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즉흥 연주 : 즉흥적으로 변화된 음을 연주하는 것
(Improvisation: Playin' The Changes)
■ 음계에서 음악으로
음계는 단지 알파벳에 불과할 뿐, 그 자체가 음악이나 가사가 아니다. 영어로 단어나 문장, 그리고 궁극적으로 글을 쓰려고 할 때는 그전에, 알파벳이나 문법, 단어, 철자 등등을 알아야만 할 것이다. 그와 마찬가지로, 아름다운 음악을 창조하기 전에 우리는 음계부터 익혀두어야만 한다. 음계를 배우는 궁극적인 목적은 음계에 대한 지식을 철저히 습득하여서 사용가능한 음의 풀(pool)을 가지게 되는 것이다. 이 풀을 이용해서 원하는 음을 적절하게 연주할 수 있도록 하는 것이다. 이 장에서는 여러분에게 음계를 뛰어넘어 음악을 만들 수 있도록 해주는 여러 가지 실제적인 연습들을 할 수 있게 해 줄 것이다.
■ 반복진행 (Sequences)
F6-1에 있는 세 가지 예는 마일즈 데이비스의 “Four"을 멀그루 밀러가 연주한 솔로의 일부분이다. 이들을 고전적인 용어로 표현하면 ‘반복진행(sequences)’이 된다. 반복진행에는 멜로디와 리듬, 두 가지가 있다.
① 멜로디 반복진행은 거의 동일한 리듬을 다른 음조로 해서 한 프레이지를 반복하는 것이다. 그렇다고 그 프레이지가 정확히 같은 음정간격을 가질 필요는 없고, 다만 대체로 동일한 형태를 유지하게 된다. ② 리듬 반복진행은 음들이 다른 음조로 반복되어진다기 보다는 리듬의 형태가 반복되어지는 것을 말한다.
멀그루는 하나의 코드에서 다른 코드로 보다 쉽게 반복진행의 흐름을 이어가면서 기대치 못한 긴장감과 조화로움을 이끌어 낸다. 반복진행은 또한 곡에 일정한 구조를 형성하게 해서 일체감을 주게 된다.
반복진행은 또한 곡에 변화를 주어서 재화음시키거나 혹은 특별한 코드로 일반적인 연주를 하지 않고 음을 이용하여 연주하는 가장 좋은 방법이다. 멀그루의 세 번째 반복진행에서, 많은 음들이 표시된 코드에 속하지 않았다(F-7 코드의 A 내츄럴, E♭Δ코드의 E 내츄럴). 멀그루는 세 개-음 프레이지를 만들었고 곧바로 사용된 화음에 그것을 예외적으로 반복진행하였다. 즉흥적으로 변화된 음을 연주하는 것을 마스터하면 할수록, 어떤 엄격한 규칙에 얽매이기 보다는 반복진행을 일종의 청사진처럼 사용하는 것을 점점 더 좋아할 것이다. 멀그루와 같은 예술적 경지, 즉 들리는 대로 연주하고 코드기호와는 크게 관계없이 바로 연주할 수 있는 수준에 다다르기 위해서는 무엇보다 먼저 그들이 사용한 코드기호를 완벽히 연주해야만 한다. 그러나 코드기호는 단지 가이드일 뿐, 반드시 엄격히 지켜야할 사항은 아니라는 점을 기억해야만 한다.
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반복진행은 간단하게 표현할 수 있는데, 그 좋은 예가 해리 워렌의 “You're My Everything"을 프레디 허버드가 연주한 두 음으로 이어지는 리듬 반복진행이다(F6-2). 그리고 F6-3에는 허비 행콕의 ”Dolphin Dance"에 쓰인 멜로디 반복진행이 있다. 보다 더 간단한 반복진행의 예가 두 곡 있는데, 하나는 네 개 음의 멜로디 반복진행이 쓰인 멀그루 밀러의 “Wingspan"이고(F6-4), 다른 하나는 역시 네 개 음의 멜로딕 반복진행이 들어간 웨인 쇼터의 발라드 ”Lady Day"의 맥코이 타이너 버전이다(F6-5).
F6-6은 몇 가지 비범한 멜로디 반복진행이 사용된 악보인데, 이는 허비 행콕이 그의 순수함을 아름답게 연주해 낸 “Dolphin Dance"의 일부이다. 여기에는 위쪽으로 크게 도약하여 증가된 길이를 눈여겨 보자. 첫 마디에서는 E에서 A(4음)로, 두 번째 마디에서는 E♭에서 3온음인 A로, 세 번째 마디에서는 E♭에서 B♭(5음)으로, 네 번째에선 E♭에서 B(마이너 6도)로, 다섯 번째 마디에서는 E♭에서 C(메이저 6도)로, 여섯째 마디에서는 E가 C#(또 다른 메이저 6도)으로 도약했다. 이렇게 여섯 마디의 프레이지로 늘어나게 되었다. 반복진행을 연주하는 것은 곡을 늘릴 수 있는 놀라운 방법이다.
