시의 형식
I. 시의 형식은 무엇인가?
청소년들이 시를 쓰면서 어려움을 겪는 것 중의 하나가 '어떤 그릇에 생각을 담아
낼 것인가?'이다. 시를 생략과 압축의 문학이라고 하는데, 무엇을 어떻게 압축하고
어떻게 생략을 해야할 지 난감해 함을 자주 본다. 이런 어려움은 실제 학생들의 시
작품을 받아보면 시행만 나누어 늘어놓았지 생략이나 압축적인 미의식은 전혀 없는
경우가 흔하다.
시의 형식을 이루는 요소는 시어, 행, 연으로 구분되는 외형적 요소와 이들이 함께
어울려 빚어내는 음악적 요소, 비유, 은유, 상징 등의 표현법으로 이루어지는 표현
적 요소, 소재와 주제의 관계 속에서 드러나는 의미적 요소로 구분해 볼 수 있다.
이러한 네 요소는 각각 별개의 것이 아니라 한 편의 시속에서 유기적으로 맺어져 있
어 어느 하나만을 따로 떼어내어 이해한다는 것은 어려운 일이지만 편의상 네 요소
로 나누어 설명하고자 한다.
(1) 시의 외형적 요소
겉으로 드러나는 가장 두드러진 형식은 시의 길이이다. 시가 압축의 문학이라고 불
리우는 이유가 여기에 있다. 우선 시는 짧아야 한다. 물론 장시(長詩)나 극시(劇詩)
와 같은 수십 혹은 수 백 쪽 가량의 시들이 있기도 하지만 이는 짧은 시가 연속적으
로 이어진 것으로 볼 수 있다. 이러한 장시(長詩)에 등장 인물과 배경이 도입되고,
이야기(사건)가 포함되어 대화체로 쓰여지면 희곡 형태의 극시(劇詩)가 된다.
우리가 그냥 '시'라고 부르는 시들은 시의 종류를 나눌 때 형식적으로는 '자유시'로
나뉘어지는 시들을 가리키며, 내용적으로는 서정시를 가리키고 있음이 일반적 생각
이다. 형식상 산문시라고 말하는 것은 자유시의 범주 속에 포함시키고 있음도 그러
하다. 이 글에서는 일반적인 서정시로서의 자유시를 대상으로 공부해보자.
가) 시어
시어(詩語)는 시를 이루는 가장 작은 단위이면서 시의 특징을 이루는데 가장 중요한
요소이기도 하다. 그러나 흔히 이러한 시어는 따로 존재하는 것처럼 오해하는 경우
가 있다.
결론부터 말한다면 우리들이 쓰는 일상적 언어가 바로 시어가 된다. 언어는 본래부
터 표상하는 외연적 의미와 언어를 말하거나 쓰는 이의 의도와 상황에 따라 새롭게
만들어지는 내포적 의미를 가진다. 다시 말하면 일상적 의미로 쓰면서 그 언어가 가
지는 1차적 의미 곧 사전적 의미만을 나타내느냐, 아니면 독자의 공감을 전제로 언
어가 가지는 내포적 의미에 목적을 두느냐에 따라 그 쓰임이 달라진다 하겠다.
그러나 일상언어라 해서 내포적 의미를 가져서는 안 된다고 할 수 없다. 일상언어가
문학적으로 표현된다면 우리의 삶의 정서는 지금보다 훨씬 아름답고 풍요로워질 것
이기 때문이다. 다만 여기에서는 언어의 외연적 의미(일차적 의미, 일상적 의미, 과
학적 언어)와 함축적 의미(이차적 의미, 문학적 의미,정서적 언어)의 구분을 통해
일상언어와 문학적 언어로 나누어 설명하고자 한다.
단어는 소리의 단위일 뿐만 아니라, 의미의 단위이기도 하다. 소리의 단위로서 단어
는 양면이 있다고 말했다. 즉 순전히 물리적인 소리 자체와 맥락 속에서 소리가 표
현할 수 있는 심리적인 기분이다. 의미의 단위로서도 단어는 양면이 있다. 즉 단어
가 전달하는 메시지와 단어가 표현하는 기분(mood)이다. 개별적인 단어에 있어서,
그 메시지는 외연적(外延的)의미 즉 사전적 정의이고, 그 기분은 그 단어의 함축적
(含蓄的)의미가 된다.
C. C. Colwell, <학생을 위한 문학 안내>에서(이재호,이명섭 역)
언어는 기호(sign)의 기능을 갖고 있지만 기호 이상의 존재로 파악할 수 있다. 기호
이상의 존재란 의미의 다양성, 표현의 풍부함과 무한함, 설득력과 감동의 폭을 확대
시킬 수 있다는 점등을 들 수 있다. 또한 언어는 시의 매질(媒質)로서 수단이 되는
동시에 목적이 되기도 한다. 최동호·박이도 공저 <문학개론> 57쪽
여기서 말하는 언어의 기호성은 외연적 의미를, 기호 이상의 존재란 함축적 의미를
가리킨다. 이는 리차즈(I.A. Ricards)가 말한 과학적 언어의 과학적 용법과 정서적
용법으로 이해할 수 있는 것으로 과학적 용법은 일정한 객관적 사물과 사건을 지시
한 기호적 의미며, 정서적 용법은 감정과 기본을 표현하거나 독자로 하여금 관련된
어떤 상황과 분위기를 환기(喚起)시키는 방법이다. 얘를 들어 '비둘기가 나는 푸른
하늘'이라고 하면 과학적 현상으로서의 '비둘기 새가 날아가고 있는 푸른 빛의 하
늘'이란 뜻으로 쓰고 이해한다면 그것은 과학적 용버으로만 언어가 쓰인 것이라 할
것이다. 그러나 '평화로움이 깃들어 있는 세상'이라는 의미로 쓰고 또한 이해해야
뜻을 바르게 연결시킬 수 있다면 그것은 정서적 용법으로 언어를 사용한 것이 된다.
