 없다.그만큼 조, 심은 지난 한 해에 작품을 갈랐다.물론 동치창의 대필은 조, 심뿐만이 아니다.하지만 조심동의 친필이 가장 가깝다.게다가 대필이라는 것은 진필에 의해 설명되어야 한다.사실, 당시 종상동은 그림이 아니라 책에 있었고 난진동이 가능한 책이 난진동 그림보다 더 많았다.동의 대필이라는 것은, 일부에서는 당시의 위자를 대필로 간주하고, 다른 부분은 확실히 동의 그 필치이다.형식은 혼동할 수 있지만 성격 자체는 혼동할 수 없다.대필은 절대 없는 것이 아니라 있어도 극히 적다.
위의 몇 가지 예는, 바로 유파가 개성을 혼동했기 때문에, 우리는 감식서화에서 그것들의 유파를 이미 파악해야 했다.
이들의 개성을 파악하고, 둘을 통일하고, 조화시켜야 잘못된 점이 없다.
고서 4 검정의 주요 근거
장씨는 '어떻게 감정서화'에서 "감정서화는 어디에서 착안해야 하는가.무엇을 근거로 삼을까요?주요 근거와 보조 근거 두 가지로 나눌 수 있다고 생각합니다.감정의 주요 근거는 그림을 읽어야 하는 시대적 스타일과 서화가의 개인적인 스타일, 보조적 근거, 많은 점, 가장 자주 관련되는 것은 도장, 종이견, 발제, 소장인, 지록, (1964년)이다.장 선생은 이 대목에서 감정서화를 할 때 반드시 주된 순서를 가려야 한다는 논리를 폈다.서화를 감별함에 있어서 어떠한 방증도 배제하지 않는다.그러나 그것은 서화 자체의 판정 후에만 작용한다.그 때문에, 양자의 관계에 있어서, 동일체가 아니기 때문에, 방증의 신빙성은, 주체가 되는 서화 자체에 의해서 결정되어야 한다.감별은 우리의 궁극적인 목적이며, 서화의 진위를 확인하기 위한 서비스이며, 방증이 있는 서화를 위해서도 역시 방증이 없는 서화를 위해 서화 자체를 독립적으로 인식할 필요가 있다.우리는 서화 자체에서 무엇을 알게 될까?책 읽는 화가의 유파를 제외하고는 시대적 스타일이나 시대적 분위기와 개인적인 스타일을 주로 본다.그래서 서화의 시대적 스타일과 개인적인 스타일의 형성이 우리 감정서화의 주요 근거입니다.시대의 숨결은 서화가의 개인적인 스타일의 형성과 더불어 당시 사회의 정치상황, 사회의 생활습관과 물질적 조건 등 여러 측면과도 밀접하게 연관되어 있다.서화의 시대적 기운과 서화가의 개인적인 스타일은 그것을 낳는 시대에서 벗어나는 것이 아니라 그것을 낳는 시대의 제약을 받는다는 것이다.그래서 우리는 각 시기의 정치, 경제, 문화 상황, 전장 제도와 생활 관습에 익숙해져야 합니다.더불어 서화의 시대적 분위기와 서화가의 개인적인 스타일은 전해져 내려오는 서화 작품에서 정리될 수밖에 없다.어느 시대부터 전해져 내려오는 서화 작품들이 많은데, 그 시대 서화의 시대적 기운과 서화가의 개인적인 스타일에 대한 우리의 인식이 비교적 깊고 포괄적이다.반대로 대충 간략하다.
하나, 서화의 시대적 풍격
(1)진지당
진 이전의 책과 그림을 우리는 석각, 벽화에서 단지 읽을 수 있을 뿐, 탁본이나 복제품 없이 보통 사람들은 가지 못하고, 볼 수 없다.그래서 서화의 시대에 대해 우리는 진에서 당까지 이야기하는 수밖에 없다.또한 진대에 전해져 내려오는 서화 작품도 봉모린각으로 이 시대의 스타일과 특징을 전반적으로 이해할 수는 없다.
