스크랩 미학 / 예술사조 정리

[사무국장]

   제 1장 중세 : 미적의식의 단절

1.로마의 몰락과 초기 기독교 미술
로마가 몰락하는 과정에서 옛날 형태가 부분적으로 사라지기도 했고 어떤것은 그리스 도에 복종되기도 했다. 도덕적 가르침을 위한 부분적인 인가의 기초위에서 중세 미술 이라는 커다란 순환이 구축되려 했기 때문에 미적 의식은 사라지고 미술은 설교로써 정당화되었다. 혹 전해진 고전적 전통역시 감상되지 않은채였다

2.금욕주의적 전통과 번쩍이는 황금
중세의 지성인들이 완전히 인식했던 대로 미술의 첫번째 목표는 유용성이었다.
직인의 "mechanical art"는 미천한 계급의 노동이었다. 건축소의 유용성은 내구성과 안 주성에 있었으며 상징수의 유용성은 도덕적 교리와 성스러운 역사를 표시함에 있었다. 중세인들의 한 특징적인 차이는 "광휘"였다. 중세저술가에겐 "미"란 찬란함과 다양한 색 금과 보석의 번쩍거림을 의미하였고 이와 같은 미는 많은 시집과 여행기에서 입증 되었다.

3.중세의 미술가
중세의 미술가에겐 그 자신의 독자적인 의지는 거의 지니지 않고 있다. 교회가 그들을 통제하 였고,이탈할 경우 길드의 처벌이 가해졌다. 따라서 미술가의 마음은 기하학의 토대위에서 자라나 는 것이었다. 기하학은 길드의 통제를 수월케해주었고 또한 그것을 상징해주는 것이었다.

4.미적의식
중세의 금욕주의자들은 미술을 당시에는 혐오하고 무시한 다음에 겨우 활용하였다. 석공의 이 상은 기교였다. 그러나 그런 중에도 미적 의식의 부활은 중세가 쇠퇴하고 있다는 첫 징후였다.
단테와 아퀴나스 이래로 미술을 미술로 여기는 느김이 꽤 중대되었다

5.자연의 개념
초기 기독교 시댕는 자연에 대한 의식은 미술에 대한 의식과 평행선을 이루어 갔다.
중세를 마치면서 서서히 부활되었다


제 2장 이태리 르네상스

1.로마의 유물
르네상스의 본질은 "fine art"라는 발상에 있었다. 르네상스는 묻혀있던 고대 고전의 발견이 아 니라 그러한 고전들이 아름답다는 사실의 발견이었다

2.이태리 르네상스의 시작
이태리는 르네상스를 최초로 경험하였으며 14세기에 고대 유적지에 흩어져 있던 로마 유물들에 대해 호기심을 가졌다. 최초의 골동품연구가였던 페트라르카와 기둥양식을 도리아식 이오니아식, 코픠트식으로 분류한 브루넬레스키는 알베르티에게서 결합되었는데 그의 저서들은 성장할 건축 미술에 대한 문헌의 시작이었으며 앞으로 사라지지 않을거 같은 문학적 고고학적 지식의 분위기 를 건축에 부여하였다.
로마여행과 고고학적 연구는 이제 모든 이태리 미술가들의 교육에 있어 필수조건이 되었다.


3.초기의 미학적 논쟁
르네상스의 관심은 미술작품을 그 자체로 보고 찬미하는 것이었기 때문에 미술은 그 자체의 미 에 의해 정당화되는 아름다운 것이라는 새롱운 사상이 되었고 미술은 단지 관조의 대상이 되었 다. 미술의 종류와 관계에 대한 논쟁은 르네상스가 기술의 미학을 발전시키지 못했기 때문에 촉 진되었다. 물론 진보적인 휴머니스트들은 앞으로 대두될 내용과 형식의 대립을 인식하였으며 "양식이란 사고로부터 발생하는가, 아니면 언어로부터 발생하는가?" 하는 질문을 하였다. 그러 나 아직까지 미술가들은 이러한 세부적인 문제로 고민하지는 않았다. 르네상스기간 동안 소위 회화와 조각의 공통분모는 드로잉 즉 "좋은 디자인" 이었으며 그들의 목적은 자연의 대상을 재 현하는 것이었다. 조각에 대한 회화의 승리는 레오나르도 다 빈치에서 비롯되었다. 다재다능한 그는 미술의 문제에 있어서 회화의 우월성을 주장하였다.
프란시스코의 주장에 따르면 회화는 보다 우월한 미술이며, 조각은 회화의 시녀이다. 모든 화 가는 조각을 할 수 있으나, 경험없는 조각가는 그림을 그릴수 없다