즉, 언어(시어)는 화자(필자)와 청자(독자)의 관계, 발화자(필자)의 심리상태와 조
건, 상황에 따라 둘 중 어느 하나의 용법에 무게를 두고 사용하게 된다. 그렇다고
해서 언어가 가진 일차적 의미를 전혀 무시한다는 것은 아니다. 만약 언어가 가지
는 일차적 의미를 완전히 무시하고 이차적 의미만으로 쓴다는 것은 불가능한 일이
다. 가령 '비둘기가 헤엄치는 푸른 바다'라고 쓸 경우에 우리는 '비둘기'가 무엇을
의미하는지 알 수 없게 된다. 왜냐하면 비둘기가 가지는 속성은 '공중을 나는' 새
이면서 노아의 방주에서부터 '평화로움'의 상징물로 쓰여왔기에 푸르다는 색채감과
함께 평화로움을 떠올리게 됨은 누구나 공감할 수 있는 일이다. 그러나 비둘기가
바다 속을 헤엄치는 물고기의 속성으로 바뀌면서 알 수 없는 사물과 상황으로 의미
의 애매함을 가지게 되어 독자의 공감을 획득하지 못하게 되는 것이다. 설령 그것
이 자기가 느낀 상황과 의미의 솔직한 표현이었다 하더라도 공감대가 형성되지 않
아 독자로부터 외면 받을 수밖에 없다면 그것은 실패한 글이 되고 만다. 즉, 언어
의 이차적 의미(함축적, 정서적 의미)는 발화자(필자)와 청자(독자)가 함께 알고
있는 앞뒤의 상황과 심리, 경험, 현상 등에 의해 이해될 수 있어야지 제 마음대로
가져다 붙여 놓으면 시적 표현이 되는 것이 아니란 말이다. 이러한 언어의 '정서적
환기' 는 상징주의, 주지주의적 예술을 탄생시키고, 오늘날의 형식주의, 구조주의
등 언어학적 측면을 강조하는 유파를 형성하게 되었다.
시를 구성하는 요소로서의 시어는 표시적(외연적) 기능보다 함축적 기능을 중요시
하게 되는데 이는 직접적인 서술보다는 에둘러 표현함으로써 얻는 효과가 오히려
클 수 있고, 표시적 기능을 포함한 상태에서 또 하나의 의미를 드러낼 수 있다는
이점이 있기 때문이다. 함축적 기능이란 것은 하나의 언어(시어)가 시속에 위치하
고 있을 때, 읽는 이로 하여금 떠오르게 하는 분위기, 의미의 확대, 다의성, 암시
성, 연상, 상징성을 가리킨다.
산유화(山有花)
김소월
산에는 꽃 피네
꽃이 피네
갈 봄 여름 없이
꽃이 피네
산에
산에
피는 꽃은
저만치 혼자서 피어 있네
산에서 우는 작은 새요
꽃이 좋아
산에서
사노라네
산에는 꽃 지네
꽃이 지네
갈 봄 여름 없이
꽃이 지네
김소월, <산유화> 『진달래꽃』, 매문사, 1924
시의 구조가 매우 단순하면서도 버릴 것 없는 시어들로 짜여져 있어 완벽함을 지
닌 시이다. 특히 2연에서의 '저만치'는 많은 평자들이 지적하듯이 시에서 시어로
서 부적절한 부사어를 아주 적절히 사용하면서 시인과 대상과의 거리감은 물론 자
연을 대하는 관조적 태도가 잘 드러나고 있어 시어의 맛을 한껏 살려내고 있다.
시어가 시를 쓸 때 일상언어에서 선택되어 쓰여진 것임은 두말할 필요가 없다. 그
런데도 우리는 흔히 시어는 마치 특별히 존재하는 것처럼 인식하여 고운말을 찾아
쓰려 애쓰는 경우가 있다. 김소월의 <산유화>에서 1,4연에 반복적으로 나타나는
'갈 봄 여름 없이'에서 '갈'이 마치 특별히 존재하는 단어를 찾아 쓴 것처럼 착각
하게 된다. 그러나 이는 일상적 구어체이면서 방언으로 얼마든지 쓰이는 언어지
특별히 만들어낸 것이 아니다. 다만 시 속의 운율로 보아 '가을 봄 여름 없이'라
는 것보다는 음악적으로 '갈'이 낫기 때문에 선택한 것이라고 보여진다. 물론 여
기서 계절의 순환시기로 보아 '가는 봄 여름 없이'로 보는 견해도 있으나, 시의
의미상 계절의 순환과는 무관하게 피고 지는 꽃을 노래한 것으로 볼 때, 계절의 하
나인 '가을'로 봄이 타당할 것이다.
