소상팔경도 [ 瀟湘八景圖 ]

[樂民(장달수)]

산시청람山市晴嵐·

연사모종煙寺暮鍾·

소상야우瀟湘夜雨·

동정추월洞庭秋月·

어촌낙조漁村落照·

원포귀범遠浦歸帆·

평사낙안平沙落雁·

강천모설江天暮雪

畫瀟湘八景圖 冊清,紙,長8.7公分 寬10.5公分

元曲家馬致遠受「瀟湘八景圖」啟迪而作的八首詩

宋代 舒城李氏 瀟湘臥遊圖卷

紙本墨筆 30.2x399.4cm

東京國立博物館

此《瀟湘臥遊圖》卷為現存中國宋代水墨山水畫中最為優秀的作品之一，全卷以淡墨為主調。過去曾傳為北宋文人畫家李公麟的作品，藏於清宮深受重視。不過近年研究得知為與李公麟同鄉的李姓畫家所作。本作是為了禪僧雲谷禪師而繪製，雲谷禪師遍游各地卻遺憾未能造訪瀟湘。此卷現藏於東京國立博物館。

全卷以淡墨為主調，運用墨色濃淡成功地表現出大氣微妙的明暗。畫中描繪出廣闊的瀟湘山水，以細膩的筆致畫出漁舟與村落，並以充滿逸氣的筆致描繪樹木。本作落款表明是為了禪僧雲谷禪師而繪製。相傳，南宋的雲谷禪師雲遊四海之後，隱居於浙江吳興的金斗山中。他不無遺憾地想到自己尚未踏足的瀟湘山水，於是請一位姓李的畫家替他繪出瀟湘美景，將畫掛於房中，躺在床榻之上，就能欣賞美景，故為瀟湘臥遊。

卷首有乾隆皇帝御題「氣吞雲夢」四字。乾隆帝又於卷中兩處分別題有一跋一詩，題詠不足，又在卷尾畫了一叢竹子並有款識。卷後有同時代題跋五紙九人，九人分別為信齋葛郯（紹興二十四年進士，卒於淳熙八年）、串齋張貴謨、蒙齋章深、淡齋葛郛（約1131—約1196）、可齋葛邲（約1131—約1196）、如齋彥章、愚齋張泉甫、筠齋（筠齋後接「隨喜」二字，當非名字）、理窟，除「理窟」未署齋名外，其他均署齋號。一人寫到：「大地山河是幻，畫是幻幻，只今說幻亦幻」。其中葛郯以一句「一人慣行草路，未免荊棘參天。一人順水推舟，不覺浪來頭上」暗示雲谷（或他的朋友）遭受不白之冤。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 平沙落雁

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖為八景中的《平沙落雁》之景。
畫面自右起，一行雁群呈弧形排列，緩緩降落沙洲；左側的河岸，聳立著兩株寒木，寒木之後有闊葉灌木，再順著樹葉下垂的角度往右下方看，搖曳的蘆葦叢里，舟子正撐篙欲去。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 遠浦歸帆

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖為八景中的《遠浦歸帆》之景。

遠處山巒連綿，中部湖面開闊，數座島嶼凸顯，近處以巨大的岩石展開，透過濃密的樹叢，一處亭子隱現。在亭子上層的欄杆處，一人倚欄眺望遠方的浩瀚水面。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 山市晴嵐

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

繪陡峭的山岩中，一個行人正沿著有欄杆的小路登山。此路蜿蜒地穿過濃密的樹林，抵達一個村子。村子的左側傍水，右側是樹木蔥鬱、霧氣瀰漫的山巒。高樹、村子，以及向左方傾斜退卻的長長掠過的河岸線，產生出一幅深廣的全景圖，而作為核心主題的山市則相對較小，一條小河佔據了畫面的左半部分。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 江天暮雪

