이탈리아 네오 리얼리즘 영화(1945~1952)

[손님]

이탈리아 네오 리얼리즘 영화(1945~1952)

영화사 중 가장 영향력있는 사조 중 하나인 네오리얼리즘은 거의 4반세기에 걸쳐 세력을 장악했던 파시스트 정권의 몰락과 이탈리아가 전쟁에서의 모호하고도 가변적인 상태에서 발생된 억눌린 좌절감과 굴욕감으로부터 벗어나게 됨으로써 촉발되었다.

(1)네오리얼리즘의 이론

네오리얼리즘의 토대를 이루는 전제들은 시나리오 작가인 자바티니에 의해 매우 강력히 주장되었다. 그는 '이야기'의 필연성이 인간의 좌절을 감추는 유일한 무의식적 방법이었다는 것과 그것이 관계된 그러한 종류의 상상력이 단지 생생한 사회적 현실들 위에 생명이 없는 공식을 추가하는 기술이었다는 것을 여실히 보여주었다는 것이다. 이제 필요한건 실제하는 것들을 정확시 그들이 있는 그대로 숙고하게 만드는것과 현실을 직접적으로 바라볼 수 있는 것으로 충분하다는 것이다.

그는 네오리얼리즘의 양식이 이야기체에 미치는 효과에 대해서도 말했다. 영화가 상황에서 상황으로, 다른 것에서 또 다른 것으로, 씬에서 씬으로 관련됬던 것에 비해, 이제는 어떤 신이 생각났을 때 우리는 그것 안에 '남아 있을' 필요가 있고 하나의 씬 자체가 매우 많은 공명과 반향을 포함하며 심지어는 모든 상황을 포함할 수도 있으며, 우리는 그것의 내부를 끄집어 내어 관찰할 가치가 있는 어떤 것으로 만들수있다고 하였다.
그리고 네오리얼리스트 여화들은 사회적인 문제들을 다루지만 그것들은 원인을 설명하거나 해결을 제시하기 보다는 개인의 삶에 미치는 사회적인 문제들의 영향이라는 관점에서 고찰하기 위해 그런 문제들을 제시한다.

(2)세명의 주요 감독들

1)로베르토 롯셀리니

롯셀리니는 1934년이래 영화 작업을 해왔었다. 당시 이탈리아의 영화산업은 정부에 의해 강력하게 통제, 조정되었으며, 뭇솔리니는 비교적 무해한 영역으로써 영화산업을 이용하였다. 동시대의 이탈리아와 관련짓는 선전용으로 극영화를 사용하려는 몇 번의 성공적이지 못한 시도이후, 파시스트들은 관객들이 그것을 가까이 하지 않는다는 사실을 인정하고 대신 당국은 영화가 현실에 대한 것이면 무엇이든 중요한 진술을 하지 않도록 방지하는 것에 만족하게 되었다.

이리하여 이탈리아에는 '백색 전화 영화 white telephone films'로 알려진 영화가 유행하였다. 이러한 상황에서 롯셀리니의 정치적이고 인도주의적인 신념을 알게 되면 우리는 그에게 가해진 속박에 대한 그의 개인적인 반란을 상상할 수 있다.

당시 [무방비 도시]가 만들어졌다는 것은 놀랄 만한 일이었다. 롯셀리니는 다양한 원천으로부터 재원을 끌어 모아 1943년에서 1945년사이에 비밀리에 영화를 만들었다. 돈은 항상 부족했고, 제작조건은 믿을 수 없을 정도로 원시적이었다.

스튜디오를 이용할 수 없었고 거의 모든 장면들은 그들이 영화 속에서 재현한 실제 장소에서 촬영되었다.하지만 이 영화는 다른 이탈리아 영화제작자들로 하여금 동시대의 현실을 다루는 그 개념들과 그 방법을 추구하도록 고무시키는 하나의 기념비적 업적으로 나타났다.

롯셀리니는 [무방비 도시]의 뒤를 이어 바로 일반적인 견지에서의 네오리얼리스트의 양식과 의도를 갖고 있는 다른 주요한 영화인 [전화의 저편]을 선보였다.

그는 페데리코 펠리니를 포함한 일단의 작가들의 도움으로 자신이 애기하고자 하는 바를 애써서 완성시켰다. 각각의 삽화는 특히 군사행동 국면을 대표적으로 보여주고 있다. 전체적으로 보아 정확할 뿐만 아니라 특별한 이해가 가능하도록 그들은 이탈리아에서의 미국이라는 존재의 의미를 다룬다.

촬영기교와 편집 기술은 영화의 이야기들만큼이나 희박하고 단순하다. [전화의 저편]주역 중에는 단지 4명만이 과거에 연기를 해본 경험이 있었고 다른 사람들은 야외 촬영 중에 롯셀리니에 의해 선발되었다. 영화 전체는 자발성을 통한 kthf직함과 활력을 실현하고 있다. 롯셀리니의 양식은 제재와 그에 대한 작가로서의 태도를 완전하게 견지해 나간다.