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"Dolphin Dance"로 다시 돌아가 보자. 허비는 여기서 네 개의 음으로 늘어나게 된 상행 프레이지를 B-7/E와 A-7/E를 번갈아가면서 반복진행하고 있다(F6-7). 이 그림과 다음 그림에 있는 왼손 연주에 근음이 없는 보이싱이 사용되고 있다. 코드 기호의 “E"는 발판을 누르는 점이며, 허비가 아니라 베이시스트인 론 카터가 연주한다. 그 다음 다른 멜로디 반복진행이 F6-8에 소개되었는데, 이는 네 개의 음으로 된 프레이지가 여섯 개 음의 셋잇단음표로 이어져 나열된 것이다. 코드기호에서 ”E♭"은 또 다른 발판표시이며, 역시 론 카터에 의해서 연주된다.
반복진행은 허비 행콕, 조 핸더슨, 우디 쇼, 그리고 프레디 허버드와 같이 1960대 이후에 활약한 선구자적 재즈 뮤지션들의 마술 상자와 같은 것으로 중요한 부분을 차지하게 되었다. 초기의 뮤지션들은 일종의 음악적 장치로 가끔씩 이를 사용하였었다. 그러나 F6-9에서 보듯이, 피아니스트 릴 하딘(Lil Hardin)의 “Hotter Than That"를 루이 암스트롱이 1927년 불렀던 곡에서 아홉마디에 이르는 리듬 반복진행을 선보였는데, 이는 근대적인 사운드를 가진 경이로운 곡이다.
F6-10은 웨인 쇼터 “The Big Push"를 활기찬 멜로디 반복진행으로 소화한 맥코이 타이너의 연주이다. 여기서 가장 흥미로운 것은 맥코이가 여덟 마디의 마지막 마디에서 시작하여 다음 프레이지의 처음 세 마디로 이어져 갔다는 것이다. 여기에서는 여덟 개 마디의 프레이지 길이를 모두 넣을 수 없다.
■ 연속적으로 이어지는 음계를 연습하기(The Continuous Scale Exercise)
음계의 음을 이용하여 멜로디 반복진행을 연습하는 방법은 연속적인 음계 연습하기와 상대적으로 비교된다. 연속적인 음계를 연습하는 것에선 다음에 이어지는 음계의 음이 들어간 코드라면 무엇이든지 그것과 관련된 음을 그 음계에서 연결지어주는 것이다. 빅터 영의 “Stella By Starlight" 처음 여덟 마디에서 이와같은 예를 볼 수 있는데, F6-11은 ”Stella"의 처음 여덟마디에서 일어나는 코드의 변화과정을 보여준다.
“Stella"와 같은 곡을 연습하면서, 각 코드가 어떤 형태의 화음에서 비롯되었는지 생각해 보자. 메이저인가? 아니면 멜로딕 마이너? 또는 디미니쉬인가? 그것도 아니라면 whole-tone일수도 있을 것이다. 어떤 음계에 속하는지 악보의 코드 밑에 표기를 해 놓았다. 아직도 멜로딕 마이너 선법의 숫자를 외우지 못했다면 다시 한번 검토해 보자. 마이너-메이저는 Ⅰ이고, sus♭9은 Ⅱ, 리디안 증가 선법은 Ⅲ, 리디안 도미넌트는 Ⅳ, half-diminished는 Ⅵ, alt는 Ⅶ이다. 올바른 음계를 정리하여 알고 있는 것은 어떤 음이 각 코드에 잘 어울리는지를 알게 해 준다. 실제로, 코드 기호를 이해하기 위해서 보다 더 많이 자유롭다. 지금 즉시, G-7, C7, FΔ에서 GØ, C7♭9, FΔ#4로 재화음시켜서 바꾸어보자. 음계를 어떻게 사용해야할지 처음 배울 때에는 하지만, 코드기호를 특정한 음계로써 생각할 수 있는 계기가 될 것이다. 각 코드를 문자적으로 해석해서 각 코드를 하나의 음계만을 의미한다고 생각하는 것이다.
F6-12에서 “Stella"의 첫 마디에 있는 EØ는 G 멜로딕 마이너 음계의 여섯 번째 선법에서 온 것이다. 근음인 E에서 시작하지 말고, 독창적으로 EØ의 3음인 G에서 시작해서 4분의 1 음인 G, A, B♭, C로 된 G 멜로딕 마이너 음계를 연주했다.
두 번째 마디의 A7alt는 B♭ 멜로딕 마이너의 일곱 번째 선법이다. A7alt와 그 음계에 속한 C음(첫 마디의 마지막음) 다음에 오는 것은 D♭으로 이는 A7alt의 제3음으로 C#과 하모니를 이룬다. D♭는 두 번째 마디의 첫 음으로 사용되었다. 그 라인은 B♭멜로딕 마이너 음계인 D♭, E♭, F, G로 계속 이어진다.
세 번째 마디의 코드는 C-7으로 B♭메이저의 두 번째 도리안 선법에서 온 것이다. 두 번째 마디의 마지막음으로 쓰인 G 바로 다음에 올 C 도리안의 음은 다름 아닌 A로서 이 역시 다음에 이어져 있다. 그렇다고해서 보표위에 전체 덧줄을 읽어야 할 필요는 없으며, 단지 그 마디의 세 번째 비트에 있는 보표위의 C로 음을 바꾸어주고 나서 하행하면 된다.
