Tortoise

[joypop]

joypop의 질문에 Quasi님이 답해주신글입니다. 다 읽으려면 헐헐... 흔히들 포스트락이라고 하는데.. 접하기도 힘들고 포스트락을 깊게 못 들어봐서요.. 어떤 포스트락은 아주 인더스트리얼에 가깝던데 여하튼.. 토토즈 어려우면서도 그게 좋아요^^ 전 Millions Now Living Will Never Die 앨범이 젤 좋던데^^ TNT 앨범도 좋구요^^ 아랜 drock에서 퍼온 글입니다. 조금이라도 즐거운 음악생활에 도움이 되시길... * 어설프게 적은 것 보단 확실히 빼끼기로 했습니다. 출처는 신현준 저 [입닥치고 춤이나 춰] 입니다. 자료실에 재흥님이 올려주신 앨범이 있으니 들으시면 무척 좋을 겁니다. 책을 보며 적는 것이라서 오타가 장난이 아님을 이해해 주시기 바랍니다. ^^; The Totorise (부단히 유동하는 포스트록 그루브) 1. 포스트록:인디 록의 혁명 혹은 반혁명? 드럼, 베이스, 기타라는 '록 밴드'의 편성은 아직도 미국에서는 ( 오직 미국에서만? ) 영원해 보인다. 물론 이에 대한 도적이 거세게 일어나지만, 음악을 하겠다는 미국 청년들이 기타 멜빵을 메고 드럼 스틱을 쥐는 일은 매우 '일상적'이다. 미국의 포스트록은 이렇게 록 밴드 편성을 유지하면서 록 음악의 음악적 경계를 위반하고 확장하는 운동을 지칭한다. 'US 포스트록 운동'의 대표적 밴드이자 마이 블러디 발렌타인 이래 포스트록이라는 용어를 다시금 대중 음악계의 화두로 부상시킨 존재는 토오터스다. 시카고 출신의 이 밴드는 단 네 장의 앨범( 세 장의 정규 앨범과 한장의 리믹스 앨범) 만을 발표했음에도 불구하고 많은 이들에게 포스트록을 '정의'한 것으로 간주된다. 이들은 인디 레이블 스릴 자키를 설립하여 '시카고 씬'이라는 로컬 씬을 형성했을 뿐 아니라, 다른 지역의 밴드들까지도 포괄하는 활동을 편친다. 1990년경 더그 매콤스(베이스)와 존 헌든(드럼,신시사이저,비브라폰)이 함께 잼 연주를 하면서 프로덕션 기술을 실험했던 것이 토오터스의 시초다. 이들은 자신들의 레코딩을 수행하는 다른 밴드들에게 간간이 리듬 섹션을 공금해 주었따. 이들은 당시 덮에 많은 관심을 가졌고, 이들의 활동은 레게 듀오 슬라이 앤 로비 sly & Robbye 로 부터 영감을 받은 것이었다. 이들이 최초로 착수 했던 실험은 몇 장의 싱글로 발표되었는데, 첫번째 싱글 <외로운 사운드 Lonely some Sound>는 슬린트를 연상시키는 노래 구조와 가사를 가졌지만, 두번째 싱글 < Mosquito> 는 남아프리카의 리듬을 담은 난해한 연주곡이었따. 정규 앨범을 발표하기 위해 여기에 존 매킨타이어(신시사이저,드럼,비브라폰), 그리고 번디 브라운(기타, 베이스, 1995년에 데이비드 파조로 교체), 그리고 마지막으로 댄 비트니(신시사이저,퍼커션)가 가세하여 마침네 지금과 같은 5인조 밴드 형태가 되었따. 그렇지만 이때까지만 하더라도 토오터스를 상설 밴드 형태로 유지할 계획은 없었따고 한다. 