이론 미장센(Mise en Scen)

[지가베르토프]

'팬딩 쇼트나 피사체의 빈번한 등장과 퇴장, 스크린의 심도를 이용하는 구성은 효과적으로 몽타주를 대체할 수 있다. 그것은 극적 공간의 지속성과 지속 시간을 기초로 한다.' -앙드레 바쟁(Andre Bazin)



미장센은 원래 프랑스 연극용어로서, '무대 위에 배치한다'는 뜻이었다. 이 말은 무대라는 주어진 공간 안에서 연극 제작에 필요한 모든 시각적 요소를 배치하는 것을 말한다. 이렇게 연기가 행해지는 영역은 무대를 둘러싸는 프로시니엄 아치(Proscenium Arch)에 의해 결정되는데 이는 회화의 프레임과 같으며, 연기의 범위는 때로는 좀더 유동적인 것으로서 객석까지 확장되는 경우도 있다. 무대의 범위에 관한 정의가 무엇이건 간에 그것의 화면 구성은 항상 3차원적이다. 연출가가 무대 위에서 제아무리 현실과 유리된 하나의 세계를 나타내려 해도, 이 공간은 관중이 차지하는 공간과 연속되어 있다.

영화에서는 연극의 시각적 규약에 조형 미술을 혼합하는 까닭에 영화적 화면 구성은 좀더 복잡한 용어가 된다. 연극 연출가와 마찬가지로 영화 감독도 주어진 3차원적 공간 안에 대상물과 사람을 배치한다. 그러나 일단 이것을 촬영하면, 그 배치는 원래의 3차원적 공간에 대한 2차원적인 영상으로 전환된다. 영화에서의 공간은 연극에서처럼 관객이 점유한 공간과 같지가 않다. 다만 그 영상은 미술관에 걸려 있는 그림과 같이 동일한 물리적 면적을 갖고 나타날 뿐이다. 하나의 프레임으로 둘러싸인 평면 위에 형식적 유형을 가진 영상이 제시된다는 점에서 영화적 화면 구성은 회화를 닮았다. 그러나 그 연극적인 관련성 때문에 영화적 화면 구성은 시각적인 소재의 해체와 재구성을 통하여 시각적으로 전개되는 극적인 착상을 표현하는 것이 된다.

미국의 비평가 앤드류 새리스(Andrew Sarris)에 따르면 이 미장센 이론은 세르게이 에이젠슈테인과 V.I 푸도프킨의 강력한 편집 이론에 대한 반작용으로 발전된 것이다. 프랑스의 학자이자 미장센 이론의 주창자인 앙드레 바쟁은 러시아 감독들이 채용했던 역동적 편집 기법들은 스크린 위에서 벌어지는 사건을 온전히 보여 주는 것이 아니라 다만 암시할 뿐이라는 사실을 깨달았다. 그래서 바쟁은 그에 대신해서 쇼트와 카메라 움직임에 의해 시간과 공간 속에서 좀 더 통합되어 있는 극적 액션을 옹호했다.

연극에서 출발했던 까닭에 웰즈는 역동적인 연기를 도출해 내는 전문가였다. 미장센의 예술성이라는 측면에서 보자면 롱 쇼트가 더 효과적인 전달 장치가 된다. 따라서 이 영화에는 상대적으로 클로즈 쇼트가 아주 드물게 사용된다. 대부분의 이미지들은 프레임 속에 꽉 짜여 있고 '닫힌 형식(Closed Form)'으로 구성된다. 또한 이들 이미지의 대부분은 전경과 중경, 후경 전체에 걸쳐 중요한 정보를 담고 심도 있게 구성된다. 등장 인물들이 서로 접근하는 영역은 마치 발레 안무처럼 구성되어 그들이 권력 관계에서 차지하는 힘의 변화를 암시한다. 예를 들어 영화의 초반 씬에는 케인과 번스타인 르랜드가 인콰이러러(Inquirer) 신문사의 사옥을 인수하는 장면이 있다. 케인이 이 보수주의 신문을 인수하는 것은 단지 신문사를 운영하는 것이 재미있으리라는 생각에서였다. 근로자들이 장비나 가구, 기타 개인용품을 옮기며 화면 안팎으로 들락날락하고 있는 동안, 케인은 이제 곧 해고될 편집인 카터와 함께 디킨스에 관해 우스꽝스런 분노까지 토해 가며 횡설수설 종잡을 수 없는 대화를 이어 간다.