C-7 마디의 마지막 음은 B♭이다. F 믹소리디안 선법에 속한 마지막 음인 A로 시작해서 F7마디로 계속 하행하여, 나머지 변화를 준다. 가운데 C음 아래로 G를 바꾸어주면 된다. 다시 말해 보표 아래에 있는 그 많은 덧줄을 모두 읽어줄 필요는 없다는 것이다.
일곱 번째 마디에서 E♭Δ코드를 하행연주하면서, 우리는 표시된 A보다도 E♭메이저 음계에 속한 A♭을 예상하게 된다. 그래서 A를 바꾸어버렸는데, 이는 A♭이 E♭Δ 코드의 “회피”음이기 때문이다. 이것을 연습하다보면 모든 “회피”음이 생겨난다. 이것은 모든 메이저 코드의 4음과 변형되지 않은 모든 도미넌트 코드의 11음이 “회피”음이 된다는 것을 뜻한다. 실제로, “회피”음이 듣기 싫은 음이 아니므로 그리 반대할 이유가 없을 것이다. 반면, 이러한 기술을 연습하는 것은 코드를 재화음화시키는 기회들을 잡을 수 있도록 도와준다.
혼자서 연습하도록 노력해야 한다. 그러면 시작할 때와 선회하여 악기의 음역을 바꿀 때를 조정할 수 있게 될 것이다. 너무 높거나 낮은 음을 연습하기 위해서 많은 시간을 허비하지 않도록 하라.
두 개의 코드로 된 마디가 있다면, 코드의 네 음을 다 짚지 말고, 각 코드의 두 음씩만을 연주하라. 이러한 연습은 두 가지 좋은 점이 있다.
① 그것은 어떤 코드를 연주하고 나서 다음에 새로운 코드가 무엇이던지 근음으로 가려고 하는 판에 박힌 수법에서 벗어나서 새로운 음계를 연주할 수 있도록 훈련시켜준다. ② 가장 중요한 것은 음계들을 어떻게 이어서 함께 연주할 지를 가르쳐준다. 아주 긴 흐름의 연주를 할 수 있는 경험을 하게 될 것이다. 이러한 연습을 하는 것은 또한 모든 음계의 각 음의 중요성을 평준화시켜주고, “근음 편향성”을 제거해 주거나 음계에서의 근음만을 먼저 생각하는 버릇을 없애준다.
우리의 목적이 어떠한 흐름으로 연주되던지, 거기에 사용가능한 음들의 풀로서 음계들을 습득하는 것임을 기억해야 한다.
새로운 연습곡서적이나 ‘World's Greatest Fake Book'에서 몇 곡을 선정해서 “Stella"에서 했던 식으로 각 코드에 대한 적당한 음계를 사용하여 연습해 보자. 적어도 #11, ♭9, #9, alt, Ø, #4와 #5로 이루어진 코드로 된 곡을 찾아라. 연습한 지 얼마되지 않아서, 각 코드에 적당한 음계를 찾아서 습득하게 될 것이다. 반응시간이 향상되어지는 것을 느끼면서 ”BØ은 D 멜로딕 마이너의 여섯 번째 선법이다“라는 생각을 처음엔 10여초 걸리던 것이 점점 짧아져서 3초, 1초, 0.5초, 이렇게 가다다 심지어 ”BØ = D 멜로딕 마이너“로 되어 불과 0.1초만에 자동적으로 반응하게 될 것이다. 일부 선생님들은 각 코드에 적절한 음계를 적용하기 위한 학습법으로 플래쉬 카드를 쓰기도 한다. 하지만, 악기까지 굳이 필요한 것은 아니다. 예를 들어서, 오도권을 따라서 모든 alt 코드를 떠올려보면, 각각에 적절한 멜로딕 마이너 음계를 하나씩 연결시킬 수 있다. 다시 말해, ”C7alt는 D♭멜로딕 마이너에서, F7alt는 F#멜로딕 마이너에서, B♭7alt는 B 멜로딕 마이너에서“와 같은 식으로 말이다. 이것은 샤워를 한다던가, 드라이브를 하면서도 할 수 있다.
F6-13처럼 여덟 개 음을 통해 연습할 수 있다. F7 코드에 반음 올린 “회피”음이 있다. 그리고 A7alt 코드의 중간부에 상행에서 하행으로 진행방향이 바뀌었다. 진행방향의 전환은 마디의 어디에 일어나든지 관계없이 아주 유용한 기술이다.
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F6-14는 3음에서 틈이 나버린 여덟 개 음을 연주한 악보이다. 위아래로 방향을 바꾸어가며 3음을 연주한 것은 F6-15이다. 그리고 셋잇단음표를 F6-16에서처럼 연주해 보자. 그리고 F6-17에서처럼 그 음계안에 한 음정을 뛰어넘어 만들어진 셋잇단음표를 연주해 보자.
“Stella"의 여섯 번째 마디에는 B♭7♭9코드가 있다. V7♭9코드는 반음정/온음정 디미니쉬 코드에서 온 것이다. F6-18의 처음 두 마디는 B♭7♭9코드의 상행 3도로 된 라인을 포함하고 있다. 그들은 모두 마이너 3도이다. 마이너 3도는 디미니쉬 음계 화음전반에 걸쳐 자연스럽게 발생한다. 그 이유는 앞서 3장에서 배운 것처럼 디미니쉬 음계의 한 음사이의 음정이 마이너 3도이기 때문이다.