즉, 시어란 시 속에서 어떻게 선택되고 쓰여지는가? 시인이 시적 정서에 맞춰 어
떤 의미로 쓰고 있느냐에 따라 선택되고 쓰여진다는 것을 알 수 있다. 이에 대해
'시인이 미(美)라고 생각하는 것은 청각상의 음(音)만이 아니고, 의미연관(意味連
關)의 조화까지를 포괄하는 것'이라고 말하기도 한다. 시인에게 중요한 것은 음악
성으로서의 청각적 이미지보다는 언어가 표상하는 의미 속에서 이미지를 창조하는
능력이라고 할 수 있겠다.
녹슬은 청동그릇 하나
어두운 빛을 허리에 감고
현란한 세기의 골목에 물러 앉아
흡사 여러 역사를 산 듯하다.
도도히 흘러온 먼 세월
어느 여울가에 피었던
가지가지 꽃 향기를
너는 담었더냐.
김기림 <청동>, 1942년
김기림은 우리 현대시의 초창기 주지주의적 경향의 시를 이끌어온 시인이다. <청동>
에서 쓰인 시어들은 외연적 의미보다는 함축적 의미에 초점을 맞추어 읽어야 하는
언어들이다. '녹슬은 청동그릇, 어두운 빛, 현란한 세기의 골목, 어느 여울가, 꽃
향기' 등은 과거의 화려했던 시절을 접어두고 이제는 역사의 때가 묻은 채로 역사
의 중심에서 물러나 앉은 조국을 떠올려야 한다는 것을 암시하고 있다. 시인은 일
제의 어두운 현실에 허리를 동인 채로 삶의 의미마저 퇴색해 버린 조국의 모습을
실제의 청동그릇이 빛을 잃고 녹슬어 가는 모습에서 보았던 것이다. 이 시를 겉에
드러난 '청동그릇'에만 국한하여 이해한다면 시를 읽은 것이라기보다는 한 편의
짧은 과학적 진술을 읽었다고 해야 한다. 만약 이 글이 청동이 녹슬었다는 과학적
진술을 위한 것이라면, 산소와 결합, 부식의 정도, 구리와 주석의 혼합 정도 등이
제시될 수 있어야 하며, 이중의 뜻으로 해석될 수 있는 언어는 삭제되어야 의미
전달의 혼란을 일으키지 않게 된다. 그러나 여기에서는 시인이 '청동그릇'을 보고
시를 떠올려 주제의식을 담아 쓴 '시'로서 독자는 겉에 드러난 의미 외에 안에 숨
겨진 의미를 천착할 수 있는 지적 능력을 갖추어야만 한다.
그러나 다음의 시에서는 함축적 의미를 찾는 노력을 할 필요가 없도록 의미가 분명
하게 제시되어 있다.
벌점제도에는
이런 것들이 있다
머리 길이, 치마 길이, 지각, 명찰 안 달 때,
선생님께 말대꾸, 공부 시간에 떠드는 것,
양말 요란한 것 신어도 벌점 2점.
난 이런 벌점제도가
맘에 안 든다
치마나 바지 줄였다고
치마나 바지 찢기도 한다
학생용 가방이 아니면 가방도 뺏고
명찰이나 타이슬림을 안 달 때도
벌점은 또 는다
더 싫은 것은 다짜고짜 벌점을 주는 것
말대꾸나 공부시간에 말하는 것도
다 이유가 있는데
소명 기회를 안 준다
요즘 교실에서 100원, 200원 갖고 장난도 하는데
그것도 벌점
좀더 아이들의 마음을 읽은 다음
납득할 수 있을 때 벌점을 주면 좋겠다.
안양 신기중학교 1학년 김수영, <벌점제도>
한겨레신문 2000년 7월 8일자 글쓰기교실에서
학생이 학교에서 실시하는 벌점제도에 대하여 떠오른 불만과 바람을 그대로 쓰고
있다. 산문을 그저 행갈이만 해 놓았을 뿐, 시어가 가지는 함축성은 보이지 않는다.
그렇다면 <벌점제도>는 시가 아닐까? 시도 자신의 마음을 드러내는 글이란 점에서
본다면 시라고 할 수 있다. 그러나 맛이 없는 시다. 읽을수록 감칠맛이 나는 시가
있다. 그런 시는 많은 내용을 생략했으면서도 생략한 것 같지 않고, 짧게 말한 것
같은데 긴 내용을 담고 있다. 그런 시는 강냉이를 튀기듯 뻥튀기기 하면 엄청난
부피로 다가와 가슴을 뛰게 한다. 그런 시가 시다.
나) 행
시에 있어서 행(行)은 시의 음악성을 살리고 의미를 규정지어 주는 일을 한다. 시
행은 시어의 연결로 하나의 의미를 가진다. 시인이 의도적으로 나누는 시행의 길이
는 리듬감과 의미의 단락이라는 계산 속에서 정해진다. 시행의 길이를 제한하는 요
소에는 시인의 음악적 감성과 의지, 사용된 시어의 음감과 의미, 표현의 효과, 시
적 사유에서 오는 여운 등이 있을 수 있다.
살구꽃 핀 마을은 어디나 고향같다.
만나는 사람마다 등이라도 치고지고,
뉘 집을 들어서면은 반겨 아니 맞으리.
바람 없는 밤을 꽃그늘에 달이 오면,
술 익는 초당(草堂)마다 정이 더욱 익으리니,
나그네 저무는 날에도 마음 아니 바빠라.
