미술치료 매체-조각, 판화

[향수]

조소(彫塑) Carving and Modeling

Ⅰ. 조소(彫塑)란?

 공간 속에 입체의 아름다움을 표현하는 3차원의 입체예술로 설명되어진다.

 조소란 조각과 소조활동을 통합하는 위미로 해석된다.

 그러나 미술치료의 장에서 조각은 시간과 장소의 제약으로 말미암아 다루기가 어려워서 실제로

 행해지는 것은 소조활동이 주류를 이루게 된다.

 1. 소조활동의 치료적 접근

  • 점토는 아무런 목적과 의도 없이 주무르고 두드리는 행위로 시작할 수 있어 언어가 결핍된

    사람이나 과도한 언어화와 같은 저항을 가진 사람에게 유용하다.

  • 다른 매체를 통하지 않고 직접 촉감을 느끼면서 자연과 접할 기회를 부여하여 정신적 성장에

    도움을 준다.

  • 점토활동은 만든 다음에 부수고 다시 만들 수 있어 훌륭한 결과보다는 노는 과정에 흥미를 가진

    아동에게 좋고 작업을 하며 대화할 수 있는 기회를 마련할 수 있다.

  • 쉽게 조작할 수 있어 좌절감 보다는 성공의 즐거움을 맛 볼 수 있으며 만족감, 자신감을 가지게

    하여 소극적, 타의적, 비사회적 정서불안의 아동에게 특히 교육적 효과가 크다.

  • 소근육의 발달, 물체의 양과 형태를 손쉽게 바꾸어 조형의 기본을 익히며 주무르는 가운데

    자유롭고 부드러운 감촉을 통하여 긴장을 해소시키고, 바람직하지 않은 감정을 발산시킬 수 있다.

 2. 표현 기법과 방법에 따른 분류

  1) 조각(彫刻) : 재료를 깎아가며 만든다.

  2) 소조(塑造) : 점성이 있는 재료를 붙여가며 만든다.

  3) 부조(浮彫) : 한쪽 면에서만 볼 수 있는 2차원적 평면

  4) 환조(丸彫) : 사방에서 볼 수 있는 3차원적 입체

 3. 표현 형태에 따른 분류

  1) 구상 : 사실적 표현

  2) 비구상 : 추상적 표현

 4. 조소의 표현 요소

  1) 동세 : 움직임, 방향감, 생동감

  2) 양감 : 무게감, 덩어리감

  3) 균형 : 안정감

  4) 비례 : 선, 면, 부피의 비례

  5) 질감 : 표면의 느낌

  6) 공간감 : 작품 자체의 공간과 놓여지는 주변의 공간

Ⅱ. 조각

 1. 조각의 특징

  1) 단단한 재료를 밖에서 안으로 깎거나 쪼아서 만든다.

  2) 재료의 재질감이 나타나야 한다.

  3) 수정이 어려우므로 전체의 형태를 생각하며 작업을 하여야 한다.

  4) 재료의 특성에 맞는 도구를 사용해야 덩어리가 깨지지 않는다.

  5) 덩어리의 구조 파악・스케치・크게 쪼아 내거나 잘라내기・세부정리

 2. 조각에 쓰이는 재료

  나무, 돌, 석고덩어리, 비누, 기와, 얼음 등

 3. 조각의 종류

  1) 목조 : 다루기가 쉽다.

            느티나무, 은행나무, 호두나무, 티크, 흑단, 춘향목 등을 사용한다.

  2) 석조 : 화강석, 대리석, 석회암, 수성암 등을 사용한다.

 4. 예술에서의 위치와 본질

 조형미술은 본래 조각과 회화에 한정되어 있었으나 현재의 건축·조각·회화·공예는 각각 독립된 예술로서 조형미술이라 한다. 현대미술의 급격한 변화에 따라 각각의 예술 영역은 그 경계에서 상호 교착되어 조각과 회화, 조각과 공예(디자인), 조각과 건축(축조물) 등으로 나타나 경계선을 명확히 구분하기 어렵게 되었다. 조각의 본질에 있어서도 마찬가지이며 이러한 현상은 현대조각에 있어서 더욱 두드러진다. 그러나 조각의 본질적인 모습은 오히려 가장 단순하고 소박한 상태에서 나타나는데, 하나의 이미지를 타인에게 인정받기 위해 조각성 물체로 형상화하는 것이 바로 조각의 근원이다. 입체는 형태·질·양 등에 따라 여러 가지 감각을 수반하지만, 이들이 생명을 가진 다른 새로운 존재로서 인식될 때 비로소 조각이라 할 수 있다. 즉 조각은 모방예술이나, 자연을 그대로 흉내내는 것이 아니라 조각가가 자연에서 받은 느낌을 다른 재료로서 표현하는 것이다. 조각의 재료로는 점토·브론즈(청동)·돌·나무 등이 주로 이용되어 왔으나 현대조각에는 철강·알루미늄·플라스틱·유리 등을 비롯하여 더욱 새로운 감각의 재료가 이용되고 있다.

 5. 조각과 공간

 조각은 공간에 입체를 형성하는 것으로, 이 입체감은 시각 이외에도 모든 감각이 참여하는 정도에 따라서 특징지어지며 시각을 통하여 촉감을 느끼게 된다. 이처럼 조각이입체로 느껴지는 것은 주위에 공간을 가지고 있기 때문이다. 즉 조각은 환조괴(丸彫塊)와 환조가 지배하는 틈·구멍 등의 공간으로 이루어진다. 새로운 조각재료의 등장과 현대적 소재에 대한 표현형식의 변화에 따라 현대조각은 큰 변모를 보이고 있는데, 이것을 가장 크게 특징짓는 것이 공간인식이다. 예컨대 부조는 환조의 처리 방편으로서만 인식되었으나, 현재는 환조와 대등하게 또는 주요소(主要素)로서 적극적으로 구성에 참가하게 되었다. 또한 환조는 그 틈이나 구멍, 면과 선으로 둘러싸여 이루어진 공간이 환조를 형성하는 현실의 재료와는 달리 질이나 형태에서 더욱 추상적이고 자유분방한 표현력을 발휘하게 되었다.

 6. 기법과 재료

 조각의 기법은 재료에 따라 자연 발생하는 것이지만 크게 모델링(modeling)과 카빙(carving)으로 나뉘며, 표현기법상 환조·부조(浮彫)·모빌(mobile)로 나눠진다. 모델링은 점토와 같은 유연한 재료를 붙이면서 만드는 기법으로, 주재료는 점토·납·옻·석고 등이고, 이것과 밀접한 관련을 가지는 주조(鑄造)가 있다. 카빙은 나무·돌과 같은 단단한 재료로부터 형태를 파내는 기법이다. 특수한 재료로 뼈나 상아가 있다.

 1). 점토

 점토로 형태를 만드는 기법을 소조(塑造)라 한다. 소조는 모델링 기법을 특징짓는 가장 일반적인 기법으로, 재료를 구하기 쉬워 예로부터 널리 사용되어 왔다. 점토 작품을 보존하기 위한 처리법에 따라 소상(塑像)·테라코타 등으로 나뉘며, 이와 비슷한 것으로 브론즈주조가 있다.

 ① 소상 : 점토를 그대로 건조시켜 굳힌 가장 소박한 기법으로, 건조 때의 균열을 방지하기 위해 식물섬유 등을 연결하여 점토에 섞는다.

 ② 테라코타 : 유약을 바르지 않고 점토를 저온에서 구운 것으로, 직접 손으로 빚어 만드는 것과 점토를 거푸집에 채워 넣어 만드는 것이 있다. 뒤의 것은 복수제작이 가능하고 점토를 구울 때 실패할 확률이 적다. 현재는 일반적으로 석고거푸집이 쓰인다.

 ③ 브론즈주조 : 예로부터 테라코타와 함께 소조작품의 보존을 위해 쓰이는 주요한 처리법이다. 오늘날 기술적 진보에 따라 브론즈주조가 널리 쓰이자, 제작 초에 미리 브론즈주조를 예상하면서 소조작품을 만들게 되었다.

 2). 납

 모델링에 사용된 재료로서, 르네상스시대 주름형조각의 시작(試作)이 현재도 남아 있으며, 고대부터 주조를 만들기 위한 원형 제작에 사용되었다.

 3). 옻

 옻으로 굳힌 건칠(乾漆)은 동양조각의 특징으로서, 예로부터 한국에서도 여러 가지 방법이 행하여졌다. 점토 위를 옻에 적신 마포로 굳히고 내부의 점토를 빼낸 탈건칠조(脫乾漆造)와, 거칠게 조각한 목조를 심재(心材)로 하여 그 위에 톱밥을 옻칠로 고른 다음 살을 붙이는 목심건칠조(木心乾漆造) 등이 있다.

 4). 목조

 나무 한 개로 만드는 것과 나무토막을 짜맞추어 만드는 것이 있다. 뒤의 것은 내부에 공간을 만들어 목재가 쪼개지는 것을 방지하고 목재 본래의 특색을 살릴 수 있는 등, 목조기법의 발달된 형태이다.

 5). 석조

 석조에 사용되는 돌은 가장 견고한 흑어영석(黑御影石)에서 섬세한 표현이 가능한 대리석까지 그 종류가 많다. 대리석은 그리스·로마시대 이래로 유럽조각의 주재료였다.

 6). 부조

 일반적인 입체의 조각을 환조라 하는 데 반하여 평면화된 조각을 부조라 한다. 부조는 조각과 회화의 중간이지만 입체를 감상한다는 점에서 조각에 속하며, 회화적인 단순한 선조(線彫)와 구별된다. 또 높낮이에 따라서 고부조와 저부조로 나뉜다. 부조는 건축장식으로 사용되는 경우가 많은데, 그 기능으로

 ① 넓은 벽면의 단조로움을 없애는 액세서리로서의 역할

 ② 석상(石像)건축벽의 무거운 느낌을 없애주는 창으로서의 역할

 ③ 건축적 공간을 유지하기 위한 조각적 효과 등이 있다.

 7). 모빌

 조각은 본래 움직이지 않지만 모빌은 실제로 움직이는 조각이고, 시간의 경과와 함께 입체형태의 변화를 느끼게 하는 것이다. 이것은 조각의 3차원에 시간이라는 차원을 더한 것이다.

 7. 역사

 조각은 선사시대부터 조형미술의 한 장르로 존재하여 왔으며 그 전개도 매우 다채로웠다. 여기서는 조각이 급속도로 발전하기 시작한 서양의 로마네스크 이후를 살펴본다.

 1). 로마네스크와 고딕

 ⑴ 로마네스크 : 10∼12세기의 미술이다. 이 시기에는 그리스도교가 유럽 정신세계의 중심이었고, 그로 인해 각지에 건립된 성당 내부는 많은 조각으로 장식되었다. 이 당시 조각의 특징은 신비주의나 상징주의로서 강인한 조형적 박력을 보여 준다. 독일의 빌덴스하임대성당의 청동문짝의 부조, 프랑스 베즐레의 상트 아드리누성당 문짝 입구의 반원형 부조 등이 있다.

⑵ 고딕:12세기 북유럽에서 시작하여 13∼15세기에 걸쳐 북유럽을 중심으로 전개되었던 건축 및 조형미술의 일반 양식이다. 이 시기는 현실 세계로 눈을 돌리기 시작한 때로 자연주의적 경향이 싹텄다. 프랑스의 아미앵·샤르트르·랭스 등의 대성당 정면 기둥 위의 예수상·성자상 등이 그 예이다.

 2). 르네상스

 ⑴ 15세기 이탈리아 조각 : 토스카나지방의 중심도시인 피렌체를 중심으로 이탈리아 각지에 파급되었다. 1401년의 피렌체 산 조반니세례당 제 2 청동문짝의 제작자 L. 기베르티는 원근법·투시법 등을 사용하여 부조를 완성함으로써 명성을 떨쳤다. 도나텔로는 고전정신과 리얼리즘을 융합시킨 르네상스양식의 창시자로 《다비드상》 《수태고지》 《헤로데의 향연》 등의 작품이 있다. 그 밖에 브론즈상에 뛰어난 A. 폴라이우올로·A. 베로키오·B. 첼리니 등이 활약하였다.

 ⑵ 미켈란젤로의 조각:작품으로 부조 《계단의성모》 《모세》, 피렌체대성당의 《피에타》 《론다니니의 피에타》 등이 있는데, 수많은 인간상(人間像)을 새겨 르네상스조각의 진정한 완성자이며 차기 양식의 창시자로 평가받고 있다. 그의 조각은 내용적으로 진폭이 매우 크며, 조형양식의 변환은 외로운 영혼의 편력의 궤적(軌跡)이었다. 1564년 그가 죽은 뒤 이탈리아르네상스 조각은 급격히 쇠퇴하였다.

 3). 바로코와 로코코

 ⑴ 바로크 : 16∼17세기 중엽에 걸쳐 전개된 미술의 동적 감각이 넘치는 양식이다. 북유럽 여러 나라가 르네상스미술을 흡수하여 특유한 미술을 형성하였다. 조각에서 G.L. 베르니니는 뛰어난 기교로 유동적이고 화려한 구성과 특유한 몽환적인 형상을 새겼다. 작품은 《성녀 테레지아의 황홀》 《산 피에트로대성당의 주제단》 등이 있다. 바로크시대의 조각 재료는 화려한 색대리석이며 동일작품에 여러 가지 재료를 결합, 사용하였다.

 ⑵ 로코코 : 프랑스를 중심으로 17세기 후반부터 18세기 초에 걸쳐 전개된 양식으로, 곡선을 자유로이 도입, 우아하고 관능적인 서정이 전면에 나타난다. 이 시기의 가장 뛰어난 조각가 J.A. 우동은 대표작 《디아나》에서 정돈되고도 우아한 육체를 표현하여 고전적인 것과의 융합을 보여 주었으며 초상조각에도 뛰어났다.

 4). 19세기

  바로크와 로코코에 대한 반발로 그리스의 헬레니즘시대를 본뜬 고전주의적 풍조가 일어났다. A. 카노바·B. 토르발센 등은 로마에서 아름다운 대리석조각을 제작하였다. 프랑스에서는 C. 자크·A.L. 바이 등이 영향을 받아 고전주의와 낭만주의적 경향이 강한 작품활동을 하였다. 그 중 F. 뤼드·J.B. 카르포는 정력적이고 유동적인 작품으로써 낭만적 내셔널리즘경향을 고취하였다. 한편 뛰어난 동물조각가 A.L. 바리는 《뱀과 싸우는 사자》 등과 같이 주제를 맹수에서 구하였다. 19세기 후반 프랑스의 F.A.R. 로댕은 뤼드·바리·카르포의 작품에서 볼 수 있는 모든 특징을 집대성하고 권력이나 건축의 장식물에서 조각을 해방시켜 독립된 예술로 확립시킨 점에서 근대조각의 시조라고 할 수 있다. 《코가 찌부러진 남자》 《청동시대》 《칼레의 시민들》 등에서 대상에 대한 정확한 파악력과 강한 구성력을 보여주었다. 로댕 외에 M. 클링거·C. 무니에·C. 클로델 등이 이 시기에 활약하였다.

