|
각본 - 시나리오 작가
가) 직무명 및 직무 정의
직무명은 시나리오 작가다.
각본작가와 각색작가 모두 시나리오 작가라고 불리지만,
각본작가는 원작을 바탕으로 하여 시나리오를 쓴 사람을 뜻하고,
각색작가는 각본을 다시 다듬거나 일부의 상황을 바꾸어주는 사람을 의미한다.
따라서 각색작가가 보다 하위의 개념이고 각본작가는 보다 숙련도가 높은 개념이다.
나) 직무 모형
시나리오 작가는 시나리오를 작성하는 과업을 수행한다.
시나리오는 영화에서의 대사와 연기의 청사진이라고 할 수 있다(Yager & Yager, 2003).
시나리오는 영화의 완성도와 흥행에 결정적인 영향을 미치는 요인이며,
이를 담당하는 시나리오 작가의 역량은 한 나라의 영화산업의 역량을 대변한다고 할 수 있다.
(1) 시나리오 개발 과업군
시놉시스(synopsis)는 영화의 대략적인 줄거리를 뜻하며
스토리 아웃라인(story outline)으로 불리기도 한다. 대략 원고지 20장, A4지로 3∼4장
정도의 분량이다. 줄거리 그 자체에 충실하지 않을 수 있으며 그 내용에 대한 관심을
촉발하는 것이 주 목적인 글이라고 할 수 있다.
트리트먼트(treatment)는 장편 시놉시스라고 할 수 있으며,
시놉시스보다는 보다 줄거리에 충실한 글로서 대부분의 주요한 사건이 다 포함된 글로서,
대략 A4지 30장 분량에 해당한다.
시놉시스가 시간의 순서에 따른다면, 트리트먼트는 영화의 진행 순서에 따라 쓰여지며,
스토리를 플롯으로 바꾸는 작업이다. 시나리오는 영화 대본 전체를 의미한다.
따라서 아이디어나 아이템이 소재 중심의 착상 단계의 접근이라면 시놉시스 등은
보다 활자화된 형태로 아이디어나 아이템이 진전되는 형태이다.
따라서 아이디어, 아이템, 시놉시스, 트리트먼트, 그리고 시나리오의 순서대로 구체화된다.
개인에 따라, 그리고 내용에 따라 커다란 편차가 있으나 시놉시스나 트리트먼트에서
시나리오로 발전하는데 소요되는 기간은 대략 1년 정도이다.
즉 시나리오의 완성에 소요되는 기간은 1년 정도이다.
영화 제작 과정에서 시나리오 작가에 의해 쓰인 시나리오는 많은 경우 상당한
변화를 겪게 마련이다. 따라서 시나리오 작가와 감독 혹은 연출자간의 갈등의
소지가 내재하고 있다. 대부분의 시나리오작가는 소설이나 실화집, 신문, 인터넷, 만화,
타인의 경험담, 일기 등 다양한 정보원천으로부터 아이디어를 획득하고자 노력한다.
아이디어 자체가 중요한 정보의 원천이자 시나리오의 태아이므로
이에 대한 검증과 공유가 단순하지 않다. 즉 신뢰할 수 있는 사람들 간에만 공유되며,
이들 간의 논의에 의해 자신의 아이디어에 대한 피드백을 받는다.
그러나 신뢰관계가 구축되지 않은 상황이나 사람들과의 관계에서는 시나리오작가는
자신의 아이디어를 쉽게 드러내지 않는다. 제작사나 감독의 아이템을 시나리오로
발전시키기 위해 시나리오작가가 채용되는 경우도 최근 들어 늘고 있다.
제작사의 기획영화를 생산하는 프로듀서 시스템은 제작사에서 프로듀서가
영화를 기획하고, 이 기획에 맞는 시나리오를 생산해낼 시나리오작가를 필요로 한다.
이는 프리랜서 시나리오 작가의 형태가 아니라 제작사에 전속되는 시나리오 작가
형태를 요구한다. 몇몇 제작사는 사내에 시나리오 작가팀을 구성하기 시작하였다.
하나의 아이템을 여러 시나리오 작가가 공동으로 참가하여,
아이템 발굴, 취재, 집필을 진행하는 공동창작 방식을 채택하는 경우와
작가 각각이 별도의 아이템을 진행하여 시나리오화하는 방식으로 진행되는 경우로 나뉠 수 있다.
(2) 시나리오 집필 과업군
제작사나 감독의 아이템을 시나리오화하기 위해 시나리오 작가가 고용되는 시점은 개발단계이다.
시나리오 작가는 초고(first draft), 즉 임시 시나리오(temporary screenplay)를 완성한다.
초고를 다시 고치고, 또 고치는 작업이 연이어 발생한다.
5고(稿), 혹은 10고(稿)도 흔히 발견할 수 있으며, 심지어는 20고(稿) 이상까지
수정작업이 이어진다. 제작사와 시나리오 작가 사이의 계약에 따라서 제작사가
만족할 때까지 끝없는 수정작업이 이루어지기도 한다.
이러한 수정작업을 거쳐 작가의 최종고(final draft)가 완성된다.
시나리오의 궁극적인 목표는 영화의 흥행과 높은 완성도의 확보에 있으며
이를 위해서는 영화를 보는 관객들의 관심을 유도하고, 조성된 관심을 영화의 진행에 맞추어
지속적으로 상승시키는데 있다. 이런 목표를 실현하기 위해서 시나리오 작가는
스토리와 플롯, 성격묘사와 사건묘사, 모티브, 갈등, 서스펜스, 대사 등을 능숙하게
다룰 수 있어야 한다. 작가의 수정고(修正槁)는 다시 촬영 전에 감독과, 연출부,
그리고 각색 작가 등에 의해 수정되기도 한다.
아울러 촬영 중에도 시나리오는 감독에 의해 다시 변경되는 경우가 허다하다.
이 과정에서 시나리오 작가와 감독 등간의 갈등의 여지가 있다. 시나리오 작가의
동의를 구하지 않고 시나리오의 일정부분, 혹은 상당부분을 임의로 변경하는 일도
발생하기 때문이다.
다) 직무수행 관련 접촉자
가장 많이 접촉하는 사람은 프로듀서와 감독, 그리고 기획실 직원이다.
시나리오 작가는 기본적으로 개인 작업이어서 회의를 제외하면 대체로 폭넓은
대인접촉이 별로 없는 편이다. 감독과 시나리오 작가(특히 각색작가일 경우)간의 관계는
긴장이 존재할 수 있다.
감독이 글의 영상화에 초점을 두고 있다면, 시나리오 작가는 영상화에 대한
기본적인 이해를 갖추고 있더라도 글 그 자체를 통한 표현에 보다 익숙하기 때문에,
하나의 신에 대해서 작가와 감독의 시각차가 존재한다. 각색 작가에 의해
각색이 수행된 결과를 평가하면서, 다양한 요구를 감독이 제기하여 다시 각색작가가
각색을 하도록 요구하는 경우가 흔히 발생한다.
이때 감독의 요구가 글로서 어떤 변화를 요구하는지가 모호한 가운데 말로만 진행되어
각색작가와 감독간의 불일치와 갈등이 발생하기도 한다. 이때 프로듀서의 역할이
감독과 각색작가간의 갈등을 중재하는 역할을 수행하여야 한다. 각색작가의 입장에서는
적극적인 중재를 담당하는 프로듀서를 선호하는 경향이 있다.
예외적인 경우는 팀 단위로 각색을 하는 경우다. 각색을 위한 팀을 구성하고 개인별로
분야나 파트를 설정하고 전체적으로 회의하여 조율하는 과정을 거치는 것이
팀에 기초한 각색활동이다. 서로 간에 잘 알고 친한 인물들로 구성되는 경우가 대부분이다.
아니면 감독과 프로듀서 등과 함께 한달 정도씩 합숙을 하면서 각색을 완료하는 경우도
간혹 발생한다.
라) 직무 내 위계 구조
(1) 상위:각본작가
각색을 위한 계약과 각본을 위한 계약은 큰 차이가 있다.
