스크랩 Re:80대 화가 조용익의 -- ＜評論＞미술 평론가 윤진섭 평론

[1김용임]

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<評論>미술 평론가 윤진섭 평론

2016.02.16. 23:01

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work 77-628

국문

지움의 비움(Revealing the Void)

조용익의 회화세계


윤진섭(미술평론가/시드니대학교 미술대학 명예교수)

Yoon Jin Sup(art critic/Honorary professor at Sydney College of the Arts, The University of Sydney)



Ⅰ.

조용익을 어떻게 평가할 것인가 하는 문제는 한국의 단색화가 점차 국제적인 성가(聲價)를 얻어가고 있는 현 시점에서 볼 때, 그리 간단치만은 않아 보인다. 그 이유는 첫째 지난 10여 년간 단색화 작가로서 그의 위상이 그가 맹렬히 활동하던 60-80년대에 비해 현저히 낮아졌기 때문이다. 말하자면 그는 잊혀진 작가였던 셈이다. 이는 그와 동세대인 한국 단색화의 1세대 작가들, 예컨대 권영우, 김기린, 박서보, 이우환, 윤형근, 정창섭, 정상화, 하종현 등 현재 단색화 부상(浮上)의 중심에 서 있는 인물들에 비하면, 그는 자의든 타의든 그 중심권에서 멀리 벗어나 있었다는 사실을 의미한다.

조용익이 2천년대 중반이후 화단의 중심에서 멀어지게 된 이유는 무엇보다도 개인적인 사정에 기인한다. 1974년에 신생 예술전문대학인 추계예술학교(1997년 추계예술대학교로 개명)의 교수로 임용, 1992년 사직할 때까지 이 학교에서 후진을 양성한 그는 이후 주로 지방에 거주하면서 창작 활동을 이어나갔다.

화가로서 그의 지난 이력을 살펴보면 비록 2천년대 중반 이후에 들어서면서 입지가 좁아지긴 했지만, 국내의 중요한 미술관 기획 전시에 꾸준히 초대를 받음으로써, 앵포르멜과 단색화 분야의 비중 있는 작가 중 한 사람으로 인정받았음을 알 수 있다. 이는 그가 단절의 시기를 보낸 2천년대 중반 이후의 약 10여 년에 걸친 공백기에도 불구하고, 여전히 미술사적 평가의 사정거리 안에 있음을 의미하는 것이다. 따라서 이 글은 70-80년대에 한국 단색화의 대표적인 작가 중 한 사람이었지만, 2천년대 중반 이후 약 10여 년간에 걸친 활동의 공백으로 인하여 단색화 작가로서의 위상이 현저히 약화된 조용익의 작품 세계에 대해 주로 단색화를 중심으로 기술될 것이다.



Ⅱ.

조용익은 전후(戰後) 한국 현대미술의 형성에 있어서 비중이 매우 큰 작가였다. 그는 한국 현대미술의 태동기에 나타난 첫 집단적 미술운동인 앵포르멜(Informel)을 이끈 현대미술가협회(약칭:현대미협)의 창립 회원은 아니었다. 그러나 본격적인 앵포르멜 계열의 추상미술이 나타난 1958년 제4회 [현대전]에 참가함으로써, 이 운동의 주역 가운데 한 사람으로 각인되었다. 이는 그가 동(同) 협회의 대표위원(1959-61)을 역임한 사실에서 엿볼 수 있다.

조용익은 1961년에 ‘현대미협’과 ‘60년미협’의 연립전에 참가하는 것을 계기로1962년부터 1965년까지 악뛰엘 그룹에 참여하는 등 앵포르멜 미술이 양식의 포화로 인하여 소멸되는 시기까지 한국 추상미술의 전개에서 중요한 역할을 하였다. 또한 그는 1959년부터 1969년까지 조선일보 주최 [현대작가초대전]을 비롯하여 서울대 출신 작가들의 그룹인 [서울 70], 명동화랑 주최 [한국현대미술 1957-1972:추상-상황, 조형과 반조형전], 한국미술-오늘의 방법전] 등 중요한 전시에 빠짐없이 참여한 바 있다.