F6-18의 세, 네 번째 마디는 같은 B♭7♭9코드로 된 아르페지오 3화음으로 이루어져 있다. 그들 역시 모두 디미니쉬 3화음이다. 앞서 3장에서 본 것처럼, 디미니쉬 3화음은 디미니쉬 음계 화음에선 자연스럽게 일어난다.
“Stella"의 첫 마디에 있는 EØ코드로 연주하는 것은 무엇이든지, 마이너 3도로 변조되어 두 번째 마디에서 A7alt 코드로 이어지게 된다. 이러한 기술은 EØ 코드에 대해서 어떤 프레이지, 어떤 악절이나 패턴, 또는 보이싱이던지 상관없이 적용된다. F6-19는 오른손으로는 악절은, 왼손으로는 보이싱을 담당한다는 이러한 아이디어에 대한 세 가지 예를 보여준다. 이러한 일을 왜 하냐면, 그것은 half-diminished와 alt 코드가 모두 멜로딕 마이너 화음에서 비롯되었기 때문이며, 특정한 멜로딕 마이너 음조에 있는 어떤 것이든지 ”회피“음이 없기 때문에 변환이 가능(interchangeable)하다. EØ는 G 멜로딕 마이너에서 왔고, A7alt는 B♭멜로딕 마이너에서 왔으며, B♭멜로딕 마이너는 G 멜로딕 마이너 위에 마이너 3도가 있는 것으로 마이너 3도로 연주되는 것이 계속 반복될 것이다. 만약 ⅡØ-V7alt라는 코드를 연주한다면, 이 기호가 뜻하는 의미는 Ø코드로 연주하는 것에 alt 코드의 마이너 3도가 반복된다는 것을 의미한다.
마이너 3도로 전위된 어떤 것이 반복되는 것은 평행구조로 이동하는 반복진행을 보이는데, 이를 평행진행(Parallelism)이라고 한다.
지금까지 살펴본 반복진행들은 많은 연주가들이 사용하고, 여러 곡에서 좋은 소리를 만들어내었다. 하지만, 보통 처음 반복진행을 연주하면 대부분이 기계적으로 반복되는 매우 딱딱한 느낌을 줄 것이다. 그렇다 하더라도, 보다 서정적이며 자유스런 느낌의 곡을 연주하기 위해서라면, 반복진행은 여전히 구조적이고 조직적인 장치로 매력적인 수단이 될 것이다. 보다 진취적으로 도전한다면 누구나 자신만의 반복진행 방법을 만들어낼 수 있을 것이다.
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■ 반복진행의 거장들(Masters of the Sequence)
시대마다 유명한 재즈 뮤지션들은 대부분이 즉흥연주를 할 때, 반복진행을 사용한다. 반면 몇몇은 새로운 음악적 장치들을 고안하는데 명수들이었다. 조 핸더슨, 허비 행콕, 프레디 허버드, 존 콜트래인, 조지 콜맨, 리 모건, 그리고 웨인 쇼터등이 이런 범주에 드는 인물들이다.
◈ 조 핸더슨(Joe Henderson)
조 핸더슨은 반복진행연주의 대가이다. F6-20은 호레이스 실버의 곡 “Bonita"의 간단한 세 음 멜로디 반복진행을 조가 연주한 악보이다. F6-21은 같은 곡의 다른 일부인데, 여기에선 처음 두 개의 코드에는 여덟 개 음으로 된 멜로디 반복진행을 했고, 마지막 두 개의 코드에서는 오직 하나의 음(B♭을 B내츄럴로)으로 변주하여 반복진행하였다.
F6-22는 역시 호레이스의 곡인 “Nutville"을 조가 연주한 것의 일부인데, 여기서는 세음으로 된 멜로디 반복진행연주를 사용하였다. 이토록 간단한 모티프를 이용해서 많은 리듬변화를 가져온 조의 기교는 놀랍다. F6-23은 조가 연주한 듀크 피어슨의 ”Empathy"의 첫 여덟 개 마디로 리듬 반복진행연주를 보여준다.
F6-24는 리 모건의 “Totem Pole"을 연주한 조의 멜로디 반복진행을 보여준다. F6-25는 반음계씩 전진하는 음들로 이루어진 반복진행을 분석한 것인데, 여기서 하향 4도로 된 프레이지를 마치기 전에 하향 3도의 반복진행을 어떻게 조가 이루어내는지를 볼 수 있다.
F6-26은 키 음정이 4도인 세 개 음 리듬 반복진행을 조가 연주한 악보이며, 리 모건의 “Gary's Notebook"의 처음 16마디이다. 여기서 조는 1-4마디에선 하향 4도, 5-7마디에선 상향으로 4도, 그리고 다시 8마디에선 하향 4도로 전환하는 반복진행을 만들어내었다.