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖淡墨輕嵐，詩意優揚。其「江天暮雪」遼闊的水域佔了書面的二分之一左右，近景的坡石和遠方的山影仿佛都被皚皚白雪所覆蓋，畫面正偏左有幾株樹葉凋零的喬木，樹叢間隱約可見屋宇，順著樹枝垂下的方向看，一個漁翁正瑟縮著坐在船首。畫面不以留白取勝，而將漁翁置於千山萬徑之間，以天地之浩渺，冰雪之蒼茫，襯托漁翁之微小。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 洞庭秋月

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖繪八景中的《洞庭秋月》之景。

寬闊的湖面水天一色，遠處浮現出朦腱的君山，近處岸邊林木蒼翠，湖畔邊幾艘船舟的桅杆清晰可辨，一人坐於舟中，支肘斜倚，放眼凝視著景色，仿佛被明月所陶醉。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 瀟湘夜雨

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖繪八景之《瀟湘夜雨》。

繪湍流漱石，依稀可見人家茅舍的屋頂，江岸坡石上挺立著樹林和竹叢，岸邊停泊的船桅兀自空蕩，顯得十分寂寥。中部江心的樹木枝幹彎曲，樹葉翻飛，暗示了風雨的疾勁，遠處水天一色，橫無盡涯。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 煙寺晚鐘

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖為八景中的《煙寺晚鐘》之景。

畫面上一條寬闊的通道蜿蜒於山崖之間，挺拔樹木分佈在三角形的山坡上，霧氣中有遠峰，勾勒出遠處的江岸。一個行人在樹下放眼水面，凝視江岸陡峭的半島，一葉小舟停泊在半島，卻沒有漁夫。畫面更左端，有橋樑跨越於山澗激流之上，一座雲遮霧繞的山谷高處的寺廟。

南宋 王洪 瀟湘八景圖卷 漁村落照

絹本淺設色 90.7×23.4cm

普林斯頓大學藝術博物館

此圖為八景中的《漁村落照》之景。
畫面左側高大山峰聳立，山腳下一條山路通向一座茅亭和濃蔭覆蓋之下的幾個村舍。船隻靠岸停泊著，漁夫們收穫著魚兒，興高采烈。中部開闊的江面上有一葉扁舟中一人坐於船頭，一位船夫撐篙，兩人各自忙碌。

12世紀中期至14世紀的「瀟湘八景圖」

王洪的《瀟湘八景圖》只是12世紀時眾多此題材中倖存下來的一例。鄧椿在《畫繼》（1167年自序）中記載宋神宗時宮廷畫家王可訓也曾作八景。文獻中記載的13世紀瀟湘八景圖極其豐富，但是流傳至今的實物卻極為稀少。目前，只有兩件確認無誤為此期的作品，作者均為畫僧。其一為牧溪的《瀟湘八景圖》很早便傳至日本，在足利義滿（1358-1408）時被改為可懸掛的八幅小立軸，現僅存四段。另一件為玉澗的《瀟湘八景圖》，僅存三景。14世紀的圖式我們可從華亭地區的職業畫師張遠所作《瀟湘八景圖》中探究一二。

宋代 牧溪 瀟湘八景圖卷 漁村夕照

紙本墨筆 33.1x115.3cm

根津美術館

此山水長卷，畫漁村夕照之景。圖中山勢綿延雲，霧漫漫，樹木蔥鬱，江上漁舟飄蕩，雲霞瀰漫，一派夕陽映江之景。畫面上，三三兩兩的漁村茅舍，隱隱約約地浮現於晚霞返照的湖光迷茫中。漁舟三、四，正匆忙地收網歸棹。

近景的坡岸、叢樹，濃淡墨並用。雲霧瀰漫，有三條光帶從密雲間隙傾瀉而下，左側是隱沒於險峻山巒之中的小小漁村。水墨刷染江岸遠山，夕陽西下，煙雲變幻，暮靄升騰。全幅用筆用墨簡略統一，樹幹以沒骨為之，配以淡墨側鋒點排的樹葉極為協調一致；近景之山以中側鋒濕筆勾皺並施，再以淡墨統染略分前後層次，與叢樹融為一體;遠山以放墨側鋒勾其形態、再以水趁濕拖染，顯其渺渺之狀，亦與近景拉開距離，漁舟及人物造