이 시기 그의 앵포르멜 추상회화는 오방색에 기초하여 무속적 느낌이 강하게 풍기는 것이었다. 그의 작품은 김창열, 박서보, 윤명로, 정상화 등 앵포르멜 작가들의 작품에서 공통적으로 나타난, 두터운 나이프 자국이 선명하고 물질감이 강한 검정회화의 경향을 보이기도 했으나, 삼각형이나 마름모꼴, 원 등 기하학적 형태를 바탕으로 넓적한 붓을 사용하여 생(生)의 원형성을 추구하는 면모를 보였다.



Ⅲ.

1950년대 후반에서 80년대에 이르는 기간은 조용익의 작가적 생애에 있어서 가장 활발한 활동을 보인 시기였다. 1961년 제2회 파리비엔날레 참가를 비롯하여 상파울루비엔날레(1967), 제1회 카뉴국제회화제(1969) 등 각종 국제전의 참가는 해외에 그의 이름을 알리는 계기가 되었다. 특히 그는 1977년부터 1983년까지 미협 부이사장을 역임함으로써 화단 행정에도 막강한 영향력을 발휘하였다. 이 기간은 국전 중심의 화단 판도에서 국제전 중심의 판도로 이행해 가는 시기로써, 국제전에 대한 대중의 인식은 희박하였으나 현대미술 진영의 작가들은 국제전의 참가에 대해 매우 민감하게 여기고 있었다. 그는 1967년과 69년, 두 차례에 걸쳐 파리비엔날레 전권대표로 국내화단에서 부상되기에 이른다.

이 시기에 조용익은 기하학적 추상을 모색하였는데 이는 산업사회에 진입한 당시의 국내 상황이 반영된 것이었다. 사각형과 곡선의 띠를 모티브로 한 기하학적 추상 시기, 조용익의 작품은 앵포르멜 추상의 뒤를 이어서 오방색이 중심이 된다. 이는 한국적 미의 원형성을 추구한 그의 기본적 자세를 말해주는 것이다. 말하자면 70년대 중반에 이르러 본격적으로 모습을 드러낸 단색화의 기본이 이 양대 시기(앵포르멜과 기하학적 추상)에 이루어졌던 것이다.



Ⅳ.

‘지움의 비움’의 미학으로 대변되는 조용익의 단색화적 경향은 김기린, 박서보, 윤형근, 이동엽, 정상화, 정창섭, 최병소, 하종현 등 대다수 1세대 단색화 작가들의 경우처럼 반복적인 행위를 통한 부정의 정신에 바탕을 두고 있다. 물감을 칠하고 지우는 그의 반복적 행위는 마치 무명의 도공이 옹기에 유약을 바르고 손가락으로 선을 긋는 지두문(指頭紋)을 연상시킨다. 엷게 색이 칠해진 캔버스 위에 손가락이나 나이프, 넓적한 붓을 사용하여 유사한 형태의 흔적을 남기는 조용익의 제작 방법은 시기별로 다양한 패턴을 형성하고 있다.



1. 제1기(1974-1980년대 초반) : 점화(點畵)의 시기

캔버스의 바탕을 백, 청, 황, 베이지, 갈색 등 주로 연한 중성색으로 칠한 뒤, 그 위에 손가락이나 나이프로 작은 점이나 쐐기(∇) 형태의 패턴을 반복적으로 그어 상하좌우로 질서정연하게 배열한 작품을 제작한 시기를 말한다. 캔버스의 밑으로부터 부드러운 물감의 흔적이 남으면서 패턴과 동화되는 느낌을 주며 때로는 그림자와 같은 진한 흔적을 남기는 것이 특징이다.

조용익이 점화를 맨 처음 시작한 것은 1974년이었다. 처음에는 유성 물감으로 시작하였으나 딱딱한 느낌이 들어 아크릴 물감을 사용하게 된다. 신라토기와 조선 백자에 관한 화집을 뒤적이던 중 영감이 떠올라 종이에 싸인펜으로 끄적이게 된 것이 계기가 되었다. 그가 유성 물감에서 아크릴 칼라로 전환하게 된 것은 ‘물기가 감도는’ 느낌을 주기 위해서 였다.