 5). 20세기

 ⑴ 로댕의 후계자들 : 20세기 조각은 회화와 함께 눈부시게 변모하였다. 로댕의 후계자들은 결국 각기 다른 길을 걷게 되었는데 E.A. 부르델·A. 마욜·C. 데스피오 등은 장식성 조각에서 탈피, 면(面) 구성에 의한 보다 사실적인 조각을 구축하려 하였다.

 ⑵ 각 이즘(主義)의 조각가 : 20세기 예술동향의 특징 중 하나는 여러 가지 예술적인 주장과 주의가 대두된 것으로 조각가도 이에 크게 기여하였다. 큐비즘을 조각에 적용한 조각가는 L. 뒤샹(비용)·H. 로랑스·J. 리프시츠 등이며, 각각 개성이 뛰어난 반면, 인체 등을 순수한 면의 조합에 의해 만드는 경향은 모두 같았다. 또 U. 보초니를 중심으로 물체를 면과 선으로 연속하여 다이내믹한 움직임을 구성하는 조각가도 나타났다. 표현주의 조각가로는 마욜 풍의 기법에서 출발하여 극도로 확장된 인체에 특이한 감상을 부여한 W. 렘부르크 등이 있다. 다다이즘운동 창시자의 한 사람으로 초현실주의와 관련이 있었던 J. 아르프의 조각은 자연물과 관련을 가졌는데 포름(forme) 자체에 생명력이 있는 작품을 만들었다.

 ⑶ 추상조각:추상적인 경향은 20세기 조각의 두드러진 특징이라 할 수 있는데 C. 브랑쿠시는 더욱 순수한 기하학적 형태의 포름을 표현, 20세기 조각의 추상방향을 결정지었다. 그는 순화된 형태에 신비로운 명상을 담은 《새》 등을 연작(連作)하였다. 이에 비해 A. 페브스너와 N. 가보 형제는 감각과 감정에 호소하기보다 합성수지판이나 선재(線材)를 사용하여 조립의 엄밀함과 정밀함을 가장 중시하였고, 물체적인 면보다도 공간적인 선을 강조하였다. 모빌을 고안하여 새로운 공간적 의미를 나타내려 한 A. 콜더도 현대 추상조각의 지향에서 선구적 역할을 하였다.

6). 제2차 세계대전이후

 이 시기에 일반인들의 공감을 얻은 것은 유기적인 반구상 형태에 의하여 인간의 심층을 나타내려 한 아르프·H. 무어·A. 자코메티와, 서양조각의 전통으로 회귀하여 새로운 감각의 구상을 부활하려 한 이탈리아의 M. 마리니·G. 만주·E. 그레코 등의 소상이다. 50년대말부터는 종래의 조각개념을 벗어나 폐품을 압축 고형화한 B. 세자르, 인체에서 바로 인형(人形)을 본뜬 G. 시갈 등 현대 소비문화를 배경으로 한 팝 아티스트들이 미국을 중심으로 나타났다. 또 J. 팅겔리·N. 쇠페르의 키네틱 아트, 물질성을 배제하고 채색하는 미니멀 아트, 물건을 천·비닐로 싸거나 빌딩·거리를 천으로 덮는 크리스트의 랜드 아트, 행위나 비물질적 미디어 등의 도입은 부동의 물체에 의한 형체 표시였던 조각개념을 변화시켰고 조형미술 전반에 걸친 개념의 변혁을 가져왔다.

 8. 한국의 조각

 한국에서 조각이 행하여진 것은 구석기시대부터일 것으로 추정된다. 신석기시대에는 바위조각이 이루어졌는데 대표적 유물로는 울주암벽조각(蔚州岩壁彫刻)이 있다. 청동기시대에는 암벽조각·선돌·목조각 등이 더욱 발전하였다. 조각사상 커다란 변화가 일어난 시기는 불교 수용이 이루어져 불상이 제작되기 시작한 4세기 무렵의 삼국시대였다. 초기 불상은 네모난 대좌 위에 두 손을 앞으로 모은 선정인(禪定印) 형상으로, 중국 불상의 영향을 받은 것인데, 현존하는 가장 오래된 불상으로는 뚝섬에서 출토된 고구려 금동불좌상(金銅佛坐像)이 있다. 6세기 후반의 것으로는 삼존형식(三尊形式)과 반가사유상이 많으며, 중국 북위(北魏) 말기 및 동위시대의 불상양식을 반영하고 있는데, 중국의 것보다 단순하고 투박하다. 삼국시대 말기인 7세기 중엽에는 법의(法衣)·측면·뒷면 등의 묘사가 입체적인데, 보살상에는 중국 수(隋)·당(唐)나라 초기의 불상 양식이 반영되어 있다. 한편 불상 외에 사람·동물모양의 토우(土偶)가 신라·가야 고분에서 발굴되었는데, 이는 전문 조각공에 의한 것이 아닌 손으로 빚은 명기(明器), 또는 의기(儀器)로써 사실적 표현에 중점을 두고 있다. 통일신라시대 불상은 대체로 입상에 여원인(與願印) 및 시무외인의 통인(通印)을 보이는 것과 약함(藥函)을 든 경우가 많다. 보살상은 이전보다 좀더 화려한 날개장식을 하였고, 자연스러우면서 동적인 자세로 변화하였다. 이 시대의 가장 대표적인 불상은 석굴암의 조상(彫像)들로 그 세련도가 극치에 달하였다. 8세기 말∼9세기 무렵에는 금동상이 줄고 석조상·철불상이 많이 등장하였다. 한편 8세기 중엽부터 당나라의 영향으로, 능묘를 옹호하기 위하여 능묘 앞에 배치하는 능묘조각이 이루어졌는데, 문무석인(文武石人)·석사자·십이지상 등은 9세기 중엽까지 힘찬 모델링, 사실적 묘사 등 기술에 있어서 절정을 이루었다. 그러나 그 뒤로 점차 형식화·평면화하여 통일신라 말기에는 능침제도(陵寢制度)가 해체되었다. 고려 전기에는 지방에 따라 특징있는 불상들이 제작되었는데, 이 가운데는 신라 말기 양식을 계승하고 중국 송(宋)·요(遼)나라 불상 양식을 반영한 듯한 풍만한 조형성을 보이는 것과 민간신앙에 밀착된 토착적인 것이 있다. 후기에는 원(元)나라와의 관계에 의하여 티베트·네팔 계통의 요소도 나타났다. 당시 불상 외에 가면도 제작되었는데, 대표적인 것으로 경상북도 안동시(安東市) 풍천면(豊川面) 하회리(河回里)의 하회탈(나무로 만든 탈)이 있다. 이 탈은 모두 표정이 있고 변형과 과장, 굴곡과 비균형이 햇빛 밑에서 더욱 효과적으로 되는 것이 특징이다. 한편 능묘조각은 봉분의 둘레돌[護石(호석)]과 난간이 14세기 중엽부터 정비되면서 조선시대까지 이어졌는데, 호석에 구름무늬와 인물상이 부조되었으며 석사자·석양(石羊)이 봉분 주위에 1쌍씩 배치되었고 문석인·무석인이 1쌍씩 능 전면에 늘어섰다. 형태면에서 조각 수법이 치졸한 작은 규모의 장승형태가 주종이었으나, 공민왕릉에 이르러 크기가 커지고 표현이 사실적이다. 이러한 입체적인 원주형 석인조각이 조선시대까지 계승되었는데, 조선시대에는 억불숭유정책으로 불상이 발달하지 못하였고, 대체로 머리가 크고 신체묘사가 형식적인 투박한 조형상이 발달하였다. 그 밖에 산대극(山臺劇)에 쓰이던 가면(탈)이 있는데, 이는 고려 가면처럼 표정이 나타나지는 않으나 각 인물의 성격·신분 등이 잘 표현되어 있다. 능묘조각은 공민왕릉의 능침제도를 따르고 있으나 양·호랑이상이 2쌍씩 봉분주위에 배치되었고, 문무석인 뒤에 석마가 등장하였다. 석인조각은 고려시대풍을 계승하다가 형식화 과정을 거친 뒤 16세기에 이르러 머리가 커지고 하반신이 짧아졌다. 또 목·허리의 표현이 없는 각주형(角柱形)으로 변화하였고, 그 뒤 19세기에 이르러 전체적으로 길어졌으며 표정이 생겨났다. 20세기 초 순종 유릉(裕陵)에 이르러 서양조각의 영향으로 사실적·개성적인 석인조각이 등장하게 되었다. 이 밖에 고대로부터 건설되어온 탑에도 다양한 조각물들이 만들어졌다. 한편 개화기 이후 서양문화를 수용, 1920년대부터 합리적·객관적 사실주의 형식의 조각이 정착되자 전통조각들이 위축·단절되기도 하였다. 조각예술 형식을 한국에 정착시킨 선구자는 김복진(金復鎭)이었으며, 그의 작품 《3년전》 《나체습작》은 1925년 조선미술전람회에서 각각 수상·입선하여 사회적으로 처음 공개된 한국인 조각가의 신미술 조각작품이 되었다. 그 뒤 양희문(梁熙文)·장기남(張基男)·김두일(金斗一)·문석오(文錫五)·윤효중(尹孝重)·이국전(李國銓) 등이 활동하였고 40년을 전후하여 윤승욱(尹承旭)·김경승(金景承)·조규봉(曺圭奉)·김정수(金丁秀) 등이 조각계의 기반을 확고히 하였다. 당시 작품은 사실주의 경향을 띠었고, 주제는 대개 소녀상·소년상·여인상·나부상·초상 등이었으며, 재료는 석고가 대부분이었다. 8·15 이후 서울대학교·이화여자대학교·홍익대학교에 미술전공 학부가 생기면서 신진조각가가 지속적으로 배출되었다. 50년대에는 순수창작 외에 모뉴망조각이 활기를 띠기 시작하였고 60년대에 들어 양자가 큰 흐름을 형성하였다. 또한 50년대 후반 미술계의 전반적 흐름에 따라 추상적 조형이 추구되었는데, 김종영(金鍾瑛)은 58년부터 서양의 새로운 조형미학을 수용하여 추상주의 조각을 개척하였고, 59년 권진규(權鎭圭)가 테라코타 소조 작품을 만들었다. 60년대로 들어서는 금속재가 조각에 이용되었으며 장르개념을 초월한 대담한 실험들이 추진되었다. 이 시기에 문신(文信)·김세중(金世中)·최종태(崔鍾泰)·윤영자(尹英子)·김정숙(金貞淑) 등 참신한 조각가들이 대거 등장하였다.

Ⅲ. 소조

 1. 소조의 특징

  1) 부드러운 재료를 안에서 밖으로 붙여가며 표현한다.

  2) 구상된 형태를 표현하기가 자유롭다.

  3) 대상의 특징을 파악하여 비례, 움직임, 덩어리에 유의하여 표현한다.

  4) 소조에 쓰이는 재료 : 찰흙, 유토, 지점토 등

 2. 소조활동의 장점

  소조는 점토성형 과정 중 떼거나 붙이면서 이루어지는데 자유로운 형태를 만들 수 있는 장점을

  가지고 있다.

 • 부착과 제거가 용이하여 실험적 소대로 수정을 거듭하면서 진지하게 추구할 수 있다.

 • 다양한 재료(지점토, 칼라 믹스, 새 유토, 밀가루 반죽, 칼라 크레이)로 교체할 수 있어 표현양식이

   광범위하고 작품형태의 제한을 받지 않는다.

 • 개성적인 표현과 처리가 가능할 뿐만 아니라 특별한 시설이나 기술이 필요없다.

 • 점토 재료를 반복하여 사용할 수 있다.

 3. 소조의 재료에 의한 종류

  1) 테라코타 : 찰흙을 초벌구이 한 것(대작을 만들기 어렵고 두께를 일정하게 해야 한다.)

  2) 브론즈 : 청동을 주물로 뜬 것

  3) 석고 : 뼈대에 석고를 개어 직접 붙인 것과 석고로 원형을 떠낸 것

  4) 합성수지 : 수지를 녹여 부어 만든 것

 4. 제작 기법

  1) 코일 성형은, 흙이 가지는 가소성과 손의 흔적에 의한 리듬감을 부여함으로써 생기를 느끼게

     할 수 있었으며, 적절한 변형이 용이하다.

  2) 속 파기 성형의 경우, 형태의 다변화를 줄 수 있었고, 여러 가지 도구를 사용함으로써 손맛에서

     느낄 수 없는 표면의 질감의 느낌을 얻을 수 있다.

  3) 도판 성형은, 제작의 특성상 평면적 요소를 표현하기에 적당하였다. 도판의 성형은 짧은 시간에

     완성할 수 있다는 장점도 있지만 면이 가지는 특성, 즉 암각화나 선각에서 오는 단순함과 생략의

     이미지를 부각시킬 수 있다. 판으로 성형한 입체 조형은 개별적 재료를 적절히 접합시킴으로써

     부분적 강조를 줄 수 있다.

  4) Paper Clay의 경우, 소지가 가지는 특성을 살려 거친 질감을 표현하기에 적당하다.

     특히 여타의 배토로 완성한 인면상의 표면에 바른다던가, 부조적 성격의 판 작업을 통해 장점을

     살릴 수 있다.

  5) 석고에 의한 가압 성형은 틀을 활용하여 원하는 형태를 성형하는 방법이다.

 5. 재료

  1) 지점토

     모든 지점토는 꽃 지점토(전문가용 지점토), 죽 지점토(크림타입 - 넓은면을 바르거나, 갈라진

     틈새 메우기, 보수하기, - 접착성이 가장 우수함, (건조 시간이 다소 걸림)

     종이 죽(완성 후 잘 말리면 - 지점토보다 가벼워서 탈바가지(얼굴에 가면으로 사용 - 하회탈,

     각시탈, 도깨비 등 - 가벼운 소품 만들기)

     칼라 색점토 등 모든 지점토 종류는(기름, 석유화학 점토 제외) 물로 사용자가 점도를 조절할 수

     있으며, 미완성 작품은 비닐이나 랩으로 덮어두어야하며, 그늘에서 말리는 것이 기본이며, 마르는

     과정에서 갈라짐과 뒤틀림이 다소 생기므로 다 건조되기 전, 후에 틈새 메우기나, 보수가 필요할       수 있다.

