성음악 바흐 B단조 미사

[김완철]

Mass in B minor, BWV 232

바흐 미사 나단조

JOHANN SEBASTIAN BACH

바흐의 B단조 미사 BWV232의 Kyrie
Chorus; Kyrie elesion
Duet(soprano 1 & 2); Christe elesion
Chorus; Kyrie eleison

Hartmut Elbert, bass / Martina Koppelstetter, contralto / Markus Schafer, tenor / Faridah Schafer Subrata, mezzo-soprano / Friederike Wagner, soprano
Slovak Philharmonic Chorus
Jan Rozehnal, choirmaster
Capella Istropolitana
Christian Brembeck, conductor

개설

<b단조 미사>는 종교 음악가로서의 바흐의 활동의 총결산을 보여주는 불멸의 금자탑이다. 그것은 바흐가 30년에 걸쳐 써 온 여러 양식의 백과 전서'(Robert L. Marshall)이며 바흐 음악의 모든 요소를 초연한 높은 수준으로 결합한 원숙한 작품이다. 바흐 음악이 가지는 '보편성'은 이 작품에서 가장 순수한 결실을 보이고 있다고 할 수 있을 것이다. 그러나 또 <b단조 미사>는 바흐의 종교 음악 중, 극히 특이한 위치를 점하는 작품이기도 하다.

무엇보다도, '키리에'에서 '아뉴스 데이'까지라는 가톨릭적인 '완전 미사 Missa tota'의 형태는 타종교 음악에서 그 유형을 찾아볼 수가 없다. 따라서 전곡이 프로테스탄트 교회를 위해 마무리된 것이 아니라는 것은 명백한데, 동시에 그것은 가톨릭 교회의 미사를 목적으로 한 것이라고도 말할 수 없다. 그러기에는 전체가 너무 장대하며 전체가 가톨릭의 전례문과는 다른 4부분 구성을 위하고 있다는 점, 약간의 어구가 전례문과 상위(相違)하고 있다는 점 등, 순수한 가톨릭 교회 음악에서는 벗어난 특징이 있기 때문이다. 특정한 연주 기회를 염두에 두지 않고 마무리되었다. 즉 <b단조 미사곡>은 가톨릭도 프로테스탄트도 초월한 범 종교적인 태도로 엮어져, 뜻 있는 후세 사람들에게 보내진 대(大) 바흐의 유산인 것이다.

바흐의 자필 악보를 보는 한 <b단조 미사곡>은 4개의 개별적인 악곡의 집합에 불과하고, 전체를 통일적인 작품으로 간주할 만한 논거는 발견되지 않는다. 그러나 b단조/D장조의 조성적 통일이 전체를 지배하고 있다는 점이나, 제6곡의 악상이 제25곡에서 순환적으로 회귀한다는 점에서 보면 바흐가 전곡의 통일을 염두에 두고 있었다는 것은 거의 확실하다고 보아야 할 것이다.

후술하는 바와 같이 작곡은 20년 이상에 걸쳐 이루어졌다. 개개의 악장 속에는 칸타타에 있어서의 예전 작품들의 패러디가 많이 있다. 구성의 기초는 나폴리 악파의 칸타타 미사 그것인데, 합창에는 신·구 두 양식의 대위법이 구별되어 사용되고, 독창곡에는 이탈리아의 새로운 갤런트 양식이 모습을 보이는 외에도 콘체르토, 파사칼리아 등의 여러 형식도 쓰이고 있다. 이러한 다채로운 기법에 의한 부동의 구성미를 가진 음악에는 전통적인 수상징(數象徵)법도 배후에서 이성적이고 신비적인 뒷받침을 해주고 있는 것이다.

작곡의 경과

바하가 "완전 미사"의 형태를 가진 자필 악보를 쓰기 시작한 것은 1747년의 일인데, 개개의 악장에는 다음과 같은 성립 과장을 더듬을 수가 있다. 맨 처음에 태어난 것은 제3부의 상투스였다. 이것은 바하가 라이프찌히의 예배를 위해 작곡하였다. 이어 1733년에는 키리에와 글로리아로 이루어진 제1부 미사가 쓰여져, 즉위한 지 얼마 안되는 작센 선제후(選帝侯) 프리드리히 아우구스트 2세에게 헌정되었다. 이 헌정은 드레스덴 궁정의 궁정 작곡가의 칭호를 얻기 위해 행하여진 것이라고 한다. 바흐는 이 칭호로 라이프찌히 당국과의 끊임없는 싸움에서 유리한 후원을 얻으려는 것이다. (이 미사곡이 드레스덴 궁정의 가톨릭 미사에서 연주되었다는 기록은 없다. 또 같은 해 4월에 라이프찌히에서 행한 새 선제후의 축하 미사를 위해 작곡·연주되었다는 일부의 설도 추측의 범위를 벗어나지 못한다.)

바하는 만년에 이 미사곡의 자필 악보에 더하여 제2부 이하에 의한 새로운 스코어를 만들기 시작했다. 주로 구작(舊作)의 전용(轉用)에 의하면서도 1747-49년에 제2부 '니케아 신경(信經)'을 완성하고, 1748-49년에는 상투스가 전기(轉記)되고, 호산나 이하의 제4부가 만들어졌다. 이리하여 바흐가 죽기 전에 오늘날과 같은 <b단조 미사>의 형태가 갖추어진 것이다.

편성

독창 5부(소프라노2, 알토, 테너, 베이스), 합창 5-8부, 플루트 2, 오보 3, 오보 다모레2, 파곳 2, 혼(코르노 다 카치아), 트럼펫 3, 팀파니, 바이올린 2부, 비올라, 통주저음(첼로, 비올로네, 파곳, 오르간)　

해설

[제 1 부] Missa

Disc 1

JOHANN SEBASTIAN BACH
Mass in B minor, BWV 232 

01. Kyrie: Kyrie eleison   9:20  
02. Kyrie: Christe eleison   5:20  
03. Kyrie: Kyrie eleison   2:49 

 01~03 듣기
04. Gloria: Gloria in excelsis Deo   1:49  
05. Gloria: Et in terra pax   5:50  
06. Gloria: Laudamus te   4:19  
07. Gloria: Gratias agimus tibi   3:10  
08. Gloria: Domine Deus   5:54  
09. Gloria: Qui tollis peccata mundi   3:31  
10. Gloria: Qui sedes ad dextram Patris   4:33  
11. Gloria: Quoniam tu solus sanctus   4:03  
12. Gloria: Cum Sancto Spiritu   4:40 

 04~12 듣기

Hartmut Elbert, bass / Martina Koppelstetter, contralto / Markus Schafer, tenor / Faridah Schafer Subrata, mezzo-soprano / Friederike Wagner, soprano
Slovak Philharmonic Chorus
Jan Rozehnal, choirmaster
Capella Istropolitana
Christian Brembeck, conductor

◇ 제1곡

Kyrie eleison 주여, 불쌍히 여기소서. b단조. 4/4박자

우선 투티의 서주가 있고, 합창이 진지한 기도 소리를 터뜨린다. 이 선율은 루터의 독일 미사의 코랄 선율에 의거한 것이다. 5마디 째부터 라르고의 주부(主部)로 들어가 관현악의 전주를 거쳐 선이 굵은 주제에 의한 5성의 푸가가 장대하게 전개된다. 바흐는 이 악곡을 빌데러(1670-1724)의 를 참조하여 구상했다고 한다.

◇ 제2곡

Christe eleison 그리스도여, 불쌍히 여기소서. D장조. 4/4박자

삼위 일체의 제2위격인 그리스도의 기도가 바이올린의 오블리가토를 수반한 소프라노의 2중창으로 노래된다. 3도와 6도의 병행을 주제로 한 감미로운 울림은 이탈리아의 갤런트 양식에 접근한 것으로, 그리스도에 대한 '사랑의 정념 affetto amoroso'을 동경을 담아서 표현하고 있다.

◇ 제3곡

Kyrie eleison 주여, 불쌍히 여기소서. 알라 브라베 f#단조. 4/2박자.

제2 키리에는 장중한 옛 양식에 의한 4성 푸가이다. 나폴리 6도를 두드러지게 한 주제는 긴밀하게 처리되어 엄숙한 기도의 인상을 일깨운다.

◇ 제4곡

Gloria in excelsis Deo 매우 높은 곳에 계시는 하느님께 영광 있으라. D장조. 3/8박자.

키리에 세 곡이 b단조 3화음의 각 음을 으뜸음으로 하고 있는데 반해, 글로리아의 여덟 곡에서는 밝은 D장조가 주축이 된다. 우선 3개의 트럼펫과 팀파니를 포함한 관현악을 블란켄부르크가 말하는 '하늘의 협주곡'을 휘황하게 연주하기 시작하고, 합창이 이 악장을 이어받아 하느님의 찬미를 진행시킨다(하느님의 상징으로 3박자가 취해지고 있다). 제100마디부터 음악은 새로운 부분으로 들어간다. 땅을 상징하는 4박자에 의하여 지상의 평화를 기원하는 부분이다. e단조의 차분한 악장을 거쳐 4성의 푸가가 일어나고, 금관군이 다시 되돌아와 장대한 클라이맥스가 구축되어 간다. 바흐는 이 악장을 1742년경에 동명의 칸타타 BWV 191의 제1곡에 전용했다.

◇ 제5곡
Laudamus te 우리는 그대를 찬양하여. A장조. 4/4박자.

독주 바이올린과 제2소프라노 독창이 협주하는 아리아로 현이 이것을 배후에서 받치고 있다. 풍부한 장식을 가진 패시지가 찬미의 열렬한 마음을 전한다.

Karl Richter 지휘

Münchener-Bach 합창단과 오케스트라,

독창자는

소프라노 : Maria Stader

알토 : Hertha Töpper

테너 : Ernst Haefliger

베이스 : Kieth Engen & Dietrich Fischer-Dieskau

◇ 제6곡

Gratias agimus 감사를 올린다. 알라 브레베. D장조. 4/2박자.

베이스부터 시작하여, 당당한 대위법적인 4성 합창이 일어난다. 이것은 1731년의 칸타타 '하느님이시여, 우리들은 당신께 감사한다' BWV29의 제2곡에서 전용한 것이다. 곡은 두 개의 주제를 교대시키면서 고조되고, 그 정점에서 트럼펫이 드높게 울려 퍼진다.