폭이 넓은 평필로 묽게 갠 아크릴 물감을 캔버스 전면에 고르게 칠한 다음, 페인팅 나이프로 질서정연하게, 마치 음악에서의 스타카토 기법처럼 똑똑 끊어서 지워나간다. 그 위에 다시 물감을 바르고 이번에는 손가락이나 페인팅 나이프로 반복해서 지워나간다. 조용익은 동세대의 단색화 작가들이 그랬던 것처럼, ‘지우는 동시에 비우는’ 반복적 행위를 무려 7-8년간이나 지속했다. 그는 화면이 지나치게 밝다 싶으면 어두운 색을 사용하고, 다시 너무 어둡다 싶으면 밝은 색으로 나아갔다. 그것은 마치 깊은 밤에서 박명(薄明)을 거쳐 밝은 대낮이 찾아오는 것처럼 ‘스스로 그러한’ 자연의 이치를 닮았다. 그러한 순환은 단기간에 걸친 것이 아니라 적어도 2-3년의 시차를 두고 전개되었다. 그가 그러한 행위를 통해 화면에서 바라는 것은 “소박하고 말이 없는 침묵의 결과”였다.

조용익이 화면에 남긴 손가락이나 페인팅 나이프의 흔적에 주목한 사람은 미술평론가 이일이었다. 그는 <공간>지가 마련한 한 특집에서 그를 색면적 경향의 화가로 꼽았으나 약간 개념상의 애매함이 없지 않다고 전제한 뒤, “색면보다는 오히려 화면 위에 반복적으로 배열된, 일종의 기호와 같은 붓 자국이 보다 더 중요한 의미를 갖는다.”라고 평가하였다.



“물감을 머금은 화필이 캔버스에 와 닿는 강약에 따라 화면에 다양한 리듬이 태어나며, 그 리듬이 화면 전체의 특이한 공간을 형성한다. 따라서 조용익의 경우, 붓 자국에 의한 리드미컬한 공간이 곧 화면을 이루며 동시에 붓 자국의 흔적들이 대개의 경우 바탕의 평면 속에 고루 통합되어 균일 색면의 효과를 낳고 있다.”



조용익의 점화 연작 화면에 나타난 이 리드미컬한 요소는 다음에 전개되는 물결 연작에서도 역시 중요한 특징으로 자리 잡게 된다.



제2기(1980년대 초반-1980년대 후반) : 물결(Wave)의 시기

이 시기에 이르면 제1기의 특징 가운데 하나인 다양한 색의 사용이 사라지면서 베이지, 갈색, 연한 노란색, 다갈색 등 전반적으로 난색계열의 중성색이 자리를 잡게 되며, 운필의 폭이 커지게 된다. 형태는 마치 사발을 엎어놓은 듯한 형국이거나, 마치 넓은 옥수수 잎이 너울대는 것과 같이 리드미컬하게 반복적인 물결의 모습을 보인다. 단색화의 특징인 반복의 행위가 두드러지면서 지움으로써 화면을 비우는 ‘지움과 비움’의 미학이 본격적으로 드러나고 있다. 이 물결 연작에서 두드러진 요소는 호흡이다. 단 한 번의 개칠도 용납되지 않는 일획의 정수(精髓)가 화면에 안착해야 작품이 비로소 완성된다고 할 수 있다. 이전의 점화에서 보여주었던 스타카토식의 짧은 단타(短打)의 리듬이 장폭의 리듬으로 바뀌면서 화면은 더욱 드라마틱해 진다.