먼저 글자를 쓰는 자세는 두 가지다.두 발을 바닥에 평평하게 하고, 두 손을 책상에 대야 하며, 머리는 곧게 하고, 어깨는 평평하게 해야 한다.두 발을 평평하게 하고 하반신을 똑바로 앉으면 힘이 균형을 이루며 좌우로 흔들지 않게 된다.양손으로는 전신의 힘을 들어 팔꿈치와 손목, 손바닥, 손가락 사이에 닿게 하고, 오른쪽 팔꿈치를 펴서 책안을 오른손으로 집필할 수 있다.팔목, 특히 팔꿈치를 매달고 글을 쓸 때는 두 발을 더 튼튼하게 하고 왼손도 안정되게 해야 하며, 그렇지 않으면 오른손을 공중에 매달고 힘이 없으면 자유자재로 움직일 수 없다.두 번째는 서 있는 서체, 세 치 이상의 글자로, 글자가 크고 종이폭이 길어서 앉아서 쓰고, 하체가 움직이지 않고, 운필이 원활하지 못하고, 제세를 다하지 못하면 서를 써야 한다.두 발을 앞뒤로 전진하고 자유롭게 움직일 수 있는 것 외에 허리의 굴곡도가 큰 책이다.당나라 이전의 비는 비석을 세운 뒤 비를 쓴 사람이 비 앞에 세워 직접 휘호를 쓴 것이다.대략 송대부터, 종이에 쓰고, 더블 훅에 돌을 씌운 다음, 다시 새겼는데, 원고는 여전히 그대로 남아 있을 수 있다.이런 방법은 원대, 명대, 청대에 이르기까지 오늘날에도 여전히 이 모양이다.당 이전의 사람들은 글을 쓸 때 돗자리에 앉았는데, 한 손에는 약첩을 들고, 다른 한 손에는 팔꿈치를 매달고 휘두른 후, 나중에는 종이를 평평하게 펴서 책상 위에 깔고 단정하게 앉아 글을 썼다.두 가지 방법으로 쓴 글자는 대충 보면 크게 다르지 않고, 자세히 보면 다르다.그래서 시대착오적 냄새가 난다.당대 이전의 비는 대부분 예서와 해서를 썼다.당 태종 이세민은 '온천명'과 '진사명'을 행으로 쓴 이후 행필비(行。)를 쓰는 풍조가 생겨났다.무칙천의 '승선태자비(》太子碑)'는 체세와 장초(章)가 서로 가깝고, 자자(独立)가 독립되어 서로 연결되어 있지 않으며, 붓으로는 이왕(。)에서 나온다.당 태종 이세민의 《진사명》이 행서로 처음 비석에 들어간 것이라면, 이 비는 처음으로 지금의 초로 비석에 들어가는 것이다.
시대별 서예는 글자와 글자가 다를 뿐 아니라 문장의 어휘도 다르다.진나라 왕정(王義)의 '쾌설시청(快)'첩처럼 머리 끝에는 저자의 이름인 '"。지돈수(義)'가 적혀 있다.명대 말엽에 신찰의 상권은 '아무개 어장' '어떤 어종' '어떤 어단' '어느개 천고' 등이다.오늘날 우리는 천고(千)를 사자에 대한 애도의 표시로 사용하는데, 명대(明。)는 생인에 대한 존경의 표시로 사용한다.청대에는 명대의 호칭을 답습하는 것 외에 '어느 인형님 각하' 등의 양식이 또 생겼는데, 어떻게 소기가 민재자, 상제가 '민재인형 각하', 하비가 '"'이다.청인의 서화 제목은 '모(某)씨 인형아속'이 단골로 쓰는데, 명인은 그렇게 쓰지 않는다.시대에 따라 획도 다르고, 무즉천시에 새로 만들어진 글씨는 남북조 때 나올 수 없다.
또 당나라 때의 '장호시' 두루마리처럼 이 글에는 필을 쓰는 곳에 필화가 있는데, 이것은 저자가 쓸 때는 딱딱한 붓을 썼는데 종이는 날렵한 종이를 덧씌워 쓴 것과 달리 연한 것이다.그래서 도구, 재질에 따라 글자의 효과가 달라지고, 시대에 따라 글자의 스타일은 물론 서예 작품의 문법적 표현까지 달라지는 것이다.
그림도 서예와 마찬가지로 시대는 아침저녁으로 다르고 그림 그리는 법도 다르다.당송 이전에는 벽화가 성행했는데, 저자는 비단에 그림을 그려도 비단을 나무틀에 씌운 다음 세워서 그린 것이 대체로 오늘날 유화를 그린 듯한 모습이다.종이 견사를 탁자 위에 평평하게 펼쳐 그림을 그리는 그런 방식은 대략 송대 때부터 점차 발전하였다.두 가지 방법이 펜을 운반하는 각도 및 팔에 사용되는 힘에 모두 다르면, 발생하는 효과는 자연히 같지 않다.