4.초기의 아마추어 비평
로렌조 드 메디치 때에 이르러 비평의 작업이 문인들의 영역으로 넘어갔다.
아레티노는 영어권의 독자들에게 르네상스 쇠퇴기의 전형인 야만성과 세련성의 결합으로 알려져 있다. 그는 자신을 "신" ,"군주의 채찍" 이라고 칭하며, 공갈과 아첨으로 살아갔다. 그러나 미켈 란 젤로에게는 인정을 받지 못하였다.
반종교 개혁은 미술에 있어서 청교도주의를 부활시켰다. 이때 아레티노는 미켈란제로의 <최후 의 심판>의 나체상을 공격하여 교황으로부터 수정명령을 받아내는데 성공한다.

5.초기의 문학과 미술 동호회
문학적 논의와 비평의 관습은 자연스럽게 왕실,동호회,아카데미와 같은 자칭 영향럭 있는 세력 층으로 미술의 교리를 집중시켜 놓았다. 따라서 길드가 쇠퇴하고 정치적,예술적으로 도시가 중요 한 위치로 성장하였고 지방은 쇠퇴하였다.
마르시글리의 주변에는 많은 학자들이 모였는데, 우리는 이들 무리를 문학 아카데미의 시초라 부를 수 있을 것이다. 르네상스 초기의 많은 학자들은 이런 모임을 통해 교육을 받았다.
시간이 경과하면서 로렌조 드 메디치의 플라토닉 아카데미 등이 생겨났다.
미술가들 자체 내에서도 그 목적과 조직이 옛날의 길드에 비해 교육적인 동호회가 생겨났다.
학계와 비평계는 르네상스의 전성기가 지난 후에도 이태리의 지적 생활의 장식으로 남았다.
초기 르네상스의 패기와 열정은 사라지고, 고상한 감식안과 귀족적인 태도의 보다 조용한 분위 기가 자리를 잡았다.



제 3장 고전주의의 출현

1 고전주의의 출현
르네상스는 미적 의식의 부활이었으며 그 미적 의식에 의한 로마형식의 규정이었다. 이로부터 고전주의가 출현하였으니 이는 도덕적이고 이상적이며 입법적이었다. 이른바 고전주의는 중세 미술원리의 엄격화였다.





2 .도덕적원리로서의 고전주의
고전주의는 도덕적 원리이다. 고전주의 미술은 오직 고귀한 주제에만 관심이 있었으며, 모든 작 품의 미는 도덕적 가르침으로서의 가치와 분리하여 생각될 수 없다. 고전주의 미술가는 항상 덕 망이 높고 발전적인 삶을 열망하였다.

3.자연의 모방으로서의 고전주의
회화와 조상의 사실성과 생동감은 자각적 원리가 되어 주고 있었으며 자연에 거울을 갖다 대는 것이 미술의 목적이라는 필수적인 수칙이 모든 화가와 조각가들의 지침이었다. 이시대의 믿을만 한 권위자인 바자리는 항상 자연의 정확한 모방에 대한 신념을 지니고 있었다. 그에게 있어 라 파엘은 사실주의 미학을 대표하는 화가였다. 사실주의는 사진이 발생된 19C에 이르러서야 비로 소 폐기되었다.

4.이상과 현실
자연은 현실적이고 불완전하며 거친것이지만 고대미술은 이상적이며 자연이상의 완전함과 우아 함을 재현해 놓고 있다. 따라서 타협이 요구되었다. 자연의 정확한 관찰에 주목하던 레오나르도 는 고대미술만을 배타적으로 연구하는 자들을 비난하였으며 '자연의 다양성에 주목하자'라고 하 였다.

5.수학적 이상으로서의 고전주의
르네상스 미술가들에 따르면 미술은 자연을 모방해야하나 단 이상적인 자연을 모방하는 것이다
이론상으론 이 절충이 쉬워보였지만 실제에 있어선 어려움에 직면하게 되었다. 여기서 선택한 것이 수학의 원리였다.
고전주의는 이상을 재현하고 있다. 고전주의 미술은 자연을 모방한다. 그러나 자연의 평범한 현 실이 아니라 이상화된 자연, 즉 "아름다운 자연"을 모방한다. 이상의 본연의 모습과 비례는 수학 적 계산에 의해 발견될수 있다.