웰즈의 미장센이 지니는 복합성을 제대로 이해하려면 하나의 싱글 쇼트를 분석해 보는 것이 가장 좋을 것이다. 시민케인의 거의 모든 구도는 세밀하고 질감이 풍부하며, 때로는 바로크적 분위기를 지니고 있다. 그러나 이 같은 시각적 복합성이 그저 단순한 수사학적 장식에 그치는 것은 아니다. 이미지들은 최대한의 정보를 전달할 수 있도록 설계된 것이며, 때로는 아이러니 효과를 낼 수 있도록 고안된 것이기도 하다. 사진의 씬에서 여덟 살 된 찰스는 방 안에서 그의 어머니와 대처가 그의 미래를 결정짓고 있는 동안 집 밖 눈밭에서 썰매를 타며 놀고 있다. 케인의 아버지는 그 얘기에 대해 반대하는 말을 힘없이 중얼거리며 무기력하게 지켜보고 있을 뿐이다. 이 화면 구성은 수직 분할선 역할을 하는 벽으로 인해 두 부분으로 분리되어 있다. 케인의 아버지와 어린 찰스는 프레임 윗 부분의 왼쪽에 모여 있고, 대처와 케인 부인은 찰스를 곧 부모에게서 떨어뜨려 놓을 계약서에 서명할 준비를 한 채 오른쪽 하단 부분을 점령하고 있다. 아이러니컬하게도 이 때 케인 부인은 사랑과 자기 희생 정신 때문에 이 같은 행동을 한다. 그녀가 찰스를 멀리 떠나 보내는 것은 억지로 아들을 웃기는가 하면 돌연 마구 화풀이를 해대는 허풍선이 시골뜨기 아버지로부터 보호하기 위해서인 것이다.

조금더 이 싱글 쇼트에 대해 분석해 보자.


1. 지배적 명암 대조(Dominant)

찰스는 프레임의 중앙에 자리잡고 있으며, 어두운 옷과 눈부신 흰 눈 사이의 강한 명암 대조로 무엇보다 먼저 관객의 시선을 끈다. 동시에 찰스가 전경에서 벌어지고 있는 논쟁의 대상임을 알려 준다.


2. 조명스타일(Lighting Key)

실내는 중간 정도의 하이 키로 촬영된 반면, 거의 눈부신 희눈으로 채워진 실외는 익스트림 하이 키로 찍었다.


3. 쇼트와 카메라 공간(Shot and Camera Proxemics)

이 장면은 디프 포커스 쇼트로서, 전경의 미디엄 쇼트 영역에서 후경의 익스트림 롱 쇼트 영역까지 이어져 있다. 카메라는 대처 씨와 케인의 어머니에게서는 개인적 거리를, 케인의 아버지에게서는 사회적 거리를 케인에게서는 공적 거리를 유지하고 있다. 어린 케인은 잘 들리지는 않지만 '미국 만세' 같은 함성을 지르며 즐겁게 뛰놀고 있다. 케인의 아버지가 고집스럽게 대처와 케인 어머니의 계획에 반대하고 있는 가운데, 대처와 케인의 어머니는 바깥 날씨보다 더 냉담한 태도로 지루하게 이야기를 듣고 있다.


4. 앵글(Angle)

카메라는 약간 하이 앵글을 취하고 있는데, 이는 천장보다 바닥을 더 많이 보여 주기 위해서이다. 이런 앵글 탓으로 화면에는 어느 정도 운명적인 분위기가 느껴진다.


5, 색상도(Color Values)

적용되지 않았다. 이 영화는 흑백이기 때문이다.


6. 렌즈, 필터, 필름(Lens, Filters, Stock)

이 장면은 피사계 심도를 얻기 위해 광각 렌즈를 사용하고 있으며, 이로써 인물 간의 거리감이 과장된다. 어떤 필터가 사용되었는지는 불분명하다. 아마도 많은 광량이 필요한 저감도 필름이었을 것이다.


7. 보조적 명암 대조(Subsidiary Contrasts)

이어서 관객의 시선은 케인의 아버지를 지나 대처와 케인의 어머니에게로 그리고 그들이 이제 서명하게 될 스포트라이드를 받고 있는 서류로 옮아 간다.


8. 밀도(Density)

이미지는 세트와 의상의 풍부한 질감의 디테일과 하이키 조명의 영향으로, 정보로 가득차 있다.