중국 산수화는 일반적으로 사경, 화조화는 사생, 인물 초상은 사진이라고 한다.기록에 의하면 제왕은 선을 권하고 악을 경계하는 선전작용을 할 수 있도록 구중고의 대를 새로 건설하였다고 한다.제나라에 경군이라는 큰 화가가 제왕에 의해 그림으로 징집되었다.공사가 워낙 커서 오랫동안 완공할 수 없었어요.경군이 집을 떠난 지 오래돼 아내를 그리워하면 아내의 모습을 그려서 그리면 그 모습을 한 번 보고 그 그리움의 고초를 털어낸다.이 일이 제왕의 귀에 전해지자, 제왕이 초상화를 그려보려 하자, 경군의 아내가 매우 아름다워서, 경군에게 백만 원을 주고 그의 아내를 궁 안으로 들여보냈다.이 기록에서 보듯이 중국은 예로부터 사진 촬영을 매우 중시한다.이는 서한의 이전 회화 작품들이 모두 정치에 봉사했기 때문이다.조식의 말처럼 "관화자, 삼당오제를 보면 우러러보지 않고, 삼계 폭군을 보면 슬퍼하지 않는다.감계자 그림을 아는 거지요."서한감로 3년 장공신 11인상은 기린각, 동한영평 2년화는 명신 28인상이 낙양 운대 등에 그려진다.동진 남조 이래, 정교를 선양한 작품은 우연히 만나, 전해 내려오는 소위 고후의 여사잠도열사인지도와 같이, 그러나 문예 가편에 어울리는 이야기화가 주류를 이루고 있다.당나라 때부터 고성현, 열녀사적, 석도, 지옥의 변칙이 상대적으로 줄어들고 인정 세속화로 돌아서기 시작했고 송대에 이르러서는 세속적인 맛이 더욱 강해졌다.동시에 당 이전의 인물들은 대부분 인물만을 그리며 배경을 그리지 않아 당말 현상이 다소 바뀌었다.송모진의 《낙신부도(洛神赋)》 권처럼 진대의 풍격도 일부 보존하고 있다.그것은 인물을 위주로 산수를 곁으로 하고, 인물은 먹줄로 그려지며, 산과 돌은 윤곽만을 그리며, 어떤 나무도 단지 나무를 그리며 줄기가 없다.이것이 우리가 흔히 말하는 시대의 숨결이다.
중국 산수화의 발흥은 인물화보다 늦다.중국 최초의 산수화, 오늘날 볼 수 있는 것은 주로 랴오닝 랴오양과 허베이 왕두 등지의 한묘벽화 일부다.그러나 산수 등 자연경물을 주요 묘사대상으로 삼지 않고 인물 위주의 산수화를 그릴 뿐이기 때문이다.두 진이 남북조일 때쯤에는 산수화가 발전했지만 표현 수법은 아직 미숙했고, 특히 인물과 봉우리 사이의 크기 비율이 맞지 않아 사람이 산보다 크면 물이 녹지 않는 경우가 많았다.이것은 기술적인 문제일 뿐만 아니라 이 시기의 화가가 자연경물에 대한 관찰과 이해에 취약하다는 것을 반영한다.수대에 이르러서야 산수화가 점차 무르익어 비교적 비례를 중시하게 되었다.대표적으로 수나라 전시자의 경건한 《유춘도(卷)》 권은 완전히 인물 위주의 화풍을 벗어났으며, 산돌은 윤곽만 칠하고 트임은 없다. 높은 산 위의 큰 점은 먼 나무, 가까운 것을 표현하였다.요트를 타고 적절하게 배치된 인간은 아름다운 봄빛과 산수를 즐기며 즐기는 모습을 감동적으로 묘사해 마치 서정시처럼 봄의 찬송가를 불렀다.이 그림은 청산녹수의 명려함을 나타내기 위해 색채에 짙은 청록을 적용하여 전화의 주조로 삼았다.이런 짙은 청록색이 바로 봄에 자연 경치의 특징이다.'유춘도(》)'의 이 같은 화법은 당나라 때 이사훈(李思)이소도(李昭道) 부자로 발전해 '청록산수(。山水)'를 형성하고 중국 산수화의 독특한 풍격을 이룬다.이로써 산수화의 '산보다 사람이 크면 물이 안 된다'는 유치한 단계를 끝내고 '청록중채, 정교하게'라는 새 화법에 들어갔다.시와 회화를 유기적으로 결합시켜 서로 스며들어 운치가 무궁무진한 예술적 힘을 낼 수 있는 것은 왕유를 으뜸으로 친다.그의 《辋川图》, 《난전우도》는 특히 시적인 정취를 지니고 있다.역대 화가들의 끊임없는 노력으로 이러한 시화가 결합되어 우리나라 고대 회화의 훌륭한 전통 중 하나가 형성되었다.