데뷔 앨범<>(1994)로 본격적인 모습을 드러낸 이들의 사운드는 분명 '언더그라운드'에서 만들어진 것이 분명함에도 불구하고, "미묘한 재즈와 프로그레시브 록에 빚지는 자제된 인디록," "오브와 <<비치스 브루>> 사이의 간극을 메웠따"라는 평에서 보듯 무언가 고품격의 느낌을 선사했다. 이 음반의 사운드는 리듬감이 넘치고 그루브를 가졌따. 그 리듬과 그루브가 관습적 록 음악처럼 직선적으로 전개되지 않고 나선형을 그렸따. 이렇게 곡선적으로 전개되는 사운드는 '분노의 직선적 분출' 아니면 '멈췄따가 출발하기' 라는 그런지의 논리와는 상이한 방향을 취함이 분명했따. 데뷔 앨범이 주로 받았떤 평은 "훌륭하지만 혁신적이지는 않다" 는 식이었따. 그렇지만 데뷔 앨범을 리믹스한 <<리듬, 레졸루션 앨 클러스터스>>(1995)에 대해 평단은 '무언가 새로운 것"이라는 점에서는 일치된 경해를 보였따. 이 레코드에서는 두 가지 점이 더욱 두드러졌따. 하나는 두 대의 베이스 기타가 만들어 내는 무겁고 마치 안개가 낀 듯한 펼스이고, 다른 하나는 그 위에서 어지러이 난무하는 온갖 사운드의 파편이다. 이렇게 공간적으로 조직된 사운드는 마치 먼지와 매연으로 덮인 도시의 삶을 표현하면서, 동시에 그 삶으로 부터 벗어나려는 욕망을 담은 듯 신비로운 분위기를 가지고 있었따. 따라서 이들이 '실험적'이라는 평가는 논란의 여지가 없었다. 문제는 문화적 가치었고, 여기에서는 극단적으로 견해가 엇갈렸다. 평론가 '존 부시' 처럼 " 과거 20년 동안의 다양한 실험적 장르들에 손을 대고 뒤섞어서 인디 록의 혁명을 가져왔따" 는 평이 있는가 하면, "토오토스의 음악에서 30%는 예외적으로 쓸 만하지만, 나머지는 아무런 경계도 넘지 못하는 라운지 음악일 뿐이다"라는 루시 케이지의 혹평도 있따. 즉, 토오터스가 인디 록에 새로운 조류를 가져 온 것은 분명하지만, 그것이 혁명인지 반혁명인지는 아직 불분명하다. 이렇게 이런 혁명(반혁명)이 발생할 수 있었는가는 미국의 언더그라운드의 상황에 관심이 있는 사람에게는 궁금한 일이 아닐 수 없다. 이를 위해 토오터스의 기원을 더듬어 볼 필요가 있다. 2) 인디 록계의 슈퍼 그룹 토오터스의 기원에 있어 특이한 점은 방금 언급한 EP에 스티브 앨비니, 짐 오루크, 브래드 우드 등이 리믹스 프로듀서로 참여했다는 사실에서도 찾아볼 수 있다. 역시 시카고 출신인 이 인물들은 1980년대 중반에서 1990년대를 잇는 미국 언더그라운드에서 중요한 위치를 차지한다. 스티브 앨비니는 '포스트하드코어' 혹은 '아트 평크'로 불리는 빅 플랙, 레이프멘, 셰락 등에서 연주 활동을 계속하고 있지만 프로듀서로 더욱 유명하다. 또한 브래드 우드는 리즈 페어의 프로듀서이며, 짐 오루크는 순수 음악계에 한 발을 담그면서 루이빌 출신의 데이비드 그럽스와 익스페리멘틀 밴드 가스트르 델 솔 활동을 병행했따. 토오터스는 이들 시카고-루이빌을 잇는 언더그라운드 씬의 거물들을 후원 아래 미국 중부 지역 인디 록의 '슈퍼 그룹'으로 탄생한 셈이다. 