국내에 존재하는 몇 명의 정상급 시나리오 작가는 자신의 휘하에 몇 명의
보조작가를 두는 경우도 있다. 이런 정상급 시나리오 작가의 경우 신생영화사까지
이들의 시나리오를 얻기 위해 거액을 선불로 지급하는 경우가 빈번하다.
이 경우 정상급 시나리오 작가는 영업을 전담하며, 구체적인 시나리오는
보조작가들이 완성하게 되며, 보조작가의 정상급 시나리오 작가가 받는
계약금의 일부를 받는다.
(2) 하위:각색작가
감독을 지망하는 시나리오 작가의 경우 감독이 되기 이전에 생계유지를 위해
각색작업에 참여하는 경우가 많다. 편당 얼마의 금액을 받고 각색을 하거나
한 달 또는 몇 달 단위의 기간별로 계약을 하여 각색을 시작한다.
각색을 위해 제작자와 논의를 할 경우, 우선 시나리오를 읽고 각색작가의 생각에 따라
어떤 부분을 고치고 싶다는 의견을 표명하고, 이에 대한 제작사 혹은 감독이 긍정적인
반응을 보이는 경우 각색이 본격적으로 시작되며, 각색작가와 제작사/감독간의 의견이
일치하지 않는 경우 각색에 투입되지 않는다. 따라서 각색작가의 경우 사전작업으로
시나리오를 읽고 이에 기초하여 회사 및 감독과 의견을 조율하는 과정이
사전작업의 내용이다. 인맥을 통해서 입문한 후 경력을 쌓거나 아니면 시나리오 공모 등을
통해서 역량을 인정받으면서 입문하는 경우가 일반적이다.
마) 핵심 역량
(1) 필요 능력
기본적으로 시나리오 작가는 창작적, 예술적 역량이 60% 정도이고
이를 글로 표현하는 능력이 40%의 중요성을 지닌다. 시나리오라는 글을 쓰는 능력은
인간과 인간의 심리 및 감정에 대한 지식을 기반으로 하여야 하며, 인물의 육체적 특징,
얼굴표정, 제스처, 버릇, 말투를 특징적으로 파악하고 표현할 수 있어야 하며,
언어사용능력과 문법, 그리고 플롯 구성능력을 지녀야 한다.
또한 시나리오는 영화의 대본이며, 영화로 영상화될 수 있어야 하므로
현장에서 사용하는 용어를 적절하게 사용할 수 있어야 한다.
S#(장면번호), (NA)는 내레이션, (E)은 얼굴이 카메라에 잡히지 않고 나오는 말 등은
시나리오에 사용되는 현장 용어의 예이다. 일반적인 글의 형식이 아닌 시나리오 자체의
독특한 문법을 숙지하여야 한다. 시나리오는 영상화를 목적으로 쓰는 글이므로
시나리오 작가는 영화화에 대한 기본적인 이해를 갖추어야 한다.
시나리오가 영화기술적인 측면에서 영상화가 가능한지, 어떤 기술상의 문제가
발생가능한지를 판단할 수 있어야 한다. 카메라의 눈으로 사람이나 장면,
그리고 무생물을 보는 능력이 있어야 하며, 시나리오 작성 과정에서 끊임없이
“카메라에는 어떻게 보일까?”라는 질문을 던져야 한다.
시나리오 작가는 통상적으로 글쓰기 능력이 우선시되지만 영화의 사업성에 대한
안목을 함께 구비해야 한다. 시나리오 자체는 영화의 예술적 완성도뿐 아니라
흥행 정도에도 결정적인 영향을 미친다(임성준·이근석, 2003).
자신이 생각한 시나리오를 A4지 3∼4장 정도로 간결하고 압축적으로 요약하는
시놉시스 작성 능력은 시나리오 작성 능력과 구분하여 중시되어야 한다.
최근의 일부 시나리오 공모전이 시놉시스만을 공모하는 현상에 더하여,
제작사 등에서도 시놉시스만을 보고 영화화를 결정하는 사례도 발생하고 있기 때문이다.
시나리오 작가의 기본적인 과업 수행이 고립적인 개인 작업으로 진행되더라도
다양한 사람들과 교류하며 의사소통하는 것이 중요하다.
--------------------------------------------------------------------------------
※ 감독
가) 직무명
직무명칭은 감독이다.
나) 직무 모형
(1) 영화 콘텐츠 개발 과업군
영화의 콘텐츠를 아이디어, 아이템, 시나리오의 낮은 수준에서
착안하여 발전시키는 과정을 의미한다. 이는 영화감독이 직접 개발할 때에는
독립적인 작업으로서 소요되는 기간은 한 달도 안 걸릴 수도 있고
10년이 넘게 걸릴 수도 있다. 소재는 자신의 경험이나, 소설, 연극, 실화, 뉴스 등
다양한 원천에서 비롯된다. 시나리오 작가가 있을 경우 시나리오 작가가 감독의 아이디어를
구체화하기도 하고, 감독이 직접 쓰고 이를 시나리오 작가가 발전시키기도 한다.
감독에 소속된 조감독들은 영역을 나누어 자료를 수집하는 등의 기여를 한다.
감독은 아이디어나 아이템, 시나리오를 제작사에게 제안하고 이를 협의한다.
감독의 아이디어를 협의하는 제작사의 상대역은 보통 제작사 대표나 프로듀서다.
협의가 긍정적으로 진행되어 제작사가 감독의 아이디어를 영화화하는데 동의하게 되면,
감독 개인의 작업이 집단의 작업으로, 개인의 구상이 실제적 작업으로 전환되는 것이다.
제작사에게 먼저 제안하지 않고 프리랜서 프로듀서에게 영화화를 제안하는 경우도 있다.
이 경우에는 프리랜서 프로듀서가 제작사와 투자사 등을 접촉한다.
영화 콘텐츠의 개발과 시나리오의 작성은 영화감독으로서의 명성을 유지하고 지속적으로
영화를 찍기 위해 가장 필요한 작업이라고 할 수 있다. 콘텐츠의 시작이 영화감독이 아닌
영화 제작사에서부터 시작되는 경우도 있다. 이럴 때는 제작사의 진행에 따라 영화감독이
합류하면서, 영화 제작사 내부에서 진행되어온 기존의 콘텐츠를 발전시키는 방식을 취한다.
(2) 전반제작 과업군
투자유치과정에서 기본적으로는 시나리오와 제작사가 작성한 기획서나 제안서가 제시되지만,
감독의 과거 제작 경험, 그리고 작품의 성향, 흥행 정도 등도 고려되며 필요할 경우 투자사를
대상으로 감독이 직접 설명을 해야 하기도 한다.
영화화에 감독과 제작사 및 프로듀서가 합의한 후에 제작사 대표와 프로듀서가
투자를 유치하기 위해 투자사들을 접촉하는 동안, 감독은 연출부 및 연출 팀을 구성한다.
감독은 우선 조감독을 지명하고, 조감독을 통해 그 밖의 연출부를 꾸리게 된다.
아울러 촬영, 조명 등 기본적인 스태프를 구성한다.
중요한 캐스팅 중의 하나가 주연배우 결정이다.
주연배우의 결정은 시나리오의 확정, 감독의 확정과 함께 투자유치에 영향을 미치는
요인일 수 있어 자본 투자에 선행하기도 하지만, 최근 들어 주연배우의 출연료가 급격하게
증가함에 따라, 자본 유치가 먼저 가능하게 될 때, 주연배우의 결정이 실질적으로
진행되는 순서를 거친다.
투자사의 경우에는 가급적이면 관중 동원력이 있는 유명 배우를 선호하기 쉬우며,
이로 인해 감독과 갈등을 빚는 경우도 있으나 대부분 감독의 결정대로 진행된다.
투자유치와 스태프의 구성, 주연 배우 캐스팅 이외에, 장소 헌팅도 이 시기에 진행된다.
