환웅과 풍물굿 - 조춘영

[솔롱고]

환웅과 풍물굿

              삼즉일 구조의 프랙탈 개념을 중심으로¹⁾

 -목 차-

 1. 들어가며

 2. 풍물굿 해석의 틀 프랙탈(미학)

 3. 풍물굿패의 전체구성

  1)기(旗)의 의미와 역할

  2)앞치배의 의미와 역할

  3)뒷치배(잡색)의 의미와 역할

4. 기수군과 앞치배 내에서의 삼즉일-삼신 구조

  1)기수군

  2)앞치배의 구조-환웅과 풍백, 운사, 우사의 신화

5. 각 신체 층위에서의 삼즉일-삼신 구조

  1)기 신체의 삼즉일-삼신 구조

  2)치배 몸의 삼즉일-삼신 구조

6. 삼즉일-삼신 구조를 드러내는 굿물

  1)삼지창과 고깔

  2)삼색띠와 삼태극

  3)전립의 기원과 구조

7. 글을 나오며                    

1. 들어가며

농악이라고 알려진 풍물굿²⁾ 은 1980년대 이후로 다시 주목받으며 도시, 교육 현장에서도 전승되고

있다. 불과 한 세대 전까지만 해도 각 지역의 마을마다 정월과 단오, 백중 때는 으례히 풍물소리가

울려퍼졌다.

풍물굿은 어떠한 민속놀이보다 더 널리 그리고 깊게 마을의 신앙과 더불어 이 땅에서 이어져 내려왔다.

그러나 풍물굿에 대한 연구는 어느 분야보다 미진한 상황이다.

무속과 무용, 국악과 탈춤 등이 일찍부터 학계에서 연구되어진 반면에 풍물굿은 여러 가지 이유로 깊이

있게 연구되질 못했다.

일반적으로 풍물굿은 음악, 무용, 연극, 노동, 종교, 신앙 등 다양한 영역이 포함된 총체적인 문화로

이해될 수 있다. 이에 대한 정병호의 간략한 정리를 소개해본다.

농악의 형태면에서 고찰해 보면, 원초적으로는 벽사의례(辟邪儀禮)로서의 농사안택축원 형태에서

군악형태와 불교적 예능 형태로 변천하였다고 할 수 있다. 또한 예능적 측면에서 보면 원초적으로는

무속의 바탕을 가진 신악(神樂), 신무(神舞), 신유(神遊) 등이 융합된 굿에서 비롯하였다고 할 수 있

으며, 이것이 문화의 발달로 축원예능적 굿 형식을 벗어나 인간적인 예능으로 발전하였다.

근대에 이르러서는 연주, 노래, 춤, 놀이, 극 등이 융합된 오케스트라 형식의 연주무용으로 그 성격을

구축하고 있다.³⁾

이러한 풍물굿은 일부 이북지역을 포함하여 전국적 분포를 보이는 민중들의 일반문화 자체였다.

그 중에서도 핵심적인 역할은 마을당산굿(동신제)⁴⁾ 과 마당밟이(지신밟기)⁵⁾ 가 있다.

풍물굿은 어느 지방을 막론하고 정월보름날은 ‘당산굿’과 ‘샘굿’ 그리고 ‘지신밟기’ 등의 토착신앙적

내용의 굿이 있다.

말하자면 ‘당산굿’은 신을 맞이하여 마을의 무사와 번영을 위하여 기원 드리게 되는데 이때  당에 내린

신은 신대(성황기, 농기, 영기 등은 신대의 역할을 한다)로 받아 길놀이를 하면서 마을로 돌아와 공동

우물에 가서 ‘샘굿’을 하여 축원하고 이어서 가가호호를 돌아다니면서 이른바 ‘지신밟기’를 한다.⁶⁾

 

지신밟기의 전통은 도시의 풍물굿에서도 여전히 보인다. 서울 지역에서 매년 정월 수십여 풍물패가

시장과 상가를 지신을 밟으며 복을 빌고 액을 물리치는 현장을 볼 수 있다.⁷⁾

마을을 지켜주거나 상징하는 성황당이나 당산나무가 없어도 이러한 민속이 유지되고 있다.