“우리의 눈은 우선 파도 물결 같은 모티브가 제각기 다르게 이루어지고 있음을 볼 수 있을 것이다. 그 하나 하나는 완전한 독립적인 것인 동시에 전체 그림을 형성하는 한 요소로 되고 있는 것이다. 그 요소의 독립성은 하나의 완전한 형체로서 선, 면, 힘, 율동, 공간성 등이 개입된 조형이며 수도승의 정신과 같은 청명한 힘의 집중을 엿보게 하여 주는 것이다. 거기에는 필력의 한결같은 표출이 정신정화 상태를 또한 시사해 준다. 이 상태를 입증해 주는 것은 그 운필에 가필이 허용될 수 없다는 사실이다. 뿐만이 아니라 그 독립적인 형상은 또 다른 형상으로 전위되어 필운의 새로운 상태를 나타낸다. 조용익은 자신의 작품을 집약하되 "숨을 쉬고 있는 것과 같은 상태"라고 한다. 이 말이 가장 적절한 작품에 대한 해석일 것이다.”



-임영방, 생동적(生動的) 표상형식(表象形式)의 리듬 -조용익(趙容翊)의 작품세계, 1984년 신세계갤러리 개인전 서문 중에서-



조용익의 <무제(Work)> 연작에 대한 미술평론가 임영방의 해석은 작가가 작업을 할 때 내뿜고 들이마시는 호흡과 필운(筆運)의 관계 및 부분과 전체의 관련성이 선, 면, 힘, 율동, 공간성 등 조형의 기본요소에 의해 파생되는 것으로 파악하고, 이를 매개하는 ‘청명한 힘의 집중’에 분석의 초점을 맞추고 있다. 이때 힘의 집중이 가져다주는 것은 붓을 쥔 손이 한껏 위를 향해 올려치면서 연이은 파상(波狀)의 곡선을 낳은 일이다. 그리고 그러한 연속적인 반복적 행위는 그 자신을 형언할 수 없는 희열의 경지로 몰아넣는다. ‘숨을 쉬고 있는 것과 같은 상태’는 그림을 그리는 동작과 그 결과가 혼연일체가 돼 한 치도 떨어져 있지 않는 상태를 이름이다. 그리고 거기에서 놀이정신이 파생된다. 이른바 호흡의 춤이다.



제3기(1990년대 초반 이후-2000년대 후반 까지) : 무심(無心)의 시기

이 시기의 특징은 대나무를 모티브로 한 무심한 경지이다. 이는 마치 사군자 중의 하나인 대나무를 마음에 품고 무심하게 붓을 놀리듯 기교가 사라지며 약간 서툰 듯한, 노자가 말한 것처럼 ‘대교약졸(大巧若拙)’ 즉, 커다란 기교는 서툰 것처럼 보이는 경지가 나타난다. 캔버스의 바탕색은 회색을 비롯하여 갈색, 베이지 등 중성색으로 제한되며 표현성은 극도로 자제되는 것이 특징이다. 제2기에 해당하는 ‘물결’의 기세가 잦아들면서 광포(狂暴)한 바다의 포말이 점차 사라진 형국이다.

대나무를 연상시키는 <작품(Work)> 연작에 이르면 색은 다시 무채색 계열로 바뀌게 된다. 회색, 연한 검정, 황토색 등 차분히 가라앉은 바탕색에 툭툭 치듯 무심히 그은 선들이 눈길을 끈다. 넓은 평필로 갓 칠한 캔버스 표면 위를 손가락으로 그은 선묘들은 대나무나 혹은 잡초의 일부처럼 보이기도 한다. 특히 이 시기의 후반부에 등장하는 ‘아닐 불(不)’자 연작은 그것이 한편으로는 대나무 잎을 연상시키기도 하지만, 한편으로는 ‘不’자로 보이기도 하여 형상과 기호의 중의성을 내포하고 있다.



“먼 옛날 태고 시절에는 무법(無法)이었다. 태고에는 순박함이 흩어져 있지 않다가, 한번 흩어짐에 법(法)이 생겼다. 법은 어떻게 세워 졌는가? 일획(一劃)에서 비롯되었다. 일획이란 온 무리의 밑바탕이요, 만 가지 형상의 뿌리이다. 그 작용이 신에게만 드러나고 인간에게는 숨겨지니, 사람들은 그것을 알지 못한다. 일획의 법은 자기 스스로 세워진 것이다. 일획의 법이 세워짐으로써 무법이 유법(有法)을 낳고, 유법이 많은 법과 통하게 된다. 무릇 획이란 마음에 따르는 것이다.”

