배우수업 20171106 (월) - 배우수업 48p까지 읽고 요약 + 개념어 정리

[신태환]

배우수업 20171106 (월)  신태환

과제 : <배우수업> 48p까지 읽고 요약문

역자 서문

스타니슬랍스키는 진리의 발견이 아니라, 진리를 사용 가능한 형태로 만들어서, 배우와 제작자들이 손쉽게 활용토록 해주는 것이었기에 이 책에는 예술의 일반 원리에 대한 언급이 반복된다. 스타니슬랍스키는 어느 나라의 어떤 사람이든 필요하면 가져다가 적용할 수 있도록 보편적인 원리를 찾고자 하였고, 자신의 남겨놓은 상세한 연습 기록과 이론을 가상의 배우와 연출가가 수업을 문답하는 소설의 형식으로 만든 것이 이 책이다.

제 1장 첫 시험

토르초프 연출은 첫 수업에서 무엇을 가르치기에 앞서 먼저 배우들에게 자유롭게 희곡을 선택해서 장면 연기를 보여달라고 요청한다. 이에 수강생 코스챠는 오셀로의 한 대목을 연습하면서 고민한 내용들과 연습 내용들을 일기 형식으로 적는다.

코스챠는 대본을 읽으면서 행동을 해보고 싶은 충동을 느꼈다. 충동대로 동작을 해보고, 방안의 물건들을 소품으로 사용해보면서 코스챠는 진정으로 영감을 받았다는 느낌을 받았다.

코스챠는 동료 배우와 연기를 맞춰보면서 자신은 연기의 외형에 관심이 있고 상대는 인물의 내면에 관심이 있다는 차이점을 발견했다. 그리고 집에서 혼자 할 때와는 달리 연습실에서 상대와 함께 할 때는 여러가지 불편함을 느꼈고 자유롭지 않다고 느꼈다. 준비해온 자신의 계획이 상대와 전혀 맞아들어가지 않고 대사와 자신의 목소리마저 이질적으로 느껴져 연기를 오히려 방해하고 있다는 느낌을 받았다.

낡은 토대를 반복하며 스스로 헤매고 있다고 느끼자 코스챠는 연습 장소를 자기 방이 아닌 다른 곳으로 옮겨보았고 새로움을 느꼈다. 또 처음에 연습하던 동선을 바꾸어보았는데 대번에 혼란을 느껴 자꾸만 스스로 낡았다고 여긴 연기로 돌아가려고 하는 자신을 발견했다. 스스로가 선택한 메소드를 통제하지 못하고 통제 당한 것이다.

무대에서 처음 연습을 하게 된 코스챠는 낯선 환경 변화에 적응하는데 급급함을 느꼈고 집중할 수 없었다. 그리고 집에서 연습하던 관성대로 돌아가버린 자신을 느꼈다. 코스챠는 무대와 객석의 존재에 위압감과 공포심을 느꼈고 초조한 나머지 연기를 달리듯 해치워버렸다.

드레스 리허설을 위해 분장과 의상을 갖춘 코스챠는 옛날의 자신감이 되살아났다. 그러나 무대 위에 서니 대사는 총알처럼 튀어나오면서도 의식적으로는 집중하지 못하고 해낼 수 없을 것 같은 공포와 참담함을 느꼈다.

공연날 코스챠는 될 대로 되라는 심정이었으나 분장실에 들어서자 울렁증을 느꼈다. 마침내 무대로 나가자 객석의 엄숙함과 그들의 흥미를 끌어야한다는 생각에 공포와 함께 뭐라도 보여줘야 한다는 생각을 했다. 그러나 그럴수록 자신의 내면은 텅 비어있어서 없는 정서를 쥐어짜낸다는 것에 어려움을 느꼈고 호흡과 손, 발 등 모든게 갈수록 부자연스럽게 되어간다고 느꼈다. 이러한 무력감 속에 우연히 어제 동료와 나눈 인물 해석이 떠올라 코스챠의 정서를 불러일으켰다. 그리고 관객의 반응에 자신감을 느껴 코스챠는 몰입 상태에서 나머지 장면을 연기해냈다. 그 순간은 두려움도 없었고 관객에 대한 의식도 없었고 어떻게 자신이 연기를 했는지 기억도 없이 해내 버렸다. 그 모든 것이 끝나버린 후 코스챠는 그 순간의 연기에 대해 묘한 자신감을 느꼈다