그러나 전래의 풍물치배 구성을 거의 원형대로 갖추고 있어 풍물굿을 이어나가고자 하는 의지를 엿

볼 수 있다.

그런데 풍물굿에 대한 기원과 구조, 악기(풍물)와 굿물들의 의미에 대한 연구는 아직 부족하다.

풍물굿에 대한 연구는 주로 단순보고서나 음악, 무용적 측면에서의 일방적 연구가 대부분이고 최근에

들어와서야 그 세계관이나 종교성, 총체성 등이 새롭게 인식되어 연구되고 있다.

필자는 본고에서 풍물굿 치배들의 구조와 악기 및 굿물의 역할과 의미에 대하여 살펴보고자 한다.

풍물굿의 기원은 바로 단군신화 중 환웅신화⁸⁾ 와 삼신사상에 있다는 것을 말하고자 한다.

풍물굿에서 마을당산굿과 지신밟기의 원형은 태백산정 신단수에 천부인 삼개를 받아 풍백, 운사, 우사를

거느리고 홍익인간, 재세이화 하고자 한 환웅신화에 있다고 보는 것이다.

또한 그 방법론과 구체적 내용은 삼즉일(三卽一) 구조와 삼신(三神)사상⁹⁾ (天地人 三才論, 三一哲學,

三數分化世界觀¹⁰⁾ )으로 이해된다. 그리고 그 지향점은 광명세상이며 하나 된 대동세상이라는 것이다.

이를 통해 풍물굿패의 상쇠는 태양을 지고 세상에 내려온 환웅이자 무당이자 삼신이라는 것을 밝히고자

한다.

2. 풍물굿 해석의 틀 프랙탈(미학)

한국의 전통문화를 프랙탈 생태학, 프랙탈 미학의 시각에서 접근한 시도가 최근에 있었다.

심광현은 그의 책 『프랙탈』과『흥한민국』¹¹⁾ 에서 프랙탈 개념을 중심으로 우리 전통문화 전반을

해석하고, 이를 통해 현대의 모순을 극복해 나아갈 수 있다고 밝히고 있다.

사실 프랙탈은 카오스 이론의 한 분야로 1990년대를 풍미했던 과학사상이다.

이러한 프랙탈 개념은 전통의 시. 공간관과 문화, 예술 등을 새롭게 해석할 수 있는 틀을 제시해 준다는

데에 분명 현재적 의미가 있다고 본다.

이미 프랙탈을 통해 전통문화를 해석한 연구는 김상일¹²⁾ , 임재해¹³⁾ , 이종진¹⁴⁾ 등의 연구가 있다.

본 논문의 구조와 풍물굿 해석 방식으로서의 프랙탈 개념을 소개하고자 한다.

프랙탈 개념은 만델브로트(1924~)에 의해 최초로 제기되었다.

그 내용을 바로 살펴보자면, 프랙탈은 ‘무한’이란 개념을 전제하면서 시작이 되었다.

그리고 그 이전까지 가지고 있던 ‘차원’이란 개념에 대한 붕괴로부터 시작을 한다.

프랙탈을 이야기 할 때 대표적으로 등장하는 코흐곡선을 통해 프랙탈 구조와 기하학을 살펴보자.

프랙탈 도형을 만들 때 최초의 직선이나 도형이 있다. 이를 ‘창시자(創始者, initiator)’라고 부른다.

여기에 프랙탈 도형을 만드는 규칙이 주어졌을 때 생긴 도형을 ‘생성자(生成者, generator)’라고

부른다.

      창시자 initiator                   생성자 generator

                <그림2. 프랙탈 도형에서의 창시자와 생성자>

코흐곡선은 일정한 길이의 선분의 창시자로부터 시작을 한다. 생성자는 선분을 3등분해서 가운데의

선분을 위로 구부려 올려 만든다. 이렇게 해서 생성자는 길이가 원래 선분의 1/3인 선분 네 개로

이루어진다.

이 생성자의 각 선분이 다시 창시자가 되어, 가운데 부분을 구부려 올려서 생성자를 만든다.¹⁵⁾

이렇게 ‘층위’¹⁶⁾ 를 축소해 가면서 생성자를 만드는 과정을 반복하면 코흐곡선이 나온다.