     지점토 본드를 이용하면 접착부위가 잘 붙고 죽 지점토를(크림타입) 사용하여 터진 부분을 메워줄

     수 있는데, 경험이 조금 필요하다. 지점토가 약간 되자 싶을 때는 - 스프레이로 물을 뿌려서,

     비닐에 잘 밀봉한 다음 1시간 쯤 뒤에 사용하면 일반적인 작업은 무리가 없다.

  2) 밀가루 점토

     밀가루는 아이들에게 친숙하면서도 여러 가지 경험과 지식뿐만 아니라 정서적인 안정감을 가져다

     주기도 하는 좋은 매체이다.

     밀가루 반죽에다 원하는 색소를 섞어서 만든다.

     : 식용색소, 수성물감(수채, 포스터 칼라, 염료 등)

  3) 종이점토 만들기

     종이점토란 점토에다 종이섬유소를 20~40% 정도 섞어서 만든 점토이다.

     종이점토는 건조 시에 갈라짐을 줄이고 마른 후에도 붙일 수 있으며, 소성이 가능한 장점이 있다.

     점토를 슬립상태로 만등 후 종이죽(화장지나 신문지를 물에 불려서 교반한 상태)을 원하는 배합비

     로 만든 후 적당히 수분을 건조시켜 만든다.

  4) 컬러믹스

     컬러믹스란?

  색깔을 섞는다는 말뜻 그대로 빨강, 파랑, 노랑, 흰색, 검정의 다섯 가지 말랑말랑한 P.V.C 조형제를 가지고 원하는 색(60여 가지 이상)을 만들어 다양한 형태로 빚을 수 있는 공예재료이다.

 우리나라에서 80년대에 개발되어 90년대 활성화되기 시작 했다.

     컬러믹스 특징과 장점

     • 주원료는 P.V.C, 껌 원료, 실리콘 등으로 이루어진 신소재로서 인체에 해가없다.

     • 다섯 가지 색만 있으면 2차색에서 4차색까지

       손으로 주물러서 만들 수 있다.

     • 제작과정이 간단하고 모양 만들기가 쉬우며

       떨어뜨려도 깨지지 않으므로 조심성이 없는

       어린이도 안전하게 만들 수 있다.

     • 장시간 공기 중에 노출되어 있어도 굳어지지

       않고 언제든지 주물면 사용이 가능하다.

     • 만들고 색칠하고 말리고 하는 번거로움이 없이

       완성된 제품은 간단히 마감처리로 계속 보관할

       수 있고 마감 처리된 제품은 지우개로도 활용이 가능하다.

     • 제작과정

      1) 손으로 주무르면 말랑말랑 해지기 때문에 색의 혼합이 자유로워 혼합비율에 맞춰서 원하는

         색을 만든다.

      2) 색을 만든 뒤 찰흙을 만지듯 주물러 인형, 액세서리, 등 자신이 만들고자 하는 형태를 빚는다.

      3) 완성된 제품의 크기에 따라 쪄 내거나 또는 열풍기를 이용하여 딱딱하게 굳혀서 작품으로서의

         공정이 끝난다.

 6. 도구

 점토작업의 도구는 흙을 자르거나, 붙일 때 필요한 도구로 화방에서 도자기나 조소용 용구로 구입하여 사용할 수 있다.

간단한 작업이나 정교한 작업을 요하지 않을 시에는 집에서 쓰는 생활용구로 대체가 가능하다.

(낚시 줄, 포크, 나이프, 숟가락, 이쑤시개, 나무젓가락 등)

 • 점토작업 시 치료사가 유의해야 할 사항

   점토작업에 임할 시에는 작업환경을 충분히 만들어 주어서 작업자가 불편함이 없도록 해야 한다.

   칠요한 도구와 옷이 더렵혀지는 것이 신경 쓰이지 않도록 작업복이나 에이프런을 준비하고,

   흙 슬립을 미리 만들어 주는 것이 좋다. 보조 합판에 종이나 천을 깔고 작업이 이루어지도록 하여

   작업 후 바로 건조시켜서 변형이나 파손이 없도록 해야 한다.

   1. 작업도구의 사용방법 숙지

   2. 제작기법 소개 - 핀칭, 코일링, 판 성형, 속 파내기

   3. 점토의 특성 및 건조 - 수축률로 인한 건조과정에서는 파손 또는 금이 가는 경우 그 보수방법

   4. 제작 후 마무리 작업 - 작업 데이터의 보관(디지털 카메라 파일) 건조 및 보관

Ⅰ. 판화(版畵 engraving)

1. 용어정의

  나무, 금속, 돌 등의 면(面)에 형상을 그려 판을 만든 다음, 거기에 잉크나 물감등을 칠해 종이나 천 따위에 인쇄하는 것. 모느타이프 혹은 우니카(unica)라 불리던, 한 점 밖에 남길 수 없었던 초기(주로 15세기)의 예를 예외로 한다면, 판화란 우선 복제의 예술이고 또한 기술이다((주)월간미술. 2001).

판화사가로 유명한 일본의 사카모토 미츠루씨는 판화의 정의를 '어떤 바탕재와 어떤 (形 = 版)이 있어서, 그 바탕재에 형을 붙인 것'이라고 말하고 있다. 이는 '바탕재 또는 형(판)의 형식과 재료'가 기준이 될 수 있음을 뜻한다 (http://cont3.edunet4u.net.).

2. 기원과 역사

  판화의 기원에는 여러가시 설이 있으나 그중 트럼프에서 나왔다는 설이 일반적이다

   ((주)월간미술. 2001).

  판화의 역사

  1) 우리나라

  ① 신라시대에 불경을 펴내면서 목판화가 제작됨.

  ② 고려 시대 금속활자(1234년)와 팔만대장경의 조판 기법으로 판각 기술이 발달함.

  ③ 조선시대의 판본, 떡살무늬, 지도, 채화판, 도자기의 무늬 등에 판화 기법 이용

  ④ 유교, 불교적인 오륜행실도(), 삼강행실도(), 불경 등에 정교한 판화 기법 사용

  ⑤ 18세기 경 김홍도에 의해 조형적 측면에서 판화 기법이 다루어짐.

  2) 서양

  ① 종교화, 책의 삽화, 트럼프 제작으로부터 시작되었다고 전함.

  ② 15세기 초엽 이후부터 목판화 기술이 발달한 것으로 추정

  ③ 15세기 중엽 독일의 마르틴, 숀가우어에 의해 동판화 시작(Schomgauer / 후기 고딕)

  ④ 1798년 제네펠더(Wenefelder / 독일)가 석판화 발명

  ⑤ 1960년대 미국의 팝 아트에서 일상적 이미지의 대량 복제 수단으로 적극적 활용

3. 판화의 구분

종류	판의 원리	방법, 용구	판화의 특징	판의 원리
볼록판			단순한 아름다움. 칼자국에 의한 독특한 느낌. 흑백의 강한 대비 효과	목판화, 고무판화,  지판화, 직판화,  리놀륨판화
오목판			세밀하고 정교한 느낌. 날카롭게 표현할 수 있어 펜화와 같은 효과를 낼 수 있음. 수표, 지폐, 증권 등을 인쇄할 때 이용.	에칭, 드라이포인트
평  판			물과 기름의 반발 원리를 이용. 붓이나 크레파스의 질감을 그대로 살려 찍을 수 있기 때문에 회화와 같은 느낌을 받을 수 있다.	석판화(리소그래피),  모노타이프(유리판화)
공  판			원화와 찍힌 작품의 좌우가 바뀌지 않음. 포스터 제작, 옷감의 인쇄 등 상업적인 목적에 많이 쓰임.	실크스크린, 스텐실,  등사판화

 1) 볼록판화

(1) 특징

① 판재를 조각칼 등으로 파서 판을 제작한다.

② 볼록하게 튀어나온 부분에 잉크를 바른 후 종이를 덮고 바렌(문지르       개)으로 문질러 찍어낸다.

③ 양각과 음각의 기법이 있으며, 강한 흑백(색)의 대비 효과가 있다.

④ 조각칼의 기능을 살린 독특한 효과가 있다.

⑤ 목판화는 판재에 따라 '정교함'과 '단순함'의 효과를 얻을 수 있다

   (http://home.hanmir.com)

(2) 종류

① 목판화(wood-block printing)

 : 목판 위에 조각도 등으로 새겨 롤러로 잉크를 묻혀 찍어내는 판화로 다른 판종에 비해      소박한 판화라고 할 수 있다.

 * 재료가 딱딱하지도 무르지도 않아 적은 힘으로도 화면을 얻어낼 수 있고,

 * 찍어내는 종이와 요철을 줄 수 있는 도구들이 주위에서 쉽게 접할 수 있는 것들

 * 제작에 필요한 공간도 다른 판종처럼 넓지 않아도 되며,

 * 큰 경험 없이 누구나 쉽게 제작할 수 있기 때문이다                                      (http://cont3.edunet4u.net/~nalgae27/home.htm).

② 고무판화 : 고무판 위에 조각도 등으로 새겨 롤러로 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

③ 지판화(paper printing) : 두꺼운 종이로 형태를 오려 붙여, 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

④ 리놀륨 판화 : 재질이 리놀륨인 판 위에 조각도 등으로 새겨 롤러로 잉크를 묻혀 찍어 내는 판화

⑤ 직판화 : 목판 위에 못, 철망 등의 단단한 재료를 올려놓고 두드려 자국을 낸 후 롤러로 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

(3) 재료와 용구

① 조각칼 : 판재에 그림을 새길 때 사용한다.(창칼, 납작칼, 세모칼,둥근칼)

② 바렌 : 판화를 찍을 때 사용하는 문지르개이다.

③ 판재 : 목판, 고무판, 리놀륨판, 지판, 석고판 등이 있다.

(4) 목판화의 제작 과정

① 구상 스케치 → ② 밑그림 그리기 → ③ 밑그림 뒤집어 붙이기 → ④ 조각도로 새기기 → ⑤ 잉크 칠하여 찍기

 ◀ 판을 새기는 법 ▶

        양  각                    음  각               음양각의 혼합

 ◀  탁본  ▶

* 건탁 : 물체위에 한지를 놓고 고정시킨 후, 먹지를 대고 천을 뭉친 면봉으로 두드려 찍어내는 기법(프로타주 기법)

* 습탁 : 대상위에 한지를 밀착, 고정시킨 후 먹물을 묻힌 면봉으로 정성껏 두드려 찍어내는 기법(비석의 글씨, 어탁 등)

 2) 오목판화

(1) 특징

① 판재에 화학적 또는 물리적으로 그림을 오목하게 판 후, 오목한 부분에 잉크를 채워 프레스기의 압력으로 찍어낸다.

② 가늘고 날카로운 효과와 농담 표현이 가능하다.

③ 모든 기법은 공통적으로 잉크 칠하기→닦아내기→인쇄의 과정을 거친다.

④ 섬세하고 정교한 표현을 할 수 있으므로 지폐나 증권 등을 찍는데 이용된다.

(2) 종류 :  드라이포인트, 에칭, 아쿼틴트, 메조틴트

(3) 재료 및 용구

① 드라이포인트 : 동판이나 아연판, 철침, 잉크, 프레스기

② 에칭 : 동판, 그라운드(부식 방지제), 철침, 질산용액(부식액), 잉크, 프레스기

(4) 제작 과정

① 드라이포인트

  ㉠ 제작방법 : 가늘고 예리한 선으로 표현된다. 니들(바늘)을 사용하여 판에 직접 그림을 새긴다.

  ㉡ 제작 과정 :

    가. 동판이나 아연판에 강철침으로 그림 새기기

    나. 새겨진 면에 잉크 채우기

    다. 겉면의 잉크 닦아 내기(凹부분만 남김)

    라. 프레스기(압축기)로 찍어내기

② 에칭

* 에칭은 드라이포인트보다 부드러운 느낌을 주며, 16세기 초에 시도된 방법으로, 많은 작가들에 의해 제작되었다.

  ㉠ 제작방법 : 산의 부식 작용을 이용하는 판화의 한 방법으로, 동판에 산의 화학작용을 방지하는 부식방지제(그라운드)를 칠한 후 철침으로 새겨 부식방지제의 피복막이 벗겨지게 한다. 판의 뒷면과 모서리는 부식방지제를 칠하여 부식이 되지 않게 한 후, 희석된 산에 부식을 시켜 판을 제작한다. 산은 일반적으로 질산을 쓰며, 판을 부식액 속에 담그면, 금속이 벗겨진 부분만 부식이 된다.

  ㉡ 제작과정

밑그림 그리기 →  그라운드 칠하기 → 판에 밑그림 옮기기→ 판에 그림 새기기 → 부식 시키기 → 잉크 칠하기 → 잉크 닦아내기→  1도 찍기 → 찍기 → 3도 찍기(완성)

3) 평판화

(1) 특징

① 판에 요철을 만들지 않고, 직접 그림을 그려 표현

② 기름과 물이 반발하는 원리를 이용

③ 명암의 변화, 붓의 터치, 크레용 자국 등을 그대로 재현할 수 있어 회화적인 느낌을 가장 잘 표현할 수 있다.

(2) 종류

 ① 석판화(리소그래피): 석회석판 또는 아연판을 이용한다. 19세기 도미에, 로트레크 등이 많은 작품을 남겼다 (http://home.hanmir.com/~gnp3737/frame1.htm).

  * 배틱(Battic)

초나 크레용으로 그린 위에 수성물감으로 칠하는 배수성을 이용하는 기법으로 우연적인 효과를 경험할 수 있다. 나뭇가지가 엉킨 모양에 점묘법으로 나뭇잎을 찍어 넣는다든지 바닷 속의 산호, 밤하늘의 찬란한 불꽃놀이, 비오는 날 등 표현 효과에 따라 크레파스, 수채화 물감 등을 적절하게 사용하여 작품을 완성한다 (납결염<파라핀염>,) (http://www.ipicasso.co.kr/info/art_material_list.asp).

② 오프셋(offset) 판과 같은 방향의 그림을 찍기 위하여 일단 찍힌 그림을 오프셋 기구(원압 프레스기)를 이용하여 다른 종이에 다시 찍는 방법이다

③ 모노타이프(monotype ;평판)

  ㉠판에 잉크로 바로 그려서 한 장만 인쇄해내는 방법이다. 복수인쇄라는 판화의 일반적 특성과는 상반되는 기법이긴 하지만 종이 위에 그린 그림과는 확실히 다른 특징을 나타낸다.

  ㉡ 판화의 초보자가 흥미를 가지기만 하면 프레스나 기타판화용 특수도구 없이도 좋은 작품을 제작할 수 있다는 특징이 있다.