6.입법적 원리로서의 고전주의
르네상스 미술가들은 낡은 중세 길드의 독재를 탈피하기는 했지만 이보다 더 엄격한 독재인
정확성의 독재에 기꺼이 복종하였다. (입법적 고전주의의 최상의 기념비중 하나는 비트루비우스 의 건축이었다) 따라서 개인적인 천재는 억압되어야 하는 것이다

7.이태리 고전주의의 최종적 공식화
1584년 밀라노의 지오바니 로마쪼는 <회화 조각 건축론>을 발표하였다. 이는 이태리 르네상 스의 에필로그인 셈이다. 논문에 나타난 고전주의는 도덕적 가치 수학적 이상 독재적 입법으로 서 정의 되고 있다.



제 4장 프랑스 르네상스

1.이태리 영향
프랑스 르네상스는 처음엔 이태리 대사관에 근무하던 프랑스의 정치가에 의해,또 바티칸으로부 터 프랑스 성직에 임명된 이태리 성직자에 의해 샤를르 8세에 의한 이태리 군사원정을 통해 프 랑스에 소개되었다. 이때의 프랑스미술은 궁중에 집중되었으며 왕정을 찬미하기 위해 바쳐졌다.



루이 14세의 전제정치는 새로운 미술철학의 필수적인 토대였고, 프랑스의 천재는 이태리의 여 러 이론과 세세한 항목들을 정식화시켰으며 아카데미의 체계를 구축해 나갔다.

2.푸셍 쥬니우스 뒤 프레스느와
이태리의 기법을 최초로 받아들인 사람은 니콜라 푸셍이었다. 그는 색보다 드로잉을 중시하였 는데 드오잉은 회화의 본질이며 색은 악세사리에 불과하다고 인식했고 이로 인해 "회색조"를 도 입했다. 한편 영국에서는 프란시스쿠스 쥬니우스에 의해 푸생의 사색에 대한 문헌적 확증이 출 간되었다. 그는 비례에 관해 많은 언급을 하고 색은 일종의 복수적 치장에 불과하며 항상 훌륭 한 드로잉에 희생되어야 한다고 언급했다.
루생의 기술과 쥬니우스의 이론을 샤를르 알퐁스 뒤 프레스느라에 의해 완성되었다. 그에 의하 면 미술은 자연속의 아름다운 것을 모방함으로써 즐거움을 주는 것이다라고 말했다. 학생들은 기하학의 토대위에 이태리 대가들을 모방해야한다고 했다. 회화의 구성요소는 발명과 드로잉과 색이며 진정한 회화는 투명함 우아함 아름다움으로 충만해야한다고 쓰고 있다.

3.아카데미와 르 브룅
프랑스의 동호인회는 아카데미로 발전해 갔으며 이런 아카데미 설립과 아카데미 부설기관을 이 끌어 나간 사람은 샤를 르 브룅이었다. 르 브룅하에서 아카데미는 미술에 법칙과 규칙을 강화했 고 그의 저서 <열정의 표현>에서는 아카데미의 방법론 ,추론 , 정의 분류의 전형을 밝혀 놓았 다.



제 5장 아카데미의 논쟁

1.아카데미 이설의 불확실성
아카데미는 너무 높은 기준을 세워 놓았기 때문에 비록 회화를 그 어느시대보다도 고상하게 만 들어 놓기는 했으나 검소한 사람들은 싫증을 느꼈다. 르네상스의 원리였던 고대로마에 대한 지 지는 점점 약화되어갔다.

2.색채논쟁
피에르 미냐르는 르 브룅과는 달리 베니스인 특히 풍부한 색채를 용감하게 칭찬했다. 색의 문 제는 아카데미인이 아닌 아마츄어들에 의해 문제시 되었는데 특히 드필르는 드로잉이 그림의 신 체라면 색은 그 영혼이라 말했다. 이런 색에 대한 점증적인 평가는 루벤스의 명성을 높여주었다.
이후 드필르의 사망으로 사태는 정체된 상태였다.

3.사실주의 논쟁
'아베 바뙤' 는 회화란 눈에 보이는 사물의 모방이다. 회화에는 살아있는 것도 진실된 것도 없 고 그것의 완전성은 현실과의 유사성에 달려있다고 주장할 무렵 당시 프랑스 화가들은 조심스럽 게 자연주의를 실천하고 있었다. 곧 아카데미 인들도 자연에 있어서 사실주의의 중요성을 인식 하였는데 이의 간접적으로 라이프니츠 철학의 중요성을 인식한 자들에 의해 유래되었다. 사실주 의자들은 뒤러와 램부란트를 선택하였다.