이 작업은 ‘무한히 반복’될 수 있다. 코흐곡선은 부분이 전체와 닮은 전형적인 프랙탈 도형이다.

이 곡선은 각 부분을 확대하면 전체와 일치하는 ‘자기닮음 구조’로 일관되어 있고 그 구조는 본질적

으로 변하지 않는다.

< 그림3. 코흐 곡선 >

어떠한 층위에서도 자기닮음 구조를 유지한다는 데에 프랙탈 개념의 핵심이 있다.

본고에서는 풍물굿의 구조가 각 층위마다 삼즉일(하나가 셋이요, 셋이 하나이다.) 구조를 유지하고

있다는 데 주목한다.

그래서 풍물굿패 전체의 층위에서 더 작은 층위로 들어가면서 결국 하나하나의 굿물의 구조가

‘삼즉일-삼신 구조를 지향’한다는 것을 밝히고자 한다.

하지만 그 이전에 프랙탈 구조가 기본적으로 내포하는 철학적 의미를 먼저 지적하고 넘어가야 하겠다.

그 논리에 대한 先이해를 통해 풍물굿의 사유체계와 맥락을 쉽게 이해하고자 함이다.

첫째, 프랙탈 구조는 ‘무한’ 개념을 전제하며 무한한 ‘그물망의 관계성’을 보여준다.

둘째, 유한한 공간 내에 있는 무한한 길이라는 ‘역설’을 내포한다.

셋째, 하나의 주기 안에 ‘3분할이라는(주기 3) 구조’¹⁷⁾ 로 ‘태극원기 함삼위일’¹⁸⁾ 의 구조를 쉽게

        설명해준다.

넷째, ‘전일적 세계관’과 ‘순환적 과정’을 보여준다.

다섯째, ‘자기복제’와 ‘자기반복’을 한다. 이는 스스로 끊임없이 주름 접기와 펴기를 반복하면서 자기

복제를 수행하고 연속된 변주를 통한 비정형적 자기 조직화의 과정을 말한다.¹⁹⁾

여섯째, 공간자체와 공간을 차지하는 것이 서로 일치한다. 이는 배경과 전경, 메신저와 메시지,

           형식과 내용이 일치하는 것으로 연관되어 해석될 수 있다.

일곱째, 모든 개체가 ‘자기언급’을 하며 부분 속에 전체가 들어갈 수 있는 논리를 보여준다.

 

〔그림4. 에셔의 ‘서클리미트 Ⅳ’²⁰⁾ 〕               〔그림5. 에셔의 ‘고기와 비늘들’²¹⁾ 〕    

지금까지 프랙탈 개념에 대한 철학적 의미와 맥락에 대하여 간단히 살펴보았다.

이제 풍물굿패와 각각의 굿물에 이르는 각각의 층위마다 삼즉일-삼신 구조와 그러한 지향의식을

차례대로 살펴보기로 하자.

3. 풍물굿패의 전체구성

풍물굿은 전국적 분포를 보이지만 지역과 마을마다 각각 독특한 개성을 가진다.

지역마다 사투리인 방언이 있듯이 풍물굿도 가락과 춤, 제의 형식과 모시는 신격, 악기 배치와 굿물

구성 등등 마을마다 다르다.

하지만 현대 도시나 공연 현장에서도 원형적 형태를 갖추어 연행되는 것을 보면, 하나의 보편적

이념형²²⁾ 을 설정할 수 있으리라 본다. 모든 풍물굿패 중에서 공통적 요소를 추출하여 전체 구성을

보자.

 ①농기 ②영기 ③꽹과리(쇠, 錚) ④징(鉦) ⑤장고(長鼓) ⑥큰북(大鼓 )⑦소고(小鼓)

⑧날라리(새납, 胡笛) 그리고 ⑨잡색²³⁾ 등이다.