조는 F6-27에서처럼 듀크 피어슨 “Idle Moments"을 두 개의 음으로 된 리듬 반복진행을 써서 연주하였다. 같은 곡의 후반부에, 조는 두 개의 16번째 음으로 된 리듬 반복진행을 사용했는데 여기선 2와 3비트에 8번째 음이 오고, 새로운 마디 각각의 선두에 16번째 음이 나서는 악보이다(F6-28). F6-29는 역시 같은 듀크의 곡을 조가 세 개 음 리듬 반복진행을 보여준다. F6-30도 같은 곡인데, 여기서는 하나의 코드에 있는 음을 다 연주할 필요까지는 없다. 오직 C음만을 연주하는 것이 리듬 변화를 빛내주는 멋진 연출이 될 것이다.
F6-31은 조의 가장 위대한 연주중 하나로 리 모건의 “Ca-Lee-So"의 일부인데, 그 중 첫 번째 코러스이다. 여기서 조는 처음 16마디를 아주 활기찬 세-음 반복진행으로 멋들어지게 연주한 후, 마지막 8마디에서 다시 반복했다.
만약 조의 악절을 연습하고자 한다면, F6-32를 보고 C메이저를 연습하면 되는데, 다른 메이저나 멜로딕 마이너 키로도 연습해야 할 것이다.
◈ 허비 행콕(Herbie Hancock)
허비 행콕은 또 한 명의 놀라운 반복진행 연주의 대가이다. F-33은 허비가 연주한 해리 워랜 “You're My Everything"으로 위로 3도, 아래로 4도로 반복되는 악보이다. F6-34는 프레디 허버드의 "Prophet Jennings"의 11마디의 곡이다. 여기서 허비는 D7alt 코드의 3개 음(E♭, A♭, B♭)만을 가지고 아주 독창적이고 리드리컬한 방법으로 반복진행을 하고 있다.
그는 프레디 허버드의 또 다른 곡으로 부커 리틀(Booker Little)에게 헌사하는 “Lament For Booker"에서 업 & 다운을 반복하며 진행하는 연주를 보여준다(F6-35). F6-36은 ”Maiden Voyage"에 사용된 리듬 반복진행을 보여주고, F6-37은 네 개 음으로 된 멜로디 패턴으로 반복진행하는 악보이다. 이 곡은 “The Eye of The Hurricane"로 여기서는 다섯 개 음으로 된 리듬 반복진행도 있다. 첫 마디에 A 음이 F 코드가 아니긴 하지만, 허비는 여기 두 마디에서 예외적으로 이를 사용했다.
허비의 가장 뛰어난 곡 중 하나로 콜 포터의 “All of You"를 들 수 있다. 이 곡은 마일즈 데이비스의 음반에 담겨있는데, 여기서 허비는 E♭의 Ⅲ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ코드진행(G-7, C7, F-7, B♭7)으로 이어지는 긴 후렴부와 두 개의 코러스를 연주했다. 허비는 이들 네 개의 코드로 매우 깊이 있는 리하모니를 만들어내었는데, 다음에 드는 몇 가지 예에서 든 음들 일부는 표기되어지지 않기도 했다. 후렴부의 몇 마디에서는 반복진행을 계속 순환하여 연주하였는데, 이는 오르내리는 긴장감의 고저를 긴 흐름으로 이어지게 했다.
“All of You"의 첫 반복진행(F6-38)은 아래로는 3도, 위로는 4도만큼의 음 간격을 두고 처음엔 위로, 그 다음에는 아래로, 다시 위로 이어지는 셋잇단음표의 반복진행을 보여주며 몇 마디에서는 갑작스레 순서가 뒤바뀌기도 했다. F6-39는 같은 곡의 일부인데, 이 역시 반복되는 음이 계속 뒤바뀌는 셋잇단음표의 패턴이 반복되고 있는데, 그 이후에는 반음정씩 떨어뜨린 다섯 개 음의 반복패턴이 이어진다.
F6-40은 “Little One"이라는 그의 곡에서 아래로 4도, 위로 3도의 패턴으로 연주한 부분을 보여주는데, 이 곡의 후반부쯤에 복잡한 리듬의 반복진행을 연주하기도 한다(F6-41).
책에 그려진 악보도 대단히 훌륭하지만, 음반을 직접 들어보는 것은 곡에 대한 새로운 시각을 제공하게 된다. 곡의 긴장감과 흐름의 고저는 직접 들어보는 것만큼 좋은 것이 없다. 허비와 베이시스트 론 카터, 그리고 드러머인 토니 윌리엄스들의 협주는 직접 들어보지 않으면 그 깊이를 알기 힘들다. 다시 말해, 음반을 사서 들으라는 것이다.
◈프레디 허버드(Freddie Hubbard)
프레디 역시 반복연주를 훌륭히 사용한 뮤지션 중 하나이다. F6-42는 듀크 피어슨의 “Gaslight"를 셋잇단음표로 된 반복진행으로 소화한 것을 보여준다. F6-43은 허비 행콕이 쓴 ”Little One"를 연주한 것으로 여기서도 역시 또 하나의 셋잇단음표 반복진행을 보여준다.
◈존 콜트래인(John Coltrane)
존도 반복진행을 자주 사용했다. F6-44는 “Locomotion"의 일부인데, 네 개 음으로 된 반복 패턴의 첫 음이 반음계 내려서 하향되는 3화음으로 이어진다. 존의 다른 곡들은 이 장의 후반부에 좀 더 보여주도록 하겠다.