제 2장 연기에서 예술로

공연의 강평에서 토르초프 연출은 먼저 예술적으로 훌륭한 것을 찾아내고 이해할 것을 주문하였다. 그리고 주목할 만한 가치가 있는 순간을 일컬어 이를 배역을 생활living a part하는 예술에 속한다고 하였다. 그리고 배우가 배역을 생활하게 되면 완전히 몰입되어 모든 것이 직관적이고 무의식적으로 흘러가게 되는 현상이 있음을 말하고 위대한 배우는 그러한 정서를 한 두번이 아니라 매번 매순간 느껴야 한다고 하였다.

이러한 경험을 배우가 매번 해내기 위해서는 자신의 잠재의식을 활용해야 하는데, 그러려면 의식의 도움을 받아 잠재의식에 간접적으로 접근해야 한다. 잠재의식을 창조적으로 사용하려면, 완벽한 의미의 잠재의식은 모두 본능에 맡기고 다룰 수 있는 잠재의식적 요소에만 의식적으로 손을 대는 기술이 필요하며, 잠재의식적인 것, 직관적인 것이 배우의 작업 안으로 들어오면 배우는 이들을 쫓아버리지 않는 법을 터득해야 한다.

그러나 우리는 의식적으로 잠재의식적인 것에 접근할 수 없기 때문에 먼저 의식적이고 올바른 창조부터 해야 한다. 그러한 준비가 되어야 영감이라는 잠재의식이 피어날 수 있게 되기 때문이다. 의식적인 창조의 순간들이 많아질수록 영감이 흘러넘칠 가능성도 커지게 된다.

쉬옙킨은 연기란 진실해야 한다고 말했다. 진실해야 한다는 말은 올바르고, 논리적이고, 일관성 있어야 한다는 것, 맡은 역할과 일체가 되어 생각하고, 노력하고, 느끼고, 행동해야 한다는 의미다. 배우가 이런 내적 과정을 택해서, 재현하는 인물의 정신적 신체적 삶에 적응시킬 때, 배역을 생활한다고 부른다. 외형적 삶만을 재현하는 것이 아니라 배우 자신의 인간적 자질을 다른 사람의 인생에 맞추어야 하며 그 속에 자신의 영혼을 쏟아부어야 한다. 배우 예술의 근본 목표는 이처럼 인간 정신의 내적 삶을 창조하고, 그것을 예술적 형태로 표현하는 것이다. 우리가 우선 역할의 내적 측면을 고찰하고, 배역의 생활화라는 내적 과정의 도움을 받아서 그 정신적 삶을 창조하는 방법부터 생각하는 이유도 여기 있다. 배우는 매번 창조를 반복할 때마다 역할과 유사한 여러 느낌들을 실제로 체험함으로써, 배역을 생활해야 한다.

우리의 의지와 상관없이 일어나는 잠재의식이라는 자연력을 활용하기 위해서는 엔지니어의 지성과 같은 의식적인 기술이 필요하다. 어떤 내적 본응이 발동할 때 배우는 이에 사로잡히는데 무엇인지 알 수 없고 연구할 수 없기 때문에 우리는 이 지배적인 힘을 자연nature이라고 부른다. 이 잠재의식은 매우 예민해서 자연스럽지 않으면 놀라 숨어버린다. 이를 피하기 위해서 배우는 우선 의식적으로 역할을 계획하고 정확하게 연기해야 한다. 배우는 섬세한 잠재의식적인 삶을 표현하기 위해서 자신의 발성 기관과 신체 기관을 민감하고 훌륭하게 훈련시켜야 한다. 이런 것들을 잘 정비해두어야 뜬구름 같은 감정을 예리하고 선명하게 재현해낼 수 있다.