위 구성은 같은 역할들을 묶어서 크게 보면 세 부류로 나뉘어 질 수 있다.²⁴⁾  

1. 기수군

2. 앞치배

3. 뒷치배(잡색)

이렇게 세 요소군이 하나의 풍물굿패를 이루어 풍물을 연행하니 이 구조는 바로 삼즉일-삼신의 구조

이다. 이 요소들 중 하나라도 빠진다면 엄격한 의미의 풍물굿패가 아니라고 볼 수 있다.

이제 각 요소들의 역할과 성격을 살펴보도록 하자.

                          〔그림6. 기수군, 잡색, 앞치배 형렬²⁵⁾ 〕

1)기(旗)의 의미와 역할

먼저 기수(旗手)들이 들고 있는 기의 의미에 대하여 보자.

기수들이 드는 기는 굿의 목적에 따라, 지역에 따라 형태와 명칭이 다양하게 나타난다.

두레굿, 마을굿, 무당굿, 풍어굿 등의 목적에 따라서 그 명칭은 용당기, 용둑기, 용기, 서낭기, 낭기,

두레기, 덕석기, 농상기, 농기, 당기, 대기²⁶⁾ 와 대기, 용기, 용신기, 성황기²⁷⁾ , 천왕기와 신장대,

명두대, 도당대, 일월대, 서낭대와 선주기, 대어기, 남서낭기, 삼각기, 기, 성주기, 뱃기²⁸⁾ 등이 있다.

풍물굿과 관련하여 모시는 기의 명칭과 신격은 이보다 더 많을 것이다.

하지만 이 많은 기들의 쓰임새는 모시고 있는 신의 신체(神體)로 집약된다.

그리고 중요한 점은 멈추어 있는 신체가 아닌 ‘이동이 가능한 신체’라는 것이다.

모시고 있는 신을 인간의 의지에 따라 이리저리 모시고 다니며 그 권능을 부릴 수 있는 근거가 바로

기에 있는 것이다, 거 기에 몸주가 실려 있기 때문이다. 서낭기에 서낭님을 모시고 풍물굿을 진행해

가는 것이다.

신체를 모시고 길놀이를 하는 풍속에 평안도 희천 성황제에서 신위를 신여(神輿)에 옮기고 가가호호

순방하는 특이한 신체이동풍속이 있었다고 하며, 현존한 경기 도당굿에서도 무당들이 이른바 돌돌

이라 하여 마을 사방순회와 집돌이를 하고 있으며, 농악대가 농기를 앞세우고 당산에 가서 절가락을

치면서 절하며(신받이) 농악을 하겠다고 고한다.

그리고 나서 농기를 앞세우고 집돌이를 하게 되는데 이 때 농기에 술을 대접하거나 농기를 땅에 쓰러

뜨렸을 때는 다시 당산에 가서 신받이를 한다.

농기는 신대나 신기의 기능을 가진 신성한 것이라 할 수 있다.²⁹⁾

축원. 주술의 풍물굿에 있어 그 힘의 근원은 바로 기에서 나오는 것이다.

이러한 농기는 ‘신대’에서 파생되어진 것이라 믿어진다.

이보형은 「신대와 농기」에서 다음과 같은 결론을 내린다.

신대는 흔히 생목지에 실. 백지. 헝겊을 단 형태로 되었던 것이나, 긴 죽간 끝에 꿩장목을 달고

방울과 버레줄을 달며, 용도를 그리거나 신위를 쓴 기폭을 단 신기 형태로 진화된 것으로 보이며

이러한 형태는 농기의 구조와 같은 것이다.

농기에도 생목지. 백지. 옹도. 신위. 방울. 버레줄과 같은 신대의 특징을 갖는 구조로 되어 있다.³⁰⁾  

 

이를 정리해 보면 신대→신기→농기로 분화. 발전해 간 것³¹⁾ 으로 유추해 볼 수 있다.

           〔그림7. 신대〕                         〔그림8. 두레의 농기〕          

그리고 조금 더 근원을 올라가면 신대는 ‘신목(神木)’에 뿌리를 두고 있다.

이 신목은 마을굿에서는 구체적으로 당산나무³²⁾ 가 된다.

그렇기 때문에 풍물굿패가 두레를 나갈 때나 마당밟이을 할 때에 반드시 당산굿(당산제)부터 지내는 것

이다.