2)비토리오 데 시카

비토리오 데 시카와 그의 시나리오 작가 세자르 자바티니는 종전 직후에 대한 고탈로써 이 민족적인 역사 이야기를 채택하였다. 자바티니와 데 시카의 매우 성공적인 공동작업과 네오리얼리즘의 이상에 가장 가까운 영화들 중에는 [자전거 도둑]이 있다.

남자와 아들이 자전거를 찾는 과정을 추적하는 동안 얼핏 보기에 우연적인 것으로 보이는 이탈리아 사회의 다양한 측면들이 모샤된다. 좀더 깊이 들여다 보면 고도의 절제와 능숙함이 화면 속에 분명히 나타난다는 것을 알 수 있다. [자전거 도둑]은 거의 전부가 촬영소 밖에서 촬영되었다. 주인공 두사람의 연기는 기적적이라고 할 만하다. 비직업배우들, 특히 어린이들을 등장시킨 데 시카의 작품은 항상 민감하고 확실하다.

여기서 그는 그 자신의 능력을 뛰어넘는 어떤 것을 보여준다. 비록 그 착상이 기록영화에서 보여지는 이전의 방법들에 기초하고 있지만, [자전거 도둑]의 정서적인 풍부함은 상당한 정도로 보통사람과 그의 어린 아들의 묘사에 의존하고 있다.

3)루치노 비스콘티

케인의 소설 [포스트맨은 항상 두 번 벨을 울린다]를 영화화한 그의 데뷔작인 [강박관념]은 [무방비 도시]가 나타나기 전 네오리얼리즘의 전조라는 것이 인정되어야 한다. 이것은 그 영화의 주제 내용-열정, 질투, 탐욕-보다도 의도적으로 단조롭고 매끄럽지 못한 그 자연주의적 양식 때문에 더욱 그렇다.

[흔들리는 대지]로 비스콘티는 네오리얼리즘의 걸작이라고 인정되는 작품 중 하나를 만들었으나, 기이하게도 이 경우에는 주로 양식보다는 오히려 그 제재와 제작 방법에서 네오리얼리즘적이었다. 공산당의 지원하에 비직업배우로 촬영화였지만 필자는 거기에 사실적이고 이데올로기적인 요소들이 일종의 오페라적인 형식에 주형되어 있다는 것을 덧붙여야만 했다. 비스콘티는 마르크스주의자였고 많은 점에서 그의 작품은 우리에게 에이젠쉬타인의 무성영화를 생각나게 한다.

또한 다른 네오리얼리스트들의 영화들보다는 고전적인 그리이스 연극에 더 적합할 듯한 도취적인 정서적으로 지나치게 부담을 주는 장면들이 있다. 어떤 면에서 [흔들리는 대지]의 후속편이라고 할수 있는 [로코와 그의 형제들]에서 비스콘티는 진정한 네오리얼리스트로서의 자기의 견해로 곧 돌아왔다. 그러나 그의 후속 자품이 확식히 말해주듯이 그는 사실 월터 코르테가 '바로트식의 원근도법]이라고 불렀던 것에 더욱 정통하였다.

(3)네오리얼리즘의 특징

네오리얼리즘 영화는 실제사건이나 몇 가지 사건들의 결합, 또는 대표적인 사건에 토대를 두었다. 즉, 그것들은 허구적인 토대보다는 오히려 사실에 입각한 토대 위에서 이루어졌다.
이러한 영화들에 의해서 처리된 문제들은 어느 정도 긴박함과 폭넓은 관심의 대상을 갖고 있었다. 그 영화들의 주제는 그러한 예술작품들이 그렇듯이 언제나 보편적이고 영원한 것은 아니었다.

그것들은 기록영화처럼 그 접근방법들이 그렇듯이 언제나 보편적이고 영원한 것은 아니었다. 그것들은 기록영화처럼 그 접근방법에 있어서 심리적인 만큼이나 사회적으로도 지금/여기에 더욱 깊이 관련되어 있었다. 그러기에 시나리오를 현실 상황에 접합시키고, 시나리오를 어떤 장소, 어느 해의 정치, 사회적인 역사의 사건으로 만들어 놓는다. 주된 관심사는 가난, 매춘, 점령군에의 협력과 저항, 착취적 농업 조건들등이었다.

이러한 종류의 작품들은 그들이 다루는 사회적인 문제와 개인적인 성격, 갈등에 부여한   갈등에따라 분류되었다. 인물들과 문제를 융합시키려는 노력도 행해졌다. 역할들도 그 인물의 성격이 어떤가가 아니라 그들이 한 것이라는 입장에서 창조되었다. 주인공의 성격도 공적인 임무를 계속 수행하고 있는 한은 투덜대거나 또는 부정한 부부와 같은 어떤 종류의 것(영화는 전적으로 개인적인 특성에 대한 것은 아니었기 때문에)으로도 될 수 있었다.