이호우, <살구꽃 핀 마을> 전문
시골 마을의 따뜻한 정과 분위기를 쓰고 있는 이 시는 연시조는 전통적인 우리의
음악성인 4음보율을 위해 의도적으로 시어를 쓰고 있다. 첫 수의 중장에서 '치고
지고'는 '치고 싶어라'를 음수율을 고려하여 운치 있게 표현하였으며, 종장의 '뉘
집을'은 시조의 불변의 형식인 종장 첫 구 석 자를 지키고자 '누구의 집을'을 줄
여 쓴 것이다. 이러한 시인의 의도적 시어는 시조라는 음악적 정형성을 위해 불가
피한 것이기도 하다.
뜨겁게 목숨을 사르고
사모침은 돌로 섰네.
겨레와 더불어 푸르를
이 증언의 언덕 위에
감감히
하늘을 덮어
쌓이는 꽃잎,
꽃잎.
이영도, <낙화(落花)> 시조집 『언약』1976.
군묘지에 내리는 눈을 제재로 하여 호국영령을 추모하고 있는 <낙화>는 이호우 시
인의 <살구꽃 핀 마을>과 다른 율격을 쓰고 있다. 전통적인 시조의 형식 3장6구의
장별배행의 방법에서 벗어나 3연 8행으로 배치하여 보다 현대 자유시의 형식에 접
근하고 있다. 3장 3행으로 쓴 시조의 정형성보다는 한결 자유롭고, 시어가 가지는
상징적 의미를 보다 구체화시켜 주고 있다. 즉 각 행마다 가진 의미와 독립된 시어
의 뜻을 떠올리면서 시를 음미할 수 있는 여유를 주어 신선하게 느껴진다. 이러한
시도는 시조의 형식성에서 벗어나고자 하는 최소한의 시인의 의지며 시어가 가지는
상징성을 최대화하는 이중의 효과를 얻고 있다.
이러한 시인의 시행에 대한 의지 표현은 공감을 얻어야 한다는 부담 속에서도 끊임
없이 새로운 시도로 발전하고 있다.
눈보라 비껴 나는
---- 全 ---- 郡 ---- 街 ---- 道 ----
퍼뜩 차창으로
스쳐 가는 인정(人情)아!
외딴집 섬돌에 놓인
하나
둘
세 켤레
장순하, <고무신>, 시조집 『백색부(白色賦)』, 1968.
<고무신>도 장별배행의 시조다. 그러나 초장의 둘째 행에서 줄표(―)를 넣어 전주-
군산 도로를 회화적으로 상징하고 있고, 종장에서 외딴집 섬돌에 놓인 한 가족의
신발(아버지,아이, 어머니)을 보여주고 있다. 이러한 회화적 수법은 구체시의 한
방법으로서 시를 새로운 차원으로 끌어올리고 있다. 특히 전통성이나 형식성에서
자유롭지 못한 시조에서 파격을 시도하고 있어 신선한 충격이 되고 있다. 가난한
한 가족의 단란함을 이 만큼 회화적이면서도 상징적으로 드러낸다는 것은 쉽지 않
은 일이다.
머언 산 청운사(靑雲寺)
낡은 기와집
산은 자하산(紫霞山)
봄눈 녹으면
느릅나무
속잎 피어나는 열두 굽이를
청노루
맑은 눈에
도는
구름.
박목월,<청(靑)노루>,청록집,1946.
박목월 시인은 자연을 소재로 한 폭의 동양화를 연상시키던 초기 경향에서 일상인
의 생활로 다시 기독교적 심상으로 자리를 옮기면서 우리 현대시사의 확고한 위치
를 차지한 시인이다. <청노루>는 그의 초기시 경향을 잘 알 수 있는 시로 자연의
서경과 관조의 세계를 그리고 있다. 여기에서 보이는 시행은 간결하면서도 전통적
율격으로서의 3음보율을 지키고 있다.모두 5연으로 이루어져 있으나 1,2,3연과 4,
5연을 묶어 기승전결의 4단구성으로 짜여져 있다. 특히 한 연으로 이루어야 할 4연
과 5연을 나누어 쓰면서 맑고 깨끗한 관조의 세계를 펼쳐 놓고 있으며, 4,5연의 3
음보율이 리듬의 변주로 감칠 맛을 지니게 한다. 시행의 배치가 어떠하냐에 따라
시의 품격을 달라진다는 것을 알 수 있다.
아랫도리 다박솔 깔린 산(山)너머 큰 산 그 너멋 산 안 보이어,
내 마음 둥둥 구름을 타다.
우뚝 솟은 산, 묵중히 엎드린 산, 골골이 장송(長松) 들어섰고, 머루 다래 넝쿨
바위 엉서리에 얽혔고, 샅샅이 떡갈나무 억새풀 우거진 데, 너구리, 여우, 사슴,
산토끼, 오소리, 도마뱀, 능구리 등 실로 무수한 짐승을 지니인,
산, 산, 산들! 누거 만년(累巨萬年) 너희들 침묵이 흠뻑 지리함 직하매,
산이여! 장차 너희 솟아난 봉우리에, 엎드린 마루에, 확 확 치밀어 오를 화염(火
焰)을 내 기다려도 좋으랴?
핏내를 잊은 여우 이리 등속이 사슴 토끼와 더불어, 싸릿순 칡순을 찾아 함께 즐
거이 뛰노는 날을 믿고 길이 기다려도 좋으랴?
박두진, <향현(香峴)> 『문장』,1939.