型極其寫意與山水樹木相協調。

此圖用濕筆淡墨，將雲、水、山、林一次揮掃而成，近處樹幹用中鋒重墨點醒畫面，樹葉幾乎全用小淡墨塊表現，也都是一次完成，完全是應手隨意，不假思索，毫無斧鑿痕跡，以無分別、無間隔、無中介、不起意的自由創作方式最好地表現出漁村雨後初霏、水木華滋的物相「理趣」。這幅作品給人的整體感覺是景象虛幻而詩意盎然，一派漁家晚歌的景象呈於畫面。平靜的意境，蘊涵了禪宗對於生化天機的領悟，以及對於人生精義的體察。

宋代 牧溪 瀟湘八景圖卷 平沙落雁

絹本設色 33.1x115.3cm

出光美術館

在橫幅1米的寬闊畫面中，遠方的雁群依稀可見，近處則有4羽形態各異的大雁，與水上落霞相呼應，表現了日暮時分和湖邊濕潤迷朦的空氣。作品大量留白，點睛之筆偏於畫面一角，給人留下一種空濛清寂的韻味。

宋代 牧溪 瀟湘八景圖卷 煙寺晚鐘

紙本墨筆 32.2x103.6cm

富山紀念館

畫面大部分為淡墨表現的濃霧，左側有樹木叢生於濃霧之中，樹叢深處隱現著山間寺院的房檐。寧靜而淡泊的房檐，暗示作品主題——「煙寺晚鐘」。

「音隨晴雨落隨風，兩岸霜鍾聽不同。最是夕陽雲外寺，渡江聲在白雲中」。悠揚的鐘聲仿佛穿透雲煙飄然而至，提醒江舟中的旅行者，在這種鐘聲中繫舟或者遠行。

《煙寺晚鐘圖》意在晚鐘卻不見鍾，僅有樹叢深處隱現的小小房檐以靜態展示著動態，以無聲傳遞著有聲。

宋代 玉澗 山市晴巒

紙本墨筆 33.30x83.3cm

出光美術館

題跋：雨拖雲腳斂長沙，隱隱殘紅帶晚霞。最好市橋官柳外，酒旗搖曳客思家。

《山市晴巒》一景最能表現玉澗個人大膽運用水墨的風格。畫中水墨淋漓，下筆極為快速地『塗抹』出前景的野橋、岩塊，及中景行人與籠罩在霧氣中的山村，物象俱殘缺不全，既即興而又抽象，但遠觀之下卻又與王洪較為詳細的描繪呈現著一致的結構。他與王洪的最大差異在於完全不對水面進行描寫，也縮減了在畫面上的比例，這似乎與牧溪的圖式簡化有異曲同工之處。

宋代 玉澗 遠浦歸帆

紙本墨筆 30.6×77cm

德川美術館

題跋：無邊剎境入毫端，帆落秋江隱暮嵐。殘照未收漁火動，老翁閒自說江南。遠浦歸帆。

此幅是玉澗繪「瀟湘八景」的遠浦歸帆一景，用禪意筆調畫出了雲水迷離、煙霞吞吐的瀟湘山水 。

宋代 玉澗 洞庭秋月

紙本墨筆

東京國立博物館

題跋：四面平湖月滿山，一阿螺髻鏡中看。岳陽樓上聽長笛，訴盡崎嶇行路難。

玉澗的這三幅作品都有七言絕句與標題寫在左方意指水面的空白之上。我們在下方傳為夏珪所做的《洞庭秋月》上也可看見題詩，畫面上方是惠洪的題詩。整個作品風格屬於13世紀之作。由此可見，詩畫合璧是作為八景圖的一種模式在13世紀存在。