신목으로부터 분화해 간 것은 신대와 신간, 솟대 등이 있다.

이러한 기둥은 장대나 돛대 그리고 나무와 마찬가지로 세계축과 관련되어 있었다.

북아시아 샤머니즘의 기본 우주관념에서는 상계, 중계, 하계라는 3개의 우주층이 있다 한다.

3개의 우주층은 세계축에 의하여 서로 연결되어 있기 때문에 각 우주층 사이의 교통이 바로 세계축을

통하여 가능한 것이라 한다.³³⁾ 이러한 의식의 근원은 바로 환웅이 내려온 태백산정의 신단수(神檀樹)

와 맞닿는다.

이를 통해 하늘에 제를 지내고, 이를 통해 홍익인간(弘益人間)하고자 하는 했던 것이다.

그래서 풍물굿패가 기를 들지 않으면 힘을 쓸 수 없으며, 그 역할을 다 할 수 없다.

기는 풍물굿패의 실제적, 정신적 중심을 이룬다고 하겠다.

2)앞치배의 의미와 역할

다음은 앞치배의 역할을 살펴보자. 꽹과리, 징, 장구, 북의 타악기와 소고³⁴⁾ , 나발, 태평소로 구성이

된다. 나발은 특정 시점에만 불게 되어 그 역할을 하며, 태평소는 유일한 선율악기로서 풍물굿 소리에

흥을 더하여 준다.

풍물굿은 이들을 포함하여 쇠, 징, 장구, 북, 소고 등 타악기가 장단을 엮어가며 판을 구성해 나간다.

모두 악기를 메거나 들고 서서 상쇠의 지휘에 따라 대열을 지어 다양한 형태의 진풀이³⁵⁾ 를 만들어

간다는 점이 특징이다. 풍물굿에 있어 이 앞치배의 역할은 다음과 같다.

①제의를 진행한다.

②두레 등에서 농사일을 일꾼과 함께 진행한다.

③줄다리기, 차전놀이, 기접놀이 등 놀이의 진행을 받쳐준다.

④완결된 연예예술 형태인 판굿을 연행한다.

⑤쇠춤, 장구춤, 북춤, 소고춤 등 무용을 연출한다.

⑥군사훈련에서 연원하는 집단적 진풀이를 엮어낸다.

이렇듯 풍물굿패의 앞치배는 다양한 역할을 하고 있는데, 악기를 울려 장단을 일구어가면서 전체의

틀을 형성해 주는 역할을 하고 있다.

그래서 정병호가 밝힌 바 풍물굿은 무용과 음악적 요소가 분리되지 않고 하나의 개념으로 진행되는

연주무용으로 이해되는 것이다.

이로 인해 풍물굿의 장단은 전세계 유래없는 다양성, 복잡성과 예술성, 철학성을 보여준다.

국악의 어느 장르보다도 우수하게 발달된 각 지방 풍물굿의 장단은 학계의 연구에서 미개척분야로

하나의 장단이라도 사라지기 전에 보존과 연구가 진행되어야 할 것이다.

3)뒷치배(잡색)의 의미와 역할

마지막으로 뒷치배인 잡색의 역할을 살펴보자. 잡색의 기본적인 배역은 무동, 대포수, 각시, 양반, 중,

창부, 화동 등³⁶⁾ 이 있다.

그리고 여기에 지방마다 특색을 살려 탈을 쓰기도 하고 각 상징물을 만들어 새로운 성격을 만들기도

한다.

대개 잡색은 풍물굿패의 제일 뒤에 따라다니면서 악기를 매지 않고 각각의 성격(캐릭터)에 맞는 행동

과 춤을 선보인다.

손에 든 것이 없고 활동이 편하기 때문에 각종 실제적인 일들을 처리하면서도 풍물굿패와 관객 사이

를 오가며 끊임없이 판을 풍성하게 엮어나간다.