정지용이 『문장』에 추천한 이 시는 1930년대의 우리 사회를 배경으로 하고 있다.
산너머 큰산 그 너멋 산이 안보이는 현실 속에서도 실로 무수한 짐승을 품고 있으면
서도 엎드린 그대로 침묵하면서 즐거이 뛰노는 날을 기다리는 산은 분명 우리 민족
의 웅크림 속에 담긴 내일에 대한 희망이다. 이러한 숨가쁜 현실을 산문적 흐름 속
에 담아 긴장과 침묵의 현실을 담아내고 있다. 이러한 산문성은 대체로 역동적이면
서도 힘찬 시적 이미지를 담아내는데 효과적이다. 또한 생략하고 다듬고 매만질 여
유조차 없는 시인의 폭발적 감정에도 기여할 수 있는 시의 표현 형식이라 하겠다.
어져 내 일이야 그릴 줄 모르더냐
있으라 하더면 가랴먀는 제 구태여
보내고 그리는 정은 나도 몰라 하노라.
조선 중종 때의 기녀 황진이의 시조다. 중장의 마지막 구'제 구태여'는 종장에도
걸리는 의미다. 즉 '행간걸침'의 시작법이다. 이러한 행간 걸침은 음악적 배려와
의미적 이중성을 함께 지니고 있다. 즉 4음보의 율격을 지키면서도 의미적으로는 '
있으라 하더면 제 구태여 가랴마는'의 도치법으로 쓰이면서도 '제 구태어 보내고
그리는 정은 나도 모르겠노라'로 종장에도 의미가 연결되고 있다. 여기서의 제(자
기)는 떠나는 남자와 붙잡는 여인 모두에 걸리는 이중성을 지니고 있어 높은 시적
기교에 감탄하게 된다.
시행은 독립된 의미단락이 되어야 한다. 시행 하나 하나에 의미가 부여되지 않을
경우에는 산문을 행만 나누어 놓은 형태가 되어 시의 함축성이 사라지고 만다. 이
러한 시들은 늘여 쓴 듯한 느낌을 주게 되고 내용에서도 빈약함을 면하기 어려운
경우가 많다.
높은 하늘엔
구름 한 점 없고
새들은 마냥 좋아
하늘이 자기집인양
신나게 날아다닌다.
깊은 계곡엔
맑고 깨끗한 물이
쉴 새 없이
바다를 향해 흐른다.
석양이 질 때의 바다에선
연인들이 추억을 만들어 간다.
속초고 1학년 이호형, <여름>
이 시는 필자의 작문 시간에 학생이 쓴 시이다. 시상의 확대가 점층적으로 이루어
져 있다. 지루하던 장마가 끝나고 활짝 갠 '여름'을 노래하려 했으나, 시상의 연
결이 느슨하고 갑자기 석양 속의 바닷가 연인이 등장하면서 내용이 산만해지고 말
았다. 시의 형식을 보면 한 연이 하나의 문장으로 쓰여지고 있다. '새들은 신나게
날아다닌다.'와 '깨끗한 물이 바다를 향해 흐른다.','연인들이 만들어 간다.'의
주어 서술어 관계가 생략 없이 드러나 있다. 첫 연을 제외하고는 생략과 압축이 없
어 대체로 시의 흐름이 느슨해지고 있다. 이러한 문장식 시쓰기는 조사의 과감한
생략과 수식어의 삭제 등으로 시를 압축할 수 있어야 하겠다.
비가 내렸다.
장대비가
날카롭게, 무섭게
비가 내렸다.
비가 내렸다.
장대비가
강을 넘고, 길을 넘고
비가 내렸다.
폭포수 같은
빗방울이
먹물 하늘을 가르고
내렸다. 비가 내렸다.
비가 내렸다.
소의 눈물같은
하늘 설움 담아
땅에 설움 붓는
비가 내렸다.
속초고 1학년 김동민, <비>
이 시에서는 앞의 시가 문장의 행갈이에 지나지 않았던데 비해 시행마다 구체적
의미가 제시되면서 시로서의 행구분이 적절히 이루고, '비가 내렸다'는 사실을
반복적으로 제시하면서 시의 운율을 만들고 있다. 그러나 마지막 연에서 비유와
표현이 뒤엉키고 있다. 자신의 생각을 정리하지 못했다. 이를 '비가 내렸다/ 하늘
의 눈물 담아/ 땅에 설움으로 붓는/ 비가 내렸다./' 정도로 고치면 뜻이 통하게
된다.그러나 왜 비가 내리는지에 대한 내용이 없다. 물론 '시가 반드시 의미가
있어야만 하느냐'는 반론이 있을 수 있겠으나 <비>에서는 적어도 왜 하늘이 설움
을 담고 있으며 땅에 내린 설움은 또한 무엇인가를 알 수 있는 시적 장치가 배치
됐어야 한다. 그것이 시를 쓰는 행위의 정당한 이유가 될 수 있기 때문이다. 한
가지 더 짚고 넘어가야 할 것으로는 동어반복이다. 동일어의 지나친 반복은 의미
를 강조하기보다는 오히려 의미를 진부하게 만듦에 주의해야 한다.그러나 다행스
럽게도 이 시에서는 비가 줄기차게 내리고 있음에 대한 표현으로 볼 수 있어 크게
낯설지 않다.