존 매킨타이어는 바스트로를 거쳐 번디 브라운과 더불어 가스트르 델 솔에서 활동했고 지금은 시앤 케이크 에서도 드럼 스틱을 쥔다. 데이비드 파조는 루이빌은 전설적인 밴드 슬린트롸 밸리스 브러더스에서 기타를 연주했다. 더그 매콤스는 일레븐스 드림데이, 존 헌든은 메콘스와 포스터 칠드런, 그리고 댄 배트니는 타르 베이비스를 각각 거쳤다. 그 외에도 각 멤버들이 과거에 거쳤던 혹은 현재 걸쳐 있는 그룹들을 열거 하는 일은 매우 번거오울 정도다. 매콤스와 헌든은 포 카네이션의 멤버이고, 헌든은 5인조 훵크 밴드인 파이브 스타링에서 드럼을 연주하고, 매킨타이어는 가스트르 델 솔, 레듸 크레이올라, 시 앤 커크 등과 관련되어 있고, 비트니는 위스콘신에서 타르 베이비스 활동을 계속한다. 이런 족보를 따라잡는 일은 매우 힘들고 불필요한 일일 것이다. 그렇지만 이들의 음악을 들으면서 악기 편성을 알아 내는 일도 그 못지않게 힘들다.(그리고 불필요하다). 보통 두 대의 베이스와 두 대의 드럼이 리듬을 만들어 나간다. 그렇지만 고정된 악기 주자는 없고 서로 교대하는 일이 많으며, 손으로 다루는 퍼커션 악기들이 등장한다. 또 신시사이저, 샘플러, 비브라폰, 마림바, 오르간, 색소폰 등의 소리가 '누구에 의해' 연주되는가를 알아 내는 일은 힘들다(불필요하다). 이들의 포스트록 역시 으악의 '주체'를 불투명하게 만든다. 간략히 요약한다면 이들의 사운드는 매콤스와 현든이 스뉴디오에서 실험 덥의 복잡한 음향 기법과 매킨타이어와 바조가 슬린트 및 가스트르 델 솔을 거치면서 체득한 아방가르드음악의 실험적 기법을 접목하여 만들어진 것이다(특히, 중단되는 듯하면서도 비선형적으로 전개되는 리듬은 슬린트에게 빚진 것이다). 거기에 1970년대의 프로그레시브 록과 크라우트록, 그리고 1980년대 중반 유럽의 테크노, 앰비언트, 트립합 등 미국인들에게는 생소한 장르들이 한데 어우러진 것이다. 1990년대 초중반의 대중 음악계, 특히 인디 씬의 상황을 고려한다면 토오터스의 포스트록은 '포스트하드코어 노이즈 밴드들' 출신의 멤버들이 모색하던 길들 가운데 하나인 셈이다. 물론 지배적 길은 '로파이'였다. 또한 본래의 로파이는 아니라고 하더라도 1990년대의 인디 록이 4트랙의 로파이 레코딩을 고수하는 데 반해, '악기로서의 스튜디오'라는 사고를 기초로 하는 토오터스의 음악은 분명 다른 길을 걸었따. 1996년에 발표된 이들의 앨범은 인디 록의 지배적 경향에 반대하는 '음악적' 지향을 더욱 명확히 보여 준다. 3) DJ 가 되어 토오트서의 2집 앨범 <<지금 살아 있는 불멸의 수백만 명>>은 사운드와 스타일 면에서는 리믹스 레크드에서 크게 벗어나지 않았다. 예를 들어 <유리발물관>의 후반부는 프로그레시브 록 밴드 예스풍의 악기의 상호 연주를 들을 수 있고, <긴장되고 길들여진> 같은 공에서는 이완되고 명상적인 퓨전재즈(혹은 뉴에이지)의 영향을 보다 명시적으로 느낄수 있다. 그렇지만 이 앨범을 시작하는 가 이들의 실험을 집대성한 작품이라는 사실에는 아무도 이견을 달지 ㅇ낳는다. 23분에 이르는 시간 동안 리듬과 스타일은 시작과 끝이 불분명하게 계속 유동적으로 변화한다. 