  ㉢ 한판에 단색 또는 다색으로 표현할 수 있다는 장점이 있다.

     밑바탕을 그려서 먼저 찍은 뒤판을 닦고 새로 이미지를 그려서 같은 종이에 겹쳐 찍으면 ‘투명기법’을 이용한 다색판화 효과까지 나타낼 수 있다.

  ㉣판(유리, 금속, 돌)위에 유채 물감이나 잉크로 그림을 그린 후 종이를 덮어 찍어 낸다.

  ㉤도구- 붓, 종이, 판, 잉크, 팔레트타이프, 롤러 (주딘마틴저. 2000)

(3) 재료와 용구

  석회석판 또는 아연판, 아라비아 고무액, 해묵, 리소크레용, 석판 인쇄기(프레스기)등

(4) 석판화의 제작과정

① 해묵이나 리소 크레용으로 그림을 그린다

② 아라비아 고무액을 전면에 바른다

③ 물을 칠한다(그림에는 물이 묻지 않는다)

④ 롤러로 잉크를 묻힌 후 프레스기로 찍는다.

 4) 공판화

(1) 특징

① 뚫어진 구멍으로 잉크를 밀어 넣어 찍어 내는 판화이다.

② 등사판의 원리를 이용한다.

③ 원화와 찍힌 그림의 좌우가 바뀌지 않는다.

④ 잉크가 직접 묻으므로 가장 선명하다.

⑤ 옷감이나 천에 찍을 수 있어 상업적인 목적에 많이 쓰인다.

(2) 종류

① 스텐실 : 그림 부분을 오려 내어 그 구멍으로 물감이 찍히도록 하는 기본적인 공판화법으로, 생활에 가장 많이 이용된다.

② 실크스크린 : 밑그림에 따라 천의 구멍을 풀이나 니스 등으로 막은 다음 뚫린 구멍을 통해 잉크를 밀어 넣어 찍어 내는 판화이다.

  ㉠ 실크 스크린은 종이, 나무, 유리, 금속, 천 등 다양한 재료에 찍을 수 있어 상업적으로 많이 이용된다.

  ㉡ 인쇄가 용이하여 포스터에도 많이 이용되며, 팝 아트에서는 적극적인 표현 수단으로 이용되었던 기법이다.

③ 등사 : 실크 스크린과 같은 원리로 인쇄기, 스퀴지(밀대)를 쓰지 않고 롤러를 사용한다

(3) 재료 및 용구

  두꺼운 종이, 실크, 나무틀, 풀 또는 아교, 롤러, 스퀴지() 등

(4) 제작과정

① 스텐실(다색판화):

  ㉠ 장판지나 켄트지 등에 그림을 그려 모양을 오려 낸다

  ㉡ 구멍을 통해 솜방망이나 스펀지, 롤러 등으로 잉크를 밀어 넣어 찍는다

② 실크 스크린

  ㉠ 나무틀에 실크천을 붙인다.

  ㉡ 실크스크린 틀에 밑그림을 그린 후 형태 이외의 부분에 풀이나 파라핀으로 그림을 그린다.

  ㉢ 풀이나 파라핀을 발라 구멍을 메꾼 후 스퀴지로 잉크를 밀어 넣어 찍는다.

  ㉣ 완성한다.

 5) 기타 다양한 판화

(1) 석고판화(볼록판) : 석고를 물에 개어 판을 만든 다음, 새겨 찍는다.

                      (니스를 발라 잉크의 빠른 흡수를 막는다)

(2) 찰흙판화(볼록판) : 점토나 유토를 평평하게 한 후 그 위에 못으로 긁어 그 효과를 찍어 낸다.

(3) 스탬핑(stampting ; 볼록판) : 손바닥(신체의 일부)등 물체 자체를 직접 찍는 직판화의 일종이다.

(4) 채소(무, 감자, 고구마)를 이용하여 문양을 새겨 찍는 방법으로, 날염(염색 기법의 일종)에

             응용되기도 한다.

(5) 그 밖에 기와나 벽돌의 표면을 이용할 수도 있다.

4. 판화의 특징

  1)간접 표현성 - 다양한 판재에 그림을 새긴 후 잉크를 칠해 찍어 내는 것으로,

                   직접 그리는 그림과는 구별된다.

  2)복수성 - 판을 이용하여 똑같은 작품을 여러 장 찍어낼 수 있으므로, 복수성을 갖는다.

             (모노타이프는 제외)

  3)독특한 제작 과정 - 밑그림(디자인)→ 제판(새김 또는 부식 등)

                        →인쇄(찍어내기)등의 독특한 제작 과정을 거친다.

  4)재질감- 판재, 압력, 제작 방법 등에 따라 색다른 재질감을 갖는다.

  5)실용성(인쇄성) - 지폐, 카드, 포스터 등의 제작에 활용함으로 실용성이 대단히 뛰어나다

< 판화 상식 >

◈ A.P(artists-proof)

  판화 작품을 보면 아래에 A.P라는 글자와 분수(예:23/100)가 쓰여 있다. 이것은 작가의 사인(sign)이며, 분모는 총 인쇄 작품 수, 분자는 찍은 순서, 즉 몇 번째의 작품인가를 나타낸다. 이러한 사인은 연필로 하는 것이 상례인데, 위조를 막기 위한 것이다. 또한 이 사인은 한 점 한 점이 모두 원형(original)으로서의 가치와 의미를 지닌 다는 것을 나타내 주는 것이기도 하다. 따라서 사인이 없는 판화는 작품이라기보다는 인쇄물이 되는 것이다. 일반적으로 계획된 작품의 수를 찍고 나면 판을 못 쓰도록 파손시킨다. (http://home.hanmir.com/~gnp3737/frame1.htm).

목판화(木版畵)의 판법(版法)과 인출(印出; Printing)법

수성 목판화

판각에 있어서는 먹이라는 수용성 재료를 사용하므로 판면의 경사가 분명하게 끊어치듯이 깊게 새겨야 하며, 판각 면 모서리에 먹이 고이지 않고 고루 묻을 수 있게 45°∼60°의 경사를 주어 판각하는 것이 좋다.
인출(Printing) 할 때에는 판의 습도와 종이의 습도 그리고 번지지 않을 만큼의 먹의 점도에 매우 세심한 주의를 기울여 찍어야 하며, 먹솔도 고르게 칠을 한 후 종이를 판면에 올려 문지르개로 「빠르게, 가볍게 문질러」 찍어야 한다.
이 역시 종이가 다른 3국이기에 그 印出하는 방식 또한 조금씩 다르다.
그러나 기본적으로는 종이의 습도와 판의 습도를 잘 다루어야 하는 것은 대동소이하다.

· 수성판화 인출의 여러 가지
-版 印 : 판과 종이의 습도가 20%내외로 눅눅한 상태에서 찍는 것으로 종이나 나무의 결을 나타낼 때 이용하면 좋다. 거치른 渴筆의 효과를 낼 때 좋다.
-潮版 潮印 : 판과 종이의 습도가 50%내외를 약간 젖은 상태에서 찍는 것으로
우리나라 古版畵의 대부분은 이 상태에서 찍는 것으로 細線描 중심 그림이나 문자를 찍을 때 많이 사용한다.
-濕版 濕印 : 판과 종이의 습도가 70%내외로 축축한 상태에서 찍는 것으로 번지는 효과를 나타낼 때 많이 사용하며 찍은 직후와 완전 건조가 된 다음의 차이가 많이 난다. 묽게 번지는 수묵화의 표현에 많이 쓰인다.
이 밖에 같은 판에서도 版 潮印, 版 濕印, 潮版印, 潮版 濕印, 濕版印, 濕版 潮印등과 같이 판의 습도와 종이의 습도에 따라 여러 가지의 다양한 표현으로 찍을 수 있다. 한편으로는 그만큼 유성인 보다는 번거롭고 세심한 배려가 필요하며, 종이의 습도에 따른 종이의 수축의 정도가 심하므로 다판의 경우 제판을 할 때에도 그 수축의 정도에 따라 각 판의 크기를 잘 조절해야 서로 어긋나지 않게 찍을 수 있다.
※일반적으로 유성 목판인에서는 한판을 1번만 찍으나 水墨木版에서는 2번, 3번 찍어 그 깊이를 더하기도 한다.

· 유성 목판 인출의 여러 가지
유성 목판의 인출은 수성에 비해 단순한 편이다.
사전에 맞춤 점을 잘 표시하면 큰 변형이 없으므로 문지르개를 골고루 잘 문질러 찍으면 된다. 수성 목판의 경우 거의 극동 3국에서 발달된 것이 오늘에 이르렀으나
유성 목판의 경우 광물성의 유성 잉크가 일찍이 개발되었던 유럽에서 주로 많이 보급되어 오늘에 이르고 있다.


유성 목판화

목판화는 볼록판의 한 일종으로 주로 나무의 종·횡단면에 조각도를 이용하여 밝은 톤과 어두운 톤을 이용 형상을 만들어가는 과정이다.

1.준비물
. 목판
. 조각칼( 창칼, 평칼, 둥근칼, 끌칼, 삼각칼 등)
. 용제
. 솔(판면에 상처를 주지 않을 정도의 단단한 솔)
. 붓
. 먹
. 사포(목판을 갈아 낼 수 있는 다양한 것)
. 목판용 유성잉크
. 여러 종류의 롤러
. 플레이트 오일 혹은 리도 바니쉬
. 유리판 이나 석판 등 잉크를 펴기 위한 받침대
. 프린트용 종이
. 주걱이나 숟가락, 바렌
. 갱지나 시험용 종이

목판 조각칼 용제 바렌

2.제판

1) 밑그림
가장 간단하고 정확한 방법은 먹물이나 잉크, 포스터 칼라 등으로 위에 직접 그리는 방법인데 매직펜이나 마커 펜 등을 사용할 수 도 있다. 찍을 때는 죄 우가 바뀐다는 것을 잊지 말고 밑그림 제작을 한다. 드로잉의 수정을 위해 회색 포스터 칼라 등을 준비하는 것도 좋다. 이 밖에도 전사하는 방법도 있는데, 드로잉을 한 뒤 트레이싱지로 옮긴 다음 뒤집어서 나무판에 옮기는 방법이다. 혹은 직접 트레이싱지 위에 그리고 이를 전사시키는 방법도 있다.

2) 판제작
제작에 들어가기에 앞서 판 위에 돌출부나 흠집이 있으면 제거해야 한다. 돌출부위는 샌드페이퍼로 판면을 고르게 만들어야 하며, 흠집은 모델링 페이스트 등으로 메우고 건조시킨 후 판면과 동일하게 갈아낸다. 판면이 평평하게 정리 되었으면 밑그림을 판면에 옮기고 조각칼이 양호한가를 살펴본다. 초보자들의 경우에는 판을 너무 깊숙이 파는 경우가 있는데, 이는 불필요한 낭비이다. 판은 일단 한번 파면 다시 보완 할 수 없으므로 조끔씩 파가며 시험 찍기를 하는 것이 중요하다.
시험 찍기를 할 때, 가장 쉬운 방법은 판위에 시험용 종이를 올리고 그 위에 6B 이상의 진한 연필이나 리도 크레용 등을 문질러 찍으면 흐린 상태나마 판의 상태를 볼 수 있다. 실수로 이미지 부분의 나뭇조각이 떨어져 나가는 경우는 아교를 사용하거나 목재를 사용하여 붙여 수정할 수 있다.

3) 프린팅
종이의 선택, 잉크의 점도, 롤러의 사용, 문지르기 등의 세심한 주의를 기울여 프린팅을 해야 한다. 종이는 일반적으로 한지를 사용하나 자신의 작품성향과 취향에 따라 다른 지지대등을 사용할 수 있다. 목판용 롤러는 너무 단단하거나 무르지 않은 중간정도로 단단한 것이 좋고 넓은 면을 찍을 때는 좀 무른 것이 좋다.
잉킹하기 전에는 목판의 홈 사이에 낀 부스러기 등을 솔이나 뻣뻣한 붓 등으로 완전히 제거하고 판의 수분이 완전히 마른다음 잉킹에 들어간다. 잉크는 잉킹 판위에 롤러보다 약간 길게 옆으로 펴 놓는다.다음 롤러에 잉크를 조금 묻혀서 여러 각도로 잘 굴려주어 잉크가 균일하게 펴지도록 한다. 잉크가 판면에 고루 묻혀진 것 같으면 판면에 종이를 놓고 주걱이나 넙적한 스푼, 바렌 등으로 뒷면을 강하게 문지른다. 문지를 때는 보통 나뭇결 방향이나 이미지의 방향에 따라 문지르고 가끔 한 손으로 종이를 누르고 모서리 부분을 살짝 들추어 찍힌 상태를 점검한다. 압력의 상태에 따라 찍을 톤과 섬세함이 결정되므로 자신의 이미지를 잘 생각하며 찍어내도록 한다.

목판화(木版畵)의 용구와 재료

크게 수성 목판과 유성 목판의 재료로 나눠진다.

가. 문지르개의 여러 가지(수성 목판의 용구)

磨力(마력): 이는 길게 잘려진 머리카락을 잘 골라 따뜻한 물속에서 다독 거려 뭉치게 한 다음 두꺼운 실로 손으로 잡고 문지르기 좋게 묶어, 밑면에 밀납을 녹여 문질러 만든 것으로 부드러운 한지를 살짝 눌러 찍을 수 있도록 만들어진 것이다.-우리나라 고목판 인쇄에서 쓰였다.

磨練(마 리엔): 중국에서 쓰였던 것으로 적당한 크기의 직 사각형의 나무판 에 말 꼬리 털을 밀착 시켜 단단하게 만든 것으로 수묵화의 복제에 판화에 주로 쓰였다.

바렌( ): 일본에서 우끼요에 수성 판화를 할 때 쓰였던 것으로 동그란 나무판에 죽순 껍질을 가늘게 쪼개어 새끼를 꼬아 또아리를 틀어 붙인 다음 큰 죽순 껍질을 덮어 씌워서 만 든 것으로 가장 많이 알려 진 것이다.(일본에 의해 세계에 알려진 관계로 우리나라에서도 그들 의 특수한 목판 기법 속에서나 쓰였던 것임에도 마치 목판화 일반에 모두 적용되는 재료로 잘못 알려져 있다.)

그 밖에 나무로 만든 것, 쇠구슬 바렌, 숟가락, 밥주발 뚜껑 등과 같이 적당 한 압력을 주어 고르게 문지를 수 있는 것이면 어느 것이나 좋은 재료가 될 수 있다.