다) 연(聯)
시의 각 행들이 모여 이루어진 하나의 묶음으로서 시적 의미의 단락을 이루고 호
흡을 끊어 독자로 하여금 한 덩어리의 상념을 가질 수 있게 한다. 그러나 시를 쓰
는 시인의 의도에 연구분이 아예 없기도 하고, 때에 따라 한 음절이 연을 이루기
도 하고, 한 행이 연을 만들기도 하여 절대성은 없다.
벌판한복판에 꽃나무하나가있소. 근처(近處)에는 꽃나무가 하나도없소 꽃나무는제
가생각하는 꽃나무를 열심(熱心)으로 생각하는 것처럼 열심(熱心)으로 꽃을피워가
지고 섰소 꽃나무는 제가생각하는 꽃나무에게 갈수없소 나는 막달아났소 한꽃나무
를위(爲)하여 그러는것처럼 나는참그런이상스러운 흉내를내었소.
이 상 <꽃나무> 전문
시의 행간(行間) 뿐만 아니라 띄어쓰기도 의도적으로 무시되고 있으며 연 구분이
없는 시이다. 의미의 단락을 나눌 수 있는 곳이 없다. 꽃나무 한 그루를 중심으
로 펼쳐진 이미지는 시인의 의식세계의 표출이다. 이는 초현실주의의 자동기술법
을 원용한 것으로 볼 수도 있는 산문시로서 행이나 연이란 개념에서는 애초에 벗
어나 있다. 전편이 모두 한 행이요, 연이며 한 편의 시다.
그러나 연 구분이 없이 쓰여진 시들이라 하더라도 그 대부분은 형식적인 연의 구
분이 없다 뿐이지, 내용적으로는 기·승·전·결의 의미 단락을 이루고 있음을 발
견할 수 있다.
청산이 소리쳐 부르거든
나 이미 떠났다고 대답하라
기나긴 죽음의 시절,
꿈도 없이 누웠다가
이 새벽 안개 속에
떠났다고 대답하라
청산이 소리쳐 부르거든
나 이미 떠났다고 대답하라
흙먼지 재를 쓰고
머리 풀고 땅을 치며
나 이미 큰 강 건너
떠났다고 대답하라
양성우 <청산(靑山)이 소리쳐 부르거든> 전문
이 시는 단연시(單聯詩)로서 연의 구분이 없다. 그러나 1-2행, 3-6행,7-8행,9-12행
으로 4단으로 나누어지는 기승전결의 전형적 구성법을 따르고 있다. 다만 시인이
의식적으로 연을 구분하지 않았을 뿐이다. 그렇다면 왜 시인은 연의 구분을 하지
않은 것일까? 연 구분을 하지 않는 일반적 이유는 단일한 인상을 통해 의미를 강조
하려는데 있다. 불행한 80년대의 민중적 삶이 가지는 고난을 극복하고 아름답고 순
수하게 살고 싶어하는 시인의 의지는 굳이 형식에 구속받고 싶지 않았던 것이리라.
시에서의 연은 의미를 묶어 줌으로써 독자가 이해하기 쉽도록 해준다. 그러나 시
인의 의도속에서 연의 구분이 시의 의미를 분해 또는 분산시킨다고 생각하게 될
경우 무연시(無聯詩)로 쓸 수 있다. 그러나 다음과 같은 시는 연의 구분이 없다
면 시를 이해하는데 상당한 어려움을 겪게 된다.
머언 들에서
부르는 소리
들리는 듯
못 견디게 고운 아지랑이 속으로
달려도
달려가도
소리의 임자는 없고,
또 다시
나를 부르는 소리,
머얼리서
더 머얼리서
들릴 듯 들리는 듯…….
이 시는 필자가 윤곤강 시인의 <아지랑이>를 연 구분 없이 붙여 쓴 것이다. 어디
서 어떻게 끊고 나누어 읽어야 할 지 종잡을 수 없다. '언 들에서/ 부르는 소리//
들리는 듯/못 견디게 고운 아지랑이 속으로/ 달려도// 달려가도/소리의 임자는 없
고(이하 생략)'로 읽는 다면 '언 들에서 부르는 소리가 들리는 듯해서 못 견디게
고운 아지랑이 속으로 달려가도 소리의 임자는 없고'로 이해하는 정도에서 끝나
고 만다. 그러나 시인이 연 구분해 놓은대로 시의 원문을 읽어보면, 아지랑이의
아련한 서정적이면서도 환상적인 이미지가 피어 오름을 느낄 수 있게 된다. 즉,
자연의 부름을 환청으로 듣는 1연과 소리의 임자를 찾으려는 노력이 2연에서 나
타나고 있다. 그리고 3연에서는 나를 부르는 소리를 다시 환청으로 듣는 봄날의
환희가 역동적으로 살아나는 것이다.
머언 들에서
부르는 소리
들리는 듯
못 견디게 고운 아지랑이 속으로
달려도
달려가도
소리의 임자는 없고,
또 다시
나를 부르는 소리,
머얼리서
더 머얼리서
들릴 듯 들리는 듯…….
윤곤강 <아지랑이> 전문
(2) 시의 음악적 요소
"시는 율어(律語)에 의한 모방이다." - 아리스토텔레스『시학』
"시는 미의 운율적 창조이다. -E.A. 포우
"시는 인간의 사상 감정을 율동적인 운문으로 표현한 문학의 한 장르다."