각 신을 분석하면서, 특정 신을 야외에서 찍을 것인지, 세트를 지을 것인지,
오픈세트를 사용할 것인지를 결정하고 이에 따라 장소 헌팅의 구체적인 조건들이 도출된다.
장소 헌팅의 실무적인 책임은 조감독이 담당하게 되며, 섭외와 협찬과정은 제작부가 관여한다.
아울러 본 촬영에 들어가기에 앞서 카메라 테스트 등도 병행된다.
(3) 주요제작 과업군
감독은 제작이 시작되면, 카메라맨, 조명, 미술, 녹음 등 스태프에 의한
영화의 제작을 통솔한다.
제작이 개시되면, 촬영 현장에 감독이 상주하며 모든 결정권을 감독이 보유하며 행사한다.
감독의 결정은 조감독과 기타 연출부를 통해 전달되며, 다시 촬영과 조명 등
각 파트로 전달되어 실현된다. 감독의 역할 중 하나가 배우에 대한 연기 지도다.
촬영이 진행되는 동안 감독은 연기자의 연기에 대해 다양한 결정을 한다.
하지만, 감독의 스타일에 따라서, 배우의 재량권을 폭넓게 인정하는 경우가 있는가 하면,
감독의 결정에 따라서만 배우가 움직이는 방식의 배우 연기를 선호하는 감독들도 있다.
(4) 후반제작 과업군
후반제작의 경우 전문적인 기술에 입각하여 진행된다.
드물지만 감독의 의도를 후반제작 업체가 제대로 실현하지 못할 경우
업체를 중간에 교체하는 경우도 발생할 수 있다. 후반제작이 완료되고 영화가 개봉된 후에도
감독의 역할이 곧바로 종료되는 것은 아니다.
감독의 경우 개봉 2주 정도까지는 무대 인사를 하는 것이 추세이다.
개봉 3∼4주 정도까지 DVD 관련 업무를 수행한다. 그러나 감독의 일정상 다른 작업이
다른 제작사를 통해 곧바로 진행될 경우에는 DVD 작업은 감독이 직접 관여하지 않고
제작사에 의해 진행되기도 한다. 후반제작 과정에서 관행적으로는 촬영이 종료되고
편집 등 후반작업도 보통 감독이 담당하지만, 감독과 제작사간의 갈등이 심화될 경우,
제작사가 직접 편집권을 행사하는 경우도 드물게 존재한다.
다) 직무수행 관련 접촉자
감독이 한편의 영화를 찍으면서 가장 빈번하게 접촉하는 사람은 프로듀서다.
프로듀서와는 영화의 아이디어를 공유하고, 제작사를 통한 영화화를 진행하며,
시나리오의 구체화, 주연배우의 결정, 그리고 전체 제작과정의 진행을 함께 한다.
두 번째로는 연출부이다. 그중 가장 중요한 인물은 조감독 퍼스트급이다.
조감독 퍼스트급은 전반제작단계에서 스태프의 구성, 조연 배우 등의 배우 결정,
스케줄 및 장소 헌팅, 시나리오의 수정 보완 등에서 감독과 함께 주요한 역할을 담당한다.
또한 제작이 개시되면, 현장 진행을 총괄하며, 제작부의 제작실장이나 제작부장과 함께 소통해
프로듀서와 감독간의 가교 역할을 담당하기도 한다.
후반제작단계에서도 편집, 녹음, 음악, CG 등 각종 과업에서 실무를 담당한다.
그 외의 조감독, 연출부, 스크립터, 스토리보드도 감독과 빈번하게 접촉하는 인물이다.
세 번째로 감독이 빈번하게 접촉하는 중요한 인물들은 주연배우 및 촬영감독과 조명감독,
그리고 미술감독 등이다. 이들은 영화의 영상화의 방식에 영향을 직접 미치는 인물들로서
영화의 내용적 완성도와 연관된다.
라) 직무 내 위계 구조
(1) 상위:없음
영화감독은 그 자체로 영화를 만드는 제작과정에서 최정점에 위치하는 직무이므로
상위의 직무는 존재하지 않는다. 다만 계약상으로 한시적으로 영화 촬영을 전담하기로
되어 있으며, 제작사와의 갈등이 심화될 경우, 계약이 해지될 가능성이 있을 뿐이다.
상위직무라고 할 수 없으나, 제작사 대표나 프로듀서는 감독의 의사결정에
커다란 영향을 미치는 주요 직무라고 할 수 있다.
(2) 하위:조감독
마) 핵심 역량
(1) 필요 능력
감독이 되기 위해서는 무엇보다 시나리오를 스스로 쓸 수 있어야 한다.
감독을 지망하지 않고 시나리오의 작성에만 전념하는 시나리오 작가는 우리나라에서
많지 않으며 거의 모든 감독이 시나리오를 쓴다. 시나리오를 쓰기 위해서는
다양한 장르의 영화를 보고, 많은 시나리오를 읽고 유사한 방식으로 습작을 하는
것으로부터 시작된다.
시나리오 작성 능력은 감독이 지녀야 할 가장 중요한 예술적 역량이다.
또한 자신의 영화에 대한 뚜렷한 상을 세울 수 있어야 한다. 많은 영화를 보고,
제작 과정에 대한 이해에 기초하여, 어떠한 영화를 자신이 선호하며,
자신의 영화 스타일이 어떻게 새로우며 다른가를 이해하고 이를 실현할 수 있어야 한다.
이러한 예술적 역량은 새로움을 생각하고, 이를 남에게 설득하고 여러 사람들을 움직여서
실현하는 것이다.
우리나라의 경우 메이저 배급사의 영향력이 지나치게 크고, 상업성과 흥행 가능성을 중심으로
영화 제작이 이루어지고 있다. 감독이 되기 위해서는 이러한 특성을 고려하여,
예술성을 상업성과 조화시킬 수 있는 능력이 필요하다.
현재 영화의 흐름과 관객의 선호도 등에 대한 안목과 이해도는 감독으로서
보다 많은 영화를 찍을 수 있는 현실적인 기반이 되며 사업성과 연관되는 역량이다.
또한 영화는 대규모 자본이 투자되는 대상이므로 사업으로서의 영화를 감독 역시도 이해해야 한다.
그러므로 예술의 한 영역으로서의 영화뿐 아니라 산업으로서의 영화를 이해시키고
마케팅 등을 교육시키는 것이 감독의 사업적 역량을 제고하는 방법이 될 것이다.
감독이 되는 데에는 영화 제작 능력, 시나리오 구성력 등 객관적인 측면 뿐 아니라,
인맥도 작용한다. 따라서 영화 아이디어를 획득하기 위해 다양한 사람들을 접촉하는
노력이 필요하며, 다양한 사람들과 어울릴 수 있는 사회성, 혹은 의사소통 역량이 요구된다.
또한 영화에 참여하는 많은 스태프들에게 영화감독은 자신의 생각을 표현하고
그 생각이 다른 대안보다 나을 수 있음을 납득시키는 능력을 필요로 한다.
감독에게 현실적으로 부여되는 커다란 권한에만 의존하여 명령으로 현장에서의 결정을
관철시킬 경우 한계가 있을 수밖에 없다. 따라서 많은 사람들과 소통하는 방법에 대해
능숙해야 한다.
감독에게 필요한 의사소통의 일정 부분은 리더십을 의미하기도 한다(Field, 1995).
인맥의 중요성은 다른 각도에서 감독에게 중요할 수 있다. 투자금액이 큰 대규모 영화의 경우
스태프에 대한 처우가 상대적으로 우월하며, 흥행 성공 가능성이 높고, 규모로 인해
학습의 기회가 될 수 있어, 스태프 구성이 용이하다. 하지만 저예산 영화의 경우
영화에 참여하는 스태프에게 제공하는 보상의 정도가 지극히 낮으며
학습 기회로서의 매력도도 낮다. 결국 노력에 상응하는 보상을 주는 방식이 아니라
인맥을 통해 낮은 보상을 감수하는 스태프를 구성할 수밖에 없다.