◇ 제7곡

Domine Deus, Rex coelstis 주님이신 하나님, 하늘의 왕. G장조. 4/4박자.

플루트의 오블리가토와 현의 반주를 가진, 제1 소프라노와 테너의 2중창. 2중창은 '아버지이신 하느님'과 '독생자이신 그리스도'의 2격을 상징하는 것이다. 플루트가 연주하는 선율레는 당시 새로이 유행하게 된 롬바르디아 리듬의 모습이 보이고 있다. 이 악장은 1727년의 세속 칸타타 '그대들 하늘의 집들이여 Ihr Hau"ser des Himmel' BWV 193a 제5곡을 원곡으로 하고, 나중에 BWV 191의 제2곡에 전용되었다.

◇ 제8곡

Qui tollis 세상의 죄를 제거하시는 자여. b단조. 6/8박자.

조성이 b단조로 바뀌고, 세상의 죄를 제거하시는 자애의 기도가 된다. 제1 소프라노를 생략한 4성 합창이 조용히 전개되고, 현의 반주 위에서 2개의 플루트가 카논풍으로 아름다운 장식을 입혀 간다. 원곡은 <칸타타 Schauet doch 생각해 보라 BWV 46>(1723)의 제1곡.

◇ 제9곡

Qui sedes 아버지의 오른편에 앉으신 자여. b단조. 6/8박자.

현의 반주를 배경으로, 오보 다모레가 마음에 스며드는 듯한 오블리가토를 연주한다. 알토의 아리아는 전·간주에 의하여 3개의 부분으로 나뉘고, 에코 효과가 훌륭하게 색채를 더해 준다.

◇ 제10곡

Quoniam tu solus sanctus 그개만이 거룩하시니. D장조. 3/4박자.

베이스의 아리아. 다시 D장조가 되고, 유일신에 대한 신앙이 확연하게 노래 불린다. 코르노 다 카치아와 한 쌍의 파곳, 통주저음이라는 특이한 편성은 성스러운 자의 비범함을 표현하기에 알맞다.

◇ 제11곡

Cum Sanctus Spiritus 성령과 더불어. 비바체. D장조. 3/4박자.

이 매우 발랄한 악곡이 글로리아를 끝마친다. 그것은 aba'b'의 협주곡풍 5부분 형식을 취하고 (a는 투티의 호모포니 부분, b는 5성의 푸가), 진행해 나아감에 따라 긴박감을 높인다. 이 악장은 BWV 191의 제3곡에 전용되었다.

[제 2 부] 니케아 신경(信經) Symbolum Nicenum

Disc 2

12. Symbolum Niceum: Credo in unum Deum    1:49  
13. Symbolum Niceum: Patrem omnipotentem    2:08  
14. Symbolum Niceum: Crucifixus: Et in unum Dominum    4:12  
15. Symbolum Niceum: Et incarnatus est    2:48  
16. Symbolum Niceum: Crucifixus    3:01  
17. Symbolum Niceum: Et resurrexit    4:35  
18. Symbolum Niceum: Et in Spiritum sanctum Dominum    4:43  
19. Symbolum Niceum: Confiteor    4:30  
20. Symbolum Niceum: Et exspecto    2:18  

 12~20 듣기 　

◇ 제12곡

Credo in unum Deum 나는 믿는다. 유일한 하나님을. A장조. 4/2박자.

흔들림 없는 신앙의 고백이 5성의 합창에 2부의 바이올린을 더한 7성의 푸가(7은 하느님의 완전성의 상징)로 전개된다. 그레고리오 성가에 유래하는 믹솔리디아 조의 코랄 정선율을 쓴 고풍스런 푸가이다. 통주저음은 일관하여 4분 음표의 걸음걸이를 계속한다.

◇ 제13곡

Patrem omnipotentem 전능하신 아버지를 믿는다. D장조. 2/2박자.

새로운 가사를 주제로 한 푸가인데, 전곡에서 나온 '나는 믿는다' 라는 고백이 여기서도 되풀이 되어 양자가 일체를 형성한다. 그러나 음악의 성격은 한층 근대적이고 즐겁다. 이 악장은 <칸타타 Gott, wie dein Name 하느님이시여, 당신의 이름처럼 BWV171>로부터의 전용이다.

◇ 제14곡

Et in unum Dominum 유일의 주 예수 그리스도를 믿는다. 안단테. G장조. 4/4박자.

그리스도와 아버지이신 하느님의 일체성을 노래하는 제1소프라노와 알토의 2중창. 2개의 오보 다모레와 현이 오블리가토한다. 아버지와 아들이 닮았으나 서로 다른 성격이 아티큘레이션의 구별에 의하여 교묘하게 상징되고, 노래 성부는 카논을 이루어 진행한다.

◇ 제15곡

Et incarnatus est 성령에 의하여처녀 마리아로부터 육체를 받아. b단조. 3/4박자.

그리스도가 마리아를 통하여 사람의 몸이 주어진 것이, 신비적인 정서를 띤 5성 합창에 의하여 노래 불린다. 2부의 바이올린이 유니즌으로 연주하는 오블리가토의 음형은 실로 아름답다.

◇ 제16곡

Crucifixus 십자가에 못 박혀. e단조. 3/2박자.

마케아 신경의 중심을 이루는 합창곡. 라멘트 베이스에 의거한 샤콘의 형태를 취하고, 대담한 불협화음의 사용에 의해 십자가의 고뇌의 박진적인 표현에 성공하고 있다. 이 곡은 <칸타타 울고 한탄하고 근심하고 두려워하라 BWV 12>(1714)의 제2곡의 패러디인데, 제13변주에 해당하는 '장사지내지다'의 부분에는 반음 하강의 미로를 거쳐 희망이 희미하게 보이는 G장조의 카덴차에 이르는 화룡점정의 가필이 행해졌다.

◇ 제17곡

Et resurrexit 3일째에 소생하시어. D장조. 3/4박자.

대규모의 관현악 연주를 수반하는 합창곡이 부활의 기쁨을 선명하게 고한다. 자유로운 다 카포 형식을 위하고, 중간부의 끝에는 베이스 성격의 파트 솔로가 나타난다. 이 악장은 <칸타타 Entfernet euch, ihr heitern Sterne 물러가라, 밝은 별이여 BWV Ahn 9>(1727) 제1곡의 패러디.

◇ 제18곡

Et in Spiritum Sanctum 생명의 주이신 성령을 믿는다. A장조. 6/8박자.

신앙 고백은 여기서는 제3위격인 성령으로, 다시 '보편적인 교회'로 향한다. 높은 음역을 주로 한 베이스의 아리아로, 2개의 오보 다모레(사랑의 오보)가 신·구 양 교회의 화해를 상징하는 듯한 온화한 듀엣을 펼친다.

◇ 제19곡

Confiteor unum bapisma 유일한 세례를 인정한다. f#단조. 2/2박자.

통주저음만을 수반한 고풍스런 합창 푸가이다. 이것이 한바탕 전개되면 '니케아 신경' 최초의 곡에서 들었던 코랄 선율의 해당 가사 부분이 정선율 풍으로 모습을 보인다. ' Et expecto resurrectionem mortuorum 사자(死者)의 소생을 대망한다'라는 구(句)는 아다지오가 되어 신비적인 기분 속에서 전조를 거듭해 간다.

◇ 제20곡

Et expecto resurrectionem mortuorum 사자(死者)의 소생을 대망한다. 비바체 에 알레그로. D장조. 2/2박자.

앞의 곡 말미의 신비감을 단숨에 날려 버리는 명쾌한 피날레 합창. D장조의 화음이 강조되고, 트럼펫을 화려하게 활약시키면서 커다란 클라이맥스가 구축된다. 이 악장은 <칸타타 Gott, man lobet dich in der Stille 하나님이시여, 인간은 남몰래 당신을 찬양합니다 BWV 120> 의 제2곡의 4성 합창에 제5성부를 가하는 형태로 작곡되었다.

[제 3 부] SANCTUS

Disc 2

21. Sanctus      5:17  

◇ 제21곡

Sanctus 거룩하도다. D장조. 4/4박자.

3개의 트럼펫과 팀파니, 3개의 오보, 3부의 현, 6성 합창과 통주저음이라는 편성에 의해 하느님으로의 장대한 찬가가 노래된다. 묵직하게 흘러가는 셋잇단음표 또한 하나님을 상징하는 것 중의 하나이다. 'Pleni sant coeli et terra gloria eius 하늘과 땅은 주의 영광에 찼도다'의 부분은 3/8박자의 활발한 푸가가 된다. 이 때문에 전체는 프랑스풍 서곡의 완급 구성을 모방한 것으로 해석된다.

[제 4 부]

Disc 2

22. Osanna in excelsis    2:50  
23. Benedictus    4:48  
22. Osanna in excelsis    2:49  
24. Agnus Dei    5:44  
25. Dona nobis pacem     3:19  

 22~25 듣기 　

◇ 제22곡

Ossana in excelsis 높은 곳의 호산나. D장조. 3/8박자.

2군의 4성 합창과 관현악을 사용한 약동적인 찬미의 표현. 이 음악의 유래는 <세속 칸타타 Preise dein Glu"cke, gesegnetes Sachsen 은총받은 작센이여, 그대 행복을 찬양하라 BWV 215> 제1곡을 거쳐 &ltEs lebe der Ko"nig, der Vater im Lande 나라의 아버지이신 왕이시여 만세 BWV Ahn 12>로 거슬러 올라간다.

◇ 제23곡

Benedictus 축복 받으소서. b단조. 3/4박자.

주의 이름으로 내려오신 그리스도에 대한 부름이 경건한 테너의 아리아로 형성된다. 플루트의 유려한 전주에 인도되어 테너가 정감을 깃들여 노래하고, 이어 전곡의 호산나가 되풀이된다.

◇ 제24곡

Agnus Dei 천주의 어린 양. g단조. 4/4박자.

영탄(詠嘆)적인 기분에 찬 알토의 아리아. 바이올린이 유니즌으로 오블리가토하고, 표정적인 감7화음이 많이 사용된다. 이 음악은 처음에 <세속 칸타타 Auf! Su"ss entzu"ckende Gewalt 자, 감미로운 매력이여> 제3곡에 붙여졌던 것으로, 나중에 <승천(昇天)제 오라토리오 BWV11>를 거쳐 이 미사에 전용되었다.