인위적인 연극 테크닉이 아무리 뛰어나더라도 자연이 주는 경이로움과는 비교할 수 없다. 스타니슬랍스키 연기 예술은 자연의 법칙이라는 유기적인 토대에 입각해 있으므로 잘못 접근할 염려가 없다. 자연의 유기적 법칙을 확실히 알고 위배하지 않는다면 배우는 길을 잃지 않을 것이며 자신의 실수를 스스로 고칠 수 있게 된다.     

토르초프는 코스챠의 연기를 충동적 연기라고 지적하면서, 불쑥불쑥 위대한 순간이 생길 수는 있지만 그것은 우연히 얻은 것이며, 배우는 처음부터 끝까지 매번 매 순간 배역을 생활해야 한다고 말한다. 충동적인 배우는 테크닉을 인정하지 않고, 오로지 영감에만 매달리게 되는데, 영감이 떠오르지 않을 때는 그 텅 빈 공간을 채울 방법이 없게 된다. 그렇게 되면 허둥대다가 과장된 연기로 바뀌게 되어 버린다.

폴의 연기는 전형적인 재현 예술이라고 평가했다. 재현 예술 역시 참된 예술이지만 스타니슬랍스키와 목표가 다르다. 재현적 배우도 배역을 생활화 하지만 그것은 완벽한 외형을 얻기 위함이다. 만족스러운 외형을 얻어낸 후엔 기계적으로 훈련된 대로 그 형태를 재생해낸다. 스타니슬랍스키에게도 역할의 생활은 중요한 계기가 되긴 하지만 향후 예술 작업을 위한 준비 단계일 뿐이다. 폴의 연기는 빈틈없고 말끔했지만 딱딱했고 배역을 새롭게 느끼는 감이 없었다. 폴이 연습한 방식인 거울을 사용한 연습은 배우가 외형의 껍데기에만 집중하도록 하기에 위험한 접근이다.

재현예술이 내적 감각을 외형화 하기 위한 방식이었더라도 자꾸 반복하여 일정한 외적 형식을 만들어내는데 그치는 맹점이 있다. 처음에는 배역을 느끼지만, 일단 느끼고 나면 새롭게 느끼는 일을 그만두고 단지 기억에 의해서 얻어낸 외양을 반복해낼 뿐이다. 여러 적합한 외양들을 짜깁기한 것에 불과하면 그것은 창조와 무관한 순수 모방이 될 뿐이다. 재현 예술 역시 예술적 완벽성을 추구한다. 그러나 이러한 유형은 내용보다는 형식에 더욱 관심을 쏟고 배우의 연기는 영혼에서 나오기보다는 청각과 시각에 더 많이 매달리게 된다. 결과적으로 이런 예술은 관객을 감동시키기 보다는 즐겁게 하는데 쏠리기 쉽다. 놀라움을 줄수는 있지만 신뢰감을 주기는 어렵다. 섬세하고 심오한 인간의 감정은 이런 테크닉으로 나오지 않으며, 그것은 배우 앞에 실제로 나타나는 바로 그 순간, 자연스러운 정서를 요구한다. 이 감정은 자연 그 자체의 직접적인 협력을 요구하는 것이다.

누구나 매 순간 무언가를 느끼며 살아간다. 중요한 것은 무대에서 배우가 느끼는 것이 무엇인지 아는 일이다. 노련한 배우들도 집에서 연습하다 받은 느낌을 무대로 끌고 오는 경우가 흔히 있다. 그러나 그것은 무대에서 배역에 꼭 필요한 것이 아닐 수 있다.