또한 영화 제작 전반에 대한 이해가 필수적이다. 영화감독은 제작 현장에서
수십 명의 스태프와 배우, 촬영, 조명, 미술, 소품, 특수효과 등
다양한 영역의 기능적 업무를 담당하는 사람들에게 지시를 내린다.
각 영역에 대한 지식이 선행되지 않으면 여러 영역을 올바로 활용하는 것이 불가능하다.
영화 제작 전반에 대한 지식은 미시적으로 볼 때, 기술적 역량이라고 할 수 있다.
또한 정보통신 기술의 발달과 디지털화 등으로 인해 영화 제작과 관련된 새로운 기술과
장비들이 생겨나고, 그 변화속도가 빠르므로 이를 습득하는 기술적 업데이트가 필요하다.
감독 직무의 특성을 창작성, 정형성, 사업성, 그리고 협업성으로 구분되어 평가한다면,
창작성은 매우 높고, 정형성은 낮은 편이며, 사업성은 보통이고, 협업성은 다소
높은 편이라고 할 수 있다.
감독 직무를 수행하기 위한 전체 역량을 100%로 놓고 이를 네 가지 핵심 역량에 배분할 경우,
예술적 역량과 의사소통 역량이 40%와 30%씩이며, 기술적 역량과 사업적 역량이
각각 15% 정도라고 평가할 수 있다.
(2) 필요 직무 경험
영화 제작 전반에 대한 이해를 높이기 위해서는 영화 제작 과정에 스태프로 경험을 쌓아
제작 현실을 이해하는 것이 필요하다. 영화 제작 현장은 대학의 영화관련 학과에서
정규교육을 통해 학습될 수 없는 측면이 대단히 많다. 연출부의 스태프 경험은
신입 감독으로서 겪게 되는 시행착오를 줄이는데 기여할 수 있으며,
현장에서의 대처능력과 실제 제작과정에 대한 구체적인 이해를 가능하게 한다.
조감독으로서의 경력을 지닌 감독의 비율이 높은 것은 이런 점에서 불가피한 측면이 있다.
조감독이 현장 진행을 총괄하는 실무적인 측면이 중점이라면, 감독은 창조적인 측면이 보다
두드러진 직무다. 이는 조감독으로서의 경험이 축적될수록 감독으로서 필요한 자질이
확보되는 것은 아니라는 의미이다.
조감독으로서 2편 혹은 3편정도, 기간으로는 약 2∼3년 정도의 경력이라면
제작 전반에 대한 기본적인 이해가 습득된다고 볼 수 있다. 감독이 되는 경로 중의 하나는
제작부를 통해서다. 제작부장, 제작실장, 특히 프로듀서를 경험하면서,
제작사와 투자사에 대한 인맥을 구축하고 이에 더하여 자신의 시나리오를 가지고
감독으로 전환하는 경우도 있다. 따라서 프로듀서나 제작부로서 영화 제작과정을 경험하는 것도
감독의 직무를 수행하는데 기여할 수 있다.
영화감독이 되기 위한 가장 빠른 경로 중의 하나가 시나리오를 쓰는 것이다.
영화의 성공에서 시나리오가 차지하는 비중이 절대적이기 때문이다.
감독지망생이나 시나리오작가를 대상으로 하는 시나리오 공모전이 존재한다.
이 공모전에서의 입상이나 수상 경력은 감독으로의 데뷔를 촉진하기도 한다.
감독이 되기 위한 또 하나의 경로는 단편영화제에 입선하는 것이다.
단편영화는 그 자체로 상업을 위한 장편 영화와는 규모와 제작과정, 소요기간 등에서
확연히 다른 소규모이다. 하지만 그 과정을 통해 제작 과정을 학습할 수 있으며,
감독이 소유하고 있는 제작 능력이 객관화되는 과정이다.
또한 단편 영화제의 입상 등을 통해 감독으로 데뷔하는 통로가 현실에서 존재하고 있기도 하다.
그러므로 특정 영화를 찍는 시기가 아닐 경우 단편 영화를 제작하여, 본인의 능력 제고와
감독 데뷔의 실현의 계기로 단편영화를 활용하여야 한다.
감독의 경우 연극이나, 무용, 사진 등과 같은 다른 예술 분야의 사람들을 만날 기회가 많다.
이러한 다른 예술분야와의 교류는 감독의 아이디어 생성에 크게 기여할 수 있는 여지가 있다.
감독이 되는 경로는 과거에 비해 다양화되고 있다.
조감독에서 감독으로 변신하는 전통적인 경로 이외에도, 프로듀서나 제작부를 통해,
시나리오 공모를 통해, 단편 영화제를 통해, 유학을 통해, 투자사 등을 통해,
자기자본을 통해서 등 다양한 경로가 있으며, 이중 어떤 경로가 유력한지는
시기에 따라 변동된다.
----------------------------------------------------------------------------------
※ 기획 - 제작자
가) 직무명 및 직무 정의
제작자의 직무는 영화의 기획에서 시작하여, 영화의 제작, 그리고 상영과 수익의 회수과정을
총괄하는 것이다. 자세하게는 개발 및 사전제작단계에서 영화를 기획, 개발하며,
투자유치, 주연 배우 캐스팅(casting) 등의 업무를 수행한다.
주요 제작단계에서는 감독과 프로듀서가 영화 진행을 총괄하므로 프로듀서가 있을 경우
직접적인 과업을 수행하지는 않는다. 후반제작단계에서는 영화의 홍보와 마케팅을 지휘하고
배급과 수익의 회수 과정을 책임진다.
나) 직무 모형
(1) 개발 및 전반제작 과업군
개발 및 전반제작 과업군에서 가장 주요한 과업들은 크게 영화 개발, 투자유치,
그리고 주연배우 및 감독 캐스팅 등이다. 영화를 개발(development)하는 과업은
영화 아이템을 찾고, 소설, 실화, 연극대본 등 다른 형태로 원작이 존재한다면
원작의 판권을 구입하고 시나리오 작가를 채용하여 시나리오를 만드는 과정이다.
이 개발을 위해 많은 영화사는 기획실, 기획팀, 혹은 개발팀으로 불리는
자체 인력을 보유하고 있다. 일부 회사의 경우에는 개발 업무를 담당하기 위해
기획실을 두기도 하지만 개발의 업무보다 마케팅을 담당하는 경우가 많이 발견된다.
제작사 자체에서 기획된 시나리오든지, 아니면 감독이나 시나리오 작가가 개발한
시나리오든지 상관없이 시나리오 자체가 영화화에 적합한 것이라면 제작사는
이 시나리오의 영화화에 필요한 자금을 확보해야 한다.
제작비가 영화 제작사 자체 자금으로 이루어지는 경우는 드물기 때문에
외부의 투자를 유치하여야 하는데 이 과정이 투자유치다. 투자사 선택은 제작사에게
중요하므로 투자사가 파트너쉽(partnership)을 가지고 있는지, 개발단계에서 투자를
받을 경우 시놉시스 개발에 소요된 비용을 투자사가 인정해 주는지,
또한 제작비 산정에서 투자사가 예비비를 인정하는지를 여부를 주요하게 고려한다.
시놉시스 개발비와 예비비의 인정이 제작사 수익성에 중요한 영향을 미치기 때문이다.
캐스팅(casting)은 영화 제작을 위해 필요한 인적 구성을 완료하여,
영화 제작 전반의 설계를 구체화하는 과정이다. 캐스팅의 주요 대상은 제작사에 소속되어
영화 제작을 책임지는 프로듀서와 라인프로듀서, 제작부장 등 제작라인을 구성하는 것이
첫 번째이며, 두 번째로 감독을 결정하는 것이며, 세 번째로는 영화의 흥행에 영향을
미칠 수 있는 주연배우를 결정하는 것이다.
캐스팅이 결정되면 캐스팅된 인물들과 계약을 체결한다.
계약 체결과 관련된 실무는 프로듀서 이하의 제작라인에서 주로 담당한다.