◇ 제25곡

Dona nobis pacem 우리에게 평안을 주시옵소서. D장조. 4/2박자.

제6곡의 음악을 그대로 새로운 가사에 맞추어 놓은 종곡. 여기서는 평안의 기원이 확신에 넘친 찬미의 음악과 융합하여 드높은 기분을 고양시키면서 전곡을 맺는다.

뤽 앙드레 마르셀 <바하> (1961)에서 b단조 미사에 관한 글

<마태 수난곡>이 바하의 가장 주관적인 작품이라면, <b단조 미사곡>은 반대로 가장 객관성에 충실하여 작곡한 작품이라 할 수 있다. 이 작품은 전형적인 의식용 음악으로 통치자와 그의 궁정 귀족들의 취향을 따르려는 의도가 완연하며, 동시에 모든 기독교도를 하나로 결집하기 위해 극도의 화려함과 웅장함을 과시한다. 이러한 음밀한 의도 때문에 가사 또한 바하 자신의 내적인 감정을 토로했다기 보다는 격식을 갖춘, 화려한 것이었다. 따라서 이 미사곡에는 프로테스탄트(바하에게서 프로테스탄트 신앙은 결코 그의 삶과 분리할 수 없는 부분이다)적인 주관주의와 가톨릭의 객관주의가 양립하고 있다는 슈바이처의 말은 참으로 적절한 지적이다. 실제로 제1부의 시작과 끝을 알리는 합창곡 '키리에 엘레이손'은 제1부 중간에 나오는 이중창인 '크리스테 엘레이손'에 비해 일체감을 느끼고 환기시키려는 특성이 있다. 이것은 방대한 악곡의 일반적 특성이다. 그러나 바하만큼 완벽한 솜씨로 이렇게 웅장한 작품을 창조해 낸 예술가가 또 있을까. 완벽을 기하려는 그의 까다로운 예술론은 그 때까지 장엄한 푸가에서만 꽃피고 있었다. 반면 이중창은 지나칠 정도로 온화하여 편안하게 들을 수 있다. 또한 '라우다무스 테'에서는 거의 법열에 가까운 고요함 속에서 예의 그 주관주의가 숨쉬고 있음을 깨닫게 된다.

사실 바하는 단어의 깊은 뜻에 세심한 신경을 쓰고 있었으나, 기존의 대부분의 대가들이 여기서 지나치게 화려하게 꾸민다든지 감정의 분출을 자제하지 못했으므로 바하는 그런 걸 지양했다. 그런데 필자가 보기에 대립적인 두 경향이 완벽하게 조화를 이루고 있는 부분이 있다. 그것은 바로 '크레도(사도신경)'이다. 이 부분이야말로 바하의 모든 작품들 중에서 최고의 위치를 차지하고 있다. 사실 널리 알려졌음에도 불구하고 지나치게 추상적이며 판독하기 어려운 신앙고백인 사도신경만큼 다루기 어려운 음악적 주제도 없을 것이다. 사도신경은 사실 '부조리한 선언'이기 때문이다. 이것은 단지 바흐뿐아니라 다른 이에게도 마찬가지이다. 그러나 어쨌든 바흐는 이 단어들을 음악에 싣는 방법을 알았고, 지리멸렬하게 늘어진 깃발을 다시 펄럭이게 할 줄도 알았다. 놀랍게도 그는 그걸 실현시켰다.

삼위일체의 신비를 노래부르고, 두 개의 오보에가 두 개의 다른 형식으로 동시에 하나의 테마를 연주하는 (인간의 이중성에 내재된 함일성의 상징) 놀라운 광경을 목격한 것이다. 그렇지만 그리스도의 갱생부분에서는 놀라운 소리가 난다. 이러한 관점에서 '인카르나루스'는 숭고함의 경지에까지 이른다. 이러한 경지에 이르면 음악이 갱생의 신비를 사랑하지 않는 한 그 어떤 천재라도 이러한 곡을 작곡해 내지 못했을 것이다. 합창의 선율이 하늘로 드높이 울려 퍼지다가 큰 물결과도 같이 잇따라 하강할 때 바이올린의 선율은 성모 마리아의 은총을 표현하듯 곡선을 그리며 선회한다. 이 곡은 동시에 여성스러움, 둥그런 가슴, 모아진 두 손, 무릎을 꿇음, 봉헌, 순진무구한 갈망을 나타낸 것이다. 이는 매혹적인 것을 발견한 인간의 경외함과 나아가 사랑하는 대상에 대한 바흐 자신의 애정표현을 상징할 것이다. 내가 이렇게 주장할 수 있는 것은 나 역시 그 경이로운 부분에서 음악으로 육화된 사랑을 발견했기 때문이다. 한편 '레수르레키(부활)'부분은 자극적인 원시성을 내뿜는다. 바하가 예전에 한 칸타타에서 노래했듯이 실로 죽음이 죽음에게 먹히는 시적이며 황홀한 꿈이 실현되는 것이다. 그런데도 이 경이로운 음악을 케케묵은 해석으로 고리타분하게 들려주는 악단장들이 아직도 있다는 사실이 놀라울 뿐이다.

이 곡들은 모두가 부르기가 어렵다. 바하가 오늘날 통용되는 의미에서 성악 기교에 거의 신경을 쓰지 않은 것은 사실이다. 실제로 그는 호흡의 길고 짧음에 따른 제한을 거의 무시했을 정도라고 한다. 그러니 성악가들이 얼마나 요령껏 불러야만 했을까! 그런데 바하가 더욱 싫어했던 것은 문장이 잘리거나 가사가 토막 나게 들리는 것이었다. 따라서 그는 성악가들에게 젖 먹던 힘까지 짜내어 목소리를 내도록 요구했다. 그는 성악가들이 그 자신 정도만으로도 목소리를 내주길 바랬다. 사실 작곡가가 성악가의 자질이 있건 없건(바하는 전자에 속한다)작곡가의 소리보다 그 곡에 어울리는 목소리는 없다. 바하는 목소리 하나만을 갖고 있는 사람이 훌륭하게 연주할 수 있으리라는 것을 의심치 않았던 것이다! 이것은 일단 바하의 경우만 그런 것이 아니었다. 특히 헨델을 비롯한 바로크 시대의 작곡가들은 성악가들에게 거의 악기와 다름없는 역할을 맡겼다.

늘 그런 것은 아니었지만 성악곡에는 차츰 여러 특징이 접합되었다. 일례로 <마니피카트>의 알토 파트를 보자. 전형적인 바이올린 풍의 빠른 아르페지오로 엮어진 구절에서는 말 그대로 목소리에는 아무 것도 배정하지 않고 있는데, 이것은 목소리로 낼 수 없었기 때문이다. 복잡한 대위법적 구조에서는 그저 웅얼거리는 소리라고 지시했다. 그러나 바흐는 이러한 임시방책을 극히 드물게 사용했다. 왜냐하면 이런 방법은 그가 늘 주장하던 표현의 아름다움과 음질에 위반되는 것이기 때문이다. 이런 시각에서 르네상스 시대의 다성론자들은 합창곡을 쓰는 방식을 놓고 바하와 상반되는 견해를 갖고 있었다. 하지만 악절의 표현을 전달하는 방식은 여전히 과제로 남았다. 특히 독일에서 흔히 행해지듯이 모음의 발성을 풍부하게 한다는 몇몇 현대적인 기법도 목소리만 망쳐 놓았을 뿐이다. 낭랑하고, 열정적이고, 농밀한 목소리들은 좋지만 그런 것들은 사실 목소리를 무겁게 만들 수도 있다. 바하가 활동하던 시대에는 모음창법이라는 기교에 지금보다 덜 집착했다. 더군다나 오늘날의 연주는 극장에서 실연되는 상황에만 지나치게 집착하는 경향이 있다. 이것은 연주회용 형식과 반응에만 관심을 기울인다는 얘기이다. 그들은 신앙과 선, 천사들의 경구로 이루어진 생각을 앵무새처럼 흉내내고 있을 뿐이다. 우리는 실제에서 점점 멀어지고 있는 것이다.

Mass in B minor, BWV 232

바흐의 b단조 미사

바흐의 b단조 미사는 전례 음악으로서의 굴레를 벗어난, 서양 음악사에 길이 남는 기념비적인 작품으로서 25년에 걸쳐 이룩된 바흐의 교회 음악 양식의 결정체이다. 이 작품은 당대의 카톨릭 미사곡에 비해 그 규모가 너무나 크기 때문에 카톨릭 전례 음아그로 사용될 수 없으며 개신교에서는 절기에 따라 부분별로 나누어 예배 음아그로 사용될 수 있지만 전곡 연주는 분별로 나누어 예배 음악으로 사용될 수 있지만 전곡 연주는 역시 불가능하다. 이 작품이 독특한 가치를 지니는 것은, 교회 음악의 순수성을 위협하던 교권에 굴복하지 않았던 바흐가 모든 악보에 기록한 "S.G.D.(Soli Gloria Deo)", 즉 "오직 주님께만 영광을"의 함축된 언어를 통해 루터의 종교 개혁 정신이나 초대 교회의 순수성과는 동떨어진 당대의 교리에 교회 음악이 속박되는 것을 원치 않았던, 바흐의 순수한 정신이 이 곡을 통해 구체화되었기 때문이다. 또한 세속적인 작곡 의도가 없어서 실제로 연주되지 않은 채, 작곡자 자신의 금전적 이익이나 명예를 위한 도구로 전락하지 않았으므로 이 작품은 서양 음악의 가장 위대한 유산으로 전해지게 되었다.