◈조지 콜맨
조지는 반복진행주법에 있어서 매우 창조적인 구조를 선보인 뮤지션이다. F6-45는 허비의 곡인 “Little One"의 첫 여덟마디에서 소울풍의 멋진 리듬 반복진행을 보여준다.
◈리 모건(Lee Morgan)
리 모건은 반복진행 주법을 연주하는데, 남다른 재능이 있었다. F6-46은 그의 위대한 연주 중 하나로 콜트래인의 "Locomotion"중 반복진행 부분이다. 여기서 리는 반음정 아래인 B♭의 각 코드음을 반음계로 올려주는 식으로 B♭ 메이저 3화음으로 B♭7 코드를 리하모니했다.
◈웨인 쇼터(Wayne Shorter)
웨인은 반복진행주법으로 즉흥연주를 한 또 한명의 거장이다. F6-47은 웨인의 “Angola"의 몇 마디를 보여주는데, 특히 코드의 대체에 주의해야 한다. 첫 마디에서 A♭은 G#과 화음을 이루는 것으로 D7의 #11이 된다. 세 번째 마디에서 웨인은 D7의 F(#9)와 E♭7의 G♭(역시 #9)을 연주한다.
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■ 3화음 즉흥연주(Triadic Improvisation)
3화음은 서양 음악 화음의 가장 기본적인 코드이다. 3화음은 하모니를 안정화시키고 곡에 구조적인 기여를 한다. F6-48은 마일즈 데이비스의 음반에 삽입된 프랭크 쳐칠의 곡 “Someday My Prince Will Come"을 윈튼 켈리가 연주한 것으로 여기서 그는 아르페지오 주법의 3화음을 사용하였다.
F6-49에서, 멀그루 밀러가 그의 곡 “Wingspan"에서 연주한 3화음 반복진행을 볼 수 있다. 메이저 3화음은 F 메이저, C 메이저, G 메이저의 사이클을 따라 시계반향으로 서로 맞물려있다. 각각의 3화음은 표기된 코드기호의 음계에서 비롯된 것이다. F 메이저 3화음은 분명하게 FΔ 코드와 같은 음계에 속하며, C 메이저 3화음은 G-7이 Ⅱ코드가 되는 F 키에 속한다. 그리고 G 메이저 3화음은 A-7이 Ⅱ코드가 되는 G 메이저에서 왔다.
F6-50도 멀그루의 “Wingspan"인데, 멀그루는 여기서 메이저, 마이너, 증3화음으로 이어지는 상행 3화음 반복진행을 연주하고 있다. 여기서 그는 각 3화음의 3음-근음-3음-5음의 패턴으로 연주하고 있다. 3화음의 근음은 F 멜로딕 마이너 음계인 F, G, A♭, B♭, C, D, E, F로 이어지게 된다.
F6-51에서 보는 것처럼, 허비 행콕은 콜 포터의 “All of You"를 연주할 때 3화음 반복진행을 사용하였다. 여기서 3화음의 이름은 각 마디의 아래에 나타내었다. 허비가 연주한 음중 일부는 사용된 코드에 속하지 않는 것 같은데(C7 코드의 E 메이저 3화음같은 것), 이는 반복진행에 쓰이는 또 다른 형태의 변주로 생각하면 될 듯 하다.
3화음 반복진행이 쓰인 또 다른 예는 F6-52에 있는 프레디 허버드의 연주인데, 이 곡은 웨인 쇼터의 “Angola"의 일부이다. 여기서 프레디는 두 개의 코드로 F 3화음을 아르페지오 주법을 통해 연주했다.
◈ 3화음 패턴을 연습하기(Practicing Triadic Patterns)
독주를 할 때, 3화음을 효과적으로 사용하는 기술은 어떻게 습득할 수 있을까?
먼저 F6-53을 보도록 하자. 여기엔 C 메이저 음계의 각 음에 따라 만들어진 3화음이 소개되어 있다. 각 3화음을 주음에서부터 시작하여 나열하면, “메이저, 마이너, 마이너, 메이저, 메이저, 마이너, 디미니쉬”가 된다. 모든 키에 대한 아르페지오 연주를 순서대로 연습할 수 있도록 했던 F6-54와 같은 악보를 기억해 놓도록 하자. F6-55는 F6-50에서 설명했던 멀그루 밀러의 아르페지오 주법의 3화음 패터을 다시 보여주는 것으로, 요약하면 각 3화음의 3음-근음-3음-5음으로 연주되었다.
멜로딕 마이너 화음에서의 3화음에 대해선 F6-56을 보도록 하자. 이는 C 멜로딕 마이너 음계의 3화음을 나타내었다. 흔치 않은 3화음의 배열인 “마이너, 마이너, 증가, 메이저, 메이저, 디미니쉬, 디미니쉬”를 사용하였다. 이러한 3화음 배열방법은 두 개의 마이너, 증가, 두 개의 메이저, 두 개의 디미니쉬로 기억하는 편이 더 쉽다.
F6-57은 멜로딕 마이너 3화음의 아르페지오 주법 연습이고, F6-58은 F6-50에서 보여준 멀그루의 3화음 패턴을 다시 보여 주는데, 역시 3음-근음-3음-5음의 흐름을 이어가고 있다.