덥의 겟 앤 믹스나 아방가르드 음악의 컷 앤 페이스트 기법, 그리고 퓨전 재증의 즉흥 연주를 응용한 사운드에서 지난 20년 동안 대중 음악에서 나타난 거의 모든 실험적 장르들이 등장과 퇴장을 반복한다. 는 약 다섯 개의 파트로 구성되어 있따. 첫번째 파트에서는 행진곡풍의 노이즈와 새가우는 소리 같은 사운드 이펙트 위에 이들 특유의 두 대의 베이스가 유도하는 리듬이 겹쳐진다. 드럼 외에도 리듬감을 가진 노이즈가 퍼커션의 역할을 수행한다. 두 번째 파트에서는 그루브가 고조되면서 키보드가 마치 건축물을 구성하듯 멜로디를 차례로 얹어 나간다. 세번째 파트는 미니멀리즘적으로 반복되는 키보드 음 속에서 몽환적 효과를 던져 주는 '무디한' 곳이다. 이어 각종 노이즈가 등장하는 네 번째 파트를 지나 마지막 파트는 메인 테마를 차분히 연주하다가 종료된다. 이 곡은 "우리가 가진 재료들은 부단히 유동하는 상태에 있다"는 토오터스의 철학을 집대성한 듯하다. 이는 작업 방식도 마찬가지다. "앨범을 만들기 위해 우리는 스튜디오에 1주일 내내 처박혀 있고 하루 몇 시간 정도밖에 자지 않는다. 자고 일어나서 우리는 다시 스튜디오에 돌아와 작업을 한다"는 더글러스의 말은 음악 만들기의 목표가 최종적 결과가 아닌 과정에의 몰입 그 자체라는 이들의 태도를 잘 보여 준다. 이런 태도가 작품 '결과' 에도 표현된 셈이다. 그렇기 때문에 토오터스의 음악은 단지 '장르가 없는' 것이라기보다 이들이 영향받은 어떤 장르와도 어울리면서 특정한 장르에 고착되지 않는 특징을 갖는다. 이는 밴드에 대한 사고에도 영향을 준다. 이들은 멤버를 고정 시키는 일에는 관심이 없으며 현재의 라인업도 가변적으로 변할 수 있음을 자유롭게 인정한다. 현재도 매킨타이어 등은 다른 밴드에서 악기를 연주하다를 '사이드 프로젝트'로 생각하지도 않는다. "메인 프로젝트와 사이드 프로 젝트를 구분하는 것 자체가 순수한 유동을 방해한다"는 것이다. 를 발표한 후에도 토오터스의 멤버들은 여러 프로젝트로 분주하게 유동한다. 자장 분주한 이는 매킨타이어인데, 그는 토오터스의 순회 공연과 앨범 제작 외에도 다른 밴드들의 프로듀싱 작업으로 분주한 나날을 보낸다. 그는 트랜스 앰, 롬, 그리고 5인조 훵크 밴드인 파이브 스타일 등 스릴 소속 밴드들의 데뷔 앨범을 프로듀스했고, 요 라 탱고의 실글 <가을 스웨트>를 리믹스 했다. 나아가 영국인 친구들인 스테레오랩의 <<토마토 케첩 황제>>, <<점들과 고리들>>의 레코딩 작업에도 참여했다. 또한 모웩스 레이블의 Tim Goldsworthy 와 더불어 를 급진적으로 리믹스하기도 했다. 이들 버전 외에도 는 짐 오루크, 오발, 스프링 힐 잭등 아방가르드, 앰비언테, 정글에 이르는 다양한 뮤지션/프로듀서들에 의해 리믹스 되었고 현재 리믹스가 이루어지는 중이다. 이런 활동 방식을 보더라도 이들은 '록'과 전혀 다른 씬에서 노는 듯하다. 4) 포스트록의 미래:'완벽'의 편집증을 넘어서 이렇듯 자유로운 행보를 보이는 토오터스의 미래의 행보를 예측하기는 힘들다. 