宋代 夏圭 洞庭秋月圖

紙本墨筆 189.6x108.9cm

弗利爾美術館

題跋：洞庭秋月。橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側，涌波好月如佳人，爭夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無雲，風高掠水白紛紛，五更何處吹畫角，披衣起看低金盆。

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元代 張遠 瀟湘八景圖

絹本設色 19.3×519cm

上海博物館藏

張遠，生卒年不詳。字梅岩，華亭(今上海松江)人。山水人物取法馬遠，日本君台觀亦藏有其畫跡。此圖繪平遠湖山景色。末署張遠梅岩，下鈐葫蘆印，印文不清。圖卷後有復庵金弘訓撰題《瀟湘八景圖序》，考訂圖之內容為《瀟湘八景》。金弘訓生平失考，從書風看，應為明初時人。

「瀟湘八景圖」在東亞的傳播

作為東亞的文化意象，瀟湘八景傳入朝鮮半島的時間比日本要早。據記載，1124年與樞密使李資德共赴北宋的畫家李寧，即見過徽宗朝翰林待詔王可訓所作的瀟湘八景圖。朝鮮時代前期，瀟湘八景透過北宋和金代的山水畫，以一種更加古老的表現形式顯示其古典性；到了朝鮮時代中期，又在前期的基礎上加入了李成(919-967)、郭熙(約1000-約1080)流派的造型語言特徵；進入十六世紀後，則還可以看到來自浙派的影響。大體上，因為朝鮮半島特殊的天寒地凍的地理風光，李郭派等以寒林為特徵的華北系畫風讓他們感到親近，從而成為了朝鮮瀟湘八景創作的主要基調。代表藝術家有安忠（印，朝鮮時代前期）、李寧（12世紀）、安堅（約1400—約1470）、如雪（15世紀）、姜希孟（1424-1483）、梁彭孫（1488-1545）等。

「瀟湘八景」在日本也是赫赫有名。甚至可以說，它在日本有名的程度，普及的程度，甚至要大過中國。日本的小學生作文課有時會學寫八景詩，老師也會出和八景相關的題目讓學生試著作畫。

朝鮮 瀟湘八景圖 山市晴嵐

幽玄齋舊藏 韓國坤月軒藏

作於15世紀中期，幽玄齋藏的瀟湘八景圖基本保留了中國原有的八景圖式。濃重的煙雲霧氣，中景的主體位置以及重要物象的描繪，與中國的八景圖式有共通點。以《山市晴嵐》為例，山市在右方中景的位置經營清楚地展示了它與上文中王洪卷此景的關係，二者很有可能是來自同一圖式。與王洪卷不同之處是在畫面左側煙嵐之中為遠山，而非王洪本的開闊水面，此處可明顯看出對中國圖式的更改。

朝鮮 瀟湘八景圖 洞庭秋月

幽玄齋舊藏 韓國坤月軒藏

朝鮮 瀟湘八景圖 平沙雁落

幽玄齋舊藏 韓國坤月軒藏

另外兩幅《洞庭秋月》《平沙雁落》也捨棄了原圖式中的大片水域，原因之一應為幽玄齋本的特殊形制。它們均在小塊的方形絹上繪製，與王洪的橫幅畫面有很大的差別，不易留出大片空白水域。

15世紀後期，朝鮮將八景分別立軸化，從《燭寺暮鍾》以及《洞庭秋月》中可見。

朝鮮 安堅（傳）燭寺暮鍾

大和文華館

16世紀朝鮮的畫家喜歡將瀟湘八景圖製作為屏風的形制。現存有兩組屏風形制的朝鮮瀟湘八景圖，一為廣島大願寺藏《瀟湘八景圖（附尊海渡海日記）屏風》，另一為有金玄成1584年題詩的《瀟湘八景圖圖屏風》。