디미니쉬 음계의 3화음에 대해서 알아보자. F6-59은 C 반음정/온음정 디미니쉬 음계의 3화음을 보여준다. 이것을 디미니쉬 3화음이라고 한다. F6-60은 아르페지오 주법의 3화음 연습을 나타내며, F6-61은 디미니쉬 음계 화음으로 멀그루가 연주한 패턴의 악보이다.
whole-tone 3화음은 어떤가? F6-62는 C whole-tone 음계로 된 3화음이다. 그들은 모두 증가 3화음인데, 사실 whole-tone 음계에선 유일한 형태이다. F6-63은 whole-tone 3화음의 아르페지오 주법연습악보이고, F6-64는 역시 멀그루가 연주한 whole-tone 음계 화음의 악보이다.
F6-65는 “Stella By Starlight"의 처음 몇 마디인데, 이는 네 개 음으로 된 3화음 반복진행으로 되어있다. 이 3화음들을 연습하라.
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■ 7th 코드 반복진행 (7th Chord Sequence)
7th 코드는 재즈에선 기본적인 코드이다. 3화음과 같이, 독주에서 7th 코드는 곡의 하모니를 자연스럽게 하고, 구조상 첨가되기도 한다. F6-66은 마일즈 데이비스의 “Milestones"를 존 콜트래인이 연주한 곡이다. 콜트래인은 G-7코드를 연주하면서 F 키로부터 모든 7th 코드를 이용하여 아르페지오로 연주하고 있다. F6-67은 허미 행콕의 ”All of You"의 하향 7th 코드로 된 부분이다. 허비는 여기서 3음으로 된 리듬 구조 즉, 셋잇단음표를 네 음으로 된 멜로디 구조 즉, 7th 코드로 아르페지오연주를 하고 있다. F-7과 B♭7으로 연주한 7th 코드는 모두 E♭키에서 왔다. 허비는 마지막 두 바디에서 약간의 변화를 주어 리하모니시켰는데, E♭을 D키로 바꾼 것이다.
F6-68은 웨인 쇼터의 “The Big Push"의 일부이다.. 웨인은 여기서 F-7과 B♭7코드를 사용함으로써 E♭키에 속한 모든 코드(F-7, E♭Δ, F 마이너 3화음, C-7, B♭7, A♭Δ)를 아르페지오로 연주했다. 웨인은 아르페지오 코드의 중간부분에 때때로 주로 4분의 1음이나 반음의 여백을 이용했다.
F6-69는 C 키의 상행 7th 코드의 연습 패턴을 보여준다. F6-70은 하행 패턴이다. F6-71은 상, 하행 7th 코드가 번갈아가며 나타나는 패턴이다. F6-72는 반대로 하행과 상행으로 7th 코드가 번갈아가며 나타나는 패턴이다.
모든 키로 이와 같은 패턴을 연습하자. 상행과 하행, 그리고 이를 번갈아 쓰는 방법을 연습하며, 메이저, 멜로딕 마이너, 디미니쉬, 그리고 whole-tone 음계에 대해서도 각각 연습해야 한다. 특히 메이저와 멜로딕 마이너 음계 모두에서 비롯된 7th 코드를 외워두자.
①메이저 음계 화음에선 메이저 7th, 마이너 7th, 마이너 7th, 메이저 7th, 도미넌트 7th, 마이너 7th, 그리고 half-diminish가 있다. ②멜로딕 마이너 화음에는 마이너-메이저, 마이너 7th, 메이저 7th #5, 도미넌트 7th, half-diminish, half-diminish가 있다. (F6-73)
여기있는 악보는 아주 다양한 조합으로 된 각 음계를 습득하여 익힐 수 있도록 해주기 때문에 아주 좋은 연습방법이다. 하지만, 독주에서 너무 자주 쓰이면, 지겨워질 수도 있다. 실제 곡에서 이러한 연습이 어떻게 변형되어 쓰는지를 F6-74에서 보여준다.
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■ 공통 음조(Common Tones)
모든 음계에 있는 음들을 다 연습해야 할 필요는 없다. 보다 많은 공간과 보다 적은 반음계사이를 만들어 내는 즉흥연주로 진행하는 것은 공통 음조나 두 개 이상의 일관된 코드에 속한 음을 찾는 것이다.
F6-75에 있는 샘 리버(Sam River)의 “Beatrice"의 코드를 보자. 샘의 곡에서 사용된 단일 음계마다에 사용된 공통된 음을 찾아보면 "C"하나밖에 없다. C가 공통되게 사용되었기 때문에, 이것은 마치 접착제처럼 독주 전체를 하나로 묶어주는 역할을 하는 음이 되며, 구조적 안정성과 아름다움에 기여한다.
F6-76은 “Beatrice"인데 이 곡은 사용되는 음계 전반에 걸쳐 C가 공통으로 쓰여서, 어떤 코드나 어떤 마디에서도 살펴볼 수가 있다.
공통적으로 사용된 F 메이저 3화음과 F 마이너 펜타토닉 음계도 볼 수 있는데, 펜타토닉 음계에 대해선 9장에서 살펴보도록 하겠다.