1733년에 작곡된 Kyrie와 Gloria는 폴란드 궁정 음악가 칭호를 수여 받기 위해 드레스덴의 프리드리히 아우구스트 2세에 헌납되었다. 바흐가 궁정 음악가 칭호를 받기 위한 것은, 단순히 궁정 음악가 칭호에 대한 사적인 욕심 때문이 아니라 바흐를 끊임없이 괴롭히던 성 토마스 학교장과 오르가니스트, 그리고 바흐를 무시하던 라이프치히 시의회와의 불편한 관계와 밀접한 관련이 있다.
라이프치히 시의회는 성 토마스 교회 칸토르로서 쿠나우 후임으로 바흐를 임명할 당시부터 당대의 유명한 음악가인 텔레만이나 그라우프너와 같은 다른 후보들에 비해 무명 음악가인 바흐를 홀대해 왔으며 바흐는 이에 굴복하지 않고 이러한 부당한 대우에 맞서야만 했다. 지극히 열악한 환경 하에 성 토마스 학교 교사를 겸직하고 교회 음악 감독직을 충실히 이행하면서 마태 수난곡 등의 걸작을 지속적으로 작곡해 오던 바흐에게, 신임 교장 게스너로부터 구원의 손길이 이어짐으로 인해 잠시나마 성 토마스 학교의 교육 환경이 개선되고 바흐의 음악은 인정을 받게 된다. 그러나, 게스너는 그리 오래 성 토마스 학교장으로 머물 처지가 못되었고 바흐는 장차 그에게 닥칠 후임 학교장과의 불편한 관계를 예상하여 스스로 그의 적수와 당당히 맞설 준비를 하는 과정에서, 폴란드 국왕이 승하하고 새 국왕인 아우구스트 2세가 등극하면서 궁정 음악가 칭호를 받을 수 있는 기회를 맞게 된다.
그러나, 외정으로 분주했던 드레스덴 궁정으로부터는 아무런 답장이 없었으며 그의 예상대로 후임 학교장인 에르네스티는 음악의 가치를 인정하지 않아 바흐를 공격했고 그 와중에 갈등은 증폭되어만 갔다. 타협을 모르는 칸토르의 지위를 위협하는 교권과 완고한 시의회의 강압으로부터 교회 음악의 순수성을 수호하기 위해 외로운 싸움을 계속해오던 바흐는 위기에 몰리게 된다. 하지만, 드레스덴 궁정은 예전에 헌납되었던 훌륭한 작품을 생각해내어 마침내 1736년, 바흐에게 폴란드 궁정 음악가 칭호를 수여하게 되고 바흐는 위기를 벗어나면서 오랜 고독한 싸움에서 승리하게 된다.

Symbolum Nicenum은 바흐가 드레스덴 궁정 음악가 칭호를 받은 후, 미사 전곡을 완성하기로 결정한 때부터 작곡되기 시작하여 성 토마스 학교의 교사와 칸토르 과중한 업무가 다소 완화된 이후, 16세기 다성 음악 양식에 대한 개인적인 연구가 활발하였던 1740년대 이후에 완결되었다. Sanctus는 1724년에 이미 독립적으로 작곡되어 성 토마스 교회에서 크리스마스 축일에 연주되었으며 이후, 부분적인 수정을 거쳐 미사 전곡에 포함되었다. Osanna와 Benedictus, 그리고 Agnus Dei는 미사 전곡이 완결되는 과정에서 한 묶음으로 미사 전곡에 첨가되었다.
이 작품은 가톨릭 미사 통상문의 가사와 그에 관련된 표현법은 가톨릭 정통을 잘 따르지만 음악적 짜임이나 내용 면에서는 그렇지 않다. 가톨릭 미사 통상문은 크게 5부분으로 구성되어 있는데 반해, 바흐는 이 곡을 크게 4 부분으로 구분하여 "Kyrie et Gloria", "Symbolum Nicenum(Credo)", "Sanctus", "Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem"의 구성을 취하도록 했는데, 이는 당대의 개신교의 관습 및 이 곡의 작곡 과정에 기인한 것이다. 또한 작곡 과정에서, 그가 이전에 성 토마스 교회의 예배 음악을 위해 작곡하였던 칸타타 중 증악적 가치가 높고 미사곡의 표현 및 가사와 잘 부합되는 칸타타를 선별하여 그로부터 음악적 소재를 차용하여 각색하였으므로 실제적인 음악적 언어는 개신교적이다. 그러나, 16세기 다성 양식 및 그레고리오 성가를 통해, 카톨릭 음악적 언어도 곳곳에 가미되어 있으므로 이 작품에서는 팔레스트리나의 16세기 대위 양식과 바흐의 18세기 대위 양식이 조화된 독특한 아름다움을 발견할 수 있다.

즉, 커다란 특과가사는 정통적인 가톨릭 교회 음악에 부합하고 실제 음악적 내용은 개신교 교회 음악양식이 중심을 이루므로 이 곡은, 정통적인 가톨릭 음악 양식이 적절히 배합된 초교파적인 교회 음악이므로 다른 작품들이 범접할 수 없는 종교적, 음악적 가치를 지니고 있다. 이러한 바흐의 이상이 담긴 선구자적인 미사곡은, 서양 음악사상 가장 위대한 또 하나의 오라토리움 미사곡인 베에토벤 장엄미사를 통해 미사곡의 가치를 더욱 높일 수 있는 발판을 바련하였고 인본주의적 교리로부터 교회 음악의 순수성을 수호하였다는 점에서 길이 간직되어야 할 소중한 작품이다.　

J.S.Bach [Messe in h-moll]

Kyrie

바흐의 B단조 미사 BWV232의 Kyrie
Chorus; Kyrie elesion
Duet(soprano 1 & 2); Christe elesion
Chorus; Kyrie eleison

1. Kyrie Eleison

전곡의 시작을 알리는 처음의 화성성 약절에서는 감 7화음 및 계류를 통한 세 번의 엄숙한 울림을 통해 진정으로 긍휼을 바라는 심정을 표현하고 있다. 이어서 플룻, 오보에를 통해 뒤따르는 합창 푸가의 주제 선율이 흐르고 목관 악기의 상행 선율에 뒤따른 혼합 종지를 통해 합창의 5성 푸가로 연결된다. 5성 푸가의 시작 부분에서는 주제가 차례로 제시되면서 관현악 편성이 점점 확대되고 진정 모방에 의한 조바꿈을 통해 더욱 발전된다. 합창에 의한 주제 동기의 모방과 어우러지는 목관 악기에 의한 상행 선율의 모방, 화성전 동형 진행이 나타나는 에피소드(episode)를 통해 f# 단조로 조성이 확립되어 간주가 뒤따른다. 간주에 의한 화성적 동형진행을 통해 다시 원조인 b단조로 조바꿈이 이루어진 후, 푸가의 주제가 제시되고 관현악에 의한 다양화된 대위적 언어, 더욱 고조된 정서 표현을 통해 긍휼을 간구하는 심정은 깊어진 후, 마침내 피카디 종지로 엄숙하면서도 순결한 정서가 가득 담긴 푸가의 막이 내리면서 마치게 된다.

2. Christe Elesion

앞의 합창과 대비를 이루는, D장조로 성령의 온화함을 표현하는 바이올린에 의한 전주가 진행되고 이어 소프라노 이중창이 시작된다. 이중창의 3,6도 음정의 아름다운 울림, 엄격한 모방, 그리고 화려한 장식음을 통해 독립된 성품을 지니지만 본체는 하나이신 성부, 성자의 아름다운 성품을 바이올린에 의한 오블리가토(Obligato)는 성령의 온화함을 각각 표현하고 있다. 이어서 바이올린 오블리가토에 의한 간주 이후 조성은 나란한조인 b단조로 바뀌어 어두워지고 다양한 계류음을 통해 긍휼을 바라는 마음은 더욱 간절해진다. 다시 장조로 바뀌면서 엄격한 모방에 의한 중창이 진행된 후, 맨 처음의 전주가 반복되면서 마치게 된다.

3. Kyrie Elesion

바흐의 전형적인 엄격한 푸가로서 주제는 감3도를 포함하는 순차 진행선율로 되어 있으며 죄인으로서의 겸손함과 슬픔을 표현한다. 주제와 대비를 이루는 듯 곳곳에 당김음에 의한 대위적 선율, 반음계적 진행, 계류음으로 죄로 인한 갈등과 고뇌를 표현한다. 이어서 당김음이 포함된 대선율에 의한 스트레토(stretto)에 의해 장조의 5도권 화성적 동형진행을 이루는 에피소드가 진행됨으로써 완전한 종지는 지연되고 이어 다시 주제가 자연스럽게 제시될 수 있도록 하는, 바흐의 능숙한 푸가 기법을 볼 수 있다. 5도권 동형진행으로 흩뜨러진 조성은 b단조의 충분 종지로 확립된다. 곧이어 바로 5도 위에서 또 다른 제시부를 두는, 이중 제시부가 나타나고 이러한 이중 주제 제시에 의한 단조로움을 피하기 위해 조성은 자주 바뀌며 곳곳에 에피소드가 나타나는데, 여러 차례 반복되는 에피소드는 음역이 높아지면서 정서 표현이 고조되고 다시 베이스와 소프라노의 주제가 나타나면서 절정을 이룬 후 피카디 종지로 바치게 된다. b단조의 V도 화음의 울림에 의한 반종지적 효과를 통해 b단조로서의 완전한 종지감을 느낄 수 없도록 하면서 뒤따르는 Gloria와 자연스럽게 연결된다.

Gloria

바흐의 B단조 미사 BWV232의 Gloria
Chorus; Gloria in excelsis Deo
Chorus; Et in terra pax
Aria(soprano); Laudamus te
Chorus; Gratias adimus
Duet(soprano & tenor); Domine Deus
Chorus; Qui tollis
Aria(alto); Qui sedes ad dexteram Patris
Aria(bass); Quoniam tu solus Sanctus
Chorus; Cum Santo Spitrtu

1. Gloria in excelsis Deo

Gloria는 Kyrie와 대조를 이루는 듯 밝은 D장조로 3대의 트롬바(Tromba)가 주도하는 선율에 의한 활기찬 전주로 시작된다. 현악기와 목관 악기는 분산 화음으로 화성을 풍성하게 하며, 트롬바가 주선율의 단편을 담당할 때에는 현악기와 목관 악기의 각 파트는 주선율을 서로 교차하면서 아름다운 대화를 주고 받는다. 트롬바 I이 높은 D음을 낸 후, 동형진행으로 순차 하강함으로써 이루어지는 선율 형태는 세상에 가득한 하나님의 영광을 나타내고 있는 듯하다. 이어서 알토와 합창이 트롬바 I, II의 선율을 그대로 모방하고 조성이 A장조로 바뀌어 이번에는 소프라노 I, II가 주선율을 담당한다. 잠시동안 "in excelsis"가사로 간단한 모방이 진행되고 소프라노I의 연속적인 당김음으로 더욱 활기를 띤다. A장조 충분 종지 이후, 트롬바 I의 화려한 트릴이 포함된 연결구에 이어 앞에서의 주선율에 의한 대위적 모방이 이어진다. 주제 선율의 모방 이후, 화성적 양식으로 주선율은 트롬바가 담당하고 "in excelsis"의 간단한 모방 이후, 전주에서 나왔던 트롬바 I의 높은 D음, 소프라노I의 높은 B음에 의한 절정부를 지나면서 3도권 동형진행이 이루어지고 D장조 혼합 종지에 의해 다음곡으로 바로 넘어간다.