朝鮮 尊海贊 瀟湘八景圖（附尊海渡海日記）屏風

廣島大願寺

朝鮮 金玄成贊 瀟湘八景圖圖屏風 1584年

九州國立博物館

日本現存最早的瀟湘八景圖是14世紀初由思堪所作的《平沙落雁》，它應該是原來八軸中僅存的一幅。

日本鎌倉時代 思堪 平沙落雁

私人收藏

15世紀後期的僧侶畫家賢江祥啟所繪的《真山水圖》將瀟湘八景中的四景融合在一個立軸中。「山市晴嵐」在前景右側，「漁村夕照」在中景，「遠浦歸帆」和「煙寺晚鐘」被置於遠景的左右兩側。多景同圖可以說是一種將瀟湘八景「隱藏」於山水畫中的遊戲，觀者在觀看之時，除了能在畫中發現瀟湘之外，也能展現極高的文化素養。

日本室町時代 賢江祥啟 真山水圖

東京國立博物館

日本16世紀的瀟湘八景圖被融入了人們的生活空間中，出現在大型的屏風與隔間的拉門（日本稱為「襖繪」）上。值得注意的是，在這些襖繪上，出現的並不是一個個獨幅的畫面，而是在多屏的分割上創造了一個整體的畫面。

日本室町時代 相阿彌 瀟湘八景圖襖繪之東面

京都大德寺大仙院

日本室町時代 相阿彌 瀟湘八景圖襖繪之西面

京都大德寺大仙院

而在日本近代畫家的作品中，仍然可以看到這一古老畫題的身影。

정의
중국 호남성 소수瀟水와 상강湘江이 만나 동정호로 흘러드는 지역의 승경을 그린 그림.

개관
소상팔경은 중국에 실재하는 명소를 그린 그림으로, 전통적으로 

산시청람山市晴嵐·

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평사낙안平沙落雁·

강천모설江天暮雪의 여덟 가지 주제로 구성되어 있다. 

그러나 고려시대에 우리나라로 이 주제가 전래된 이래 조선시대와 근대기에 이르기까지, 문인들에게는 실제로 접할 수 없고 상상으로만 그리게 되는 이상적 산수 공간을 형상화한 관념 산수화로 인식되었다. 동시에 소상팔경은 한국과 중국 모두에서 관련 시문詩文과 서화의 유구한 역사가 축적되어, 풍부한 이미지와 문학이 어우러진 인문적 경관으로서 지속적이고 활발한 창작의 대상이 되었다.
고려시대 명종이 소상팔경을 주제로 문신들에게 시를 짓게 하고 이광필李光弼에게 소상팔경도를 그리게 했던 일과, 조선 초기 안평 대군이 소상팔경을 주제로 「비해당소상팔경시권匪懈堂瀟湘八景詩卷」을 제작했던 데에서 알 수 있듯이, 소상팔경도의 수용 단계에서는 왕실을 중심으로 최고의 화가와 문인들이 어우러져 한 시대의 문화적 이정표를 이룰 만한 역작을 탄생시켰다.
궁중의 문화에서 흘러나온 소상팔경은 16세기 이후 사대부의 문화와 공간 속에서 그려지고 노래되며 유락적 상상 공간으로 변모되었다. 소상팔경은 문인들이 놀아보고 싶고 또 놀아볼 만한 풍류의 장소로 그려지고, 순임금과 두 비, 초회왕과 굴원, 이백과 소동파도 등장시킴으로써 중국 문학과 중국 산천에 대한 현학적 유희의 대상으로 지속적으로 사랑을 받았다. 그리고 이러한 소상팔경의 오랜 문화적 전통이 19세기 후반에 대중들 사이로 저변화되면서 민화 소상팔경도가 크게 유행을 하게 되었다.