4.새로운 고고학과 상상력의 발견
위루겔은 학생들을 교육하는 목적이 모방자나 복제자의 육성에 있는 것이 아니라, 학식 있고 자기 신념을 가진 화가들을 교육하는 것이라고 했다. 위루겔은 학생들의 취미에 어떠한 구속도 가하지 않았다. 즉 , 이제 미술은 서서히 세속화되어갔으며, 미술가는 자신 있게 그리고 열의를 가지고 자연으로 눈을 돌리기 시작하였다. 바뙤, 부쉐로, 프라고나르,우드리,샤르뎅의 친밀성과 소박함은 푸쎙과 르 브룅의 고상하나 영웅시와는 전혀 다른 경향이었다.
주목할만한 아마추어로 카일루스백작은 고대미술을 숭배하였고,또한 자연을 숭배하였다.
아카데미시절 그는 "표현"의 분야에 대해 주는 상을 제정하기도 하였으며,"이연구는 자연을 통해 서만 이루어져야 한다"라는 전제를 내세웠다.
사실주의와 그리스 고고학이 아카데미주의의 외곽을 침식해가고 있는 동안 아카데미주의의 중 심정을 강타한 사람은 철학자 아베 뒤보스였다. 그는 독장적인 사상가는 아니었다. 그에게 중요 한 문제는 우아함이었다. 그는 예외적이고 아카데미와 동떨어진 여러 집단들에서 이미 생각하였 던 것을 수집하고, 재고하고, 응용하였다.
아카데미에 대한 뒤보스의 공격은 전혀 고의성이 없는 사례로 끝까지 명성을 잃지 않고 아카 데미인으로 남을 수 있었다.

5.아마추어 비평
당시의 사회적 상황은 아마추어들에게 호의적이었다. 루이 15세 집권하에서 "동호회"라고 불린 모호한 천재가 미술에 있어 불안한 독재를 시작하였다. 교양있는 대화와 미술은 교양있는 대 화에 적합한 주제로 언급되었다.
랑베르 부인의 살롱으로부터 지출이 덜 낭비적인, 비평의 중심으로부터 통제를 받는 새로운 대중인 상류 사회가 형성되었다. 심지어 이시대의 대중을 "현명한 아마추어들"이라 칭하며 그 잠 재력을 인정받아 프랑스를 대변하는 세력이 되었다.

6. 영국에서의 아카데미 논쟁의 반영
영국의 취미는 르네상스로부터 18세기말에 이르기까지 항상 프랑스의 뒤늦은 되풀이에 불과 하였다. 오늘날 미술사가와 비평가들이 영국 르네상승의 본질적인 영국적 특성을 읽어내고는 있는나, 그것은 무의식적 수정이었다. 어쨌든, 17세기와 18세기의 영국의 취미는 프랑스 궁중의 웅장함과 고상함을 닮을 만한 것은 아무 것도 구하지 않았다.




제 6장 낭만주의 출현

1.디드로
프랑스의 아카데미가 왕의 보호를 받을 무렵, 이 아카데미의 정열을 회피하고자 라이날, 비쇼망 의 서신비평이 이루어졌다. 디드로와 그의 비평가들에 있어 비평의 기능은 미술가의 경계가 아 닌 대중의 계몽이었다. 디드로는 미술의 타락과 살롱의 빈곤함과 무이건조함을 개탄하였다. 또 한 그는 미술작품을 기술과 아이디어 두 측면에서 보았는데, 미술을 행하는 사람만이 기술을 판단할 수 있지만 아이디어에는 서투른 판단자라 하였는데 이는 19세기 미학이론의 특징이다.





그는 고대미술에 대한 아카데미의 고수를 흠잡았었다. 그러나 디드로와 아카데미 사이에 묘한 모습과 절충이 있었다는게 사실이다.
디드로는 아름다운 자연 -아카데미의 차가운 훌륭한 감각의 자연과 무거운 이성의 자연- 이 아닌 이상적 자연에 찬롱했고 동시에 사실주의에 공감했다. 문인으로서 디드로는 자연의 관찰 과 경험으로부터 자신의 소재를 끌어냈으며 화가들 또한 그러하기를 원했고, 미술가의 개선을 인식하고 존중하였으며 항상 창조적인 상상력과 분석적인 이성간의 대립을 인식하였고 천재의 분방함, 낭만적 신비주의의 고통과 노고를 이해하였다.