나. 채색 도구
·모필 붓, 평 붓, 귀얄 등이 다양한 크기로 필요하다.(수성 목판 용구)
·롤러(유성 판화 용구)
목판화용 롤러는 주로 연성(부드러운) 롤러나 중성 롤러를 사용하며, 경성(딱딱한) 롤러는 동판, 석판 잉킹용으로 사용된다.
手印이 아닌 경우에는 목판용 평판 프레스를 사용하기도 한다.


다. 채화 재료

· 먹
「먹은 松煙을 자루에 담아 다려서 만든 松煙墨(純墨 10홉+아교 4홉+물 10홉 을 섞어서 造墨한다.)과 참먹이라 부르는 油墨 (麻子油,桐柏油,菜子油,豆油 등) 을 재료로 만든 油煙墨이 있는데, 油煙墨은 필사하는데는 좋으나 책을 인쇄하는 데는 번지고 희미하며 松煙墨만 못하다는 평이다.」-<이병지의 한국 書誌 의 연구(하)-東方學誌 제 5집> 목판화용 먹은 한약재로 이용되는 천궁을 물 에 적당히 붓고 다린 후 그 물로 먹을 갈아 사용하게 되는데 이 먹물의 특성 은 쉽게 번지지 않고 인쇄가 잘 되고 墨色이 광택이 난다고 하였다.<炳震, 拓 本의 세계-일지사>
글씨를 찍을 때에는 약간의 점도를 유지시켜 찍어야 하며, 농담을 나타내고자 할 때나, 번지게 하거나 할 때는 글씨를 찍을 때와는 전혀 다르다.
요즘에는 기성의 먹물을 사용하기도 하나 표현 내용에 따라서는 자신이 잘 가려서 써야한다.
-기타의 채화 재료는 앞의 목판화의 분류 참조


라. 조각도

· 版木 木版(Woodcut) 의 조각도
창 칼: 주로 각 선을 따 낼 때 사용한다.
끌 칼: 창칼로 따낸 선을 따라 떠내거나 넓은 면을 파낼 때 주로 사용한다.
세모 칼: 가는 선을 팔 때 주로 쓴다.
둥근 칼: 굵은 선을 팔 때 주로 쓴다.
· 조각도 가는 법

· 木口 木版(Wood engraving) 의 조각도


마. 나무

· 水性 木版
판각 목재로는 수성인 먹이 바로 스며들지 않고 판 위에 잠시 머물러 있을 수 있는 피나무, 자작나무, 산 벚나무 등이 주로 쓰였으며, 아주 단단하여 파기는 힘들지만 날카로운 선을 나타내기에 적합한 배나무 혹은 괘목도 사용한다.
· 油性 木版
위의 水性 木版에 적합한 나무는 물론 이거니와 은행나무, 오동나무, 그리고 물기를 잘 빨아들이는 열대지방의 나무 중에서도 목질이 부드러운 것이면 좋다. 대표적인 나무로는 마티카가 있다.
요즈음에는 여러 가지 합판도 많이 쓴다.
· 木口 木版(Wood engraving)
파기도 하지만 주로 긁거나 밀어내는 細線描 표현에 적합한 단단한 목질의 나무가 좋다. 주로 배나무, 동백나무 등을 많이 쓴다.


바. 종이

· 수성 목판
우리나라에서는 한지를 살짝 적셔서(봄, 가을 새벽 아침 이슬을 맞혀 해뜨기 전에 거두어 재어 놓았다가)사용했다 한다. (요즈음에는 홑 장인 외에 2 배, 3배 접한 종이도 많이 쓴다.)
중국에서는 宣紙를 주로 쓰며, 여과지를 쓰는 경우도 있다.
일본에서는 와시라는 그들의 종이를 주로 쓴다.
※ 위 3국의 종이는 각각의 특징이 있어 흔히 영어권에서 얘기하는 오리엔탈 페이퍼로 뭉뚱그려 얘기하기에는 많은 무리가 따르며, 그 섬세한 차이가 각각 의 독특한 수성 판화 기법을 낳은 것이다. 이는 종이의 차이에 의해 위 3국의 문지르개가 각기 다른 재료와 다른 모습으로 만들어 질 수밖에 없는 이유이기도 하다.
· 유성 목판
문지르개를 사용하는 手印의 경우에는 수성에 쓰이는 얇은 종이를 주로 쓰 지만 프레스를 이용하는 경우에는 두꺼운 판화지를 물기를 주어 보습한 다음 에 사용한다.

② 고무판화 : 고무판 위에 조각도 등으로 새겨 롤러로 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

③ 지판화(paper printing) : 두꺼운 종이로 형태를 오려 붙여, 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

④ 리놀륨 판화 : 재질이 리놀륨인 판 위에 조각도 등으로 새겨 롤러로 잉크를 묻혀 찍어 내는 판화

⑤ 직판화 : 목판 위에 못, 철망 등의 단단한 재료를 올려놓고 두드려 자국을 낸 후 롤러로 잉크를 묻혀 찍어내는 판화

동판화

동판화는 오목 판화의 일종이다. 오목판화는 인탈리오(Intaglio)라고 하며 그 뜻은 "새기다 파다"를 의미한다. 이 오목판의 기법은 볼록 판과는 다르게 파인 부분에 잉크를 채워 놓고 찍는 기법을 일컫는다. 오목판법에는 메조틴트, 인그레이빙, 드라이포인트 등이 있다.


1) 동판기법

① 드라이 포인트

드라이 포인트는 가장 기초적인 오목판의 일종이다. 드라이 포인트에는 니들을 사용하는데 이밖에도 룰렛이나 뷰린을 병행해서 사용할 수 있다.
우선 판위에 4B연필 등을 이용하여 밑그림을 그린다. 흑연은 반짝이는 느낌이 있기 때문에 그라운드위에서 충분히 이미지를 볼 수 있다. 또는 트레이싱지와 판면사이에 먹지를 끼우고 전사해도 흐린색의 그라운드 위에서는 잘 식별할 수 있다. 이 경우 작업 시에도 이미지를 볼 수 있어서 편리하다. 초보자들에게는 아크릴판도 좋은 연습재료라고 할 수 있겠다.
이미지를 판각할 때는 불필요한 선이 생기지 않도록 주의 한다.
뷰린 룰렛

②인그레이빙

가장 오래된 판화 기법으로 뷰린의 선을 이용하여 정교한 묘사를 할 수 있다. 뷰린이 무뎌져 갈 때는 끝부분이 잘려진 단면이 정확한 각을 갖도록 갈아야 한다. 우선 몸체의 네 면을 차례로 약간의 등유나 경공유를 묻힌 숫돌로 갈아낸다. 그 다음 사선으로 잘린 끝부분을 갈되 끝면을 숫돌위에 정확하게 밀착되도록 놓고 흔들리지 않게 주의 하면서 앞뒤로 움직여 갈아 낸다.
밑그림의 단계는 드라이 포인트와 다르지 않으며 뷰린의 자유로운 사용을 위해서 조그만 판위에 연습을 해보는 것도 좋다. 뷰린은 판에 가깝게 뉘어서 꽉 잡아야 한다. 선을 깊게 하려면 뷰린의 손잡이 부분을 약간 높이고 더 힘을 주어야 한다. 선을 파낼 때 시작하는 부분과 끝나는 부분은 매우 중요하다. 뷰린을 판에 거의 수평이 되도록 놓고 얕게 시작해서 어느 정도 깊이에 도달하면 계속 그 상태로 밀고 나간다. 선은 긋다가 어느 순간 끝을 낼 수도 있고, 뷰린을 판으로부터 서서히 떼어냄으로써 끝이 점점 가늘어 지는 선을 만들 수도 있다. 그러나 선을 긋는 도중 갑자기 멈추면 금속 찌끄러기가 나올 수 있는데 이것은 스크레이퍼의 끝으로 깎아낸다.
스크레이퍼

③메조틴트

다른 오목판화들과는 다르게 판면에 점으로 된 무수한 돌기를 만들어 놓고 긁거나 문질러서 점점 밝은톤으로 진행하는 독특한 방식이다. 여기에는 로커가 사용되는데 이로커의 안쪽에는 무수한 흠이 있어서 둥근 끝부분을 갈아내면 일정한 모양의 톱니가 날의 끝 부분으로 솟아있는 형상이다.
로커는 자루를 꽉 움켜쥐고 엄지로 자루의 윗부분을 누른다. 다음 톱니모양의 끝을 판위에 대고 앞으로 20∼30。정도기울인 다음 강하게 누르면서 좌우로 지그재그 움직여서 뒤로 조금씩 진행한다. 그렇게 하면 판면에 균일한 점선이 촘촘하게 생긴다. 로커를 움직일 때는 힘을 고르게 주어야 한다. 한 줄이 촘촘하게 완성되었으면 그것과 약간 겹쳐 다른 줄을 시작한다. 이같이 여러방향으로 교차시키면서 메를 놓는다. 이 작업을 잘해야 질 좋은 블랙부분을 만들 수 있으므로 각별히 신경을 써야한다. 이밖에도 로커 외에 룰렛을 사용 할 수 도 있다. 로커의 날이 무디어 지거나 이가 빠지면 로커를 갈아야 하는데, 먼저 뒷등과 연결되어 있는 완만한 경사면을 먼저 갈고 다음 톱니와 연결되어 있는 날 부분을 간다. 이 부분을 갈 때에는 매우 조심해야 하는데, 잘못 갈면 오히려 톱니를 망가뜨리는 결과를 낳기 때문이다. 먼저 경사면을 잘 맞추어 로커의 둥근 가운데 부분을 숫돌에 밀착시키고 좌우로 둥글려 주면서 갈아낸다. 로커의 톱니 부분을 흰 종이 등에 대어 톱날이 균일하게 섰는가를 확인하고 고운 숫돌로 마지막 정리를 한다.
이같이 로커작업이 끝나면 먹지와 트레이싱지를 이용하여 밑그림을 그리고 스크레이퍼와 버니셔 등으로 이미지를 만들어 간다. 큰 판면을 만들 때는 스크레이퍼를 쓰고 세세한 면이나 고운 그라데이션을 만들 때는 버니셔를 사용한다. 처음에는 어느 정도 깎거나 눌러야 하이라이트나 중간 톤이 생기는지 확신하기 어렵지만 몇 번의 경험을 거치면 알 수 있다.
로커

④에칭

이 기법은 산에 의해 부식된 흔적을 만드는 방식으로 어떤 오목판화의 방식보다도 풍부한 가능성을 가지고 있다.
우선 에칭을 할 때 사용하는 니들은 판면에 입혀진 그라운드를 긁을 때 사용되어진다. 보통 판화 재료 상에서 구입할 수 있는 다양한 에칭용 니들을 사용하지만 이밖에도 바늘이나 송곳 등을 갈아서 사용할 수도 있다. 에칭을 하기 위해서는 그라운드를 판위에 발라야 한다. 그라운드 또한 판화 재료 상에서 구입할 수 있으며, 하드 그라운드로 구입하며 소프트 그라운드는 그라운드가 발라진 판위에 다른 물질을 찍어낼 때 사용가능하다. 이 같은 그라운드를 판면에 고루 도포하고 니들로 작업을 한다. 적당한 힘을 주어서 벗겨내면 되는데, 너무 힘을 많이 주면 판면을 손상 시키는 수도 있다. 에칭을 할 때 다른 기법과 다른 점은 부식을 오래하면 선은 더 깊어지고 넓어진다는 것이다. 이를 이용해서 더욱 다양한 표현을 할 수 있다.
니들 그라운드

⑤ 아쿼틴트

아쿼틴트는 면적인 요소에 톤을 주는 방식이다. 기존의 에칭에서는 많은 점이나 선이 모여 명암과 톤의 표현이 가능하기 때문에 붓으로 칠한 것과 같은 효과를 내기는 어렵다. 그러나 아쿼틴트는 송진가루를 이용하여 넓은 면에 미세한 반점을 순식간에 만들 수 있어서 명암의 단계를 손쉽게 표현할 수 있다.

[아쿼틴트 재료]
· 송진(곱게 분쇄 한다.)
· 열판
· 알코올램프, 혹은 가열기구
· 알코올
· 석유나 테레핀 등의 기타용제
· 물엿, 먹, 아라비아고무 등

먼저 곱게 빻은 송진가루를 잘 뿌려주어야 하는데 너무 많이 뿌려지거나 적게 뿌려지지 않게 주의한다. 판 위에 송진을 뿌리고 나면 그 송진들을 판면에 녹여 정착시켜야 한다. 이때는 가루가 날리지 않도록 주의한다. 입자들이 녹으면서 투명해지면 곧 판을 내려놓고 식힌다. 판이 완전히 냉각되면 부식시킨다. 이러한 방법으로 계속 부식시켜 톤을 만들어 나간다. 가장 어둡게 만들고 싶은 부분은 마지막까지 그라운드를 입히지 않고 원하는 만큼의 어두운 톤이 나오도록 한다. 부식을 하고 나서는 송진을 알코올로 닦아내고 그 위에 다시 송진을 뿌리고 가열 시켜야 한다. (부식액의 농도에 다라 부식시간이 다르게 나타나므로 시험판으로 부식시간을 체크하는 것이 좋다.)
약사발 송진가루

⑥ 리프트 그라운드

리프트 그라운드는 아쿼틴트로 붓 자국이나 두꺼운 선과 같은 드로잉을 표현하기 위한 기법이다. 먼저 물엿과 소량의 비누 그리고 먹물을 약간 넣는다. 비율은 각자가 자신이 드로잉하기에 좋은 정도의 점도를 갖도록 조정한다.
이 용액으로 판면에 붓이나 기타도구로 이미지를 그린다음 완전히 건조시킨다. 이미지부분이 완전히 마르면 판면 전체에 액체 하드 그라운드를 엷게 바르고 다시 말린 다음 판을 더운물에 담그면 설탕용액이 녹으면서 그라운드를 들고 일어나 드로잉한 부분의 판면이 드러나게 된다. 이 부분에 아퀴틴트를 이용하면 이미지 부분은 검은 톤이 된다. 이때의 액체 하드 그라운드는 부식액속에 부식시킬 때 판을 보호할 수 있는 한계 내에서 가능한 얇을수록 좋다. 그라운드가 너무 두꺼우면 물에 담갔을 때 이미지 부분이 떨어져 나가지 않는다. 따라서 처음에는 가능한 얇게 그라운드를 바른 다음 약한 부분에 덧바르는 것이 좋다.
물엿(오른쪽)

2) 프린팅

이와 같은 여러 가지 기법으로 판을 만든 후 프린팅에 들어간다. 우선 찍기에 앞서서 종이에 고르게 물을 주어 종이 섬유조직을 충분히 확장시켜 놓는다. 이렇게 부드럽게 된 종이는 프레스 압력이 가해지면 오목한 부분으로 빨려 들어가서 고여 있던 잉크를 빨아들이게 된다. 종이에 따라 다른 시간이 적용되지만 적어도 30분 정도 물에 담가둔 후 종이가 충분히 적셔 졌다고 생각되면 꺼내서 압지나 갱지 등을 앞뒤로 덮고 물기를 완전히 빨아낸다. 이때 종이에 물기가 남아있으면 펠트를 적시게 되는데 습기를 먹은 펠트는 경화되어 사용할 수 없게 된다. 다시 사용하려면 드라이크리닝을 한다.
잉킹 방법은 판을 핫플레이트 위에 올려놓고 실크 스크린 스퀴지나 고무주걱, 혹은 날카롭게 절단된 하드보드 등을 사용하여 판면의 잉크를 밀거나 당기면서 칠하는 방법이 있다. 잉크가 구석구석 미세한 흠 사이까지 완전히 채워졌다고 생각되면 잉크를 닦아내기 시작한다. 잉크를 닦는데 주로 면망사를 사용한다. 이를 이용하여 판위의 잉크를 고르게 닦아낸다. 마지막 마무리는 직접 손으로도 할 수 있으며 어떤 작가들은 종이로 닦아 마무리하기도 한다. 완전히 잉킹이 완료되면 판의 가장자리인 플래이트 마크 부분을 깨끗이 닦아내고 프린팅 한다.
우선 프레스기의 양쪽에 균일하게 압력을 가하고 적당한 압력으로 펠트를 고정 시킨다. 다음에는 펠트를 한쪽으로 걷어내고 모든 에디션을 동일한 위치에 찍기 위하여 판과 종이를 놓을 위치를 표시한다. 판의 상태와 모서리 부분이 깨끗이 닦여졌는지를 확인하고 판의 위치에 놓은 다음 종이를 덮고 프레스기를 돌려서 찍어낸다.
찍혀 나온 작품을 건조할 때는 균일하게 건조 시켜야하는데 사방을 테이프로 고정시키거나 건조용 압력판 등을 이용하여 종이가 쭈굴거리지 않게 한다.