석도(石濤)의 저서 고과화상화어록(苦瓜和尙畵語錄)에 나오는 이 첫 문장에서 일획론의 요체는 ‘일획의 법은 자기 스스로 세워진 것’에 있다. 그것은 석도 스스로 그러했듯이 남이 한 것을 따라하지 않는 것, 즉 타자에 대한 부정으로부터 나온다. 작가의 경우에 있어서 그것은 자신의 삶에 대한 뜨거운 긍정을 통해 전인미답의 새로운 경지를 여는 촉매가 된다.

앞에서 살펴본 것처럼, 조용익의 단색화에서 일획은 ‘점화(點畵)의 시기’를 필두로 ‘물결의 시기’를 거쳐 ‘무심(無心)의 시기’를 관류하는 제작 방법이었다. 그것이 가장 잘 드러난 시기는 맨 마지막인 ‘무심의 시기’, 곧 예의 대나무를 모티브로 한 일련의 <작품(Work)> 연작에 이르러서이다. 그는 아크릴 물감으로 동양의 전통적인 사군자의 느낌을 표출하고자 하였다.



Ⅴ.

이 시기를 끝으로 조용익은 건강과 일신상의 이유로 긴 침묵의 기간으로 접아든다. 그 기간이 무려 십여 년에 이른다. 그러나 최근 그는 어느 정도 건강을 회복하면서 비록 80대의 노경에 이르렀지만 재기를 위해 왕성하게 창작에 몰입하고 있다. 이는 작가로서 그가 생애의 마지막에 불태우는 투혼에 사로잡혀 있음을 말해주는 것이다. 그 결과가 과연 어떻게 나타날지, 그의 생애에 처음으로 갖게 되는 이번 회고전의 귀추가 주목되는 이유이다.

끝으로 이번 조용익의 회고전에 즈음하여 필자가 오래 전에 써놓은 단상이 있어 여기에 인용하는 것으로 글을 끝맺고자 한다.



“달항아리 혹은 오지 질그릇은 늘 미완(未完)의 대기(大器)이다. 조선의 그릇은 늘 그렇게 비움의 미학을 통해 전수돼 왔다.

그것은 채워질 날을 기대하지만 그 채움은 결코 오지 않을 것이다. 가득함, 즉 충만은 비움을 전제로 하기 때문이다.”

영문

Revealing the Void

The Oeuvres of ChoYong-Ik’s painting

Yoon Jin Sup

(Art critic / Honorary professor at Sydney College of the Arts, The University of Sydney)



Ⅰ.

It is not a simple issue to review Cho Yong-Ik’s work at a time when Dansaekhwa(Korean monochrome painting) is gradually earning an international reputation. First of all, his position as a Dansaekhwa painter has considerably subsidized in the last decade compared to the time when he was actively working in the 1960–80s. He was a relatively forgotten artist, especially compared to other artists emerging during that period who were also forces in the rise of Dansaekhwa: Kwon Young-Woo, Kim Ki-Rin, Park Seo-Bo, Lee UFan, Yoon Hyung-Geun, Jeong Chang-Seop, Jeong Sang-Hwa, and Ha Chong-Hyun. Cho Yong-Ik had drifted far away from the center of the scene either out of his own will or against it.

The reason why Cho Yong-Ik strayed from the center of the art scene is most of all due to his personal circumstances. In 1974, he was appointed as a professor at Chugye College of Arts (it changed its name to Chugye University for the Arts in 1997), a newly founded art college. Until his retirement in 1992, he focused on teaching his students at the school. After that, he mostly lived in the provinces while continuing his creative activities.