배역을 생활하지 않고서 진정한 예술은 있을 수 없다. 진정한 예술은 감정이 가담하는 데서부터 시작된다. 기계적 연기는 창조적 예술이 끝나는 데서 시작된다. 감정을 재생하려면 배우는 자신의 경험에서 그 감정을 찾아낼 수 있어야 한다. 그러나 기계적인 배우들은 직접 체험한 것이 아니기 때문에 그 감정을 밖으로 재생해 낼 수가 없다. 기계적 연기가 제시하는 것은 데드마스크처럼 죽은 감정일 뿐이므로 소위 과장된 극적 정서로서 강조하게 된다. 그렇게 되면 예술적 표현이 아닌 극적 효과들만이 줄기차게 창조될 뿐이다.

살아있는 정서로 역할의 기반이 다져지기도 전에 이런 상투 수법cliche이 온갖 빈틈을 파고들게 된다. 그리고 감정을 앞질러가서 앞길을 막아 버린다. 이런 것으로부터 배우는 자신을 보호해야 한다. 쥐어 짜낸 과정된 극적 정서는 무대적 히스테리를 만들고 이것은 내면적 내용이 결핍되어 있다.

기계적 연기조차 테크닉 없이는 안된다. 자기과시에 의존하는 과장 연기는 우연히 얻어 걸릴 수는 있지만 이내 배우의 재능을 가로막게 된다. 처음부터 배우는 자기과시와 결전을 벌이지 않으면 안된다. 관객에게 깊은 감명을 심어주겠다는 관점에서 역할에 접근해서는 안된다. 성급하고 막연한 묘사로는 진실성 있게 전달되지 않는다. 배우들이 인생의 이미지를 쫓아서 연습을 해선 안된다. 효과가 있을 것 같은 외양에 현혹되어 그것을 재생해내려고 해선 안된다. 기계적 연기는 진짜 감정 대신 등사판 식으로 찍어내는 작업이다. 반면에 과장 연기는 일반적인 클리셰를 마구잡이로 짜깁기해서 정리하지 않은 채 쓰는 것이다. 아마추어적 과장 연기가 자라나서 가장 나쁜 기계적 연기가 되기 때문에 조심해야 한다.

작업을 하면서 모든 잘못된 접근법을 피하도록 노력해야 한다. 배역을 생활하는 기초를 공부해야 한다. 그리고 무의미한 작업은 되풀이 하지 않아야 한다. 셋째로 내면적으로 경험해본 적ㅇ도 없고 흥미조차 없는 것을 외형적으로 표현하려 들지 말아야 한다.

예술적 진리란 도출하기 쉽지 않지만 얻어만 내면 결코 싫증 나는 법이 없다. 예술적 진리는 갈수록 재미있고 언제나 더욱 깊이 파고들기 때문에 마침내 예술가뿐 아니라, 관객 모두를 끌어들인다. 진리에 심어진 역할은 자라나지만, 틀어서 찍어낸 역할은 시들어 버린다.

연극은 그 대중성과 화려함 때문에 그저 인기를 끌거나 출세를 하고 싶어하는 많은 이를 유혹한다. 이런 자들은 관객의 무지, 비뚤어진 취향, 정실, 모략, 거짓 성공 등 예술과 관련 없는 많은 수단들을 이용한다. 이렇게 악용하는 자들은 예술의 극악무도한 적이다. 예술을 개인적인 목적을 위해 악용해선 안되고 예술을 위해 봉사하고 희생해야 한다.

배역의 생활, 배역의 재현, 기계적 연기, 연기의 악용은 이 세계에 나란히 펼쳐져 있다. 그래서 배우에게는 예술의 경계를 아는 일이 필요한 것이다.

개념어 정리

충동적 연기 : 오직 영감에 의존하여 소위 즉흥연기를 하면서 우연히 얻어진 정서에 의존하는 불완전한 연기. 연기는 그러한 일시적, 우연적 요소에만 기댈 수 없으며 지속적인 유지를 위해서는 자연의 도움과 잘 훈련된 기술과 재능, 신체적 준비가 필요하다. 운 좋게 영감이 찾아오는 순간들을 제외한 나머지 대부분의 연기를 과장된 인위적 연기로 채워야 하는 결과가 온다.