2. Et in terra pax

I곡과는 대조적으로 악상은 고요해지고 선율은 순차 진행한다. 베이스의 지속음 위에 순차 진행 동기에 부여된 네오마틱(neumatic) 가사는 매우 신비롭게 들리고, 순차 진행 동기에 의해 선율은 지속적으로 상승하여 나타나는 소프라노, 플룻I과 오보에I의 목가적인 선율은 매우 아름답다. 이어서 관현악이 아름다운 선율을 이어 받으면서 b단조 충분 종지가 나타나고 D장조로 바로 전환되어 소프라노를 시작으로 합창이 중심을 이루는 이중 대위법에 의한 푸가가 진행된다. 주제가 계속 제시되는 가운데 에피소드에서는 대주제에 포함된 동기를 시작으로 현악과 합창에 의해 주제에 포함된 순차 진행 동기가 반복되고 다시 장조로 바뀌어 금관 악기가 가세하면서 악상이 고조된다. 5도권 동형 진행 이후 D장조로 전환되고 중간 악절과 중첩되어 소프라노I에 의해 푸가 주제가 제시된다. 소프라노II에 의해 마지막으로 주제가 제시될 때, 트롬바가 유니즌으로 가세하는 가운데 팀파니의 트릴은 절정부의 임박을 암시한다. 이어서 트롬바와 목관 악기가 대주제 동기를 주고 받으며 시작되는 에피소드에서 이번에는 관현악이 주제 선율 동기를 모방하고 합창은 아름다운 울림으로 화성을 채운다. 이어서 종결부에서는 소프라노I에 의한 주제의 순차 진행선율 동기가 확장되고 다른 성부는 화성을 메우며 트롬바는 주제 동기 사이에서 벨소리와 같이 응답한다. 이어서 푸가의 주제가 마지막으로 제시되면서 종지 리듬에 의한 절정부를 거쳐 완전 혼합 종지로 화려한 끝을 맺게 된다.

3. Laudamus te

이 곡은 A장조 조성으로 시작하며 바이올린 솔로, 현악에 의한 세 부분 형식의 리토르넬로(ritornello)와 소프라노 아리아가 잘 조화를 이루는 곡이다. 맨 처음은 현악의 리토르넬로에 의한 전주로 시작되는데 바소 콘티누오의 반주에 맞추어 바이올린 오블리가토가 주선율을 담당하고 현악기들은 응답한다. 당김음 및 32분 음표에 의한 현란한 선율을 통해 찬양의 기쁨을 마음껏 표현하며 선율의 주도권은 경쾌한 트릴로 시작하는 소프라노 솔로에게로 넘어간다. 소프라노 솔로가 진행되는 동안, 바이올린 솔로 및 현악 파트는 리토르넬로의 앞 부분을 연주하면서 조화를 이루며 "adoramus te"의 연속 당김음과 바이올린 솔로의 분할 리듬에 의한 상행 선율을 통해 선율의 정점에 다다르고 E 장조의 충분 종지 이후 리토르넬로의 마지막 부분에 의한 간주가 진행된다. 간주 이후, 아리아 전체의 중간 부분으로서 조성은 급작스럽게 b단조로 바뀌고 선율의 장식성이 둔화되지만 그리 어둡지 않고 단지, 밝은 악상과 약간의 대비만 이룰 뿐이다. 소프라노 솔로의 f# 단조 혼합 종지 이후, 리토르넬로 전반부에 의해 짧은 간주가 진행되고 소프라노 솔로에 의해 여러 번의 전조를 거쳐 c# 단조 충분 종지로 아리아의 중간 부분이 끝난다. 완전한 다 카포 형식은 아니지만 다시 시작 부분의 조성으로 돌아가서 처음 부분과 똑같은 밝고 현란한 선율을 소프라노 솔로가 노래하며 중간 부분에서 앞 부분과는 다르게 리토리넬로의 중간 부분이 병행함으로 인해 소프라노의 선율이 달라진다. 이후, "adoramus te"의 당김음과 더욱 음역이 높아진 바이올린 솔로의 경쾌한 선율로 선율의 절정부를 지나 A장조의 충분 종지 이후, 리토르넬로 마지막 부분에 의한 기악의 후주로 마치게 된다.

4. Gratias

D 장조 조성으로 시작되는 이 곡은 16세기 선율 양식과 주제 제시 양식이 가미된 카논형 푸가(canonical fugue)로서 프로테스탄트 코랄 선율에 기초한, 지극히 성스러운 주제와 다소 역동적인 대주제가 대비를 이룬다. "Gratias adimus tibi"의 가사에 해당하는 푸가의 주제가 합창과 관현악이 유니즌으로 매우 고요하게 차례로 엄격하게 모방된 이후, "Propter magmam gloriam tuam"의 가사에 해당하는, 분할리듬에 의한 장식적 요소와 계류적 요소가 섞인 대주제가 마찬가지로 엄격하게 모방된다. 대주제가 제시된 후, 주제가 다시 제시되는데, 앞에서와는 달리 당김음 및 음표의 확장으로 인해 주제는 다소 확장된 형태를 지니면서 푸가는 발전한다. 이어서, 대주제의 6도 진정 모방이 진행되면서 조성은 계속 바뀐 후, 알토에 의해 다시 주제가 제시되는데, 이번에는 트롬바도 푸가의 제시부에 본격적으로 가담함으로써 악곡의 점층적인 구조를 견고하게 한다. 푸가 주제의 지속적인 제시를 통해 끊임없는 감사의 향기로운 제물이 올려지는 가운데, 트롬바 3과 팀파니가 가세하여 그 향기는 온 세상을 진동한다. 마지막 절정부를 예비하기 위해 대주제의 모방에 의한 에피소드가 선행하고 마지막으로 트롬바와 알토, 테너에 의해 주제 선율이 울리는 가운데, 당김음에 의해 주제 선율은 더욱 힘을 얻어 연속성을 잃지 않음으로 인해 감사 제물의 그윽한 향기는 거룩한 성전에 다다르게 된다.

5. Domine Deus

이 곡은 G장조로서 플룻과 현악기에 의해, 고요하면서도 활기 있는 선율을 포함하는 전주로 시작된다. 순하 하행하는 주제 선율은 플룻과 바이올린 1에 의해 성삼위 일체를 상징하는 듯 세 번 반복되고 전조가 확정되지 않은 채 D장조로의 딸림 화음 및 전타음처럼 첨가되는 부속 화음만이 화성의 바탕을 이룬다. D장조의 종지 이후, 조성이 다시 원조로 바뀌면서 소프라노와 테너의 듀엣이 시작된다. 테너 솔로는 "Domine Deus"를, 소프라노 솔로는 "Domine Fili unigenite"로 플룻의 전주 시작 부분 선율의 변형된 형태를 서로 모방하거나 3, 6도로 병진행하면서 성부와 성자의 전지전능하심과 높으심을 온화하고 밝은 정서로 일체감 있게 표현하고 이에 맞추어 플룻과 바이올린 오블리가토는 지속된다. 가사는 서로 교체되는 가운데, 테너와 소프라노 솔로간의 아름다운 대화를 통해 근엄하기보다는 기쁨 중에 교통하는, 친밀한 성부-성자 관계를 표현한다. G장조 혼합 종지를 통해 간주가 전주와 비슷한 형태로 진행되다가 듀엣이 시작되기 직전, 반음계적 전조를 통해 조성은 관계 단조인 e 단조로 바뀌면서 세상 죄를 지고 가야할 어린양의 운명을 표현하는 듯 어두워진다. 기악에 의한 짧은 연결구 이후, D장조로의 경과적 전조를 통해 더욱 슬픈 b 단조로 바뀌어 다 카포 대신, 죄의 질고와 이로 인한 애통이 가득 담긴 다음 곡으로 바로 연결된다.

6. Qui tollis peccata mundi

기쁨 중에 성부 하느님과 교통하시던 성자 예수님께서 어린양의 모습으로 세상에 임재하는 의미를 담고 있는 "Domine Deus" 이중창으로부터 바로 연결되어 b단조로 시작하는 이 곡은 전곡 가운데 가장 깊이 있고 감동적인 곡으로서 세상 죄를 홀로 힘겹게 지고 가시는 어린양의 숭고함과 죄로 인한 인간의 고뇌 및 간절한 심정을 가슴 깊이 그리고 있다. 합창에 의한 3화음의 하행 펼침 화음 및 "tollis"에 걸린 저음, "peccata"에 걸린 고음부의 계류음은 세상 죄의 무거움과 이를 짊어지는 고통에 겨워하는 어린양의 모습을, 플룻의 구슬픈 오블리가토는 인간의 죄로 인해 슬퍼하는 성령님의 모습을 그리는 듯하다. "misere"에 부여된 저음의 순차 하행 선율 및 고음의 계류음이 포함된 선율을 통해 죄인으로서의 겸손함과 자비를 간구하는 모습을 동시에 그려낸다. 반음계적 전조가 나타나지만 진정한 전조는 미루어지다가 f# 단조로 바뀌면서 슬픔의 정서는 더욱 고조된다. 자아 성찰과 호소가 가득한 기도는 계속되고, 잠시 c# 단조로 전조된 후, 다시 f# 단조로 복귀하여 끊임없는 비통함과 간절함은 피카디 종지를 통해 끝을 맺게 된다.