Throughout his career as a painter, even after the mid-2000s when Cho Yong-Ik somewhat lost his ground, he was constantly invited to important special exhibitions organized by museums in Korea, showing that he is considered to be one of the influential artists in the realm of Informeland Dansaekhwa. This is to say that Cho, notwithstanding his ten years of hiatus after the mid-2000s, still holds a relevant position in the art historical discourse. Therefore, this essay will discuss the work of Cho Yong-Ik who was one of the representative artists of Korean Dansaekhwa in the 1970–80s but has lost his prominent position as a Dansaekhwa artist since the ten years of hiatus after the mid-2000s.



Ⅱ.

Cho Yong-Ik was an influential artist in forming Korean modern art after the Korean War. Although he was not one of the founding members of the Modern Artist Association (a.k.a Modern Art Association) that led Informel, the first collective art movementat the advent of Korean modern art, Cho established himself as one of the important figures in this movement by participating in the 4th Modern Exhibition in 1958 in which abstract art in the Informel style began to emerge. This is also noted in the fact that Cho served in the representative committee (1959–61) at the same association.

Encouraged by his participation in the exhibition titled Coalition organized by the Modern Art Association and ‘60 Art Association in 1961, Cho Yong-Ik took part in the group called Actuel(1962-65) , playing a pivotal role in developing Korean abstract art until Informel art receded as its forms were increasingly becoming saturated in the Korean art scene. In addition, from 1959 to 1969, Cho actively participated in major exhibitions, including Modern Art Invitation Exhibition organized by ChosunIlbo, Seoul 70, an alumni exhibition of Seoul National University, Korean Modern Art 1957–1972: Abstraction-Situation, Formativity and Non-formativity, and Korean Art-Contemporary Methodology at Myungdong Gallery.

In this period, his Informel abstract painting was influenced by the five cardinal colors, evoking a shamanistic nuance. As in the work of other Informel artists, such as Kim Chang-Yeol, Park Seo-Bo, Yoon Myeong-Ro, and Jeong Sang-Hwa, Cho Yong-Ik also presented the common aspects of Informel painting such as the thick knife marks and the quality of the black painting which emphasizes tactility. Using a large flat brush, however, Cho attempted to grasp the primary forms of life based on geometric shapes, such as a triangle, lozenge, and circle.



Ⅲ.

The period from the late 1950s to the 1980s was the most active time period in the artist’s career. In addition to his participation in the 2nd Paris Biennial, Cho was included in various international exhibitions, such as the Sao Paulo Biennial (1967) and the 1st Cannes International Painting Exhibition (1969), which became a foothold for him to emerge to the international art scene. In particular, Cho from 1977 to 1983 was appointed as the vice chairman of the board of the Korean Fine Arts Association, yielding a great influence on art administration in Korea.

It was a transitional period during which the geography of the Korean art scene was shifting from the national exhibition to the international exhibition. Although the public awareness of the international exhibition was meager, the modern artists at that time considered their international participation as a sensitive issue for their career. In 1967 and 1969 Cho Yong-Ik came to the forefront of the Korean art scene as a representative of the Paris Biennial twice.

In this period, Cho Yong-Ik sought geometric abstraction, reflecting the domestic circumstances of Korea which had come into an industrial society. In this period of geometric abstraction adopting rectangular shapes and curved lines as his motif, the five cardinal colors became the main theme of his work following Informel abstraction. This suggests his underlying position which pursued the primary form of Korean beauty. In other words, the foundation of the Dansaekhwa, which emerged in the 1970s, was established during these two periods (Informel and geometric abstraction).



Ⅳ.

Cho Young-Ik’s tendency for Dansaekhwa epitomized by the beauty of revealing the void is rooted in the spirit of negation through repetitive actions as in most of the work of the first generation of Dansaekhwa artists, including Kim Ki-Rin, Park Seo-Bo, Yoon Hyung-Geon, Lee Dong-Yeop, Jeong Sang-Hwa, Jeong Chang-Seop, Choi Byeong-So, and Ha Jong-Hyun. His repetitive act of applying then again erasing paints are reminiscent of an unknown potter applying glaze onto pottery and drawing lines with a finger, a method called jidumun(指頭紋: patterns drawn with a finger).His painting method in which the artist leaves marks in similar forms using a finger, knife, or a flat brush on thinly painted canvas in light color form diverse patterns in different periods.