내용
민화 소상팔경도의 회화 양식은 매우 다채롭게 펼쳐졌으며 같은 시기의 대중적 가사문학과 밀접한 관련을 지닌다. 16세기 문인인 이후백1520～1578이 소상팔경을 노래한 국문 시조와 이의 영향을 받은 것으로 보이는 조선 후기 작자 미상의 소상팔경을 노래한 가사에 ‘황릉애원皇陵哀怨’의 주제가 등장하는 등 조선 후기 가사문학에 등장한 새로운 주제가 민화 소상팔경도에 영향을 미치게 되었다. 아울러 연사모종이 한사모종寒寺暮鍾으로, 소상야우가 소상반죽瀟相斑竹 등의 화제畵題로 대체된 것도 대중적 가사문학의 전개와 관련된 것이었다. 또한 순임금이 남쪽 지방을 돌아보다가 창오야蒼梧野에서 세상을 뜬 내용을 주제로 한 황릉제견皇陵啼鵑과 창오모운蒼梧暮雲의 주제가 추가되는 주제의 확장이 이루어져 소상팔경이 아닌 소상십경도로 그려지는 등 형식에서 파격적인 변모가 일어났다.

소상팔경도 순서에서도 전통 소상팔경도에서 산시청람이 첫 순서로 등장하는 데 반해 민화에서 소상야우가 첫 폭으로 등장한 예가 눈에 띄고, 소상팔경도에 이백이나 소동파, 맹호연 등 고사인물도의 모티프가 수용·결합된 점도 새로운 현상이라 할 수 있다.
주제의 확장뿐 아니라 민화 소상팔경도에서는 표현상의 다양함과 독특한 개성이 돋보인다. 작가의 자유로운 상상력에 따라 보수적으로 견지되어 온 소상팔경도의 도상이 해체되고 재구성되는 파격이 이루어졌다. 이는 신분이나 조직에서 자유로운 민화의 창작 환경에 기인한 것이며, 민화 소상팔경도는 근대 미술의 개성과 자유로움으로 향하는 전주곡에 해당된다고 할 수 있다. 소상팔경의 주제와 회화 전통이 상층 문화에서 유래된 만큼 기존의 유·무명 화가들의 전통적 화면 구성과 화풍이 민화 작가들의 작품 활동에 영향을 미쳤다. 그러나 주문자의 까다로운 심미안을 만족시키거나 엄격한 격식 혹은 높은 수준을 갖추어야 한다는 제약에서 비교적 자유로웠던 민화 작가들은 자신들의 재량을 십분 발휘하여 유구한 전통을 지닌 소상팔경도의 정해진 형식의 틀을 과감히 변형시키고 깨뜨리는 방향으로 나아갔다. 더구나 조선 말기와 근대기 서민층이 주 향유자로 대두된 대중문화의 성행과 더불어 더욱 대중화된 소상팔경도의 제작이 활발히 이루어지게 되었다.
이제 민화 소상팔경도에서 볼 수 있는 특징을 몇 가지 유형으로 나누어 보고자 한다.
우선 전통적인 소상팔경도의 주제와 화풍에 토대한 민화 소상팔경도의 예이다. 가회민화박물관 소장의 민화 <소상팔경도>는 근경과 중경, 원경의 삼단 구성으로 이루어진 가장 보수적인 구도법을 활용한 작품이라 할 수 있다.
각 폭의 제목 또한 소상팔경의 전통적 주제로 어촌낙조, 원포귀범, 산시청람, 연사모종, 소상야우, 동정추월, 평사낙안, 강천모설로 이루어졌다. 이 병풍은 연녹색과 청·홍의 채색이 화면에 화사한 분위기를 더해 주었고, 그림 속의 다양한 인물 군상이 그림에 활기를 더해주고 있다. 어떤 이들은 고기잡이를 하고 어떤 이는 벗과 마주하고, 어떤 이는 길을 떠나는 등 풍속적 요소를 아우르고 있다.