2.신플라톤주의
고전주의가 인과의 철학이었다면, 낭만주의는 가치의 철학이었다. 고전주의가 추론된 것이었다 면 낭만주의는 상상된 것이었다. 고전주의가 이상미와아름다운 자연을 지지하였다면, 낭만주의는 현실미와 자연의 모든 분위기와 국면을 지지하였다. 고전주의가 전제정치를, 낭만주의는 개성의 자유로운 표현을 지지하였다.
낭만주의는 이성과 상상력의 절대적 대립을 역설하였다. 사고의 행렬을 고안해내는 것은 그 속에 들어 있는 순간적이고 자발적인 요소-영혼의 요소-를 즉시 말살하는 일이다. 예술을 판단 되어야 하는 것이 아니라 느껴져야 하는 것이다.
낭만주의자들은 어떤 지적인 내용도 지니지 않는 예술, 즉 그 요소가 인간의 순수한 영혼인 예 술을 상정하였다. 또 상상력이 인간의 보다 높고 성스러운 정신의 기능, 즉 이성이 들어가지 못 하는 영혼의 세계로의 대로라고 믿었다. 그러므로 낭만주의는 신플라톤주의 철학을 부활, 또는 자발적으로 가동시켰다.

3.레씽과 빈켈만
레씽은 구고전주의의 옹호자였으며, 때로는 고전적이며 동시에 낭만적 요소를 모두 지닌 과도 기적 미학의 옹호자였다.
레씽이 그의 유명한 평론인 <라오콘>을 집필할 당시, 그는 예술의 목적은 즐거움이라는 프랑 스 아마추어의 오래된 신념을 확고하게 고수하였다. 그의 세가지 원칙은 다음과 같다.
첫째, 재현된 주제의 아름다움
둘째, 재현의 정확성
셋째, 예술가의 기술적 기교
즉 예술작품이란 아름다운 주제를 정확히 기술적으로 재현하는 것이라고 믿었다.
빈켈만 역시 레씽과 마찬가지로 과도기의 인물이었다. 그의 위대한 저서 <고대 미술사>에는 고 전주의적 이론과 낭만주의적 정서가 묘하게 혼재되어 있다.
그는 미술이란 자연을 모방하는 것이지만 , 이상에 준거하여 모방을 수정하는 것이라고 생각했 다.


제 7장 낭만주의의 철학

1. 직관적 미의 문제
낭만주의 운동의 시작과 함께 이루어진 철학과 예술의 첫 만남에 있어 주요 쟁점은 이성이었 다. 낭만주의는 이성을 믿지 않았으며 과거의 전통적 철학의 쟁점 뿐만 아니라 본질 까지도 파 괴하였다. 그러나 낭만주의는 미의 철학이라는 새로운 철학 속에서 그 자체를 정당화하려 하였 다. 중세 철학은 논리학의 부산물이었다. 중세 철학의 텍스트는 아리스토텔레스의 <논리학>이 었으며 그 철학의 문제는 모두 논리적인 것들이었다.
르네상스 시대에 있어서 플라톤주의의 부활은 아리스토텔레스를 제거하였으나 신학자들의 논리 를 불신하지는 않았다.

2.낭만주의 철학자들
헤겔은 미의 음성은 형이상학적 세계의 신성한 언어를 말해주는 것으로 여겨졌다. 그는 오성을 형이상학적 세계의 인식에도 적용할 수 있음을 주장했다. 그러므로 만일 이념이 논리적이고 이 성적이라면 그것의 감각적 표명 또한 그러해야 한다고 했다,
쇼펜하우어는 형이상학적 세계는 인간이 이해할 수 있는 범위를 넘어서 있는 그 이상의 어떤 것 이라고 생각했다. 그러나 그에게 있어서 미의 감각은 인간에게 그 세계에 이를 수 있는 열쇠 를 제공하고 있었다. 쇼펜하우어는 예술의 상대적 장단점에 대해 모호한 생각을 가지고 있었 다. 그래서 어떤 곳에서는 비극에 최고의 지위를 부여해 놓고 있고, 또 다른 곳에서는 인체의 재 현에 최고의 지위를 부여해 놓고 있다 . 그는 대체로 예술의 정신적 가치가 그것의 내용, 주제, 또는 기법에 달려 있지 않다는 낭마주의적 신념에 찬성을 표명하고 있었다.

3.철학에 대한 시의 승리
이제 미술가와 시인은 철학자보다 우월하다. 그리고 철학자는 기꺼이 이를 증명해왔다
괴테는 상상력의 소유자로서 오성과 그 작업을 비난하는 식의 낭마주의 시인의 원형을 보여 주 고 있다. 그는 희곡 <파우스트>에서 순수한 주지주의의 권태와 환멸을 잘 나타내 주고 있다.