영화 개발과 투자유치, 그리고 캐스팅의 세 가지 과업 중에서 가장 중요한 과업은
영화 개발이다. 영화 아이템 선정, 판권 구입, 시나리오 초고 작성과 끊임없는 수정에
제작자가 시간적으로 소비하는 정도가 캐스팅이나 투자유치의 과정보다 일반적으로
더 길기 마련이다. 캐스팅과 투자유치는 소요시간이나 중요도 측면에서 볼 때
비슷한 비중을 차지한다.
(2) 주요제작 과업군
개발 및 전반제작 과업군이 성공적으로 진행되면 주요제작 과정으로 진전된다.
영화 주요제작 과정에서 제작자가 담당해야 할 분명한 과업이 존재한다기 보다
영화 제작에 대한 총괄적인 책임을 진다. 실제 영화 제작은 감독과 프로듀서의
책임 하에서 전개된다. 제작자가 프로듀서를 겸할 경우에는
현장에 상주하는 비율이 높아진다. 프로듀서가 별도로 존재할 경우 제작자는
제작 현장에 가는 빈도가 낮으며 촬영이 시작 또는 종료되거나 대규모 장면 등
중요한 장면의 촬영이 있는 경우로 국한된다. 제작이 진행되는 동안 투자자는
제작이 정상적으로 진행되는가에 대해 커다란 관심을 지닌다.
투자자를 위해 제작사는 몇 가지 과업을 수행해야 한다.
첫 번째는 투자된 자금이 적절하게 사용되었는가에 대한 우려를 불식시키기 위해
제작회계를 제작 현장에 파견하여 제작비 지출을 통제한다.
제작회계를 별도로 두지 않을 경우 제작부장이나 제작부원이 담당한다.
두 번째로 제작상황을 투자자들에게 주기적으로 보고한다.
이를 위해 제작사는 제작진행 보고서(production report)를 투자사에 매일 보고한다.
촬영된 필름의 편집본을 만들어서 투자자에게 제작과정을 보여주기도 한다.
편집본은 보통 제작 중간에 한번, 그리고 제작 완료 직후에 한번 실시된다.
마지막으로, 투자자를 제작 현장에 초대해 영화화가 진행되는 과정을 보여준다.
(3) 후반제작 과업군
후반제작 과업군은 크게 세 가지 과업으로 구분된다.
첫 번째 과업은 영화 촬영이 종료되면 이후에 수반될 후반제작(post-production)에 대한
총괄적 책임을 지는 것이다. 이는 편집, 현상, 음향, CG의 과정으로서 프로듀서 등
제작라인과 감독이 실질적으로 진행을 담당한다. 우리나라의 경우 제작자가 편집권을
실제 행사하는 경우는 거의 없으며 감독에게 일임하는 것이 일반적이다.
두 번째로는 영화 상영에 대비하여 마케팅 활동을 지휘하며 배급 관련 활동도 수행한다.
마케팅은 영화의 출발과 함께 시작되어 후반공정에 들어서 본격적으로 진행된다.
주연배우가 결정되고 투자가 유치되면 이에 대한 마케팅활동도 병행되며,
영화 제작이 개시되는 시점, 영화 제작 중간 중간에 지속적으로 마케팅 활동이 진행된다.
영화의 성공에 마케팅이 중요한 역할을 한다는 점에서 앞으로도 마케팅이
촬영 개시 이전이나 촬영 중간에 보다 강화될 가능성이 높아 제작자는 이를 총괄해야
할 책임이 커진다. 후반제작에서의 마케팅 활동은 시사회(투자시사회, VIP시사회, 기자시사회,
일반시사회 등), 매체 홍보, 포스터, 예고 영상 등 다양하다.
포스터는 보통 영화 촬영이 종료되기 이전에 확정된다. 실무 작업은 제작사 내부에 있는
마케팅팀이나 기획팀에서 진행된다. 해외 영화제에 출품하는 활동 역시 마케팅에 포함되는
활동이며 해외 마케팅 관련해서는 제작사가 직접 담당하기보다 대행사를 선정하여 진행한다.
세 번째로는 정산 및 수익 회수 관련 과업이다.
정산에서는 투자사가 쓴 돈과 제작사가 지출한 돈을 한꺼번에 처리한다.
수익은 1차로 극장의 매표수익이며, 2차는 비디오, DVD 등의 부가판권,
그리고 3차는 시차를 두고 해외에서 발생한다. 비디오와 DVD 등 부가판권은
제작사와 투자사가 함께 소유하며, 비디오와 DVD의 판권을 행사할 제작사를 결정하는
작업 역시 영화의 개봉 훨신 이전에 정해진다.
(4) 제작사 경영 과업군
앞서 정리된 바와 같이 특정 영화와 관련된 세 가지 과업군 이외에 제작자는
제작사의 경영과 관련하여 모든 주요 의사결정 내려야 하며 내부 인력 채용 및 유지에 대한
책임도 진다. 개인의 재능에 주로 의존하는 감독이나 시나리오 작가와는 달리
제작자의 역할은 구축된 경영 시스템에 따라 달라진다. 그러므로 일반 기업의 경영자에게
통상적으로 필요한 경영능력이 요청되며, 제작사가 필요로 하는 인력을 판단하고
채용할 수 있는 능력이 무엇보다 중요하다.
다) 직무수행 관련 접촉자
제작자가 직무수행과정에서 가장 많이 접촉하는 사람은 프로듀서다.
영화 제작사의 수익성은 진행 중인 영화 제작에서 비롯되며 프로듀서는 개별 영화의
제작을 총괄하기 때문이다.
특히 영화사에서 기획하는 아이템의 선정, 시나리오의 개발, 감독 선정 및 주연배우의 선정이
영화의 흥행, 더 나아가 회사의 수익성에 결정적인 영향을 미치므로 위의 사안 각각에 대해
제작자는 프로듀서와 긴밀하게 논의한다. 투자의 유치는 프로듀서보다 제작자가 보다 관여하는
사안이지만 추정 제작비에 비해 투자의 유치가 부족할 경우 프로듀서가 부분적인 투자를
유치하기도 한다. 그러므로 프로듀서와 제작자 간의 긴밀한 의사소통은 개발 및 전반제작단계에서
특히 중요하다. 제작자가 두 번째로 자주 접촉하는 인물은 감독이다.
감독은 시나리오의 영상화를 책임지는 인물로서 모든 제작단계에서 제작자가 긴밀하게
의사소통을 해야 한다. 특히 시나리오의 수정 및 완성, 주연배우의 결정 등과 관련하여
프로듀서와 감독 간의 상이한 인식이 문제될 경우 제작자가 나서서 이를 중재하고
해결에 이르도록 해야 한다. 세 번째로 제작자가 자주 접촉하고 제작자의 직무수행에
중요한 인물군은 투자사와 주연배우들이다.
투자사의 경우는 투자유치 단계에서 가장 많이 접촉하고 촬영이 개시되면
주기적으로 제작이 진행되고 있음을 알리고 투자자의 우려를 해소하기 위한 노력을 기울인다.
주연배우를 결정하기 위해서 제작자는 어떤 주연배우가 영화의 흥행에 기여할 것인가를
주로 사고한다. 주연 배우급 인물들과 교섭하고 계약을 하며, 영화가 제작되기 시작하면
주연 배우들의 고충을 프로듀서를 통해 최대한 해결하기 위해 노력한다.
라) 직무 내 위계 구조
(1) 상위
제작자는 영화 제작사의 대표이므로 더 이상 상위의 직무는 없다.
제작사의 규모가 커짐에 따라 제작자의 필요 능력과 경험, 그리고 축적된 역량이
변화할 뿐이다. 하지만, 영화 제작사의 운영은 각종 투자사, 내부 인력,
그리고 한편의 영화에 투입되는 다양한 외부 인력을 상황에 맞게 활용할 수 있어야 한다.
(2) 하위
영화사의 규모가 어느 정도 이상이고 내부에 직무에 따른 분화가 잘 되어 있을 경우
한편의 영화 제작을 총괄하는 책임은 제작자가 아닌 프로듀서가 담당한다.