제의 현장에서는 제의를 주관하기도 하고 진행을 도와주며, 두레굿에서는 노동을 총괄, 감독, 관리

하기도 한다.³⁷⁾

또 판굿이 열리면 원 안과 밖을 오가며 관객을 끌어내기도 하고³⁸⁾ , 도둑잽이와 같은 잡색놀이의 극을

짜기도 한다.³⁹⁾

정병호는 잡색을 넓게 인능신격(人能神格)과 동물신격(動物神格)으로 대별하고 그 사례들을 지역별로

제시하고 있다.

전남 여천과 경기도 이천, 강원, 충청의 말, 소, 곰, 호랑이, 거북이, 소놀음 등을 들고 있다.

그리고 풍물굿이 종합성을 띤 편성으로 되어 있을 뿐 아니라 무속적인 농경의식성이 깔려 있고, 잡색

들을 당초에는 종교적으로 상징화한 것이었다고 볼 때, 잡색놀이의 양반, 각시, 중과 같은 인물은

그 근원은 ‘神體놀이로서의 기능’을 가졌다 할 수 있다.⁴⁰⁾

조동일은 연극학적 관점에서 풍물굿의 기원을 추적하고 가면극과 관련하여 잡색들의 기능과 역할을

논의하였다.⁴¹⁾

그는 풍물굿패가 연행하는 마을굿을 가면극의 기원으로 추정하고 그 굿의 주역을 담당하였던 神가면

착용자가 인간가면 착용자로 전화하면서 풍물굿의 양반 광대극이 생겨났다고 하였다.⁴²⁾

정리를 하자면 풍물굿패의 잡색은 앞치배가 악기를 치기 때문에 하지 못하는 여러 가지 일들을 처리

하는 것을 포함하여 종교적, 신화적 상징성을 가지며 제의와 놀이를 완성해가는 실제적인 주인공이라

하지 않을 수 없다고 하겠다.

 

이상의 논의를 통해 보면 풍물굿패는 ‘神體인 기’(그 공동체에서 모시는 신을 받은)를 중심으로

‘앞치배’가 전체 틀을 만들고 ‘뒷치배’가 관객과 신과 풍물굿패를 오고가며 내용을 완성해가는 구성

이라고 할 수 있다.

이렇게 세 구성요소들이 하나되어 풍물굿패를 형성하여 삼즉일-삼신구조를 만들어낸다.  

       〔그림9.도둑잽이굿⁴³⁾ 〕                〔그림10. 풍물굿패의 대포수(포수)⁴⁴⁾ 〕

4. 기수군과 앞치배 내에서의 삼즉일-삼신구조

이제 각 동류의 치배 층위에서 3즉일 구조가 어떻게 형성되는지를 살펴보기로 하자.

여기서 기수군과 앞치배는 3즉일 구조로 이해 할 수 있으나, 잡색은 각양각색의 성격과 상징이 지역

마다 모두 다르고 체계적으로 구조화하기는 어려움이 있어 논외로 한다.

그래서 기수군과 앞치배의 구조만을 차례로 살핀다.

1)기수군

앞에서 말한 바대로 기는 신이 내린 신체(神體)로서의 의미와 역할을 가진다.

그런데 실제 풍물굿패에 기는 하나가 아니고 농기(서낭기)를 중심으로 영기 2기가 보좌하는 형세로

셋이 하나를 이루는 구성이다.

강원도 지역은 영기 없이 천왕기만으로 풍물굿패를 구성하는 예외가 있지만, 전국 대부분의 지역에

서는 영기를 음양기(청.적기, 암기와 숫기)로 인식하여 중요하게 사용하는 것으로 보인다.

이러한 구성은 현대 도시의 풍물굿에서도 이어져 영기 2기와 농기⁴⁵⁾ 가 함께 쓰이는 것을 볼 수 있다.

이렇듯 현재 연행되는 대부분 지역 풍물굿패의 행렬에서는 농기와 영기 2기로 삼즉일-삼신의 구조를

유지하고 있다. 그렇다면 농기와 영기는 역할과 성격에 어떠한 차이가 있는지를 살펴보자.

                        〔그림11. 농기와 음양기⁴⁶⁾ 〕

 

대개 농기(서낭기)는 제일 윗부분에 꿩장목(방울.... )을 달고 영기에는 삼지창을 꽂아서 형태상의

구별을 한다.