4. 이상과 현실
이제 낭만주의자들은 예술에서 이상주의와 사실주의라는 두 흐름 사이에서 어떤 선택을 해야만 했다. 철학자 실러는 예술 작품을 이상이 물리적 단계로 하강하는 것으로 정의하였으며, 예술적 영감을 그러한 이상이 특성적이고 물리적인 대상 속에 나타난 순간적인 비전이라고 정의하였다.
그는 진정한 예술 작품은 특성적인 이상과 이상적인 특성을 모두 교묘하게 표현해야 한다고 말한다.
낭만주의는 신비스러운 철학이었고 따라서 형이상학적 이상에 전념했다. 그러나 감각적 차원 에서는 현실적인 것, 개별적인 것, 특성적인 것에 대한 신념이 일관적이었고, 정말로 그럴 듯한 것이 되고 있었다.

5.순수 형식의 발견
낭만주의 철학은 진,선,미라는 신성하나 삼가 체제의 "본질적인" 동일성과 타당성을 사람들에게 정당화시켜 주었다. 낭만주의 철학은 인간의 사고와 행동에서 하나의 원리, 즉 이성보다 우월하 며 이성에는 부적합한 원리를 발견하였다.
르네상스는 결코 실용성의 오명으로부터 예술을 떼어놓은 적이 없었으나, 낭만주의는 예술을 일상 생활의 번민보다 훨씬 우위에 있는 순수한 관조의 차원으로 끌어올렸다.


제 8장 프랑스의 낭만주의 회화

1.다비드와 그의 제자들
회화에 있어서 신고전주의와 나풀레옹의 시기가 있었다. 바로 이시기가 다비드와 그의 제자들 이 활약했던 시기였다.
혁명은 다비드의 기회였다. 그는 자신과 자신의 예술을 프랑스의 재건에 바쳤으며 ,그의 유명한 그림인 공화국 시리즈를 계획하였다. 또 그는 "봉건적" 아카데미의 해체를 요구했고 달성하였다.
1794년 프랑스 학사원이 설립되었다. 이는 구아카데미를 대체하려는 의도였다.
나폴레옹은 다비드에게 제국의 영광을 설명할 자격을 부여했고 , 1803년의 대관식을 그릴 것을 위탁했다. 그러나 그의 운명은 황제의 운명가 함께 몰락했다.
다비드의 예술은 고전적인 요소와 낭만적인 요소의 기묘한 결합이었다. 그의 기질은 낭만적이 었으며, 예술에 있어서 역사학에 전념했다. 그의 경력중 나폴레옹 시기는 그에게 맞지 않는 것이 었지만 이것은 프랑스의 19세기 역사화와 설명화의 장구한 역사의 첫 장이었다.

2.드라크르와
제리코의 죽음으로 신고전주의에 대한 반동의 주역은 드라크르와에게로 넘어갔다.
드라크르와는 프랑스 낭만주의의 대가였으며, 현대 세계에서 여전히 통용되고 있는 생각들을 처 음으로 자주 표현하곤 하였다. 그는 전적으로 선으로만 된 드로잉을 그의 작업으로부터 제거하 는 데 성공하여, 회화적 디자인에서 색채를 두된 표현적 요소로 사용하는데로 나아갔다.
그의 이상주의는 다비드의 아카데미적 이상주의, 또는 한걸은 더 나아가서 푸쎙의 이상주의와 는 매우 다른 것이었다. 그의 예술은 쿠르베의 사실주의와 바르비종파의 색채 이론, 그리고 마지 막으로 인상주의의 직접적인 출발점이었다.

3.앵그르
신고전주의자들은 드라크르와를 경멸하였으나, 그들 자체 내의 변절과 일탈에 놀라움을 금치 못하였다. 지도자의 부재를 의식한 그들은 명목상의 우두머리를 기원했으며 앵그르가 그 해답이 었다. 앵그르는 드라크르와의 절대적인 보완책으로서 과거 아카데미의 드롱잉과 이상의 원리로 되돌아갔다. 그의 색은 창백하고 생명이 없으며, 인물들은 고대 유물에서 발췌한 것들이었다.
그는 보수적인 역할을 담당했으며, 드라크르와 지지자들의 긍지와 지나친 자부심을 완화시켰다.

4.관학파 미술가들
당시의 아카데미인들은 과거의 논쟁의 낭비성과 모욕에 지쳐 앵그르와 드라크르와 모두에게 복 종하는 온건한 절충주의를 취했다.
새로운 절충주의는 루이 18세에게서 천부적인 옹호자를 찾았다.
19세기의 정통파는 그 폭이나 깊이에 있어 묘한 의견들을 수용하기에 충분한 것이었다. 19세기 의 아카데미 회화는 재능, 양식, 주제의 혼전이었으나, 그것은 어디까지나 설명적이고, 기록적이 며, 일화적인 분위기로 그 특징이 철저히 구별되고 있었다.