9. 구도(Composition)

이미지는 수직선상으로 이분되어 있으며, 왼편의 두 인물과 오른편의 두 인물 사이에는 팽팽한 긴장 관계가 설정되어 있다. 전경에 놓인 탁자는 후경의 탁자 및 뒤면 벽과 서로 균형이 맞지 않는다. 이 같은 구성을 통해 등장 인물들은 서로 고립되고 소외된 것으로 나타나게 된다.


10. 형식(Form)

이미지는 닫힌 형식으로 이루어져 있고, 세밀하게 배열된 구성 요소는 마치 프로시니엄 아치에 둘러싸인 연극 무대의 폐쇄성을 연상시킨다.


11. 프레이밍(Framing)

쇼트는 꽉 짜여 있으며, 그 안에서는 거의 동작이 없다. 각 인물들은 저마다의 공간에 붙박혀 있는 것처럼 보인다. 방에서 쫓겨난 찰스는 유리창의 프레임 안에 갇혀 있으며, 이는 울타리 안의 울타리, 즉 이중으로 갇힌 찰스를 보여준다. 찰스의 자유로움은 단지 착각에 지나지 않는 것이다.


12. 심도(Depth)

이 장면의 영상은 4단계의 심도로 촬영되어 있다. (A) 전경의 테이블과 거기 앉은 두 사람 (B)케인의 아버지 (C) 거실의 뒤쪽 부분 (D) 멀리 바깥에서 놀고 있는 찰스.


13. 인물 배치(Character Placement)

찰스와 아버지 케인은 화면의 상부를 차지하고 대처와 케인 부인은 하부를 차지한다. '열등한' 위치가 실제로 상황을 지배하기 때문에 아이러니한 배치이다. 남편과 아내는 구도상의 반대쪽 끝에서 최대한으로 분리된 채이고, 찰스는 대처와 함께 가운데에 있다. 양쪽 다 후회스러움이 깃든 친밀한 거리이다.


14. 무대화 위치(Staging Positions)

아버지 케인은 1/4만 돌아선 위치이고, 비교적 친밀하게 관객과 마주보고 있다. 대처는 완전 정면이지만 눈을 내리떠 우리의 시선을 피하고 있다. 케인 부인은 옆 모습인데, 남편에게 몰두해 있다.


15. 카메라 근접도(Camera Proxemics)

대처와 케인 부인은 친밀한 거리이다. 그들은 아버지 케인으로부터 무관심한 사회적 거리를 두고 있고, 찰스로부터 멀리 떨어진 공적 거리를 두고 있다.

우리나라의 영화에서 이명세 감독의 <나의 사랑 나의 신부>는 미장센의 구도를 보여주는 대표적인 영화이다. 전체의 흐름에 맞추기 위한 소품으로 쓰인 것들은 인위적인 병실이나 램프, 그림, 창문틀(아치형), 군밤(겨울의 시간적 배경을 나타냄) 등이 있다. 두 사람의 사랑의 변화를 미장센으로 독특하게 나타낸 것도 보기 좋은 예이다. 대사가 아닌 이미지와 배경을 통해 줄거리의 흐름과 느낌을 나타내주는 이 영화는 카메라는 움직이지 않지만 그 구도 내에서 대상물을 움직이는 기법을 사용한 것이다. 또한 이명세 감독의 소박함을 볼 수 있는 배경으로는 철가의 주택이나 자장면, 뒷골목, 판자촌, 창고 등이 있다. 또한 조명은 노란색을 많이 사용하여 영화 전체의 분위기를 따뜻하게 조성한다.

50년대 프랑스 누벨바그 감독들이 미장센에 몰두 했다. 미장센을 통해 감독들은, 감독을 작가의 수준을 끌어 올렸다. 일반적으로 그동안의 감독들은 기술적인 감독을 의미했지만 미장센은 평면적인 구도와 미술적인 구도의 감각을 필요로 했기 때문에 미장센을 표현도구로 사용하는 감독은 예술적인 감독으로 인정받게 된다.

미장센은 극적 맥락이 필요한 적절한 공간을 만드는 초보적인 역할부터 극적 분위기를 고조시키는 이미지를 창조하는 것까지 책임진다. 미장센은 '공간과 시간과 깊은 관계'를 맺고 있다.


<영화의 이해> 루이스 자네티 지음, 현암사, 1999 에서 발췌