7. Qui sedes ad dexteram Patris

이전 곡에서의 피카디 종지는 b단조에서의 반종지의 효과를 내면서, 오보에 오블리가토 및 알토 솔로에 의해 긍휼을 간구하는 기도는 계속된다. 구슬프면서도 아름다운 오보에 솔로로 시작되는 전주에서는 관계조 범위에서 전조가 자주 이루어지면서 장조와 단조의 대비가 이루어지는 가운데, 죄에 구속되어 있는 인간의 어두움과 구원의 희망을 안겨 주실 하느님 오른편에 앉아 계신 주님의 밝음이 서로 대비를 이룬다. 이어서 알토 솔로에 의해 처음의 주선율이 반복되고 오보에 오블리가토는 바로 뒤에서 선율 부분을 모방하여 메아리처럼 울린다. 충분 종지를 통해 f# 단조로 전조된 후, 전주의 일부를 반복하는 간주가 시작되며 간주가 끝난 후, 알토 솔로 시작부분에서 A장조로 급속히 전조가 이루어져 보좌의 밝음을 표현하고 "misere nobis"에서는 경과적 전조에 의해 조성이 b단조로 바뀌어 죄사함을 간구하는 어두움을 표현한다. D장조의 충분 종지 이후, 장조성을 유지하며 간주가 진행되다가 단조성으로 전환되어 죄사함을 간구하면서 중간 부분이 끝나게 된다. 완전한 다 카포는 형태는 아니지만 맨 앞부분의 변형된 형태가 곧바로 반복된다. 악구는 길어지고 음역이 높아지면서 간절한 호소는 절정에 이르게 되고, b단조 충분 종지 이후 짧은 후주로 죄사함의 간구는 막을 내리게 된다.

8. Quoniam tu solus sanctus

이전 곡에서 표현되던 죄의 슬픔과는 대비를 이루며 D 장조로 호른, 바순의 3중주에 의한 전주가 힘차게 시작된다. 호른에 의해 주님을 표현하는 주선율이 진행되는 동안, 바순은 규칙적 리듬으로 3도 병진행하면서 주님의 양편을 보좌한다. 원조성을 유지하면서 충분 종지 이후, 베이스 솔로가 호른의 주선율을 반복하고 호른 오블리가토는 베이스와 대화를 주고 받는다. 베이스 솔로 중간 부분에서 조성은 딸림 조성인 A 장조로 바뀌어 간주에서는 당김음 및 장식적 요소에 인해 주선율은 더욱 발전된다. 베이스 솔로가 다시 시작하는 중간 부분에서, 조성은 e 단조를 통해 b 단조로 바뀌고 예수님의 높으심을 표현하기 위해 "altissimus"에 높은 음이 부여되어 있다. 짧은 연결구에서 선율의 주도권은 화려한 선율의 바순에게 잠시 넘어가면서 조성은 f# 단조로 바뀌고 바소 콘티누오의 짧은 연결구를 통해 앞부분과 흡사하지만 변형된 형태로 원조성으로 돌아가면서 맨 앞 부분을 반복한다. 베이스 솔로의 선율은 앞 부분보다 장식적이고 가사는 앞 부분과 중간 부분 가사를 모두 사용한다. 주님으로서의 거룩하심을 표현하는 가사에는 낮은 음역을, 높으심을 표현하는 가사에는 높은 음역을 부여하여 좋은 대비를 이루다가 전주와 거의 같은 형태로 후주가 이어지면서 혼합 종지를 통해 Gloria 마지막 곡으로 바로 연결된다.

9. Cum sancto spiritu

 

Philippe Herreweghe (dir.) Collegium Vocale, Gent Orchestre De La Chapelle Royale

Gloria " Cum sancto Spiritu"

화성적 양식과 대위적 양식이 조화를 이루는 이 곡은 베이스 아리아로부터 바로 연결되어 활기차게 화성적 양식의 합창과 화려한 관현악 반주로 시작된다. 시작 부분에서 합창은 응창(responsory)의 형태로서 찬란히 부서지는 영광스러운 빛의 모습을 나타내는 목관 악기의 순차 진행 선율, 현악기의 분산 화음과 조화를 이룬다. 곧 이어, 긴 음가의 풍부한 화음이 부여된 "Patris"를 통해 성부 하느님의 높으심을 강조하고 조성은 A 장조로 바뀌어 앞 부분이 반복된 후, 하느님의 영광을 보기 위해 힘차게 전진하는 천사들의 모습을 그리는 2도 동행 진형의 화려한 상행 선율이 이어진다. 트롬바에 의해 하느님의 영광이 드러나고 긴 음가의 감 7화음으로 표현된 하나님의 보좌를 지나면서 소프라노와 바이올린 트롬바의 화려한 선율에 의한 영광의 빛은 더해가고 충분 종지 이후 테너를 시작으로 푸가토가 시작된다. 주제는 역동적인 도약 진행을, 대주제는 "amen"에 부여된 매우 긴 멜리스마를 포함한다. 바소 콘티누오 이외에 기악 반주가 없이 합창만으로 푸가토가 진행되다가 b단조의 충분 종지 및 관현악에 의한 연결 악구를 통해 음악은 화성적 양식으로 전환된다. A 장조를 거쳐 f#단조로 전조되어 합창이 진행되다가 "Patris"에 긴 음가로 걸쳐진 감 7화음을 거쳐 다시 소프라노를 시작으로 앞 부분과 같은 주제의 푸가토가 시작되는데, 앞 부분과는 달리 악기도 합창과 유니즌으로 푸가토 주제 및 대주제 선율을 연주한다. 주제 제시 방법은 앞에서보다 더욱 발전되어 주제 전후로 주제 선율 일부만을 제시하는 허위 제시부를 두어 삼위 일체성이 강조되면서 주제는 더욱 돋보인다. D장조 충분 종지로 더욱 편성이 확대된 푸가토가 끝나고 화성적 양식으로 발전된 악상을 살리면서 감 7화음의 긴 음가로 하느님의 위엄을 다시 표현한다. 2도 동형 진행에 의해 절정부를 향해 돌진하고 상승하는 선율은 당김음 및 트롬바의 화려한 선율로 더욱 힘을 얻어 마침내 충분 종지로 Gloria는 밝고 힘차게 끝나게 된다.

Credo [Symbolum Niceum]

바흐의 B단조 미사 BWV232의 Credo

1,2. Credo in unum Deum / Patrem omnipotentem

18세기 양식의 푸가가 이전 종지로부터 바로 연결되어 A장조로 시작된다. 이 푸가는 특이하게도, 한 성부가 "Patrem omnipotentem"의 가사로 푸가 주제를 제시하는 동안, 다른 성부는 "Credo in unum Deum"의 가사로 화성 양식의 꽉 찬 울림으로 주제를 뒷받침함으로써 빛이 가득한 성소로부터 천지를 지으신 전지 전능의 영이 새어 나오는 광경을 연상케 한다. 주제가 제시되면서 "factorem coeli et terra"의 대주제가 주제를 뒷받침하고 트롬바가 가세하면서 짧은 에피소드가 시작된다. 조성이 G장조, e단조를 통해 D장조로 돌아가 소프라노로부터 리듬이 변형된 주제가 중첩되면서 제시된다. 짧은 연결구를 거쳐 종결구가 시작되고, 소프라노에 의해 마지막으로 주제를 제시되는 가운데 트롬바는 화려한 선율로 주제 선율을 돋보이게 한다. 이어서 마치 코다와도 같이, 팀파니와 베이스의 지속음 위로 "visibilium omnium"의 짧은 모방이 진행되고 "invisibilium"을 시작으로 하 3성부의 화려한 멜리스마와 트롬바의 높은 D음에 의한 절정부를 지나면서 혼합 종지로 온 세상에 가득한 하느님의 전지 전능하심을 마음껏 표현하며 끝을 맺는다.

3. Et in unum Dominum

이 곡은 G 장조로 오보에와 바이올린 1에 의해 온화한 성격의 주선율이 진행되면 바이올린 2는 주선율을 모방하는 전주로 시작된다. 이후, 조성은 D장조로 잠시 바뀌어 진행되고 e단조를 거쳐 원조로 복귀하면서 소프라노와 알토의 듀엣에 의해 카논에 가까운 엄격한 모방이 진행된다. 성악 선율은 기악 파트의 선율에 비해 더욱 길고 장식적이며 엄격한 모방 가운데 들리는 화음은 매우 아름답다. 이러한 아름다운 듀엣을 통해, Gloria의 "Domine Deus"의 듀엣에서 느낄 수 있는 성부와 성자의 일체성을 잘 표현하고 있다. 이어서 조성이 b단조로 바뀌고 같은 주선율에 의한 간주가 진행되면서 중간 부분이 시작된다. 앞부분과 대비되는 중간 부분에서도 선율의 엄격한 모방 및 병진행이 두드러지는 가운데 e단조의 혼합 종지 이후, 짧은 바소 콘티누오의 연결구를 통해 맨 처음 부분으로 돌아가서 G장조 조성으로 악기는 주선율을 담당한다. "qui propter nos homines" 가사로 낭창(psalmody)이 진행된 후, 하행 선율을 통해 이 땅에 임재하시는 주님을 표현한다. 이어서, 급작스럽게 원친조인 g단조, c단조로 조성이 바뀌면서 구속을 위한 고난을 암시하고, 원래의 조성으로 돌아가기 위한 후주가 따르며 C장조, D장조를 거쳐 G장조의 충분 종지로 끝나게 된다.

4. Et incarnatus est

이 곡은 b 단조로 바이올린 오블리가토에 의한 짧은 전주로 시작된다. 바이올린 오블리가토에 의한, 반음계적 전타음이 가미된 하행 펼침화음적 선율은 신비로움을 자아내면서 서서히 임재하는 성령을 표현한다. 이어서, 합창이 한 파트씩 하행 펼침 화음으로 바이올린 오블리가토와 어우러지면서 성령으로 잉태되는 모습을 그리는 가운데, 반음계적 전조에 의해 조성은 f#으로 바뀐다. 이어서 동정녀 마리아의 고결한 모습을 그리면서 충분 종지가 이루어진 후, 하행 펼침 화음으로 성령의 임재를 계속 표현하면서 조성은 원조성인 b 단조로 바뀌어 충분 종지가 이루어진다. 전주와 똑같은 오블리가토의 간주 이후, "et homo factus est" 가사로 선율은 순차적으로 상승하면서 악상은 고조되고 이제까지 근음의 역할만 하던 바소 콘티누오가 큰 도약으로 하행함으로써 거룩한 영이 비천한 육체의 몸을 입으심을 표현한다. 마지막으로 바이올린 오블리가토가 바소 콘티누오를 받아 다시 한 번 큰 도약으로 하행하면서 이루어지는 불완전 정격 종지를 통해, 주님의 짧은 공생애를 암시하면서 다음 곡으로 연결된다.