농기에 왜 꿩장목을 달고 특히 영기에 왜 삼지창을 다는지에 대한 연구는 아직 깊이 있게 진척된 것은

아니고 여러 해석이 소개되고 있는 정도이다.

솟대의 구성요소를 장대와 새로 나누어 이해를 한 이필영은 이를 우주나무와 하늘새의 결합으로

보았다.⁴⁷⁾

필자는 이러한 구도가 농기에도 적용될 수 있다고 본다.

왜냐하면 꿩장목은 물론 농기에 올리게 되는 용⁴⁸⁾ 이나 방울도 하늘과 땅을 이어주는 역할을 하고

있기 때문이다.

농기의 역할은 주로 마을 당산(서낭)의 신을 이어받은 신체로서 기능을 하여 풍물굿패의 중심을

잡아주고, 굿패의 바램과 의지를 하늘에 알리고 실행하는 근거로 작용한다.  

이제 꼭대기에 삼지창을 단 영기가 어떻게 쓰이는 지를 보자.

 영기(靈旗)는 일명 신령기(神令旗)나 군기(軍旗)라고 하는데, 농경생활을 할 때는 이것을 법기

(法旗)라 부르기도 하며 또한 음양기(陰陽旗), 청기(수컷). 홍기(암컷) 또는 장군기(將軍旗)라

하기도 한다.

영기는 농악을 진행할 때 지휘기로서의 기능을 수행하는데, 진도나 영광의 신청농악패들은 농악을

할 때 먼저 성황기로 영기를 대신하여 이른바 영 받는 농악을 하였다고 하며...... 이것 또한 신령을

받는 풍속에서 나온 예능 형태라 할 수 있다.⁴⁹⁾

이러한 영기는 당산굿을 할 때 당산 입구에 문을 잡아 잡귀의 침입을 막으며, 걸립꾼이 마을로 들어

설 때 입구의 문을 잡기도 한다.

그리고 전북지방의 풍물굿을 보면, ‘보매기굿’이 있는데 가뭄이 들었을 때 물 싸움을 방지하는 굿이다.

이 때 영기를 꽂고 순서대로 물을 대도록 하여 법기의 기능을 수행하기도 한다.

또 영기는 농기를 호위하고, 풍물굿패의 진법놀이의 신호기로 사용하기도 한다.⁵⁰⁾

이를 통해 보면 기수군 내에서의 구도 상 농기는 중심신체를 의미하며, 영기는 이를 양 옆에서 보좌

하여 구체적인 사안에서 실행, 실천하는 역할을 하고 있음을 알 수 있다.

형태에 있어서도 농기는 크고 길기 때문에 비교적 덜 움직여 중심을 잡아주고, 길이도 짧고 기폭도

작은 영기는 많이 움직이는 역할로 나뉜다.

이 농기와 영기의 역할과 의미는 연구가 더 진전되어야 할 것이다.

 2)앞치배의 구조-환웅과 풍백, 운사, 우사의 신화

풍물굿의 전개는 타악 연주를 근간으로 하여 이루어진다.

꽹과리, 징, 장구, 북의 악기가 어떠한 구조로 짜여졌는지를 살펴보기로 하자.

서양에서 오페라라는 장르를 보면 수많은 연주자를 이끌어가는 지휘자가 있다.  

그 의미와 역할이 다르긴 하지만 풍물굿에도 30~40여명이 되는 인원을 이끄는 이가 있으니 바로

상쇠이다.

상쇠는 가락을 풍물굿패들에게 전달하고 동제에서는 제관이 되며, 집돌이로 지신밟기를 할 때는

고사창을 하고, 판굿에서는 진풀이의 선도자가 되는 등 풍물굿 전반을 총지휘한다.

특히 정병호는 상쇠의 지위는 무격이었을 것이므로 꽹과리를 울려 신을 맞이하고 신과 교감하거나

잡귀를 몰아냈을 것이며 멍석말이와 같은 행악놀이의 선도자가 되어 이승과 저승을 이어 영생한다는

무교와 불교적 종교관념을 실수(實修)하는 신관적 기능을 가지고 있었으며,

또 한편 군관이기도 하였을 것이라고 밝히고 있다.⁵¹⁾

이렇듯 상쇠는 그 역할의 중요성이 다른 치배들과는 다르다는 것을 알 수 있다.