① 드라이포인트 : 동판이나 아연판, 철침, 잉크, 프레스기

② 에칭 : 동판, 그라운드(부식 방지제), 철침, 질산용액(부식액), 잉크, 프레스기

Photo Etching

1.재료

T.P.R감광액(수입품)
T.P.R현상액(톨루엔7:아세톤3)
스폰지
밧트
방독면
고무장갑
감광액/현상액 고무장갑/방독면 스펀지 붓

2.작업순서

ⓐ판을 부드러운 사포로 스크레치를 내준다.
사포질은 격자로 하는 것이좋다.
ⓑ감광액을 스폰지에 묻혀 판면에 얇게 도포한다.
ⓒ감광액을 드라이어기 나 선풍기를 이용 완전히 건조시킨다.
ⓓ감광대 위에 필름과 판을 올린 후 완전히 밀착시킨다.
ⓔ감광을 시킨다.(광원에 따라 시간이 달라진다. 케미컬 램프를
기준으로 할 때 4-5분이 적당하다.)
ⓕ현상액을 밧트에 판이 잠기도록 붓고 판을 넣는다.
이때 교반으로만 현상해야지 판 위에 손을 대면 감광액이 탈각이 될 수 있다.
ⓖ현상이 끝나 이미지가 드러나면 판을 꺼내 건조한다.
ⓗ판을 견고히 하고 싶다면 판에 열을 가하여 준다.
ⓘ부식액에 넣어 부식한다.(약산에서 하는 것이 세밀한 이미지를 얻게된다.

(4) 제작 과정

① 드라이포인트

  ㉠ 제작방법 : 가늘고 예리한 선으로 표현된다. 니들(바늘)을 사용하여 판에 직접 그림을 새긴다.

  ㉡ 제작 과정 :

    가. 동판이나 아연판에 강철침으로 그림 새기기

    나. 새겨진 면에 잉크 채우기

    다. 겉면의 잉크 닦아 내기(凹부분만 남김)

    라. 프레스기(압축기)로 찍어내기

② 에칭

* 에칭은 드라이포인트보다 부드러운 느낌을 주며, 16세기 초에 시도된 방법으로, 많은 작가들에 의해 제작되었다.

  ㉠ 제작방법 : 산의 부식 작용을 이용하는 판화의 한 방법으로, 동판에 산의 화학작용을 방지하는 부식방지제(그라운드)를 칠한 후 철침으로 새겨 부식방지제의 피복막이 벗겨지게 한다. 판의 뒷면과 모서리는 부식방지제를 칠하여 부식이 되지 않게 한 후, 희석된 산에 부식을 시켜 판을 제작한다. 산은 일반적으로 질산을 쓰며, 판을 부식액 속에 담그면, 금속이 벗겨진 부분만 부식이 된다.

  ㉡ 제작과정

밑그림 그리기 →  그라운드 칠하기 → 판에 밑그림 옮기기→ 판에 그림 새기기 → 부식 시키기 → 잉크 칠하기 → 잉크 닦아내기→  1도 찍기 → 찍기 → 3도 찍기(완성)

메조틴트

1. 메조틴트의 역사

루드비히 폰 지겐(ludwing von siegen, 1609-80)이라는 아마추어 판화제작자에 의해 고안되었으며 고운 중간 톤의 효과가 나는 새로운 기법으로서 특히 회화작품을 복제하는데 많이 사용되었다.
후에 지겐이 시도했던 이 기법은 다른 아마추어 작가인 루퍼트 왕자(prince rupert, 1619-82)에 의해 발전되어 정통성을 인정받게 된다. 그는 오늘날 ‘룰렛(roulette)'이라고 불리는 메조틴트 도구를 만드는 사람이다. 그것은 침이 균일하게 박혀있는 작은 바퀴모양의 도구로서 판의 표면에 무수한 작은 점의 흠집이 차인 텍스쳐를 만들어내는데 그 판을 잉킹하고 찍으면 짙은 흑색이 만들어지며 판을 문지르거나 긁어내서 밝은 톤을 만들 수 있다.

지겐은 특정부분에만 제한시켜 이 효과를 냈으나 더 완숙한 작가였던 루퍼트는 전체의 톤을 만드는 수단으로 이 기법을 사용하였다. 그의 초기 작품들은 그 후에 지작된 메조틴트 작품들에 비해 거칠게 보이지만 루퍼트는 안탈리오 기법에 하나의 전환점을 만든 중요한 인물로서 평가된다. 그는 프레데릭 4세의 아들이었으며 영국왕 찰스 1세의 조카였으므로 자유롭게 유럽의 궁전들을 돌아다니면서 유럽 대륙 전체의 예술가들과 접촉할 수 있었다.

루퍼트 작품에서 보여지는 거친 톤의 진행은 그의 후계자들이 로커(rocker)와 다른 개량된 메조틴트 도구를 고안하면서 개선되었다 아브라함 블루텔링(Abraham Blooteling)이 만들어낸 로커는 판면에 보다 균일하게 그리고 보다 빠르게 검은색의 면을 만들 수 있게 했다.

루퍼트와 블루텔링은 영국에서 활동하였고 영국은 메조틴트 기법이 매우 보편적으로 사용되었던 까닭에 종종 ‘영국식 기법(English manner)'이라고 부르기도 하고 판을 검은 톤으로 만들어 놓고 시작하기 때문에 ’블랙 메서드(black method)'또는 같은 뜻의 불어로 ‘마니에르 누아르(maniere noir)라고 한다.

2. 메조틴트의 기법

(1) 판 제작 과정

▶밑판작업
a. 로커
메조틴트의 로커는 넓적한 끌의 모양으로 생겼으며 날의 안쪽으로 무수한 홈이 있어서 둥근 끝부분으로 갈아내면 일정한 모양의 톱니가 날의 끝부분으로 솟아 있는 형상이다. 로커의 날에는 80,100등의 숫자가 새겨져있는데 그것은 1인티 다 톱니의 숫자을 가리킨다. 로커를 잡고 여러 방향으로 교차시켜서 최소한 8번의 작업을 하면 숙달된 제작자는 웬만큼 작업할 수 있는 밑판을 만들 수 있으나 보통은 다시 똑같은 8번의 작업을 반복해야만 좋은 흑색을 얻을 수 있다. 이 밑판작업은 메조틴트의 품격과 질을 결정하는 아주 중요한 작업이므로 신중을 기해야 한다.
아주 어두운 색이 만들어 졌더라도 로커 작업이 규칙적이지 못하면 중간 톤과 밝은 톤을 만드는 과정에서 톤이 곱지 못하게 된다.
b. 룰렛
룰렛은 금속으로 된 긴 자루 끝에 돌기가 있는 바퀴가 달린 형태로 규칙적인 톱니, 줄무늬, 한줄의 톱니 그리고 불규칙적인 돌기의 형태 등 여러 가지가 있다.
룰렛을 판면에서 강하게 힘을 주어 굴리면 룰렛의 무늬대로 돌기가 생기므로 여러 방향으로 굴려주면 로커처럼 진한 어두운 톤을 얻을 수 있다.
c. 라인 툴 (라인 메조틴트)
드라이포인트 니들이나 멀티 라인 툴을 사용해서 여러 방향으로 촘촘하게 선을 그려서 아주 어두운 톤을 만드는 방법이다. 선을 그을 때는 쇠자를 대고 아주 촘촘히 최소한 8개의 방향으로 교차해서 긋는다.
이는 찍은 후에 찬 전면에 무수히 겹쳐진 선의 흔적이 남게 되는데 이러한 효과를 더 선호하는 작가도 있다.

▶밑그림 옮기기

▶이미지 제작
큰 면을 깎을 때는 스크레이퍼를 사용하고 세세한 면이나 고운 그라데이션을 만들때는 버니셔를 쓴다.

(2) 메조틴트 기법의 특징

메조틴트 제판은 먼저 메조틴트 로커(rocker)로 전체 판면을 무수한 작은 점기가 있는 거친 표면으로 만들어 돌기 사이사이에 잉크가 고일 수 있도록 한다. 초기에는 룰렛만을 썼기 때문에 좀 거친 느낌이었으나 곧 로커가 개발되어 균일하게 각점을 파낼 수 있게 되었다. 이것은 매우 시간이 걸리는 방법이지만 이 단계에서 프린트하면 풍부하고 깊이 있는 순수한 검은 색으로 찍히게 딘다. 다음 버니셔(burnisher)나 스크레이퍼(scraper)를 사용하여 중간 톤의 단계와 하이라이트를 만들어 나간다. 이 방법은 밝은 판에 흠집을 내어 점점 어둡게 만들어가는 동판의 다른 기법과는 반대로 어둠부터 만들어 놓고 판면의 돌기를 깎아 가면서 밝은 톤을 만드는 매우 독특한 방식으로 진행된다.

메조틴트는 부드러운 중간 톤의 진행을 가장 잘 표현할 수 있는 기법으로 사진과 같은 표현이 가능하고 이 기법으로 만들어진 칠흑과도 같은 검은 톤의 아름다움은 다른 판종의 기법이 따를 수 없는 특징이다. 다시 말하면 주로 흑백의 모노톤이 강하여 마치 비로드 같은 색감과 질감을 갖는다.
판 제작시 로커와 스크레이퍼 등의 사용에서 그 맛에 대한 기법적 장르적 분석이 수반되어야하며, 이는 다른 판법 중에서도 특히 테크닉의 완숙도를 요하는 기법이라고 말 할 수 있다.

3. 메조틴트 기법의 자전적 정의

▶정밀성
메조틴트의 가장 큰 특징은 부드러운 톤의 효과를 최대한 살릴 수 있다는 것이다.
이 기법을 사용하는 이유도 톤의 효과를 이용한다거나 정밀한 이미지의 표현에서의 가장 적합한 기법이기 때문이다. 이는 극도의 섬세함, 테크닉의 완숙미를 필요로 한다. 메조틴트 특유의 소형 작업 위주의 내밀하고 정적인 화면은 여타의 현대 판화를 통해 접할 수 있는 발상의 참신함이나 과감한 실헙정신 보다는 판화의 전형적인 형식인, 작고 섬세하며 디테일한 맛과 묘미를 간직하고 있다. 그럼으로 인해 순수예술에 전문적 지식이 없는 대중들의 일반적인 취향과 가장 잘 어울리고 또 선호되는 기법이라고 말 할 수 있다.

▶이질적 방식
여타 동판의 화이트에서 어두운 톤을 찾아가는 기법과는 달리 메조틴트는 검은톤을 표현하기 위한 돌기를 만든 후 그것을 깎아 내려가는 방식이다. 다르게 말하면 어둠에서 빛을 찾기 위해 그 어둠을 하나하나 벗겨내는 행위라고 할 수 있다.
▶고도의 장인정신 요구
검은 밑판을 만들기 위한 로커작업이라는 단순 반복노동을 포함하여 섬세한 이미지를 깎는 긴 시간을 투자해야만 한다. 다시 말하면 여타의 장르나 기법에 비해 한층 더 집요한 인내와 자신과의 간단하지 않은 싸움, 즉 장인정신을 요구한다.
이런 시간상, 노동력상의 이유로 대형작업을 하기에는 많은 무리가 따른다. 그럼으로 인해 소형 작업을 많이 선호하게 되는 기법임과 동시에 초창기 소형 판화의 순수함을 가장 잘 간직하고 있는 판화이다.

▶정적 표현성
앞서 언급한 메조틴트의 세밀하고 섬세한 표현과 부드러운 중간톤의 효과는 어느 기법보다도 정적 표현에 용이하며 가장 메조틴티적 성질을 잘 대표한다고 할 수 있다. 표현 영역에 있어 자유분방한 드로잉의 효과나 불규칙적 사용에 어느 정도의 제한이 가해지며, 물론 이것은 메조틴트의 한계성이기도 하지만 이와 반대로 성질 자체가 고요하고 정지된 듯한 이미지의 표출의 매력을 지니고 있다.
또한 작업공정 자체도 비교적 움직임이 없고, 호흡마저 멈춰야 할 정도의 집중력이 요구되므로 전체적으로 조용한 제판 과정을 거친다.

석판화

85% 인산(Phosphoric Acid 85%) 명반 (Potassium Alum) 포화 용액을 만들기 위한 물	20방울 30온스 적당량
염산 물	½온스 32온스
질산(Nitric Acid) 명반(Potassium) 물	1½온스 5온스 32온스
99% 초산(Acetic Acid) 물	6온스 1갤론

석판화 과정(알루미늄판을 중심으로)

1) 준비 및 카운터 에치

석판화 기법은 석판석을 이용하여 그림을 그리는 것이지만 현대에 들어와 주로 알루미늄판을 대체하여 그 위에 물과 기름의 반발의 원리를 이용하여 하는 작업을 말한다. 우선 알루미늄판을 준비하고 그 위에 카운터에치를 하게 되는데, 카운터 에치액은 판화 전문숍에서 구할 수 도 있지만 자신이 직접 만들 수도 있다.
 