F6-77은 웨인 쇼터 “Fee-Fi-Fo-Fum"의 처음 네 마디이다. 처음 본다면, 숙련된 뮤지션들도 이러한 변주를 소화하기가 쉽지 않을 것이다. 일반적인 Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ이 아니라, 멜로딕 마이너에서 디미니쉬로, 그리고 다시 메이저 음계 코드로 각각의 마이너 3도에 해당하는 근음이 변환(A♭Δ가 C♭Δ에서 D7♭9으로)된다. 이를 통해서 이들 네 개 마디는 코드 진행이라기 보다는 일종의 지뢰밭(mine field)처럼 보이도록 만들었다. 물론 통과할 길은 있다.
중앙부에 있는 세 가지 변환(G-7, A♭Δ, C♭Δ)에 집중해 보자. 이들 세 가지 코드에 연주될 수 있는 음계는 다섯 가지가 있다. 두 개의 음계가 더 사용될 수 있는 이유는 두 개의 메이저 7th 코드가 메이저 음계로도 리디안 음계로도 연주될 수 있기 때문이다. F6-78은 이들 5개 음계를 보여준다.
G-7과 A♭Δ에 대한 음계에서 공통된 음은 모두 5개가 있다(F6-79). 이들 5개 음은 모두 B♭펜타토닉 음계에도 있다. 그 음중 둘은 B♭과 F인데 이들은 C♭Δ으로 연주할 수 있는 두 음계 중 하나인 C♭리디안 선법에 속한다.
F6-80에서 설명한 공통 음이 사용된 악절의 예를 보여주고 있다. 이들을 처음부터 모두 다 쫓아서 연주하기는 힘들다. 그러나 음계에 대한 지식을 체득함으로써 어려운 코드 변환처럼 보였던 것에서도 어떤 고유한 공통 음이 사용될지를 눈치챌 수 있게 될 것이다.
F6-81은 해리 워렌 “You're My Everything"을 프레디 허버드가 연주한 부분이다. 여기엔 세 개의 공통음인 E, F, G가 사용되었는데, 이들은 D-7, BØ과 E7alt 음계에 각각 속하게 된다. 프레디는 BØ코드에서는 오직 C#만을 추가적으로 더 사용했다.
프레디 허버드는 블루스 곡인 “Hub Tones"에서도 공통 음을 사용하였다(F6-82). 여기에선 도미넌트 7th 코드로 메이저 7th에 해당하는 E♭7 코드의 D 내츄럴음을 제외하고는 각 음계에 모두 해당하는 다섯 개의 공통 음을 사용하였다. D 내츄럴음을 듣는 동안의 찰나에 우리의 귀는 이들 예외적으로 사용된 공통음에 적응하게 될 것이다.
F6-83은 공통 음이 사용된 프레디의 또 다른 곡인 “Dolphin Dance"의 일부이다.
허비 행콕의 가장 아름다운 곡중 하나인 “Little One"에서 허비는 실제로는 하나의 반복진행안에 두 개의 반복이 있는 공통 음으로 된 반복진행을 사용하였다(F6-84). 여기에는 세 개의 음(G#, A#, B)가 두 개의 변환음인 D#sus♭9과, F#sus에 속한다. 두 번째 배열은 어디인가 감춰진 것인가? 각 셋잇단음표의 시작음의 배열을 눈여겨보면, A#, G#, A#, B, A#, G#, A#, B, A#, G#, A#, B가 된다(F6-85). 이들 시작음은 첫 반복진행안에 포함되어진 또 하나의 반복진행이 된다.
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■ 변환 확장(Stretchin' the Changes)
대가의 연주를 듣고 또 변주에 보다 정통하게 되면, 이제 각 코드의 사용길이에 융통성을 보다 자유롭게 조절할 수 있게 된다. 그리고 한 코드가 시작될 시점이나 또는 다음 코드로 넘어가야 할 시점등을 다양하게 변화시키는 것으로 원곡의 길이와는 관계없이 변주의 연주속도를 늘리거나 줄일 수도 있게 된다.
F6-86은 호레이스 실버의 “Pretty Eyes"를 조 핸더슨이 연주한 반복진행부분이다. 여기서 조는 네 개의 변환부를 통해서 세 개 음으로 된 프레이지를 사용했다. 여기서 조는 GΔ이 사용된 마디에서의 두 번째 비트로 F-7이 사용된 마디를 예측할 수 있으면서 B♭7alt 마디에 있는 첫 음을 보다 길게 늘여주었다.
멀그루 밀러 또한 확장 변환의 대가이다. F6-87은 멀그루의 “Wingspan"의 첫 장이다. F6-88은 같은 곡에서 그의 독주부분을 보여준다. 이와 같은 예는 대가들의 확장 변환을 심층적으로 들여다 본 것이다. 보표들을 분석해보면 멀그루가 어디에서 예측하거나 확장하여서 변환부를 늘여주는지 볼 수 있을 것이다. 그가 어디에서 코드를 리하모니시키는지, 반복진행을 사용하는지, 그리고 어디서 멈추는지 등을 주목하도록 하자.
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이 장을 통해 선보인 다양한 코드와 진행법의 패턴을 모두 부지런히 연습하자. 에이버솔드(Jamey Aebersold)의 레코드는 이러한 연습에 아주 간편하여 도움이 될 것이다. 특히 Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ코드진행(Vol. 3)과 'Gettin' It Together(Vol. 21)에 주목하자.