재현 예술 : 스타니슬랍스키 메소드와 다른 점이 있지만 예술의 완벽성을 추구하고 연극을 하나의 약속이며 관습을 중시하는 등 그 자체의 논리가 있으며 참된 예술 중 하나이다. 그러나 외형적 재현과 형식에 치중하며 일단 느끼고 나면 정서를 늘 새롭게 창조하지 않고 반복하며 테크닉적으로 접근하기 때문에 스타니슬랍스키는 재현 예술은 아름다울지언정 깊이가 없고 즉각 효과는 있을지 몰라도 진정한 힘이 없다고 평가했다. 결과적으로 관객을 감동시키기보다는 즐겁게 하는데 치우치기 쉬우며 관객의 영혼 깊이 닿을 수 있는 심오한 인간의 감정을 자연스럽게 일으키기 어려운 한계가 있다고 평가했다.

기계적 연기 : 배역을 생활하지 않고 일반적인 관행대로 연기하는 것. 흔히 고무 도장rubber stamp라고 일컬으며 살아있는 감정에 기반하지 않고 얼굴, 흉내, 목소리, 제스쳐 등 외적 수단에 의존하여 온갖 유형의 감정을 그리는 것처럼 위장한다. 이렇게 굳어진 연기 수법들 중 일부는 전통이 되어 전승되고 있다. 기성품 같은 기계적 연기 방법은 꾸준히 연습하면 몸에 배기 때문에 제 2의 천성이 된다. 클리셰가 된 인습적이고 인위적인 연기법들은 그것 자체로 인물의 복잡한 경험을 재생할 수 있다고 믿어져 전승되어 오는데 이것이 진정한 창조를 가로막는다. 이런 관습은 본래 기계적, 과장의 성질을 지니기 때문에 내용이 결핍되어 있으며 관객의 마음을 감동시키지 못한다.

과장 연기 : 일반적인 인습을 마구잡이로 택해서 다듬거나 정리하지도 않은 채 무대에서 쓰는 것. 배역의 감정과 일치하는 유기적 감정 없이, 살아 움직이는 이미지조차 없이 우연히 스쳐간 인상을 성급하고 막연하게 묘사하는 외형적 연기로 배우의 자기과시가 반영되어 있다. 이것이 자라나 가장 나쁜 기계적 연기가 되므로 조심해야 한다.

주어진 상황 (배우수업 - 신겸수 역 p.70-71)

그것은 연극의 스토리, 그 속에 담겨 있는 사실, 사건, 시대, 행동의 시간과 장소, 생활여건, 배우들과 연출가의 해석, 미쟝센, 연출의 형식, 세트, 의상, 소품 조명 및 음향효과 등 배우가 역할을 창조할 때 고려하도록 주어진 모든 상황을 말한다
만약에 라는 가정은 출발점이요, 주어진 상황은 그 전개이며 만약에라는 가정과 주어진 상황은 독자적으로 존재할 수 없다. 각작 상대방이 있어야 필요한 자극적 특성을 발휘하기 때문에 기능에 있어서는 약간 차이가 있다. 만약에가 잠들어 있는 상상력을 일깨우는 힘이라면, 반면에 주어진 상황은 그 만약에라는 가정 자체를 구축하는 기반이다. 이 둘은, 함께 또는 독자적으로, 배우에게 내면적 자극을 주는 데 도움을 준다. 

물체 없는 행동

일상에서 사물을 다루는 행동을 숙지하여 사물없이 사물을 다루는 행동 체계를 습득. 이 과정은 물체 없이, 신체적 행동을 기억하여 재연하는 것으로 주의집중과 상상력, 믿음을 통한 신체행동의 정당화를 이루어 내야 하는 과제이다. 스타니슬랍스키는 무대에서의 진실을 ‘실제로 존재하지 않지만 일어날 수 있는 일’이라 정의하고 배우가 무대 위에서 벌어지는 가상의 상황을 내면의 정서를 통해 정당화 하여 ‘어떻게 행동할 것인가?’를 이루는 것이 연극의 중요한 요소라고 말했다          출처 : KOCW 목원대 신체행동법 강의