1. The first period (1974–early 1980s): The period of Jumhwa (point painting)

After applying light neutral colors, such as white, blue, yellow, and beige, Cho repeatedly drew patterns in a small dot or wedge form using a finger or a knife, producing works that are orderly and arranged in vertical and horizontal directions. Works in this period are characterized by the soft residues of paints from under layers that remain on the surface as if they are mingled with the patterns, and the occasionally visible thick vestiges of paint reminiscent of shadow.

It was 1974 when Cho Yong-Ik first started Jumhwa or point painting. Initially, he used oil paint but found it somewhat rigid, instead switching to acrylic paint.Jumhwa was inspired by his pen drawings on paper, while researching catalogs of Silla pottery and Joseon white porcelain . Cho’s transition from oil to acrylic color was to give a “wet aura” to the work.

With a flat-wide brush, he evenly applied thin acrylic paints all over the canvas, and then effaced them again with a knife in an orderly manner akin to staccato sounds in music. He then applied more paint on top of it and removed the surface with a finger or a painting knife in a repeated motion. Cho Yong-Ik, as his Dansaekhwa peers had, continued the pattern of “simultaneous effacing and emptying” even for seven to eight years.

When he found the work too bright, Cho changed to dark color and vice versa. This process resembled the law of nature in which a bright day breaks through twilight after a deep night “on its own.” This circulation was developed through at least two or three yearintervals, rather than occurring within a short period. What he wanted from performing these acts was a consequence of the “plain and speechless silence.”

Taking heed of the traces made by the artist’s painting knife or finger was the art critic Lee Yil. In the special essay coordinated by Gonggan(空間, Space) magazine, Lee identified Cho Yong-Ik as a color-field oriented painter with some conceptual ambiguity, commenting that “the repeated brushstrokes arranged on canvas, which suggest a kind of sign, are more important than the fields of color in his painting.”

“Depending on the intensity of the artist’s paint-soaked brush applied on the canvas, various rhythms appear in the picture, and those rhythms create an eccentric space. Hence, in the case of Cho Yong-Ik, rhythmical space created by brushstrokes compose the picture, and at the same time, the residues of brushstrokes more often than not are thoroughly integrated into the surface, generating an effect of unified color fields.”



This rhythmical element of Jumhwa series was established as an important characteristic in the following series of Wave.



2. The Second period (early 1980s–late 1980s): The period of Wave

By this period, the use of various colors, which was one of the attributes of the first period, disappeared and instead generally warm colors, such as beige, brown, light yellow, and dark brown are often used with increased movements of brushstrokes. The form appears to be a bowl upside down, showing rhythmical patterns of waves as if large maize leaves are waving. As Dansaekhwa’s characteristic act of repetition is highlighted, the beauty of effacing and emptying emerged to the forefront. The noticeable element in this Wave series is breathing. Only when the spirit of one stroke which never permits even a single retouch lands on the canvas may the work become complete. As the rhythms of short strokes in the fashion of staccato change to the rhythms of long strokes, the picture becomes more dramatic.



“Our eyes will first be able to see that those wave-like motifs are all created differently. Each of them is a complete independent entity, and at the same time, a component that adds to the entire picture. These independent components have a complete shape composed of lines, planes, forces, rhythms, and spatiality, which allow the viewer to witness a clear concentration of force, akin to the spirit of a monk. Therein, the artist’s consistent expression‎ of the power of a brushstroke also implies the status of a purified mind. The fact that his wielding of a brush does not accept any retouching, proves this state of mind. In addition, each independent shape is morphed into another shape, representing a new state of elegancy in his brushstroke. Cho Yong-Ik describes his work as ‘the same status as breathing.’ Perhaps, this is the most relevant interpretation of his work.”



- Im, Yeong-Bang.The Rhythm of Vivid Symbolic Forms,the world of Cho Yong-Ik’s works, excerpted from the preface to Cho Yong-Ik’s solo exhibition at Shinsegae gallery, 1984.