이에 반해 국립민속박물관 소장의 <소상팔경도 8폭 병풍>은 핵심이 되는 경물을 좀 더 근접해서 집중적으로 포착하여 특징적 요소를 화면 가득 부각시켜, 앞의 작품과는 다른 경향을 보여준다.
특히 일곱 번째 화폭인 <평사낙안>은 사구砂丘에 내려앉은 기러기 떼가 두 줄로 나란히 앉아 있는 모습을 크게 부각시켰고, 화면 상단에 하늘에서 하강하는 다른 기러기 떼를 묘사하여 대비시켰다. 이는 중국에서 전래된 판본인 『해내기관』에 수록된 판화 <소상팔경도>의 영향을 보여 주는 작품으로 주목된다. 조선 후기 정통 화단에서도 중국 전래의 산수판화의 영향으로 소상팔경도의 도상이 일변했던 점과도 관련이 있는 구성이다.
한편, 화면의 자유로운 구성이나 파격적인 경물 묘사가 현대의 추상화에 가까운 구성미를 보여 주는 작품이 있다. 일본 민예관 소장의 <동정추월도>와 <평사낙안도>는 멀리 수평으로 펼쳐진 산 능선이 특이하게 점선으로 정의되었으며, 직선 혹은 물결치듯 구불구불한 곡선으로 산면을 채워 준법 아닌 준법의 역할을 하고있다. <동정추월도>에서 근경의 언덕에는 가옥이 있고 이와 더불어 허수아비 같은 인물상들이 몇몇 눈에 띈다. 멀리 산봉우리 사이로 둥근 달이 고개를 내밀고 이에 호응하듯 근경의 물에 둥근 달이 비추고 있는데, 마치 물에 비친 달을 잡으려는 듯 두 팔을 내밀고 있는 인물은 이백의 고사를 연상시킨다. <평사낙안도>에서는 호선을 그리며 일렬로 하강하는 기러기 떼가 느긋한 수평의 공간을 깨뜨리고 시선을 하단 근경의 기러기 떼로 이끌고 있다.
민화에서는 소상팔경도의 두 주제가 한 폭에 결합된 형식도 종종 눈에 띄는데, 선문대학교 박물관 소장의 <소상팔경도>의 경우 제3폭은 ‘산시청람’과 ‘소상야우’가, 제5폭에는 ‘동정추월’과 ‘강천모설’의 두 주제가 결합되어 표현되었다.
제3폭의 경우 화면의 상반부에 소상야우의 장면이 배치되고 하반부에 산시청람의 장면이 묘사되었다. 또 제5폭의 경우 흰 눈이 덮인 산 속에 누각이 보이고 화면 하단 강가에 낚시하는 사람이 눈에 띄는데 이는 강천모설의 장면을 그린 것이다. 화면 상단 병풍처럼 펼쳐진 산 너머에 둥근 달이 묘사되어 동정추월의 도상이 결합된 것임을 말해 주고 있다.
민화에서는 전혀 다른 두 제재를 동일 화폭에 배열하는 독특한 결합이 이루어지기도 했다. 예를 들어 소상팔경도와 화조화의 결합 같은 것이다. 이는 비용 때문에 용도에 따른 다양한 병풍을 장만하기 어려운 서민들을 위해 두 가지 이상의 제재를 결합한 병풍 형식이 제작되었던 데에 기인한 것이다. 호림박물관 소장의 <소상팔경도 8폭 병풍>의 경우 화면이 2단으로 구성되었고 각각 상단에는 소상팔경도가 하단에는 화조도가 배치되어 있다.