이는 앞서의 질문, 즉 '인디 록의 형명인가, 반혁명인가?' 에 대해서도 쉽게 설명할 수 없음을 의미한다. 그들의 포스트록이 '록을 넘어서는 록'이 될 것인가 록을 넘어스는 무언가 다른 것이 될 것인지도 분명하지 않다. 아무튼 토오터스의 난해한 사운드에 대한 찬반은 계속될 전망이다. 그 찬반은 '록 음악이 대중 음악 내에서 무언가 의미 있는 일을 수행할 수 있다(혹은 그래야 한다)'는 생각과 이제 '록은 인스트루멘틀한 사운드가 되어 소수의 국지적 컬트로 남을 수 있다(혹은 그래야 한다)'는 국단적인 두 견해를 택하는 것과 유사한 일이다. 그런 점에서 다음과 같은 댄 위트니의 언급은 록의 역사적 운명을 직시한다. "우리는 모든 것을 완벽하게 제어하고 싶다. 우리는 우리 자신의 예술 작업을 하고 싶고 이곡을 레코드에 집어넣으라느니 하는 따위의 말을 듣고 싶지 않다. 중요한 것은 자율과 제어다. 우리는 성곡하고 싶지만 고귀함을 잃고 싶지는 않다. 나는 활짝 꽃을 피우는 록 스타가 되기보다는 컬트의 지위를 선호할 것이다" 그런데 토오터스의 경우 이런 컬트의 지위는 이미 달성되었다. 따라서 질문은 이렇게 '컬트'화된 포스트록이 록 음악을 부정하고 교살한 것인가/ 아니면 록의 새로운 활로를 개척한 것인가라는 것이다. 이는 새로운 음악적 실천, 나아가 뮤지션의 새로운 지위에 관한 질문과도 상통한다. 적어도 포스트록이라는 용어에 '록'이라는 용어가 남아 있다면 그 이유 가운데 하나는 이들이 '라이브'를 할 수 있다는 사실에 있다. 토오터스는 스튜디오 프로듀싱과 라이브 연주라는 두 개의 대립된 음악적 실천을 결합시킨다는 점에서 특이하다. 전통적 록 뮤지션들이 (실제로는 그렇지도 않으면서) '라이브 연주'라는 오래 된 이데올로기에 집착한다면, 일렉트로니카 뮤지션들이 대부분 클럽 디제잉과 스튜디오 작업에만 골몰하여 '재미 없는' 라이브를 전개한다면, 토오터스의 포스트록은 양자의 경계에서 라이브의 즉흥 연주와 스튜디오 믹싱 사이의 '피드백적인' 순환을 도모한다는 점에서 특기할 만하다. 이들은 스튜디어에서 착작한 것을 라이브에서 실행하고 이 때 배운 것을 다시 스튜디오에 돌아와서 새로운 아이디어로 전환시킨다. 이는 록 음악의 하나의 관습인 '완벽화'라는 아이디어에 대한 도전이다. 록 음악은 완벽한 작곡, 완벽한 녹음, 완벽한 연주, 완벽한 뮤직 비디오라는 아이디어에 편집증적으로 매달려 왔다. 토오터스는 이와는 정반대로 완벽한 결과에 집착하지 않고 자연스러운 유동의 과정을 추구한다. 이것이 그들이 말하는 '완벽한 제어'일 것이다. 이는 제작 과정을 비빌에 부치고 오직 결과만으로 평가받는 기성의 록음악계의 관습에 대한 신중하지만 근본적인 도전이다. 이런 에토스가 어떤 감성과 문화를 형성할 것인가는 지금으로서는 섣불리 예측할 수 없다. 그렇지만 록 음악의 관습들에 문제 제기되는 것만으로도 토오터스의 시도는 충분히 가치가 있다. 그것이 혁명이든,반 혁명이든. drock 김홍균님이 직접 타이핑하셨다 하네요 무모한 드랙엔 복사 죄송해요.