특정 연도에 한 제작사에서 여러 편의 영화가 제작될 경우 각각의 영화 제작 책임을
제작자가 모두 담당할 수는 없기 때문이다. 따라서 프로듀서가 제작자의
하위 직무자가 될 수 있다. 영화사의 규모가 작고 내부 분화의 정도도 미약할 경우
제작자가 프로듀서를 겸임한다.
이 경우는 한 해에 한두 편의 영화만을 제작하는 소규모 회사에서 흔히 발견된다.
이 경우에는 프로듀서가 아닌 라인프로듀서가 바로 하위의 직무 담당자로 간주될 수 있다.
제작사에는 보통 제작자를 중심으로 하여, 프로듀서, 라인프로듀서인 제작실장, 제작부장,
그리고 마지막으로 제작부원의 순서대로 나열되는 위계를 지니는 제작라인을 형성한다.
이외에 제작사에는 마케팅팀이나 기획팀 등을 별도의 팀으로 지니고 있는 경우가 많다.
마) 핵심 역량
(1) 필요 능력
제작자가 업무를 수행하기 위해서는 높은 창작적 혹은 예술적 역량이 필요하다.
제작자에게 필요한 창작적, 예술적 역량은 감독처럼 시나리오의 영상화에 필요한
것이기보다는 영화 제작 전반에 관련된 것이다.
예술적 역량은 영화 개발과정에서 특히 필요한 시나리오를 읽고
분석해낼 수 있는 능력을 의미한다. 이는 하나의 시나리오의 참신함,
내용의 완성도에 대한 판단 능력뿐 아니라 영화의 흥행에 영향을 미칠 수 있는
영화의 문화적 지형, 즉 트렌드(trend)와 관객의 선호도에 시나리오를 연결시켜
사고하는 능력까지를 포함한다.
그러므로 창작적 혹은 예술적 역량은 사업성과 긴밀하게 연관된다.
제작자의 예술적 역량, 영화에 대한 인식의 정도와 선호도 등은 제작사 전체의
특징으로 발전하는 경우가 많다. 특정 제작사가 특정 장르의 영화 제작에 집중한다든지,
제작라인을 담당하는 프로듀서, 라인프로듀서, 그리고 제작부장 등의 영화관(觀)이
유사해지는 것은 단적인 예일 것이다. 이는 또한 흥행 작품을 여러 편 생산해낸 감독이
제작자로 변신하는 현실 상황에 의해 가중되기도 한다.
제작자는 제품 혹은 서비스의 생산 및 판매를 통해 수익을 창출하고 기업의 안정적
성장을 도모해야 하는 경영자 직무에 요구되는 사업적 능력을 기본적으로 구비해야 한다.
일 년에 한두 편을 제작하는 작은 제작사의 경우 최소한 2∼3년마다 한편 정도
흥행되는 영화를 제작해야만 회사의 정상적인 운영이 가능하다.
이런 제약조건을 염두에 두고 수익성의 제고에 필요한 조치를 강구할 수 있는
높은 비즈니스 역량이 필요하다. 제작자의 경우 펀딩(funding) 과정에서 창업투자회사,
투자조합 등 다양한 투자사와 계약을 체결해야 하므로 투자 계약과 관련된
법률적 지식을 구비해야 한다. 아울러 주연배우 및 감독, 프로듀서와 계약을 체결해야 하므로
고용 계약과 관련된 지식을 갖추어야 한다. 물론 영화의 규모가 커질수록,
투자자의 구성이 다양할수록 계약의 내용이 복잡해져서 제작자 스스로 모든 계약을
담당할 수 없고 변호사의 조력에 의지해야 한다. 그러나 주요 의사결정은 여전히
제작자에 달려 있으므로 법률적 지식은 여전히 필요하다.
영화는 다양한 인적 네트워크의 구성에 의해 진행되는 프로젝트이다.
따라서 제작사를 대표하는 제작자는 다양한 인물을 파악하고 필요한 직위에 배치할 수 있는
능력을 구비해야 하며, 다양한 사람들의 요구를 수용, 조율, 협상하는 능력을 지녀야 한다.
이는 매우 높은 수준의 협업성을 필요로 하며, 아울러 의사소통 능력이 뛰어나야 함을 뜻한다.
의사소통 능력에는 최근 외부 투자의 유치가 영화화에 결정적인 영향을 주는 요인이므로
투자유치에 도움이 되는 발표(presentation) 능력까지 포함한다.
국내에서 생산되는 영화의 질적 완성도가 높아짐에 따라 우리 영화의 해외진출도 증가하고 있다.
해외 영화제의 출품, 초청이 빈번해짐에 따라 국제적으로 의사소통할 수 있는
외국어 구사 능력도 제작자가 갖추어야 할 능력으로 부상하고 있다.
이는 해외투자의 유치, 외국회사와의 공동제작 등 다양한 국제적 협력관계가
발생하기 때문이기도 하다. 제작자는 제작사의 대표이므로 정형화될 수 있는 업무의
내용이 많지 않다. 이는 일반 기업에서 직위가 높아질수록 비정형적인 업무의 성격이
증가하는 것과 동일하다. 영화산업의 다른 직무와 비교할 때 추가적으로 제작자가
지녀야 할 능력은 영화산업의 구조적 문제 해결 능력이다.
영화산업의 경우, 도제식 팀제가 여전히 존속하고 있어 효율적인 제작이 충분히
이루어지지 못하고 있다. 또한 영화 스태프의 고용이 불안정하고 고용 기회도 크게 미흡하다.
제작자가 대표로 있는 제작사 내부로부터 제작시스템을 합리화하고 내부 인력의
직무역량을 개선하고 근로 조건을 개선하는 가시적인 활동이 시급하다.
이를 위해서는 한편의 영화 제작에 시야가 국한되지 않고 산업 전체의 문제점을 파악하고
이를 개별 회사 내부에서부터 개선하려는 문제 해결 능력이 요청된다.
전체적으로 보아, 제작자에게 필요한 능력을 100%로 보고 이를 예술적, 기술적,
비즈니스, 그리고 의사소통 역량에 각각 배분하면, 비즈니스 역량의 중요성이 40%,
예술적 역량이 30%, 의사소통 역량이 20%, 기술적 역량이 10% 정도라고 묘사할 수 있다.
하지만 이러한 배분은 제작자의 개인적 경험의 정도, 제작사내 제작자와 프로듀서 간의
업무 배분, 그리고 프로듀서의 역량, 제작사의 규모 등에 따라 상이할 수 있다.
능력을 지닌 프로듀서가 존재할 경우 제작자는 회사의 경영과 투자유치 등에 전념할 수 있고
이 경우 제작자의 예술적 역량의 중요성은 상대적으로 떨어질 수도 있다.
(2) 필요직무경험
제작자는 경영 능력과 영화 제작 능력을 겸비해야만 한다.
제작능력을 갖추기 위해서는 영화 관련 교육을 이수하거나 제작부로서 영화 제작 공정 전반을
경험해야만 한다. 그러므로 제작부장, 라인프로듀서, 그리고 프로듀서로서 제작에 참여한
경험을 지닌 제작가가 대단히 많다.
제작자가 되려면 적어도 2∼3편의 영화에 프로듀서로서 참여한 경험이 있어야 한다.
또한 제작라인이 아닌 연출부로서 영화의 연출 경험을 쌓고 제작자로 성장하는 경로도
많이 발견된다. 최근 유명 감독이 제작자로 변신하는 과정은 우리나라 영화계의
구조적인 문제와도 일정하게 연관되지만, 한편으로는 감독으로서의 경험이
제작자의 업무 수행에 기여할 수 있음을 보여주는 사례이기도 하다.
장편 상업 영화는 아닐지라도, 독립영화나 단편영화를 제작해 본 경험도
제작자로 성장하기 위해 필요한 경험이라고 할 수 있다.
이와 아울러 영화 이외의 문화산업, 예를 들어 방송, 공연, 연극, 문화단체 등에서
기획 관련 업무를 수행한 경험도 제작자의 영화의 기획 및 개발, 시나리오의 평가,
트렌드에 맞는 영화의 선정 등 관련 업무 수행에 기여할 수 있다.