화면의 상단에 적힌 화제를 보면 산시청람, 원포귀범, 강천모설, 동정추월, 어촌낙조, 소상반죽, 평사낙안, 연사모종으로 구성되어 있다. 소상야우 대신 소상반죽瀟湘斑竹이라는 화제가 쓰인 점이 특색이다. 소상반죽은 순임금의 두 비인 아황娥皇과 여영女英이 순임금을 찾아 헤매면서 흘린 눈물이 대나무에 떨어져 검은 얼룩이 있는 대나무, 즉 반죽斑竹이 되었다는 데서 유래한 화제이다. 소상팔경도를 구성하는 화제에 변화가 생긴 점이 주목된다. 두 제재를 동일 병풍에 배열한 예는 이 외에도 다수 찾아볼 수 있는데 책거리와 소상팔경도가 결합 된 예, 십장생도와 소상팔경도가 결합된 작품의 예 등이 눈에 띈다.
민화 소상팔경도에 보이는 가장 두드러진 특징으로 <소상팔경도 10폭 병풍>의 출현을 꼽게 된다. 국립민속박물관 소장의 <소상팔경도 10폭 병풍>은 종이 바탕에 인두로 지져서 그린 낙화烙畵인데, 기존의 여덟 주제에 ‘황릉제견’과 ‘창오모운’이 새롭게 추가되어 총10폭으로 구성되었다. 황릉제견과 창오모운은 판소리 <심청가> 중 소상팔경을 노래한 대목에 “황릉묘 적막한 데 두견이 슬피 울고”라는 구절이나 서도민요 <수심가>중의 “황릉묘상에 두견이 울고”와 같은 구절과 연결된다. 즉, 이 시기의 대중적 가사문학과 판소리 단가, 잡가, 민요 등에서 수용한 소상팔경 이미지의 회화적 구현이라 할 수 있다. 아울러 연사모종 대신에 한사모종으로 주제가 대체된 점도 같은 맥락에서 이루어진 변화이다. 소상팔경 향유층의 저변화와 함께 낯설고 이국적인 대상을 더욱 익숙한 우리 것으로 끌어들이고 익숙한 이야기를 접목시키고 추가하는 등 다양한 변화가 거부감 없이 이루어져 한국적 소상팔경도로 거듭났음을 살필 수 있다.
같은 의미에서 가회민화박물관 소장의 <소상팔경도 8폭 병풍>이 흥미를 끈다. 이 작품은 소상팔경도의 주제와 시의도詩意圖가 결합된 형식이다. 단순히 화면을 나누어 소상팔경도와 시의도를 병행 배치하는 방식이 아닌 소상팔경도의 주요 주제와 가장 인기 있는 시의도를 선정하여 한 세트를 구성한 것이다.
다시 말해서 한사모종, 황릉야우皇陵夜雨, 소상죽림瀟湘竹林, 창오모연蒼梧暮煙, 어촌낙조, 동정추월의 소상팔경도 여섯 주제와 명나라 시인 고계高啓, 1336～1374의 <호음군을 찾아가다尋胡陰君>라는 시를 주제로 한 시의도, 그리고 당나라 시인 맹호연의 고사를 그린 <패교심매도覇橋尋梅圖>로써 8폭 병풍을 이룬 것이다. 소상팔경도의 주제마저 원형에서 상당히 벗어나서 어촌낙조와 동정추월만이 원형을 유지한 것이고 나머지는 조선의 대중들 취향에 맞게 변형된 것이다. 소상팔경도의 형식을 자유롭게 변화시켜 재구성한 점을 주목해 볼 수 있다.

특징 및 의의
소상팔경도는 이상적 산수 공간을 형상화한 그림이며, 고려시대부터 조선시대에 걸쳐 꾸준히 제작이 이어졌던 회화 주제이다. 그러나 조선 말기 향유층의 저변화에 따라 대중적 가사문학과 연행 문화의 교섭이 이루어지면서 대중들의 요구에 맞게 급격한 변화를 거치게 되었다. 천년 가까이 변함없이 유지되었던 소상팔경도의 화제에 변화가 이어지고 주제의 확장이 이루어졌을 뿐 아니라 표현에 있어서도 자유롭고 개성적인 양식이 다양하게 전개되었다. 소상팔경도의 엄격한 틀이 깨어지고 형식과 양식에서 자유로운 변화와 재구성이 이루어져 한국적 소상팔경도로 거듭난 점은 민화 소상팔경도의 가장 큰 의의이다.