5. 바르비종파
쿠르베가 비평가들에게 모욕을 퍼붓고 사실주의 철학을 보다 극단적으로 몰아 나가고 있는 동 안, 색채 철학은 바르비종파라고 알려진 풍경화가 집단에 의해서 보다 조용히 발전되어가고 있 었다.



루소는 이 화파의 공인된 지도자였다. 바르비종파는 드라크르와의 후계자였으며, 드라크르와를 통한 영국의 화가 콘스터블의 후계자였다. 그들은 일종의 사실주의자였으나 쿠르베의 거침과 조 야함에는 반대하였다.

6. 인상파
한편 파리는 마네에 의해 시작된 급진주의의 새로운 소요에 흥분하고 있었다.
인상주의란 명칭과 그 원리의 최초의 공식화는 마네의 동료였던 모네로부터 기인한다고 할 수 있다. 모네는 <인상>이란 제목의 풍경화를 전시하였으며, 이러한 양식의 그림에는 모두 인상이 란 명칭이 붙게 되었다. 본래 인상주의는 사실주의 철학이었다. 그들은 미술의 유일한 법칙은 자 연을 모방하는 것이라고 말했다.

7.후기 인상파
몇 세기에 걸친 시련이 지난 후 아카데미의 낡은 철학은 인상주의라는 새로운 철학에 자리를
양보한 듯했다. 인상주의자들의 미술의 목표는 역동적이었기 때문이다.
사진기의 발명은 아주 간단한 것이지만 사실주의의 좌절이란 결과를 완성시켜 놓고 말았다
인상주의는 그것의 원천이자 변명이었던 사실주의를 버렸으며, 마침내는 순수한 회화적 디자인 이 매우 중요한 것으로 생각된 여러 화파로 나뉘게 되었다. 그들은 후기 인상파라는 일반적인 명칭 을 부여받았다. 후기 인상파는 상상력과 열정, 그리고 적극적인 개성의 화파란 점에서 여전 히 낭만주의적이었다. 결국 후기 인상파 화가들은 그들의 신성함인 절대적인 형식의 순수한 미 를 지지하고자 했다.



제 9장 19세기의 복고주의

1.프랑스와 독일의 중세주의
극단적 낭만주의 : 중세건축만이 그들의 바람을 만족시킬 수 있는 것처럼 보였다. 왜냐하면 여 기에는 모든 고전적 규칙에 반대되는 예술, 지방 고유의 예술 , 민족사의 기념물, 그리고 자연과 같이 다양하고 변덕스러운 형식이 있었기 때문이었다.
유럽전역에 중세주의와 민족주의의 복고 운동이 전개되었다. 민족주의는 일종의 사실주의로서, 그를 통해 보편적 라틴 전통에 의해 억압받았던 민족적 특성과 개성은 마침내 적절한 표현을 찾을수 있었다.

2.영국의 중세주의
영국에서의 고딕 복고의 우선권은 최소한 대륙의 대다수 전거들에 의해 인정되어 왔다. 종종 영국의 영향력은 독일 또는 프랑스의 낭만주의적 사고에 부지불식간에 영감을 주었다.
고딕 복고는 이제 월폴과 벡포드의 일시적 유행의 낭만주의를 넘어서 상당한 진보를 했다. 모든 복고주의자들이 확신했던 고딕형식은 깊은 미적 가치가 미리 예상된 것들이며 사회적, 종교적 목적을 구현하고 있는 것들이었다 새로운 의미의 도덕성이 중세의 전설적 신성함을 모방하는 미 학에 서서히 개입되었다.

3.양식의 전쟁
신고전주의는 이론적으로는 그리스의 이상에 복종하였으나, 실제로는 그렇지 못하였다. 사실 신 고전주의자들은 고딕 복고주의자들만큼이나 양식에 몰두해 있었다.
한동안 고딕 양식은 종교적 양식으로서 교회 건축을 독점하고, 고전 양식은 이교도 양식으로서 세속 건축을 독점할 수 있다고 생각되었다. 그러나 길버트 스콧에 의해 발전된 세속적 고딕 양 식은 이러한 타협을 무효로 만들어 놓았다.

4.러스킨
큰 위기는 위대한 지도자를 낳고 양식들 간의 전쟁은 러스킨을 낳았다. 수년간의 그의 신교 교 리는 그로 하여금 순수한 미술품에 대한 편견을 갖게 하였다.
러스킨의 미학은 내용과 형식, 또는 그의 말을 빌리자면 사상과 언어 사이에 명확하나 구분을 하고 있다.
러스킨은 터너에게서 가장 밝은 빛의 순백색에서 가장 어두운 구덩이의 그을은 흑색까지 광범 위한 색의 범위를 발견하였다. 그러나 그의 말년은 환멸의 시기였다. 초창기의 자신감은 이제 혐 오와 비관주의의 색조를 띠었다. 오늘날 러스킨은 그의 수사적 장식체, 극단적 고결함, 그리고 중세주의 때문에 기억되기도 하고, 또 조소되고도 있다.