대상에 대한 주의 집중

스타니슬랍스키는 뛰어난 배우들은 항상 어떤 대상이나 사람 또는 무대 위에서 벌어지는 사건들에 완전히 자신의 주의를 집중시키고 있다는 사실을 발견했다. 그것들은 마치 그들이 ‘군중 속의 고독’의 존재처럼 느껴졌고 완전하게 주의 집중된 배우는 관객을 의식하지 못하기 때문이었다. 즉, 관객 앞에서 그들의 주의집중은 그들과 관객을 분리시켜 놓는 구실을 하였는데 이것을 배우가 역할이나 극적상황에 일체화 되는 의미로 여겨서는 안된다. 배우의 의식에 의해 배우의 역할이 제어되고 조절되어지는 것, 즉 무대 위의 역할은 배우에 의해 창조되고 편집되어 관객과 만난다는 개념에 의하여 배우가 주어진 필요에 의해 자신을 통제해 내는 의미로 이해되어야 할 것이다. 따라서 주의 집중의 실패는 배우 스스로 무대 위에서 필요한 대상이나 목적을 잃고 행동의 사유와 논리를 상실한 공허한 공연을 유발하게 된다.                                                                          출처 : KOCW 목원대 신체행동법 강의

뻬뻬데(뻬페데)

뻬뻬데는 신체적 감각의 기억 행동이라는 뜻으로 박탄코프 시스템에서 제일 첫번째로 시행되는 교육 과정으로서, 배우에게 
무대 위에서의 믿음과 상상력을 시현하는 단계이다. 시현되는 과정은 배우가 무대 위에서 없는 사물을 가지고 단위를 나누어 반복된 훈련을 통해 그 사물과 관계하고 행동해내는 단계이다. 이 단계에서 배우는 철저히 행동의 단위를 나누어 그 사물을 다뤄내야 하며 그를 통해 무대 위에서의 집중력, 상상력, 믿음이라는 배우의 기본요소를 체득해 낼 수 있다.        출처 : 한국방송연극영화학원

시스템의 교육과정 중 요소 훈련 이 후에 첫 번째로 공부하게 되는 과정은 ‘뻬페데’이다. 이 과정은 물체 없이, 신체적 행동을 기억하여 재연 하는 것으로 주의집중과 상상 력, 믿음을 통한 신체행동의 정당화를 이루어 내야 하는 과제이다.

스타니슬랍스키는 무대에서의 진실을 ‘실제로 존재하지 않지만 일어날 수 있는 일’이라 정의하 고 배우가 무대 위에서 벌어지는 가상의 상황을 내면의 정서를 통해 정당화하여 ‘어떻게 행동 할 것인가?’를 이루는 것이 연극의 중요한 요소라고 말했다. 스타니슬랍스키는 ‘배우수업’에서 진실이란 배우에게 창조의 순간에 반드시 활용해야 하는 것이며, 배우가 진실감에 충족되기 위해 배우 자신에게 믿음이 생겨나 스스로 믿을 수 있을 수 있을 때까지 내면으로부터 작업을 시작하여야 하며, 무대 위의 믿음을 위해 ‘만약에...’라는 가정의 상황 속에서 뻬페데를 활용한 연습으로 신체적 행동에 대한 진실과 믿음이 내적 진실과 믿음으로 유기적으로 연결되어 있음을 말하고 있다.

시스템을 가르치는 연기학교에서는 수업을 통해 모든 학생들이 많은 실수를 저지르게 된다. 그 많은 실수들 가운데 가장 일반적이고 누구나 범하는 실수 중 하나가 무대 위에서 감정을 과 장하거나, 감정 자체를 연기하려 하는 것이다. 이런 실수가 바로 믿음과 진실의 부족으로 인해 외 부적인 것만을 강조하게 되고 표현하려 하는 것인데, 이것은 심리적 행동과 신체적 행동을 별개로 나누어 유기성을 상실하게 만드는 것이다.                                                                 출처 : KOCW 목원대 신체행동법 강의