5. Crucifixus

이전 곡의 피카디 종지로부터 바로 연결되어 e 단조 조성으로 전주가 시작된다. 불안감을 자아내는 반음계적 하행 선율에 기초한, 바소 콘티누오의 파사칼리아(passacaglia) 반주 위에서의 플룻과 현악기의 울림을 통해 십자가 수난의 비통함을 절제된 언어로 표현한다. 이어서 합창이 한 파트씩 "Crucifixus"의 짧은 선율이 대위적으로 모방되며 증 2도의 선율과 증 4도의 울림, 그리고 계류음을 통해 치욕스러운 십자가 고통을 표현한다. 반음계는 강화되는 가운데 반종지 이후, 십자가를 상징하는 반음계적 장식 보조음이 포함된 소프라노의 "crucifixus"를 지나면서 십자가 수난의 비통함으로 인한 내적 고통은 극에 달하다. 십자가 수난의 날을 상징하는 13번째 파사칼리아 직전, 충분 종지로 십자가 고통은 여운만을 남긴 채 사라지고 악상은 고요해진다. 잠시 동안 합창에 의해 십자가 고통에 대한 조용한 묵상이 지속되는 가운데, 조성은 기본 위치의 증 6화음을 통해 평온한 G장조로 반음계적으로 전조되면서 치욕의 십자가 수난을 묵묵히 감당하시던 주님은 영광스런 부활만을 예고하면서 어두운 곳에 고요히 잠들어 계시게 된다.

6. Et resurrexit

승리를 상징하는 밝은 D 장조로 합창과 관현악 투티에 의해 일시에 예수님의 부활 소식이 선포되면서 전곡을 통틀어 가장 극적인 순간이 펼쳐진다. 부활의 기쁨은 간주를 통해 연결되는 합창의 화려한 상행 멜리스마와 트릴 음형을 지나면서 최고조에 이르게 된다. 소프라노 성부의 병진행과 목관 악기의 병진행 및 트릴 음형에 의한 울림의 조화는 매우 아름다우며 하 3성부의 큰 도약 진행은 아름다운 선율에 더욱 생동감을 불어넣는다. A 장조로 조성이 바뀌어 혼합 종지 이후의 간주에서 이루어지는 목관 악기의 대화는 부활의 소식을 온 세상에 알리는 듯하다. 간주 마지막에 이르러 출현하는 트롬바와 팀파니는 주님의 승천이 임박했음을 알리고, 곧 이어 합창에 의해 "Et ascendit" 가 시작된다. 조성이 잠시 b단조로 바뀌지만 곧바로 트롬바의 밝은 선율과 이를 양편에서 보좌하는 목관 악기의 아름다운 울림에 맞추어 합창이 상행 선율로 주님의 승천하심을 알리면서 곧 밝아진다. 조성은 어두운 b단조로 바뀌어 혼합 종지 이후, 간주를 통해 중간 부분이 시작되면서 다가올 심판을 암시하고 간주 이후, 베이스가 관현악의 반주에 맞추어 화려한 선율로 "Et iterum venturus est"를 부르며 심판주로 오실 주님을 위엄 있게 알린다. A 장조를 거쳐 조성은 f# 단조로 바뀌고 정격 종지를 통해 맨 앞 부분이 "Cujus regni non erit finis" 가사로 재현되어 주님의 부활과 영원한 통치를 동일시하였다. 합창과 목관 악기의 트릴 음형에 트롬바가 합류하여 악상은 더욱 고조되고 주님의 통치의 영원함을 강조하는 가운데, 혼합 종지 이후 목관 악기와 현악기에 의해 e 단조에 의한 후주가 시작된다. 곧 이어, 조성은 D 장조로 바뀌면서 밝아지고 하나님의 영광을 표현하는 트롬바의 화려한 선율에 목관 악기는 양편에서 보좌하여 삼위 일체성을 강조하면서 충분 종지로 화려하게 승리를 장식한다.

7. Et in spiritum sanctum

이 곡은 바소 콘티누오에 응답하는 온화하고도 간결한 오보에 2중주에 의한 전주로 시작된다. A장조로 시작하여 잠시 E 장조로 조바꿈 된 후, 오보에의 조화로우면서 절제된 울림은 베이스 솔로에게로 전해지면서 원조로 돌아간다. 니케움 신경 가운데 가장 교리적 진술이 많은 이 부분이 원활하게 진행되도록 하기 위해, 베이스 솔로에는 대부분 음절적 가사가 부여되어 있고 선율은 순차 진행이 많아 온화한 느낌이 든다. 베이스 솔로 시작 부분에서 잠시 쉬던 오보에가 다시 아름답게 대화하면서 주선율을 담당하고 베이스 솔로는 3도 아래에서 잠시 동안 오보에 오블리가토와 병진행한다. E장조로 바뀌면서 멜리스마에 의한 긴 악구가 진행된 후, 충분 종지에 의해 간주가 시작된다. 간주 이후, 조성은 단조로 바뀌면서 중간 부분이 시작되고 f#단조 정격 종지 이후, 곧바로 A 장조로 바뀌면서 변형된 형태로 첫 부분이 반복되면서 더욱 장식적인 선율이 진행된다. A 장조 충분 종지 이후, 전주와 같은 형태로 진행되는 후주에 의해 이 곡은 마치게 된다.

8. Confiteor

이 곡은 옛 양식이 가미된 조적 푸가로서 바소 콘티누오의 화성적 바탕 위에서 합창만으로 f# 단조 조성으로 처음부터 스트레토 형태로 "confiteor" 가사의 푸가 주제가 제시된다. 푸가 주제가 모든 성부에서 제시된 후, 짧은 연결구를 거쳐 테너로부터 "in remissionem peccatorum"의 가사의 대주제가 4도 모방에 의한 스트레토 형태로 제시되면서 조성은 수시로 바뀌게 된다. 움직임이 활발한 대선율로 악상이 고조되는 가운데, 5도 진정 모방에 의해 조성은 자주 바뀌면서 주제와 대주제가 동시에, 혹은 주제와 대주제가 교대로 제시되거나 대주제의 첫 음이 당김음 변형되는 요인에 의해 주제 발전이 이루어진다. 베이스의 반음계적 상행 선율을 따라 c# 단조로 충분 종지가 이루어지면서 대주제의 단편에 의한 짧은 전이구가 진행된 후, 베이스와 알토의 카논으로 제 6선법(Hypolydia)의 그레고리오 성가의 정선율이 축소된 음가로 제시되면서 변형된 형태의 주제와 대주제는 정선율에 대한 대선율로 작용한다. 다시 앞에서와 비슷한 짧은 전이구 이후, 본격적으로 테너에 의해 정선율이 제시되고 끊임 없이 주제와 대주제가 포함된 대선율은 정선율과 조화를 이루면서 세례를 통한 거듭남이 지속적으로 표현된다. 테너의 정선율이 이어진 후, 짧은 반음계적 전이구를 거쳐 템포는 느려지고, 감 7화음을 통해 조성은 일시적으로 D장조로 바뀌면서 가사는 "Et expecto resurrectionem mortuorum"으로 바뀐다. 같은 리듬으로 진행하는 바소 콘티누오에 의해 긴장감이 감도는 가운데, 차용화음과 부속화음으로 인해 조성감이 희미해지면서 나타나는 반음계적 화음의 응결된 울림은 죽은 자들이 죽음의 심연으로부터 벗어나 서서히 일어나는 장면을 연상하게 한다. 죽음의 속성으로부터 벗어나기 직전, 증 6화음을 통해 밝은 D 장조로의 전조를 예비하면서 밝은 빛을 기다리는 가운데 다음 곡으로 바로 연결된다.

9. Et expecto

어둡고 침침했던 죽음의 세계로부터 해방된 신실한 성도는, D장조의 밝은 상행 분산 화음으로 표현된 빛에 순식간에 휩싸이면서 트롬바의 나팔 소리와 함께 썩어질 육체의 옷을 버리고 극적인 휴거의 기쁨을 맛보게 된다. 합창은 성부간의 근접 모방을 통해 D 장조 으뜸 화음의 화성적 도약으로 이전의 반음계적 진행으로 흩뜨러졌던 조성을 확정한 후, 트롬바의 멋진 상행 선율이 중심이 되는 간주가 진행된다. 간주 이후, 합창의 활기찬 화성적 도약에 의한 모방과 관현악의 분산 화음은 영생의 세계로 향하는 기쁨을 더욱 넘치게 하고 "resurrectionem"의 화려한 멜리스마가 포함된 모방으로 부활의 생동감을 나타낸 후, 조성은 A 장조로 바뀌면서 부활한 영들을 영원한 생명의 세계로 인도하는 간주가 시작된다. 간주 이후, 합창에 의해 모방되는 짧은 도약 선율의 연속 계류음과 어우러지는 플룻의 하행 분산 화음, 베이스의 지속음 위로 목관 악기와 현악기가 반진행으로 이루어내는 분산 화음과 합창의 역동적인 선율의 조화는 매우 아름답다. 합창이 서로 멜리스마를 교환하는 가운데 이에 화답하듯이 트롬바 1과 관현악 또한 서로 대화를 나누면서 충분 종지가 이루어지고 합창과 관현악의 유니즌에 의한 "amen"의 상행 멜리스마가 포함된 모방이 진행된다. 하3성의 숨가쁜 멜리스마와 소프라노는 긴 음가에 의한 당김음이 조화를 이루는 마지막 절정부를 지난 후, 혼합 종지로 화려한 영생의 기쁨을 장식한다.