   산도측정기(PH paper)                아라비아고무                    고무액

- 알루미늄의 카운터 에치액

1. 판을 물로 깨끗이 씻는다.
2. 솜이나 스펀지 등을 사용하여 구석구석 잘 문질러서 마판을 연마할 때 생긴 금속 찌꺼기를 우선 제거한다.
3. 카운터에치 용액을 판위에 붓고 판의 전면을 부드러운 천이나 스폰지로 마사지하듯 골고루 닦아내준다.

2) 제판과정

드로잉을 할 때는 기름기가 있는 것은 어느 것이나 사용이 가능하다. 주로 리도용품을 사용하는데 리도 크레용, 해먹, 타블렛, 러빙잉크, 리도 그래픽 잉크 등이 있다. 크레용이나 타블렛은 번호를 표기하여 단단하기를 표시하는데 번호가 클수록 흐리고 단단한 것이다.
이들을 이용하여 마판 위에 자유롭게 드로잉을 한다.

1. 카운터 에치 후 빠른 속도로 건조시킨다.
2. 여백에 손때가 묻지 않도록 주의하면서 드로잉을 한다. ( 덮을 종이나 받침대를 이용한다.) 이미지이 외의 여백에 아라비아고무액을 칠해서 보호할 수 있다.
3. 드로잉이 끝난 다음 탈크 한다.(드로잉 이 끝나면 이미지를 확인하고 아라비아 고무액이 유성부분에 직접접촉이 되지 않도록 powder를 도포한다.)
4. 첫 번째 에치를 한다. 에치액의 성분과 강도는 이미지에 따라 다르지만 숙련이 안 된 초보자들은 아라비아 원액으로 처리하는 것이 좋다.
5. 에치액을 최대한 얇게 닦아 내고 건조시킨다. 3∼4 시간 또는 하루 정도의 여유를 둔다.
6. 테레핀 등의 약한 용제로 이미지를 깨끗이 지운다.(휘발성이 약한 것이 좋다.)
7. 기름을 완전히 제거한 후 얇게 보호잉크를 바른다.
8. 물로 세척해서 고무잉크를 제거한다.
9. 물칠을 하면서 제판 잉크를 올린다.
10. 이미지가 완전히 살아났으면 수정작업을 한다.
11. 탈크를 뿌린 후 두 번째 에치를 한다. 만족한 상태로 이미지가 형성되었으면 첫 번째 에치 보다는 약간 약하게, 잉크를 지나치게 받는 듯싶으면 약간 에치액의 강도를 높인다.
12. 얇은 필름막이 되도록 닦는다. 바로 작업하지 않고 보관하려면 너무 강한 에치액은 물로 씻어내고 건조한 뒤에 순수 아라비아 고무막을 입혀 놓는다. 이 공정이 끝나면 꽤 장시간을 보관 할 수 있다.
13. 바로 작업 하려면 테레핀으로 지우고 보호 잉크를 얇게 입혀준 후 물 세척을 하고 해면으로 물칠을 하면서 바로 프린팅으로 들어간다. 검은색일 경우 보호잉크나 아스팔텀으로 보호잉킹을 해주면 되지만 컬러잉크일 경우 찍을 잉크색을 테레핀에 희석해서 판면에 엷게 입혀준다.

드로잉 재료	드로잉 상태	산 도
크레용	0~1번 또는 아주 진한 부분	ph 2.5~3
	평범한 사용	ph 3.5~3
해 먹	아주 약한 부분	ph 3~ 3.5
	중간 정도	ph 2.5~3
	진한 해먹	ph 1.8~2.5
오토 그라픽 잉크		standard
러빙 잉크	진한 부분	ph 2.5
	중, 약한 부분	ph 3~3.5
아스팔텀, 먹지, 스프레이		standard

Ϫ+Ÿborder-bottom-width:1.512px; %s#%06x; %s%s;0.000pt;color:"#000000";line-height:16.000px;letter-spacing:0.000px;

- 에치에 관하여
에치는 드로잉이 되어있는 판위의 기름성분을 정착시키기 위하여 이미지가 없는 부분에 아라비아 고무를 입히는 과정이다. 이때 드로잉된 정도의 진하기나 종류에 따라서 인산을 방울로 떨어뜨려 산도를 맞추게 되는데, 그 산의 농도는 위 도표와 같다.(에치는 산도, 습도, 온도, 에치 시간등의 여러 가지 조건에 의하여 영향을 받게되기 때문에 정확한 데이터는 숙련을 통하여 익히는 수밖에 없다. 그래서 에치의 기준은 공방이나 개인에 따라 다르게 나타날 수 있다.)

3) 프린팅 과정

1.준비물
·잉크 ( 여러 가지가 있을 수 있지만 가능한데로 석판 전용 잉크를 사용한다.

  이들은 판화 전문 숍에서 구입 할 수 있다.)
·잉크 변경제(리도 바니쉬, 마그네슘 카보나이트)
·롤러 ( 가죽혹은 합성고무)
·주걱형 나이프
·압지나 혹은 쿠션이 있는 종이( 뒤를 대는 종이)
·시험용, 프린트용 종이 ( 갱지, 켄트지, 판화지)
·해면
·물통
·면천, 풀기없는 면망사, 종이타올
·수정석,수정펜
·아라비아 고무
·테레핀, 리도틴등
·아스팔텀
   
           수정석                            잉크                           해면

2.잉킹
① 프레스의 적당한 압력을 조절한다.(압력이 약하면 이미지가 잘 찍히지않고 너무 강하면 이미지가 빨리 무너진다.(처음부터 너무 강한 압력을 주게 되면 이미지가 무너지게 되므로 가급적 약한 압력으로 시작하여 점차 압력을 높여주는 것이 좋다.)
② 잉크를 준비하고 롤러로 잉크를 펴 놓는다.
③ 제판된 판을 프레스기 위에 놓고 테레핀, 리도틴 등으로 이미지를 지운다. 부드러운 천으로 색소가 없어질 때까지 너무 과도한 힘을 주지않고 닦아낸다.
④ 판면의 기름을 제거하고 검은색으로 찍을 경우 액체 아스팔텀으로 보호잉크를 한다. 컬러 잉크를 쓸 경우 찍을 색을 테레핀에 희석해서 보호잉크를 준다.
⑤ 보호잉크가 끝나면 세척 전용 해면으로 판면을 다량의 물과 함께 세척한다.(물칠 전용과 혼용하면 안된다)
⑥ 엷은 물기만 남기고 닦아낸 다음 깨끗한 물과 물칠 전용 해면으로 물칠을 하여 준비한 잉크로 롤링 한다.
⑦ 충분한 잉킹이 되었다고 생각하면 프린트 종이를 이미지 위에 놓고 그 위에 압지 등의 쿠션지를 깔고 팀팬을 얹은 다음 프레스의 압력 레버를 내린다. 팀팬 위의 기름이 부족하면 구리스유를 보충해 주어야 베드 이송이 부드럽다.
⑧ 프레스를 돌려서 찍는다.
처음의 시험판은 가급적 엷게 여러 번 잉크를 올려 나가며 이미지상태에 따라 잉킹의 양을 증감한다. 이때 주의 할 점은 이미지가 잘 나오질 않는다고 성급하게 잉킹을 하면 안 된다는 것이다. 처음부터 좋은 에디션을 찍으려고 지나친 잉크를 올리지 말고 시험 종이로 2∼3장 이상 찍어낸 다음 원하는 이미지가 나오기 시작하면 본격적인 에디션을 찍기 시작한다.

4) 청소

판화는 청소로 시작하여 청소로 끝난다는 말이 있을 정도로 청소는 상당히 중요하다.
잉크들이 시간이 지나면 굳게 되고 제대로 청소를 하지 않으면 프레스 및 판화도구들이 수명이 짧아지거나 고장의 원인이 되기 때문이다.

1.프레스는 청소를 깨끗이 한 후 압력을 풀어 놓아야 한다.
2.프레스 베드는 항상 기계중앙에 위치하도록 해야 한다.
(장시간 프레스 압력을 주거나 수평이 흐트러지면 고장의 직접적인 원인이 되기 때문이다.)
3.롤러는 항상 처음상태로 잉크를 완전히 제거하고 마지막에 물기를 주어 유성분을 완전히 제거해야 하는데 휘발성이 강한 용제를 사용하거나 석유등을 사용한 후 제대로 세척하지 않으면 롤러가 다음에 사용을 못하는 경우가 생긴다.
4.기타 여러 도구나 잉크들은 완전히 세척하거나 밀봉하여 원위치 시켜놓는다

Lithography 전사기법

 전사기법은 석판의 초기부터 알려져 지금까지 사용되어오는 기법으로 직접 판에 드로잉 하는 단점을 보완하는 역할을 해왔다.

1.전사 기법의 장점

1)전사지에는 과감하게 작업을 할 수가 있다. 물론 직접 판에 드로잉 한다고 과감하지 않다는 것은 아니지만 일반적으로 위축된 작업이 될 수 있다.
2)수정이 자유롭다.
3)전사한 후 판에서 좌우가 바뀌기 때문에 마지막 찍힌 이미지는 처음과 같은 이미지를 얻을 수 있다. 특히 문자나 숫자를 거꾸로 쓰지 않아도 된다.
4)회화적이고 자연스러운 이미지 작업을 할 수 있다.
5)이미지를 찢거나 조각들을 꼴라쥬 할 수 있다.
6)텍스쳐의 효과를 만들 수 있다.

2.전사기법의 단점

위와 같은 여러 가지 장점이 있는 반면에 직접 판에 그리는 이미지에 비해서 선명도나 전사도중 이미지가 뭉게 지는 등의 단점들이 있는데 이는 작가들이 그림에 맞게 본인들이 선택하여 사용하여야 할 것이다.

3.전사지
전사지는 공장에서 제작된 것들이 나와 있고 자신이 만들 수도 있다.

[공장지]

1)Everdamp지
Everdamp지는 황색으로 되어있는데 가장 많이 쓰이는 전사지중 하나로 항상 습기를 머금고 있다. 보관할 때는 수분이 마르지않도록 비닐 등에 넣어 평평하게 놓아야한다.
이 종이는 직접 종이위에 드로잉을 해도 효과를 볼 수 있지만 가장 좋은 효과를 내는 경우는 석판에서 석판으로 이미지를 복사해서 옮길 경우이다.(또는 금속 마판에서 마판) 석판에서 석판으로 옮길 경우 이미지에 전사잉크를 올리고 표면을 완전히 말린다. 다음 판 위에 이미지가 그려진 부분을 전사지의 앞면과 맞보게 놓은 다음 뒷면에 갱지를 얹고 적당한 압력으로 4~5번 프레스에서 왕복한다. 전사지를 조심스럽게 떼어내서 새롭게 갈아낸 석판위에 얹고 아까와 같은 방법으로 왕복 2~3회의 압력을 준다.(강한 압력) 구석을 살짝 들어 올려 상태를 살펴본다. 상태가 부족하면 압력을 증가시켜 2번쯤 더 통과 시킨다. 이미지가 전사되었으면 에치 후 프린팅 준비를 한다. (약한 에치). 원한다면 약한 에치 후 제판, 이미지에 적당한 에치 후 프린팅을 한다.

2) 백색 전사지(White Transfer Paper)
백색이면서 불투명한 전사지는 보통 약간 반짝이는 느낌에 입자의 방향을 나타내는 줄이 있다. 이 종이의 코팅은 보통 전분, 아교, 아라비아고무, 글리세린 등의 혼합물이다. 어떤 석판용 드로잉 재료라도 전사가 잘 된다. 그러나 에버덤프(Everdamp)지와 마찬가지로 물에 녹인 해먹을 쓸 때는 조심해야 한다. 보통 테레핀으로 희석한 해먹을 쓴다.
백색전사지에 드로잉한 후에는 석판의 표면을 아주 살짝 적시고(단지 종이가 달라붙을 수 있는 정도만의 습기를 준다.)종이 앞면을 판표면과 맞보게 해서 판위에 놓는다. 그 다음 전사지 뒤에 종이를 댄다음(종이는 갱지가 좋다.)팀팬을 덮고 프레스에 넣어 양쪽으로 2~3번 통과시킨다. (약한 압력) 일단 종이가 달라붙었으면 뒷면에 대는 종이를 바꾸고 전사지를 덮고 있는 갱지의 뒷면을 약하게 물로 적신다. 그리고 4~5번 프레스를 통과시킨다. 점점 더 압력을 늘려가면서 뒷면의 종이를 갈아주고 계속 뒷지를 적셔 가면서 이 과정을 반복한다.
마지막으로 전사지를 충분히 적시고 몇 분 놓아둔 후 종이 구석을 들어 상태를 살핀다. 쉽게 떨어지면 코팅이 완전히 녹아 이미지가 석판표면에 전사되었음을 뜻한다. 물기를 제거하고 건조시킨 후 첨가작업을 할 수 있다. 완전히 이미지가 완성되면 에치 후 제판과정을 거친다.

3) 투명 전사지 (Transparent Transfer Paper)
Papier a rapport-pelure라고 불리는 투명 전사지는 유럽에서만 구할 수 있다. 원래 앞 뒤 표시가 되어있지 않은 상태에서 생산되는데 코팅된 쪽을 식별하려면 약간 적신 손가락으로 양쪽 면을 찍어보면 알 수 있다. (끈기가 있는 쪽이 전면) 이 종이는 백색 전사지의 경우와 같은 재료, 같은 방식으로 사용된다. 프레스를 통과시키기 전에 지나친 습기가 없도록 주의할 것. 지나친 습기는 종이를 울게 하여 이미지가 접히거나 약한 톤의 전사가 정확치 못하게 된다. 이 투명전사지는 색채를 분리해서 다색으로 찍을 경우 첫 번째 이미지에 다음 이미지의 핀트를 정확하게 맞추는데 아주 유용하다.

4) 전사지의 제작
다음의 방식으로 제작한 전사지는 백색 전사지와 동일한 요령으로 사용할 수 있다.