중국의 산수화는, 얕디얕게 나 있으며, 소청록, 대청록, 수묵 등 다양한 화법이 있다.연락은 수묵 바탕에 옅은 착색을 하고, 일반적으로 화청과 부석의 두 가지 색을 위주로 한다.당오도자가 이 법을 창시하여 '오장("。)'이라 불렀다고 전해진다.청록산수는 선으로 채색한 것으로 석청, 석록, 저석, 주단 등 광물의 색을 많이 사용하며, 색채가 아름답고도 우아하다.소청록이란 상대적으로 색을 적게 사용하거나 수묵화에 청록을 더한 것임을 설명하는데, 대청록은 중채색으로 겹겹이 휘감아 염색을 하거나, 진흙이나 은빛을 넣어 화려하게 묘사한 것과 비교된다.연대가 오래되어 색채가 쇠퇴하지 않아 산하의 아름다움을 충분히 표현할 수 있다.당나라 때 이가(李家) 부자가 창성한 이 화법은 당대의 융성한 기상을 잘 표현한 것으로 시대적 특색이 있다.탕장언원(历代)의 《역대 명화기》 권일설은 "나라 초이염라(立).또 "산수의 변화는 오(도자)에서 시작돼 이이(사훈소도)가 됐다"고 했다.세 사람 모두 성당에서 태어났을 정도로 성당의 산수화가 새로운 진전을 보이고 있다.수묵은 필치의 운치를 중시하는 것으로, 수묵은 염색을 하고, 격조는 외청아로 나눈다.왕웨이는 화공필 청록산수뿐 아니라 수묵의 새로운 기법을 '파묵법'이라 불렀다.파자분도, 묵분도 다른 진담을 만들고, 이 진담이 다른 먹으로 그림을 그려 먹의 운을 이루는 화채는 산천수목, 운연무와 늦여름가을겨울, 풍운에 가장 적합하다.이런 수묵산수화는 원명청 3대에 이르러 우리나라 고대 회화의 가장 중요한 화과 중 하나가 되었다.
당대에는 말을 사랑하고 소를 사랑하는 습관이 있었는데, 우마라는 제재가 매우 성행하였다.한칸화의 말은 뼈와 살을 가지고 있어 신준의 기운이 넘친다.한황 '오우도(。)' 화법은 고풍스럽고 굵어 다섯 마리의 소가 생동감 있고 생기발랄하게 그려져 각각의 모습을 보여주며 화가의 숙련된 기교를 표현하고 있다.
저우허는 스승인 장萱(。)과 함께 당대의 인물화가로 특히 귀족인 사녀를 잘 그린다.현재 볼 수 있는 것은 '도련도'로 장。의 작품으로, 여자가 비단을 만드는 장면을 묘사하여 모두 12명으로 세 부분으로 나누어져 있다.또 다른 유명한 작품은 《비녀사녀도(昉)》인데, 주나라가 그렸다.여섯 개의 화려한 복장을 묘사한 귀족의 사녀는, 어떤 이는 꽃을 보고, 꽃을 따고, 어떤 개는 천천히 걷는다.이 두 그림은 선비의 작품이지만 화법과 풍격은 일치하여 모두 비대한 체구에 높은 상투를 가지고 있으며, 옛 사람들은 "丰은 볼살"이라고 개괄적으로 표현하거나 "丰은 몸체"라고 말했다.중당시대의 특징이 스며든 이 풍만한 얼굴형은 중당묘장에서 출토된 도자기용과 벽화의 형상에서도 확인된다.
당나라 인물화의 화필, 개원, 천보 이전, 나아가 위로는 진한까지 선은 장단에 상관없이 기본적으로 같은 굵기이고, 전환은 둥글다는 형식이었다.비록 개성이 다르고 유파가 다르더라도 이 형식은 변하지 않는다.한묘벽화, 둔황벽화, 여사잠도, 역대 제왕도 등을 살펴볼 수 있다.개원천보 이후에는 형식은 그대로지만 점차적으로 붓을 댈 때 뾰족한 못이 생기고, 전환도 빈번히 네모난 형식을 더했다.이는 당나라 사람들의 '纨', 손위 '고일도'로도 볼 수 있다.심지어 북래무종원, 이공린도 그랬다.붓은 뾰족한 못이 없는 것에서 뾰족한 못이 있는 것까지, 둥근 것부터 네모난 것까지, 굵은 털의 것, 굵은 것이 섞인 것, 광모가 섞이지 않는 것, 부드러운 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 강한 것, 거친 것으로 변한 것, 거친 것으로 변한 것, 거친 것을 나타내는 것으로 변한 것, 거친
기록상 수당 시기 회화에 관한 재료는 여전히 많지만 전래된 작품들은 료료가 별로 없다.작품이 적기 때문에 우리는 수당시대 회화의 전모를 정확히 볼 수 없다.수당 시기 회화의 시대적 분위기에 대해서도 대략 하나만 얻을 수 있을 뿐이다.