그 문제의 다양한 국면들은 개인들에 의해 재현되었으나 그것의 사회적인(익명적인)본질은 늘 전면에 부각되었다. 그리고 사건은 그것 자체로는 고유한 어떤 극적인 가치도 갖고 있지 않다. 그것은 피해자의 심리적 또는 미적 상황이 아닌, 사회적 상황의 적용에 의해서만 의미를 갖는다.
이것은 다른 방법으로 보면 이러한 세미-다큐멘터리식의 영화들에서는 플롯은 하나지만, 등장인물은 여럿이고 그들의 성격은 순수한 극영화에서 보다 충분히 드러나지는 않으며 주제와 이념을 매우 솔직히 구체화하곤 한다.

갈등과 해결은 상호 인간관계로부터 보다는 더 확대된 상황으로부터 나온다. 한 가난한 어부 가족이 선주와 투쟁하고 있다. 그 선주가 이기자 그 어부들은 주인이 내건 조건으로 뱃일을 할 것을 강요받는다. 저항하고 있던 가족은 파산한다.

다시 말해서 이러한 종류의 영화들 속에서 등장인물과 그들의 삶(사건 줄거리)은 의도적으로 이데올로기를 표현하기 위해 사용된다. 사건과 인물은 결코 어떤 사회적 주장을 지지하기 위하여 도입되지 않으며, 영화의 명제는 완전히 객관적인 사회현실의 뒤로 가려져 있다.  즉 자바티니의 말대로 "문제는 우리가 살아가고 있는 그 순간에 지극히 일상적인 것 속에서 정확하게 삶을 포착해 내는 것이다."

바쟁은 네오리얼리즘 영화가 지닌 가장 큰 장점은 그것이 표방하는 휴머니즘 속에서 찾을 수 있다며 이들 영화의 경향을 높이 평가하였다. 그러나 네오리얼리즘이 표방하는 것은 정치적이라기 보다는 사회적이다. 이 말은 빈곤, 매춘, 암시장, 실업등과 같은 구체적인 사회현실이 정치적 가치에 자리를 내어주지 않는다는 것을 의미한다.

이 휴머니즘은 주로 개인에 대한 관심에서 비롯되며 대중은 아주 드물게 적극적이 사회세력으로 간주될 뿐이다. 바쟁은 네오리얼리즘 영화에서 대중이 언급될때에는 보통 주인공과의 관계에서 대중의 유해하고 부정적인 특성들이 부각된다고 지적하고 있다. 즉 군중 속에서의 한 개인이라는 주제를 드러내고자 하는 경우에 대중이 언급된다는 것이다.

마지막으로 이러한 영화들에서 영화를 만드는 방법은 극영화와 기록영화 양쪽 모두로부터 나온다. 그것들은 전통적인 극영화들 보다는 연기와 대사에 덜 의존한다. 직업배우들이 주요한 배역들로 나올때도 있지만, 종종 비직업배우들이 덜 중요한 배역, 그리고 엑스트라로, 심지어는 주연배우로 나오기도 한다. 어떤 경우에는 스타들을 피하기도 한다.

상당한 양의 야외촬영이 스튜디오 촬영과 결합된다. 때때로 조작을 가하지 않은 찍힌 그대로, 또는 뉴스릴 필름이 사용된다. 종종 해설이나 몽따쥬, 지도 같은 것들이 더 폭넓은 영역을 제시하고 좀 느슨하게 짜여진 플롯을 의미있는 것으로 강화시켜 준다. 조명, 의상, 분장, 세트들은 실제적인 것이거나 양식상 자연스러운 것이다. 편집은 보통 극영화보다 덜 '부드럽고' 주제가 요구하는 바를 따른다. 감정보다는 이념이 더 많이 다루어질 때, 그리고 영화감독이 연기를 지속시킬 수 없는 사람들(비직업 배우들)과 작업을 할 때 흔히 그렇듯이, 커팅 속도 역시 아주 빠르다. 실제 소리들이 강조되고 의도적으로 만들어진 무게있는 음악의 사용은 지양된다.

또 자연광을 사용하며 헨드헬드 카메라로 현장감을 살리며 관찰과 분석적인 시각을 유지함으로써 다큐멘터리 스타일이 되도록 해야 한다.

(4)네오리얼리즘 그 이후

  네오리얼리즘은 이후 유럽, 인도, 미국등의 영화제작 관행이 미친 영향은 지대하였다. 프랑스 누벨 바그 감독들은 자신들이 네오리얼리즘운동에 크게 빚지고 있음을 공공연하게 인정하였으며, 영국 뉴웨이브 영화들에서도 이 운동의 흔적을 분명히 발견할수 있었다. 그리고 이탈리아 내에서도 이러한 흐름은 계속 지속,발전되었다. 예를 들어, "나에게 네오리얼리즘은 정직한 눈을 가지고 현실-단지 사회현실 뿐만아니라 정신적인 현실, 인간이 내부에 가지고 있는 어떤 것인 형이상학적인 현실 등-을 바라보는 것을 의미한다"라고 말한 페데리코 펠리니의 말처럼 네오리얼리즘의 개념은 다양하게 적용되고 확장되어져왔다.