5.미술과 공예운동
비관주의는 과거의 황금 시대를 그리워하며 되돌아보는 이설의 부산물이다. 비관주의 성향은 대다수의 낭만주의자들에게 나타나고 있다 신고전주의와 고딕의 복고는 모두 즐거움과 확신에서 시작되었다. 그러나 결국 19세기 말엽 복고주의라는 이념 자체에 대한 격렬한 반감이 일어났다.
기능주의는 양식 현상에 대한 과학적인 분석이었다. 명칭에서 보여 주듯, 이는 양식이 기능의 결과이지 미술가의 인위적 창조물이 아님을 주장하는 것이다. 기능주의는 빅토리아 시대의 사 람들의 도덕성에 강하게 호소하였다. 이는 동,식물의 형태는 그들의 생존을 위한 투쟁 속에서의 역할에 의해 결정된다는 이론에 의해 입증되는 것처럼 보였다. 새로운 이설에 대한 반응은 증대 되어가는 재료와 구조에 대한 관심속에서 나타났다.

6.아르 누보
절망적인 미술가들-과거에 만족하지 못하고 미래를 회으적으로 본 미술가-들의 선동은 마침내 모더니즘이라는 신앙을 탄생시켰다. 이는 "아르 누보"라는 불어로 보다 널리 알려져 있다.
당시 미술의 중심인 비엔나에서 분리파로 불리는 새로운 미술가 집단이 형성되어 모임을 가졌 다. 이로부터 미술이 파리로 전파되었는데 파리는 이를 즉시 받아들여 오늘날 "아르 누보"라 불 리는 명칭을 부여받았다.



제 10장 예술가

1.미술가의 출현
예술가는 그 자신이 하나의 개념 , 자기 예술의 가변성을 견디어온 하나의 개념이다. 중세에는 개인에 대한 배려가 거의 없어 미술가 개인은 직인 이었으며 사회적 지위는 소작농과 같았다. 미술가는 "비천한"아트를 행하는 기계공에 불과했다.



르네상스시대가 열리면서 미술가는 천함에서 벗어나 당시의 학자들처럼 그 자신이 휴머니스트 가 되었고 기교보다 고고한 개성의 높은 특전을 얻어냈다. 이제 미술가는 자기의 이름을 알렸다.
예로, 바자리는 <전기>를 쓰기 시작하면서 중세의 미술가들을 찾으려고 노력했고, 미술가 역시 사회적 중요성을 지니게 되었다. 이때 귀족들 까지 동참하였는데 알베르티는 귀족 건축가의 전 형이었고 미켈란 젤로 역시 귀족임을 주장했다.

2.천재와 독창성의 개념
바자리는 미술의 위대한 재능은 흔치않은 신의 특별한 선물로 아무리 많은 인간의 가르침이나 노력으로도 충족될수 없는 것이라고 생각했다. 첼리니 역시 그러했는데, 이런 관념들은 후기 르 네상스 미학자들에게는 당혹스런 개념이었는데 아카데미는 천재란 이성적으로 지도된 작업이라 고 주장했다. 미술가의 작업실 자체가 길드였고, 미술가가 그의 양식을 의도적으로 모방하는 학 생들을 모집하는 식이었다. 르네상스는 독창성자체가 미덕이 아니라 생가했다. 독창성 그자체의 개념은 아카데미 권위의 쇠퇴와 함께 가능해졌다. 레오나르도처럼 자유를 열망하는 부류도 물론 있었다.

3.낭만주의적 개성
르네상스 이후 존중된 예술가들은 낭만주의가 진전됨에 따라 더욱 높이 격상하였고 낭만주의 는 예술의 목적을 깊고 넓게 하려는 듯 예술은 종교의시과 예술가는 성직자와 유사한 사람이 되 었다. 괴테는 예술과 자기 수양에 전생애를 바쳤고 항상 그 자신의 필수적인 독창성과 작품의 자서전적인 특성을 의식하고 있었다. 헤겔은 예술가와 그의 작품을 숭고한 위치로 올려 놓았다.
개성은 괴짜 예술가의 습관을 설명해주었고 인간으로서 , 작가로서, 예술가의 비정상을 고귀하 게 만들어 주었다.