::아라비아고무(14Baume) 5~6parts
::글리세린 1part
이것을 섞어서 종이에 코팅하는데 글리세린은 종이가 우굴쭈굴 해지는 것을 막아주는 역할을 하므로 너무 많이 넣으면 좋지 않다. 일단 코팅이 마르고 나면 어느 쪽이 코팅된 쪽인지 알 수 없으므로 연필로 표시를 해두면 편리하다. 코팅할 쪽을 위로하여 테이블에 각각 펼쳐 놓는다. 그 다음 약간 물에 적신 해면으로 위의 혼합액을 적셔 얇게 코팅한다. 완전히 마르면 다시 2차 코팅을 한다. 스펀지를 처음과는 다른 방향으로 움직이며 코팅이 골고루 얇게 발라지도록 주의할 것, 종이는 건조시키고 난후 번쩍거리지는 않더라도 약간 윤기가 돌 것이다.(만약 번쩍거리면 지나치게 코팅이 많이 되었다는 것을 의미한다. 이 경우 전사하기 위해 물에 적셔 프레스에 넣으면 석판이나 금속판위에서 미끄러지기 쉽다.)
이 전사지는 여러 가지 종이를 사용할 수 있지만 가장 좋은 것은 Basingwerk지이다.(두께는 상관없다)부드럽고 약간 질감이 있는 드로잉지나 기타 상업적인 옵셋 종이도 이용할 수 있다.
전사지의 코팅은 다음과 같은 방식으로 쓸 수도 있다.
::1 1/2온스의 옥수수 전분가루
::1온스의 액체 아교
::1쿼트의 물
이 재료를 모두 섞어 저어가며 전분이 녹아 투명하게 될 때 까지 끓인 다음 전사지를 만들 종이위에 코팅한다. 용액은 약간 식혀서 따뜻할 때 종이에 발라 준다. 단 1번만 코팅해야한다.

5) 여러 종류의 전사지 제조법
여기에 기술한 방법들은 타마린드 공방의 방법으로 용도에 따라 다른 제조법을 보여준다.

1)Writing Transfer Paper
이것은 글씨나 선드로잉, 또 검은 붓터치나 그 외의 선적 디자인에 사용되는 기본적 전사지 제조법이다.
재료는 다음과 같다.
::젤라틴 6온스
::뜨거운 물 2쿼트
::입자가 가는 흰색 안료 6온스
먼저 젤라틴을 뜨거운 물에 섞는다. 백색 안료는 소량의 물에 먼저 섞은 다음 젤라틴과 뜨거운 물의 혼합물에 섞는다. 이것을 종이에 코팅한다.
2)Stone-to-stone Transfer Paper
이것은 판에서 판으로 이미지를 복사하기 위한 전사지이다. 이 전사지는 보통전사지와 같이 크레용이나 해먹 등의 드로잉 전사도 가능하다. 코팅에는 다음의 재료를 끓이며 혼합한다.
::밀가루 18parts
::입자가 가는 치과용 석고 12parts
::젤라틴 1part
::전분 1part
::적당량의 물
3)텍스춰가 있는 전사지
이 전사지는 리토 크레용이나 스틱을 돌 위에 드로잉 한 것과 같은 효과를 내기위해서 사용한다. 이것은 코팅이 약간 두껍게 발라져야 한다. 종이돌기의 형태와 질에 따라 크레용 드로잉의 느낌을 변화시킬 수 있다.
::밀가루 12parts
::입자가 고은 치과용 석고 12parts
::전분 1~2parts
::적당량의 물

6)전사방법의 예-Korn's Transfer Paper
이것은 Korn회사에서 나온 전사지로서 일반적으로 백색전사지의 방법을 응용하면 별무리가 없으나 Korn사 자체에서 전사방법을 지정해 주고 있다. 드로잉의 도구로서 일반 석판 드로잉 재료가 모두 가능하지만 Korn사의 전사잉크와 제판잉크를 반반씩 섞으면 양질의 전사 드로잉을 얻을 수 있다. 드로잉이 끝난 전사지는 아래와 같은 과정을 거친다.
1)스폰지로 물을 축인 4장의 젖은 갱지를 5장의 마른갱지 사이사이에 끼우고 아크릴 판으로 덮어서 3분가량 둔다.-아크릴판은 종이를 누르고 습기를 보존해서 알맞고 고르게 갱지에 간접습기를 준다.

아크릴판
젖은갱지
마른갱지

2)3분후 알맞게 습기가 오른 마른 갱지를 꺼내서 새로운 마른 갱지를 아래와 같이 끼운다.

아크릴판
젖은갱지
마른갱지
젖은갱지

3)2~3분후 제일 가운데 부분의 마른 갱지를 꺼낸 다음 전사지 위아래로 마른갱지를 놓고 그 자리에 끼워 넣는다. 3분정도 두면 전사종이의 표면이 끈적끈적해진다.

4)전사지를 꺼내서 잘 갈아진 돌 표면에 드로잉이 맞보이게 놓고 뒤에 마른갱지를 댄 다음 적당한 압력으로 프레스를 통과시킨다.(왕복)
5)마른갱지를 꺼내고 아까 적셔놓았던 젖은 갱지를 얹은 후 다시 프레스를 통과시킨다.(왕복)
6)뒷지를 들어내고 전사지 뒷면을 해면으로 물칠 한다.
7)천천히 전사종이를 들어낸다.
8)아라비아고무와 물을 반씩 섞어서 돌의 표면에 부드러운 붓으로 칠한다.-이유는 이미지와 함께 돌 위에 묻어있는 풀기를 없애기 위해서 또한 약한 에치도 되기 때문이다.
9)돌 위에 갱지를 붙여서 물기를 걷는다.(혹은 해면으로 두드려서 닦아낸다) 완전히 마르면 이미지에 덧붙혀 그릴 수 있다. 금속판의 경우 붓으로 물칠을 해서 풀기를 걷어주고 건조시킨 후 드로잉을 덧붙일 수 있다.
10)건조후에 송진과 탈크
11)순수 아라비아고무로 1차 에치를 한다.

   강한 이미지 일 때는 1~2방울의 질산을 섞어서 할 수도 있다.
12)3분후 치즈 크로스나 면천으로 닦아내고 적어도 30분 이상 기다린다.
13)용제로 이미지를 지우고 보호잉크, 팬드라이, 물로 씻어낸다.
14)제판 잉크로 제판한다.
15)송진, 탈크후 비로서 이미지와 걸맞은 강한 에치를 한다.

실크 스크린

스크린 판화는 판면에 뚫린 구멍을 통해 잉크를 밀어 넣어 밑에 깔아놓은 종이에 찍는 방식이다.
스크린 판화에는 모든 종류의 잉크를 사용할 수 있으므로 다양한 형태의 프린팅을 할 수 있다. 다른 판화기법과 다르게 이 공판기법에서는 좌우가 바뀌지 않는다.

1) 스크린 판의 준비

·나무나 알루미늄 프레임
·틀을 씌우기 위한 실크천
·비닐 테이프나 전용종이 테이프, 은박 테이프
·권총형 호치키스
·커터나 가위
권총형호치키스 각종테이프

2) 틀짜기

·나무프레임에 틀짜기
우선 준비한 실크 천에 물을 적신다. 틀을 짜는 방법에는 2가지가 있는데, 첫번째 방법은 ㄱ자로 호치키스를 박고 대각선 방향으로 당겨서 고정시키는 방법이다. 이 때 호치키스는 천이 균일하게 고정될 수 있도록 촘촘히 박아주어야 한다. 주의할 점은 호치키스를 천이 당겨지는 방향으로 세워서 박는 것은 피해야 한다.
천을 틀 위에 걸쳐 놓고 맨 위 중앙부분에 몇 개의 호치키스를 박는다. 그리고 양쪽으로 약간 당겨가며 윗면 전부에 호치키스를 천천히 박는다. 다음 대각선 방향으로 잡아당겨 오른쪽 귀퉁이에 몇 개의 호치키스 심을 박은 다음 옆으로 약간씩 당기면서 오른쪽 면을 당겨 준다. ㄱ자형으로 완전히 고정되었으면 남은 모서리 쪽으로 강하게 당기며 귀퉁이에 호치키스 심을 박아 고정시킨다. 마지막으로 남은 면을 바깥쪽으로 강하게 당기며 박아 나간다. 이때 힘 조절에 실패해 찢어지거나 느슨해져서 늘어지지 않도록 주의한다.
두 번째 방법은 각 중심점으로 펴주는 방법이다. 먼저 처음의 방법처럼 가운데에 심을 먼저 박고 양쪽으로 당겨 가며 윗면을 먼저 박는다. 다음 천의 밑면 가운데를 강하게 잡아당기면서 몇 개의 심을 먼저 박아 놓는다. 다음 양쪽면의 중심에서 균일한 힘이 되도록 늘려 박아주고 나머지 부분을 밖으로 당겨 주면서 박아 나가는 방법이다.
틀을 다 짠 다음에는 중성세제나 스크린판 전용 세척제로 기름기나 불순물을 잘 세척한다. 마지막으로 건조된 판의 뒷면과 앞면에 테이프를 붙여 틈새를 막는다.
·알루미늄 틀짜기
견장기로 실크 천을 당긴 다음 알루미늄 틀에 접착제를 붙여 고정시킨다. 이러한 방식은 견장기가 있어야 하므로 개인이 하기는 어렵기 때문에 전문 공장에 의뢰하는 것이 좋다.
실크샤발이

3) 제판
짜여진 스크린 판위에 여러 가지 방법을 이용하여 제판을 할 수 있는데, 크게 차단액을 이용하는 법과 사진제판을 이용하여 작업을 할 수 있다. 차단액의 종류에는 아교나 라커 등을 쓸 수 있고 감광액 자체를 이용하여 사용하기도 한다. 이밖에도 여러 가지 차단액을 만드는 방법이 있는데, 이는 시중에 나와 있는 판화 기법 책이나 공방 등에서 참조할 수 있다.
사진 제판 방법은 감광을 이용하여 스크린 스텐실을 만드는 방법이다. 이는 그다지 복잡하지 않으므로 많은 작가들이 이 기법을 사용하고 있다. 트레이싱지나 트레팔지 아세테이트지등의 빛이 투과하는 용지위에 드로잉 용구로 그림을 그려 수제 필름을 만들거나 망점 필름을 이용하여 제판 할 수 있다.
드로잉 재료로는 빛을 투과 할 수 없는 불투명한 재료여야 한다. 이런 재료들로는 크레파스, 먹, 과슈 등이 있다. 필름이 완성된 후에는 라이트 박스 위에 필름을 놓고 제대로 필름이 제작되었는지를 확인해 보아야 한다. 수정할 부분이 있다면 다시 덧칠을 할 수도 있다. 사진이미지를 스크린용 필름으로 만들 때는 중간 톤이 불가능하다.(망의 밀도와 크기에 따라 톤이 나타나게 됨) 따라서 오프셋 인쇄보다 그다지 정교하지는 못한 편이다.
우선 감광액과 중크롬산 암모늄의 비율이 4:1 이 되게 섞는다. 또한 한번 감광액이 밖으로 나오면 6시간 안에 사용하는 것이 좋다. 감광액을 만들어진 스크린 판위에 바를 때는 바게트(Barquette)라는 것을 사용하는데, 이속에 감광액을 담아 판면에 기울이면서 위쪽으로 훑어 주면 판면에 감광액이 고르게 도포된다. 보통 2∼3번 도포하는데 섬세한 작업이라면 한두 번 얇게 발라주는 것이 좋다.
이렇게 감광액이 발라진 것은 빨리 감광을 하는 것이 좋다. 주로 감광기를 이용하게 되는데, 이 감광기는 진공 밀착되게 되어있다.
감광이 된 후는 재빠르게 샤워기 같은 것으로 판면을 씻어준다. 잘 떨어지지 않는 경우 손으로 비비는 경우가 있는데, 이때는 분무기를 사용하도록 한다.
이미지가 확연히 드러날 때까지 이를 지속한다.

-감광액이 너무 빨리 씻겨 나갈 경우
a. 감광액이 너무 두껍게 도포 되었다
b. 노광시간이 너무 짧았다.
c. 감광액이 완전히 건조되지 않은채 노광되었다.

-이미지가 잘 뚫리지 않는다.
a. 노광시간이 너무 길었다.
b. 감광액을 바르고 노광전에 빛에 방치했다.
c. 감광액을 섞어 놓은지 너무 오래 되었다.
d. 물이 지나치게 차다.
e. 필름의 상태가 좋지 못하다.
    각종감광유제

4) 프린팅
준비물
·제판된 스크린 판
·틀 고정 장치
·스퀴지
·잉크
·나이프
·잉크를 섞기 위한 용기
·잉크용제( 사용하는 잉크에 적합한 것)
·프린팅 종이
·마스킹 테이프, 비닐 테이프등
·석유, 벤젠, 아세톤등
·신문지, 솜, 휴지
스퀴지 틀 고정장치

이 같은 것들이 다 준비가 되었다면, 우선 판을 고정 시킨다. 하드보드지 몇 장을 잘라서 테이프로 부착을 시키거나 틀 양쪽 모서리에 붙여준다.
준비가 끝나면 작업대 위에 종이의 위치를 지정해 주는 정합 표시를 해 주여야 한다. 먼저 종이를 판 밑에 놓고 스크린 틀을 덮은 다음 왼손으로 스크린 틀을 약간 들고 판위의 이미지를 조금씩 옮겨 위치를 정한다. 정확한 위치가 잡혔으면 종이를 그대로 놓고 판면을 들고 버팀목을 세위 놓은 다음 종이의 아래쪽 귀퉁이와 한쪽 변에 테이프나 약간 두꺼운 종이를 붙여 정합표시를 한다.
정합표시가 끝나면 스크린 판을 내린 다음 판의 이미지 위 여분의 공간에 잉크를 길게 놓는다. 잉크는 쓸 만큼 덜어 알맞은 점도로 잘 섞어 부드러운 상태가 되어야 하고 스퀴지의 길이보다 약간 더 길게 놓아야 한다. 처음 찍을 때는 바로 찍지 말고 판을 조금 들어 올린 후 스퀴지로 슬쩍 잉크를 끌어당겨 판면에 한번 입혀준다.
찍을 때 스퀴지의 압력은 너무 강하거나 약해서는 안 되고 스퀴지가 진행하는 동안 압력은 균일해야 한다.
프린팅이 끝나면 용제(석유)로 남은 잉크를 깨끗이 닦아놓고, 만약 더 이상 이미지를 사용하지 않는다면 탈막 하여 다른 이미지의 판에 사용한다.

③ 등사 : 실크 스크린과 같은 원리로 인쇄기, 스퀴지(밀대)를 쓰지 않고 롤러를 사용한다.

   ■ 참고문헌 ■

   (주)월간미술 엮음(2001). 세계미술용어사전. 서울 : 화산문화

   주딘마틴저 (2000). 판화기법. 서울 : 도서출판 애경 

   미술치료학회 연수회 자료집(이세훈)

   (http://www.panhwa.net/)

   (http://100.daum.net/DIC/detail?id=1801240&sname)

   (http://home.hanmir.com/~gnp3737/frame1.htm)

   (http://cont3.edunet4u.net/~nalgae27/home.htm)