- 김용호 『시 문학입문』
등의 시에 대한 정의는 시의 음악성을 강조하고 있다. 시가 기타의 산문과 다른
점은 시를 읽을 때 자연스럽게 우러나오는 울림(시어와 시어의 관계, 혹은 행의
길고 짧음에서 빚어지는 호흡과 높낮이)으로 인해 보다 아름답게 읽히게 된다는
점이다. 이것이 바로 시가 가지는 음악성이다.
가) 외형률
가랫골 집 영감이 가래를 들고
도랑골 집 영감이 도랑을 치고
가잿골 집 영감이 가재를 잡고
불때골 집 영감이 군불을 때고
화롯골 집 영감이 화로를 내고
불담골 집 영감이 불을 담고
노랑골 집 영감이 노랗게 구워 놓으니
꼴딱골 집 영감이 꼴딱 먹어서
부릉골 집 영감이 부릉부릉 하니
마소골 집 영감이 마소 마소 그랬대
이는 한글 말풀이 노래로 7·5조의 율격을 가진 전래 동요다. 여기서 5행까지는
글자 수가 같아 자연스럽게 리듬이 형성되는데 6행에 가면 한 자가 적어 '부우울
담고'라고 하던가 '불으을 담고'라고 한 음절을 늘여 읽게 된다. 특히 7행에서는
앞의 행보다 3음절이 길어 읽기에 어려움을 가지게 되는데 이를 '노랗게 구우니'
로 줄여 노래하게 된다. 이렇게 소리내어 노래하는 중에 자연스럽게 리듬을 형성
하게 되는데 이러한 현상은 동요에 흔히 쓰이는 율조이다.
다음은 전형적인 전래 민요에 쓰이는 4·4조의 율격이다.
새야 새야 파랑새야
녹두밭에 앉지 마라
녹두꽃이 떨어지면
청포 장수 울고 간다
두부 장수 웃고 간다
이 노래는 옛부터 '새보는 노래'로 불렸는데 동학혁명 당시 전봉준의 별명이 '녹
두장군'이던 전봉준을 빗대어 부른 노래이기도 하다. 여기서 녹두꽃은 전봉준을,
파랑새는 청나라군인을, 청포장수는 백성들, 두부장수는 일본을 각각 상징하고 있
다.
음수율을 바탕으로 한 외형률은 입으로 부르기 좋아 동요나 민요에 흔히 쓰이고
있는 시의 음악적 요소이다. 그러나 현대시에서는 거의 쓰이지 않고, 동요나 가요
등의 노랫말에서 주로 쓰이고 있다. 이는 현대시가 입으로 부르기보다는 눈으로 읽
고 느끼는 이미지와 내재율을 중시하고 있기 때문이다.
나) 내재율
내재율이라하면 음수율·음위율·음성률로 나뉘어지는 외형률은 보이지 않으면서도
시를 읽을 때 자연스럽게 리듬감을 느낄 수 있는 시의 일반적 음악성을 가리킨다고
할 수 있다. 즉, 산문시를 읽을 때도 우리는 리듬감을 느낄 수 있는데 이러한 현상
이 바로 내재율이다. 이 내재율은 우리말이 3∼4음절(체언과 조사로 이루어진)로
된 어절이 많음으로 인해 자연스럽게 생겨나는 율격이기도 하다.
일반적인 현대시는 바로 이 내재율에 의해 시적 음악성을 획득하고 있다고 할수있다.
어서 가요, 어머니
이 햇빛 따라가요, 어머니
벌판의 풀들도 전부 일어서는데.
바라보면 동으로 동으로
힘주어 흔들리는데.
꽃이란 꽃에 다 물들고
바위란 바위에 다 물들고도 흥건히 남아 우리 얼굴 비추는
이 햇빛 따라가요.
갈 곳 몰라
헤매는 저 구름덩이들과
살 틈마다 웅크려 누운 고름들
울창한 어둠일랑
쓱쓱 베어내고
잡초 베어내듯
쓱쓱 베어내고.
바람도 우리 등 밀어 주네요
마른번개도 데려와
와르릉 쾅
앞산의 그림자들
죄 걷어 가네요.
이 골 저 골 부르튼
발들이여 모여라
없는 길 만들어
씽씽 달리게
이제야 이제야
불함산(不咸山)*으로 달리게.
위의 복은 등에 지고
아래 복은 머리에 여
앞의 복은 안아들여
옆구리 복은 껴들여
아, 이제 보이네요.
벌판 따라 일어서는 길 저 끝으로
춤추며 반가운 아리라*
핏멍 맺힌 뼈
마디 마디마다
첨 보는 꽃들 웃으며 오고
한숨 수북 쌓여 있는 가슴께에선
신천지라 신천지라
잔물결 이는 소리.
하늘님이여
복 주신 우리네 하늘님이여
아리라 찬물에
지난 길 모두 씻어
흰 돌 맑은 신단(神壇) 세우리니
부디 거두어 주사이다
님의 큰 옷섶에
거두어 주사이다.
* 불함산(不咸山): 백두산(白頭山)의 고명(高名)
** 아리라: 송화강(松花江)의 고명
강은교,<소리 1>, 『소리집』, 창작과비평사, 1982
강은교 시인의 시를 읽을 때 자연스럽게 마디가 끊어지고 의미가 묶여지면서 만
드는 리듬감이 바로 자유시에서 만들어내는 내재율이다. 이러한 내재율은 시어
의 길이와 조사의 생략, 언어의 조탁(彫琢), 언어의 선택 등에 따라 드러나게
된다. 이러한 시적인 음악성은 계산된 시어와 배치에 따라 달라지기도 하므로
시인으로서의 특성이 가장 잘 드러나는 요소라고 할 수 있겠다.