제작자가 구비해야 할 또 다른 능력, 즉 경영능력은 영화계의 내부에서 자연스레 성장해온
제작자에게는 가장 취약한 능력이다. 투자유치, 회사 내부 인력의 운영과 관련된
항상적인 노력이 필요하며, 일반 기업의 기획실, 재무, 홍보/마케팅, 인적자원관리 등의
경험이 있다면 제작자의 업무 수행에 크게 도움이 될 수 있다.
제작자의 개인적 특성으로 인해 전반적인 경영 능력을 향상시키는 것이 쉽지 않은 상황이라면
경영 전반을 책임지는 외부 경영자의 초빙 역시 경영 능력을 제고하는 하나의 방법이 될 것이다.
제작자가 되는 길은 결국 이미 존재하는 기업의 내부에서 성장하여 제작자가 되거나,
외부에서 제작자로 스카우트되거나, 아니면 제작사를 직접 만들고 제작자가 되는 것이다.
최근에는 흥행에 성공하는 영화를 만드는 능력이 있는 감독이 별도의 제작사를 만들고
제작자가 되는 경우가 간혹 발행한다. 또 영화 제작 경험을 구비하고 일정한 회사운영자금을
동원할 수 있는 능력이 있는 개인의 경우 제작자가 될 수 있다.
우리나라에서 제작사의 수가 많지만 제작자가 되는 길은 대단히 쉽지 않다.
영화 제작 현장에서의 경력을 쌓으면서 연공에 따라 승격할 수 있는 현실적인 한계는
제작부의 경우 제작실장, 그리고 연출부의 경우 조감독이 정점이라고 볼 수 있다.
---------------------------------------------------------------------------------------
※ 제작 - 프로듀서
가) 직무명 및 직무 정의
직무명칭은 프로듀서다.
프로듀서의 직무는 제작사에서 제작할 영화를 기획, 개발하고, 감독과 주연배우를 결정하고,
예산과 촬영 일정을 수립하고 필요 인력과 물품을 총괄적으로 관리하는 것이다.
나) 직무 모형
프로듀서는 영화를 기획하면서 영화의 콘셉트를 구체화하는 과업군,
실제 영화 제작에 소요되는 예산안을 수립하는 과업군, 촬영 스케줄을 수립하는 과업군,
그리고 촬영 과정에서 사용되는 인적, 물적 자원을 총괄적으로 관리하는
유닛 관리 과업군으로 구성된 직무를 수행한다.
(1) 영화 콘셉트 설정 과업군
일반적으로 감독 자신이 시나리오를 작성하고 이를 영화화하기 위해
영화 제작사의 대표나 프로듀서를 만나는 경우 감독에 의해 영화가 시작된다.
하지만 경우에 따라서는 제작사에서 다음 영화의 장르와, 아이템 등을 결정하고
이에 부합하는 시나리오를 찾거나 진행하고, 이를 책임지고 영상화할 수 있는
감독을 물색하는 과정으로 진행된다.
이 경우 프로듀서는 제작사 내부에서 영화의 시작을 책임지는 역할을 담당하며,
프로듀서는 감독보다 먼저 영화를 만드는 사람이 된다. 여기에서 프로듀서는
제작사에 전속되어 있는 경우와 프리랜서로서 계약에 의해 특정 영화에 대한
개발 및 제작을 책임지는 한시적인 경우 둘 다 존재한다.
영화의 콘셉트 관련 과업군은 프로듀서의 다른 과업에 비해 보다 긴 시간이 소요된다.
영화의 개발 단계로도 불리는 작품의 기획과 장르 및 소재 결정, 이에 기반한 시나리오의
구체화 과정과 감독의 결정은 흔히 일년 이상의 기간을 필요로 한다.
영화 콘셉트 설정 과업군은 영화의 전체적인 내용을 결정하는 역할을 한다.
감독이 영화의 내용을 책임진다면, 프로듀서는 영화의 외형을 책임진다고
표현될 수도 있다. 즉 감독이 예술성과 창작성에 초점을 두는 과업이라면,
프로듀서의 경우 기획과 관리, 그리고 비즈니스에 의해 특징 지워지는 과업이라고 할 수 있다.
(2) 예산관리 과업군
영화 전체에 대한 투자 규모를 고려하여 영화 제작에 소요되는 예산을 편성하고,
이를 각각 어떻게 사용할 것인가에 대한 계획을 수립하고 실행하는 과정을 의미한다.
예산 관리 과업군은 크게 보아 세 가지 관점에서 진행가능하다.
첫 번째는 원칙적인 접근으로서, 시나리오를 읽고 분석해서 전체 예산의 규모를
추정하는 방식이다. 두 번째로는, 투자사가 투자 가능한 금액을 추정하고 이에 근거하여
전체 예산 규모를 설정하는 방식이다. 즉 투자사의 과거 영화에 대한 투자의 정도,
현재 투자사의 투자 여력의 정도, 그리고 투자 포트폴리오 상의 특징을 참고로
투자유치가 가능한 현실적인 규모를 가정하고 이에 영화의 규모를 맞추는 방식이다.
세 번째로는 예상 흥행 정도를 추정하고 역으로 가능한 영화의 규모를 추정하는 방식이다.
시나리오의 완성도와 최근 영화계의 흐름, 그리고 제작사와 감독의 역량 등을 함께 고려하면서,
가능한 관객의 규모가 50만 정도이고 이럴 때 가능한 손익분기점이 어느 정도이고
이를 기준으로 할 때, 어느 정도의 영화 규모가 가능하다는 접근 방식이다.
예산의 정확한 편성을 위해서는 시나리오의 영화화에 소요되는 비용의 추산 경험이 필요하다.
시나리오를 읽고 어떤 촬영이나 조명 장비가 필요할 것인가에 대해 추산할 수 있어야 하며,
전쟁 신이나 대규모 인원이 동원되는 신(mob scene)에 소요되는 경비를 대략적으로라도
추산할 수 있어야 예산의 편성이 가능하다. 즉 시나리오를 읽고 필요한 투자금액을
추산하여야 하며, 투자금액이 확정되면, 이를 필요한 인원과 장비에 제대로 분배할 수 있는
능력이 있어야 한다.
예산의 운영과 관련해서 프로듀서는 예산 규모를 초과하는 지출이 발생하지 않도록 노력한다.
예산 범위를 초과하는 지출의 발생은 프로듀서의 경력에도 오점이 될 수 있으며
장기적으로 제작 능력에 대한 의문을 초래할 수 있다.
(3) 일정관리 과업군
일정관리 과업군은 영화를 언제 제작할 것인가, 그리고 언제 영화 촬영을 완료하고,
언제 개봉할 것인가 등 영화의 전체적인 스케줄을 관리하는 과업들을 통칭한다.
영화 촬영 스케줄은 프로듀서의 영역이 아니라 실무적으로는 조감독이 담당하는 반면,
전체 제작 일정은 연출부와 제작부의 실무적인 뒷받침에 의해 프로듀서가 감독과 함께
최종적으로 확정한다.
(4) 유닛관리 과업군
영화 제작에 소요되는 인적자원과 물품 및 장비의 관리를 통틀어
유닛관리(unit management)라고 할 수 있다. 이 유닛관리는 전반, 주요, 후반제작의 일부
혹은 전체에 필요한 인력과 장비, 그리고 장소 등 모든 것을 책임지는 과업이다.
유닛관리의 책임이 프로듀서에게 궁극적으로 있지만, 이 유닛관리는 제작실장과, 제작부장,
그리고 제작부원 등 프로듀서의 지휘 하에 있는 제작사 내부 인력을 중심으로 이루어진다.
또한 제작부를 매개로 하여, 촬영 시기에는 연출부의 협력 활동을 통해 실현되기도 한다.
촬영이 시작되면, 프로듀서도 현장에 참석하지만, 현장에 상주하는 감독에 비해서는
투자사 및 기타 제작사 고유의 업무 수행 등으로 인해 현장 상주 비율이 상대적으로 낮다.