This interpretation of the art critic ImYeong-Bang grasps the relationship between the artist’s breath breathing in and out at work and brushstrokes, as well as between a part and the whole stem from the basic elements of formation, such as a line, plane, force, rhythm, and a sense of space, focusing on the “clear concentration of force.” At such moments, the concentration of force is to bear curves of continuing wave-forms as his hand is firmly wielding a brush upwards. And this consecutively repeated action drives the artist into the realm of undescribable ecstasies. “The same status as breathing” means that an act of painting and its result become entangled as one, creating no gaps between them. And that is where the spirit of amusement, a so called dance of breath, originated.



3. The third period (early 1990s–early 2000s): The period of Mushin (無心: no mind)

In this period, the artist demonstrates the state of Mushin through a bamboo motif. As if mindlessly executing brushstrokes whilethinking of bamboo (one of the Four Gracious Plants), his work in this period appears to be lacking skill and clumsy. This reveals that the artist reached Lao-tzu’s idea of daegyoyakjol (大巧若拙),meaning a great technique appears to be clumsy.In particular, the base color on the canvas is limited to neutral colors, including grey, brown, and beige, and expressiveness is severely restricted. As the force of “waves,” which belongs to the second period, subsided, white forms of the vast ocean gradually fade out.

By the time when he created the Work series reminiscent of bamboo, colors again return to achromatic color. The lines that seem to be carelessly applied by the artist on top of the calmly settled base color, such as grey, light black, and red brown draw attention. The linear drawing Cho created with his finger on top of the newly painted surface with a large flat brush appears to be bamboo or part of weeds. Particularly, Bu (不, negative) seriesis reminiscent of bamboo leaves and on the other hand resemblesthe character Bu (不), alluding to an ambiguity of form and sign.

“In ancient days, there was no law. Simplicity was not scattered in the early age of the world, once it was scattered, law there upon came into being. How did law come into being? It originated from one-stroke. One-stroke is the foundation of all things and the root of all forms. The efficacy of one-stroke is only revealed to God but to no man; hence, humanities do not know it. The law of one-stroke was enacted by itself. The law of one-stroke was established and resulted in giving a birth to law, and the law was to be connected to numerous laws. A stroke is determined by one’s mind by its nature.”

The essence of Yi Hua Lun(the theory of one-stroke) manifested in the opening of the book Kuguaheshan Hua-yu-lu(苦瓜和尙畵語錄) writtenby Shitao lies in the idea that “the law of one-stroke was founded by itself.” It could be reached from, as Shitao himself had, not imitating what others had done, in other words, the negation of others. For an artist, it acts as a catalyst for arriving at an unprecedented level of achievement through a passionate approval of one’s own life.

As we discussed earlier, one-stroke in Cho Yong-Ik’s art of Dansaekhwa was a method of his painting that had been continuous starting with the period of Jumhwa and the period of Wave, and finally, the during the period of Mushin. And the period in which his art of one-stroke is well represented is the last phrase, the period Mushin, wherein he began to produce the Work series which adopted bamboo as its motif. Cho attempted to express the flavor of the traditional Four Gracious Plants in the Eastern culture using acrylic paint.

Ⅴ.

By the end of this period, Cho Yong-Ik for his health and personal reasons entered an extended period of silence. That time has exceeded more than ten years. Recently, however, he is pouring his energy into creating artworks in order toresurface, regardless ofbeing in his eighties and assisted by his regained health. It suggests that Cho Yong-Ik as an artist is caught in the middle of the burning spirit that may well be his last. In hoping to see the outcome, this retrospective exhibition Cho Yong-Ik is having for the first time is highly anticipated. There was a note that I wrote a while ago around the time when this retrospective show was conceived. I would like to conclude this essay by quoting it.



“A moon jar or an earthenware always represents the greatness in incompleteness. The pottery of Joseon has always passed down through the beauty of emptiness as such.Albeit it always expects time to be filled up, the time will never come. Being filled, in other words, fullness, premises on emptiness.”

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[출처] <評論>미술 평론가 윤진섭 평론|작성자 jnsinart