앞뜰에 능금이 익어서 떨어진다. 무수(無數)한 나뭇가지 그 끝에서― 그리고 그
냥 풍미(風靡)를 계속하던 비와 바람 속에서만 몇철―스스로 무르익어 체중(體重)
들을 마련한 능금들이 뚝뚝 무르익어서 떨어진다.
현관(玄關)을 차고 나가 포도(鋪道)에 이르르면, 스스로의 무게만한 뉴튼의 가벼
운 나무잎들이 맴돌며 떨어진다. 나는 지금 내가 선 나의 높이에서 땅 위에 이르
는 거리(距離), 그 조그마한 공간(空間) 속의 선회(旋回)까지를 허락(許諾)받지
못한 채 수직(垂直)으로 떨어진다. 태양(太陽)과 그리고 무수(無數)한 그의 위성
(衛星)들은 다시금 불이 붙은 남(南)녘의 바다로― 경사(傾斜)가 진다.
아, 지금 모든 것은 무르익어서 떨어진다. 높이가 있는 것, 그 일체(一切)의 것이
한결같이 지상(地上)으로 떨어져 돌아온다. 나무잎과 과물(果物)과 태양(太陽)과
해바라기와 그리고 유형무형(有形無形)의 온갖 것들이 무르익어서 떨어진다. 아니
이 살벌(殺伐)한 계절(季節), 그 전체(全體)가 그대로 무르익어서 떨어진다.
박성룡, , <한국전후문제시집, 신구문화사, 1963>
어느 심리학자(心理學者) 한 분이 그의 연구재료(硏究材料)를 위해 어느날 그들의
가족전(家族展)을 열었습니다. 그런데 온 가족(家族)은 국민학교(國民學校) 아동
(兒童)에서부터 늙으신 할아버지까지 모두가 태양(太陽)만을 그려야 한다는 화제
(畵題)를 제시(提示)해 주었습니다.
가족전(家族展)의 준비(準備)가 시작되자 국민학교의 꼬마들은 일제(一齊)히 그
중 환하고 붉은 크레용들을 다투어 집어들고 커다란 태양(太陽)들을 그리기 시작
하였습니다. 그것은 끝없는 바다의 수평선(水平線)에서나 아득한 땅끝에서 새로이
솟아오르는 그러한 밝고 아름다운 태양(太陽)들이었습니다.
전쟁(戰爭)에서 돌아온 큰 아들과 대학(大學)에 재학중(在學中)인 둘째놈은 웬일
인지 숯덩이처럼 세카만 크레용들을 집어들었습니다. 그리고 그것으로 태양이랍시
고 둥근 것들을 그리기 시작하였습니다. 그러나 그것은 태양(太陽)이 아니라 흡사
커다란 숯덩이에 지나지 않은 것들이 되고 말았습니다.
그런데 더욱 이상한 일이 일어나고야 말았습니다. 이 집에서 가장 늙으신 할아버
지와 할머니는 태양(太陽)을 그리지도 못한 채 얼떨떨해 서 있었습니다. 까닭인
즉 그 할아버지와 할머니는 태양(太陽)이란 것이 도대체 어떤 형상을 하고 있는지
무슨 빛깔을 지니고 있는지조차 이미 잊어버렸다는 것이었습니다.
<가족전(家族展)>, <한국전후문제시집, 신구문화사, 1963>
위의 시 두 편은 박성룡 시인의 산문시이다. 이 두 편의 시를 소리내어 읽어보면
서로 다른 점이 느껴진다. 은 자연스런 내재율을 느낄 수 있는데 비하여
<가족전>에서는 리듬감이 느껴지지 않는다. 앞의 시는 묘사를 통해 이미지를 떠
올릴 수 있게 구절마다 의미의 단락이 나누어지고 있으나, 뒤의 시는 서사적 진
술을 통해 한 편의 이야기를 이끌고 있기 때문에 그 사건이 해결되어야만 의미가
파악되고 단락이 생기게 된다. 박성룡 시인의 두 편의 시가 모두 산문시이면서도
앞의 이 보다 더 자유시에 가깝고 내재율로서의 운율을 보다 분명하게 느
낄 수 있다. 바꾸어 말하면 은 자유시이고 <가족전>은 산문시로서의 특징
이 보다 강하다고 할 수 있다.
그러면 왜 시인은 같은 산문시면서도 서로 다른 내재율을 선택한 것일까? 이는
시의 첫행에서 그 해답을 찾아 볼 수 있다. 앞의 에서는 '능금이 떨어지는'
자연 현상에서 발견한 시상이고, 뒤의 <가족전>은 '심리학자의 연구 재료'였다는
데서 철저한 산문성이 필요했음을 알 수 있다. 이렇듯 시의 운율은 시인이 의도
적으로 선택하는 것이며, 시의 주제를 살리는 중요한 요소이기도 한 것이다. 그
러나 <가족전> 역시 각 행과 연의 끝에 '∼습니다'를 공통적으로 사용함으로 인해
어쩔 수 없는 리듬감을 자아내고 있다. 이것이 바로 시(詩)의 운명이기도 하다.
시는 결코 음악성과 떨어질래야 떨어질 수 없는 불가분의 관계 속에 있다고 하
겠다.