원칙적으로 제작사의 계약 책임자가 프로듀서이므로 영화의 인력관리에 관한 전적인 책임을
프로듀서가 지닌다. 인력의 효율적인 운영은 프로듀서가 가장 고민하는 영역중의 하나다.
전반제작단계에서 촬영계획을 보다 구체적으로 확정하고, 촬영계획이 차질 없이 진행되며,
불필요하게 촬영 횟수가 증가하는 일을 방지하여 효율성을 제고하는 것이 유닛관리에서
프로듀서가 주력해야할 과제다. 이를 위해서는 영화의 내적 완결성의 제고에 주력하는
감독과의 의사소통이 절대적으로 중요하다.
다) 직무수행 관련 접촉자
프로듀서가 과업의 수행 과정에서 가장 빈번하게 접촉하는 인물은 감독 및 작가다.
감독은 프로듀서에 비견되는 권한과 지위를 지니는 프로듀서의 파트너라고 할 수 있다.
그러므로 제작 전반에서 프로듀서와 지속적인 의사소통을 해야 한다.
아울러 시나리오는 영화의 성공에 결정적인 영향을 미치므로
시나리오 작가와 프로듀서의 만남 역시 빈번하게 발생한다. 때로는 감독과 시나리오 작가가
사실상 동일인인 경우가 생겨난다. 두 번째로 자주 접촉하는 인물은 주연배우다.
영화의 제작 환경을 고려할 때, 주연배우의 선정은 영화의 콘셉트와 일치해야만
영화 제작의 성공 가능성을 높일 수 있다.
또한 주연배우에 따라서 영화에 필요한 자본을 조달하는 투자사의 유치가 가능하게 되므로
주연배우를 선정하기 위해 프로듀서는 많은 노력을 기울이게 된다. 영화 제작이 개시된 후에도
주연배우와 지속적인 의사소통을 진행한다. 세 번째로 자주 접촉하는 인물은 투자 및 배급사다.
우리나라의 경우 투자사와 배급사가 거의 일치한다. 마지막으로 자주 접촉하는 인물들은
주요 스태프들이다. 제작사 내부의 인력인 제작실장, 제작부장 등과
제작사의 대표를 제외하더라도, 조감독과 촬영감독, 조명감독 등 주요 인력에 대한
접촉이 아울러 중요하게 대두된다. 또한 후반업체 관련자들 역시 광의로
스태프에 포함될 수 있다.
이와는 별도로 관련 전문가들도 프로듀서의 접촉 범주에 들어가는 집단으로 고려될 수 있다.
특히 제작사나 감독이 경험이 많지 않은 장르나 혹은 새로운 제작방식, 장비 등을 사용하는
영화일 경우, 제작과정에서 수시로 그 장르나, 제작방식, 장비에 정통한 인물들과 접촉하는
빈도가 높아질 것이다. 이 빈도는 감독, 주연배우, 스태프 및 후반업체 관련자들에 비해
절대적인 시간은 적을지라도 영화의 완성도에 미치는 영향은 결코 크게
뒤떨어지지 않을 것이다. 100%를 기준으로 생각할 때, 감독 및 작가와의 접촉이
가장 큰 비중을 차지하여 40% 정도라고 할 수 있으며, 주연배우와 투자사,
그리고 그 외 스태프의 비중이 대략 각 20% 정도를 차지한다고 할 수 있다.
라) 직무 내 위계 구조
(1) 상위:제작사 대표
프로듀서의 상급 직위는 제작사 대표이다.
하지만 경우에 따라서는 제작사 대표가 프로듀서의 역할까지 병행하기도 하며
이런 현상은 소규모 제작사에서 흔히 발견된다.
(2) 하위
우리나라의 현실에서 프로듀서의 직접적인 하급 직위는 라인 프로듀서인
제작실장을 의미한다. 하지만, 경우에 따라서는 프로듀서가 특정 제작사에
복수일 경우가 있으며, 라인 프로듀서를 별도로 두지 않고서,
프로듀서가 라인 프로듀서의 역할까지 병행하는 경우가 있다. 이런 현상도 역시
소규모 제작사에서 발견된다.
마) 핵심 역량
(1) 필요 능력
무엇보다 시나리오를 판단할 수 있는 능력이 요구된다.
이를 위해서는 영화를 많이 봐야 할 뿐만 아니라, 당시 유행하거나 도래할 장르나
트렌드를 읽어내는 능력이 필수적이다. 시나리오의 해석 능력 역시 중요하다.
시나리오의 성격과 활용 가능한 감독을 대응시키면서,
영화화에 가장 적합한 감독을 찾는 능력, 시나리오 중에서 가장 예산이 많이 사용될 신을
판단하는 능력, 영화의 성패를 좌우하는 중요 신들을 인식할 수 있는 능력,
그리고 촬영횟수와 기간을 판단하는 능력 등은 모두 시나리오의 해석능력과 관련된다.
프로듀서는 영화의 진행을 위해 제작과정에서 발생하는 갈등과 충돌,
그리고 장애요인들을 제거하고 원활한 제작이 보장될 수 있는 환경을 조성하는
역할을 수행하여야 한다. 따라서 감독 등과 원만한 관계를 지속하면서 의사소통할 수 있는
능력을 구비해야 한다. 예산의 편성과 관련해서 회계실무 지식을 구비해야 한다.
한편의 영화에 대략 20억 원이 넘는 금액이 소요되므로, 회계실무 지식이 없을 경우,
투자금액이 낭비와 비효율이 발생한다.
또한 시나리오를 제대로 분석하여, 필요한 예산을 제대로 추정하고 이에 근거하여
투자금액을 확보하며, 조명이나 촬영, 혹은 인력 조달과 관련되는 세부 지출 규모를
제대로 추산해야 투자금액의 적정한 배분이 가능하다. 또한 영화 제작에 필요한
장비 전반에 대한 지식이 있어야 한다. 특정 신이나 시나리오에 필요한 장비의 종류,
각 장비의 단가, 그리고, 장비 사용 인력 관련 정보 등에 능통해야 한다.
따라서 시나리오의 분석 능력, 투자금액의 적정 배분 능력이 필수적이다.
프로듀서의 직무에서 창작성과 정형성, 사업성과 협업성의 정도는 대체로 매우
높은 편이라고 할 수 있다. 우선 창작성과 관련해서는 감독처럼 시나리오의 영상화
그 자체에는 직접 관여하지 않지만, 작품을 기획하고, 소재를 찾고 장르를 결정하고
시나리오를 구체화하고 이를 감독과 논의하는 과정에서 프로듀서의 창작성이
중요하게 부각된다.
또한 주연배우의 이미지와 작품의 콘셉트를 비교하면서 주연배우를 결정하는 과정,
그리고 조연배우 등의 결정에서 프로듀서가 미치는 영향의 정도는 프로듀서 직무의
창작성과 연관된다. 정형성 역시 높게 나타난다. 예산의 편성과정과 스케줄의 수립,
그리고 유닛관리 모두에서 형식이 존재하고 반복적인 성격이 강하게 나타난다.
정형성과 직접 관련이 없을 수 있지만 영화 제작과정에서 발생할 수 있는 법적 지식도
프로듀서가 지녀야 할 지식적 요소다. 사업성 역시 대단히 높다.
한편의 영화에 투자되는 평균 금액이 최근 30억 원 정도라고 할 때,
프로듀서의 임무는 30억 원의 한도 내에서 영화를 제작하는 것이다.
감독이 영화의 내적 완결성을 목표로 한다면, 프로듀서는 투자대비 효율성을 별도의
주요한 목표로 지니고 있다. 반면 협업성은 높은 수준이지만 사업성의 정도에
비해서는 떨어진다고 할 수 있다. 100%를 예술적, 기술적, 비즈니스, 그리고 의사소통
역량에 배분한다면, 비즈니스 역량이 가장 중요하여 40%이며, 의사소통 역량이 20%,
예술적 역량이 20%, 그리고 기술적 역량이 20% 정도라고 할 수 있다.