Sanctus

바흐의 B단조 미사 BWV232의 제10곡
Chorus-Sanctus

이 곡은 6성부의 합창과 모든 편성의 관현악 투티에 의해, 매우 밝고 충만한 D장조 으뜸 화음의 울림으로 시작된다. 트롬바와 팀파니의 웅장함, 현악기의 역동적인 겹점음표로 강화된 세 번의 "sanctus"의 풍성한 울림은 여성 3부 합창에 의한 포부르동으로 연결된다. 베이스의 옥타브 도약에 의한 순차 하행 선율은 장엄한 느낌을 더하며 장엄한 울림 위로 흐르는 소프라노 1의 선율은 매우 아름답다. A장조로 조성이 잠시 바뀐 후, 알토와 테너의 병진행으로 장엄한 울림은 계속 연결되고 베이스 하행 선율을 포함하는 동형 진행이 지속되면서 조성은 계속 바뀐다. 악기는 긴 음가로 머물고 있는 동안, 상 3성과 하 3성 사이에 화성적 울림과 포부르동의 교환을 통한 대화가 진행되면서 조성은 D 장조로 바뀐 후, 대위적으로 짧은 선율이 조화롭게 모방되면서 장엄한 울림과 대비를 이룬다. 베이스 상행 선율을 따라 A장조로 바뀌면서 음악은 화성적 양식으로 전환되고 마지막으로 D장조의 장엄한 울림이 재현된다. 트롬바가 쉬는 가운데, 합창의 대화가 진행되고 베이스의 선율이 복잡해지면서 조성은 f# 단조로 바뀌어 충분 종지 이후, "pleni sunt coeli et terra gloria ejus"의 가사로 테너부터 6성 푸가토의 주제가 제시되면서 D장조로 바뀐다. 푸가토 주제는 밝고 역동적이며 긴 멜리스마가 포함된 "gloria ejus" 가사의 대주제와 조화를 이루는 가운데, 때로는 병행 3도로 두 성부에 의해 동시에 제시됨으로써 더욱 돋보인다. 모든 성부에서 주제가 제시된 후에 진행되는 중간 악절에서는, 베이스에 의한 새로운 주제와 소프라노의 병행 3도 멜리스마가 조화를 이루며 다른 성부는 화성적 울림을 풍부하게 한다. 이러한 베이스에 의한 새로운 주제 선율이 반복되면서 조성은 e 단조로 바뀌고 테너에 의해 푸가토 주제가 제시된 후, 단편적 선율이 모방되는 전이구를 거쳐 b 단조 조성에서 소프라노에 의해 푸가토 주제가 제시된다. 중간 악절에서 제시되는 푸가토 주제는, 중간 악절의 길이가 너무 길기 때문에 발생할 수 있는 두 개의 푸가토 간의 괴리감을 없애기 위한 수단으로서 작용한다. b 단조 조성에서 알토에 의해 새로운 주제 선율이 반복되면서 트롬바의 트릴에 의한 긴 지속음을 바탕으로 조성은 D 장조로 바뀌고 소프라노 1부터 이전의 푸가토 주제가 제시된다. 소프라노 2와 알토 2, 알토 1과 테너에 의해 각각 3도 병진행으로 주제가 동시에 제시되면서 울림은 풍부해진다. 주제가 모든 성부에서 제시된 후, 2도 동형 진행으로 베이스가 하행하면서 상성부의 화려한 멜리스마와 조화를 이루는 연결구를 거쳐 베이스의 선율은 매우 화려한 가운데 소프라노 1로부터 푸가토 주제가 마지막으로 제시되면서 절정부를 향한다. 오보에와 유니즌으로 상행하는 소프라노 성부의 병행 3도의 멜리스마와 부속화음에 의한 동형 진행, 트롬바의 상행 트릴로 악상은 고조되어 트롬바와 베이스가 유니즌으로 중간 악절의 역동적인 주제를 제시하는 곳에서 절정을 이루는 가운데, 하느님의 영광은 온 천지에 가득하게 된다. 소프라노 1의 화려한 선율은 지속되는 가운데, 다소 어색하게 가사가 붙여진 베이스의 푸가토 주제 선율을 화성적 바탕으로 하여 화려한 충분 종지로 끝나게 된다.

Osanna, Benedictus

Agnus Dei et Dona nobis pacem

바흐의 B단조 미사 BWV232의
Chorus-Osanna
Aria(tenor)-Benedictus
Chours-Osanna
Aria(alto)-Agnus Dei
Chorus-Dona nobis pacem

1. Osanna

합창에 의한 힘찬 도약 진행 동기의 유니즌을 바로 받아 바소 콘티누오, 플룻, 오보에, 바이올린, 트롬바 순으로 분할 리듬형의 동기가 차례로 모방된다. 이러한 분할 리듬 동기의 모방에 의해 빛이 조금씩 모여 밝아지듯이 편성은 점층적으로 커져서 8성부 합창에 의해 꽉 찬 화성이 진행될 수 있도록 한다. 부속 화음이 잠시 쓰이는 동안 합창의 안티폰이 잠시 진행되고 반종지 이후, 관현악의 반주에 맞추어 합창 1의 대위적 모방이 진행된다. 합창 1의 대위적 모방이 끝나갈 무렵, 시작 부분에서 합창 유니즌에 의해 제시된 도약 진행 동기와 관현악의 순차적 모방으로 제시된 분할리듬의 동기가 합쳐진 복합 동기를 목관 악기와 현악기가 유니즌으로 제시하면 트롬바와 합창 2는 이에 도약 진행 동기로 응답하여 더욱 활기를 띤다. 조성이 여러 차례 바뀐 후, 이번에는 합창 2에 의해 대위적 모방이 진행되고 앞에서와 같이, 관현악의 주선율에 맞추어 합창 1이 도약 진행 동기로 응답한다. 합창 1이 대위적으로 모방하는 동안, 합창 2는 앞에서와는 달리 화성적으로 울림을 풍성하게 하면서 목관 악기는 분할 리듬 동기를 반복하고 합창 1,2가 역할을 서로 교환한 후, 목관 악기와 현악기에 의한 모방 선율이 유니즌으로 진행되면서 고조된다. 트롬바가 출현하면서 합창은, 절정부를 예고하는 베이스의 지속음 위로 도약 진행 동기로 서로 응답한 다음, 도약 진행 및 분할 리듬에 의한 3도 진행에 의한 복합 동기가 포함된 관현악의 주선율에 맞추어 서로 대화하면서 아름답고 풍성한 울림의 절정부에 다다른다. 관현악이 쉬는 동안 합창에 의해 속삭이는 듯한 안티폰이 진행되고 관현악과 합창이 만나서 이루어지는 정격 종지 이후, 더욱 힘차게 절정부 직전부터 진행되던 관현악의 주선율이 반복되면서 후주가 시작되고 트럼펫의 화려한 선율과 역동적인 주선율이 조화를 이루면서 충분 종지로 마치게 된다.

2. Benedictus

화려한 이전 곡과는 대비를 이루는 이 곡은, 관계 단조인 b 단조로 조성으로 되어 있어서Osanna and Benedictus의 중간 부분을 이룬다. 바소 콘티누오 위로 플룻의 고요하고 숭고한 선율이 흐르는 가운데, 2도 하행 동형 진행이 이어지면서 조성은 D 장조로 잠시 바뀌고 e 단조를 통해 조성은 다시 원조성으로 돌아오면서 테너 솔로에 의해 어두우면서도 맑은 선율이 진행되고 플룻 오블리가토는 계속된다. 테너 솔로가 쉬는 가운데, D 장조로 전주에서 나왔던 동형 진행이 반복되면서 간주가 시작되고 테너 솔로에 의해 조성은 e 단조로 바뀐다. 가장 낮은 자의 비천한 모습으로 오셨던 주님을 축복하는 테너 솔로의 중간 무렵, 조성은 b 단조로 다시 바뀌어 종지가 이루어지고 전주가 반복되는 후주를 통해 고요하게 끝나게 된다.

3. Agnus Dei

다른 모든 곡의 조성은 b 단조의 근친조로 되어있는데 반해, 이 곡의 조성은 b 단조와는 원친조인 g 단조로서 세상죄를 지고 가시는 어린양에 대한 기도의 우울한 정서가 강조되어 있다. 바이올린과 바소 콘티누오에 의한 전주는, 네아폴리탄 6화음(Neopolitan 6th)과 당김음, 반음계적 캄비아타(cambiata)에 의해 비탄의 정서가 강조되면서 애절한 알토 솔로의 노래로 이어진다. 알토 솔로의 시작 선율은 캄비아타 형태의 동기가 동형 반복되면서 하행한 후, 바이올린은 알토 솔로 선율의 일부를 모방한다. 조성이 d 단조로 바뀌면서 주선율은 바이올린 오블리가토에 의해 진행되고 간주가 시작되기 직전, 알토에 의해 주선율이 진행되면서 종지가 이루어지며 전주의 일부를 d 단조로 반복한다. 간주 이후 조성은 g 단조로 바뀌고 맨 처음의 캄비아타 선율이 반복되면서 비탄의 정서는 다시 고조되며 조성은 자주 바뀐다. 이어서 알토 솔로의 음이 E flat에 이르면서 감 7도 선율 진행이 나타나는 "misere nobis"에서 슬픔은 절정에 다다른 후, 서서히 하강하고 후주가 이어지는 가운데 바이올린 음이 가장 높아지면서 마지막으로 슬픔의 정서가 되살아 난 후, 바이올린은 최저음에서 마치게 된다.

4. Dona nobis pacem

이 곡은 Gloria의 제 4곡 "Gratias agimus tibi"과 거의 일치하는 곳으로서 다만 가사가 바뀌었고 대선율이 조금 다르며 관현악 편성에 바순이 빠져 있다는 점에서 이전 곡과 다르다. 세속적인 느낌이 완전히 배재되어 있는 이 곡에서는 "dona nobis pacem, pacem"의 가사로 된 온화한 성격의 주제와, "pacem, dona nobis"의 가사로 된 역동적인 대주제가 서로 대비를 이룬다. 평화의 기도는 점층되면서 푸가는 계속 발전하고, 마지막에 이르러 오로지 천상으로부터만 흘러나올 수 있는 평화의 기운은 온 세상을 가득 채우면서 완전 혼합 종지로 전 곡은 마치게 된다.

출처 : 네이버 소리 On 누리