그렇다면 다른 치배들과의 관계는 어떠한가?

풍물굿은 꽹과리, 징, 장구, 북으로 구성되는데 그 재료와 음색과 역할이 각각 다르다.

사물놀이를 설명할 때 흔히 쇠는 천둥(번개)소리, 징은 바람소리, 장구는 비소리, 북은 구름소리를

닮았다고 하는 설명방식이 있다.

이러한 설명은 이를 처음 접하는 이들에게 쉽고 간결하게 설명하면서도 그 소리의 특징을 잘 이해할

수 있게 해준다.

하지만 그 이야기의 근원은 바로 환웅과 풍백, 운사, 우사에 있다.

징-풍백, 장구-우사, 북-운사가 되어 풍물소리를 내되 그 중심에서는 환웅이 천둥번개 소리로 총지휘

를 하는 구도이다.

음악적으로는 따지지 않겠으나 역시 상쇠의 꽹과리는 음색과 의미상 풍물의 소리를 이끈다고 할 수

있다.

여기에서는 치배들의 복색과 굿물의 상징 비교를 통하여, 상쇠가 환웅이고 나머지 치배가 풍백, 운사,

우사의 하늘에서 내려온 신적인 존재라는 것을 밝히고자 한다.

우선 앞치배 모두에게 공통되는 복색은 흰색 치복과 삼색띠의 착용, 그리고 머리에 무언가(대개 쇠잽

이는 전립, 나머지 치배는 고깔을 쓴다)를 쓴다는 점이다.

삼색띠는 보통 청(靑), 적(赤), 황(黃)이 쓰이고 고깔은 전국적 분포를 보여 풍물굿 장르의 완결성을

보여준다. 다만 착용하는 방식과 그 형태는 지방마다 다르고 시간이 가면서 변화되기도 한다.  

삼색띠는 보통 천지인 삼재의 색으로 이해된다. 그런데 그 착용법에 독특하면서도 뚜렷한 목적의식을

가지는 듯 하다.

징, 장구, 북 치배들은 보통 두 색띠를 양 어깨에 걸어 대각선으로 해서 뒤로 묶는다.

그리고 나머지 띠를 허리에 묶어 뒤꽁지에서 삼색을 가지런히 정리한다.

앞으로는 X자형(삼각형)이요 뒤로는 새 꼬리처럼 자연스럽게 늘어뜨린 모양이다.

 

               〔그림12. 쇠치배, 일반 치배의 삼색띠 착용⁵²⁾ 〕

상쇠는 상의(더거리) 뒤편에 삼색띠를 삼각구도나 일자구도로 지어 매단다. 이를 삼색드림이라고 한다.

그리고 지역에 따라서는 상쇠의 등에 거울을 붙혀 해와 달을 상징하고 지위와 위엄을 뽐내기도 한다.⁵³⁾

그런데 이 뒤로 삼색띠를 늘어뜨린 모양새는 새⁵⁴⁾ 나 신선을 표현한다고 볼 수 있다.

고구려 고분 벽화에 하늘의 사람들이 악기를 연주하거나 봉과 학을 타고 비천무를 추면서 땅으로

내려오는 그림이 있다.

우리나라 춤의 원류는 신들이 하늘에서 땅으로 내려오는 형상을 묘사한 고구려 고분 벽화의 대지

애착적인 천지인 합일의 춤에서 그 시동을 찾는 것이 타당하리하 본다.

비천무의 흥미로운 점은 승천하는 춤이 없고 모두가 구름을 타고 밑으로 땅을 향해 내려오는 춤이

라는 것이다...... 해를 상징한 세 발 달린 까마귀를 손에 든 일신(日神), 달을 상징한 두꺼비를 든

월신(月神)등 일월신이 비천 하강하는 그림이 있다.

여기서 주목할 만 한 점은 하늘의 사람들이 땅에 도달할 때에 주로 나무 위로 내려온다는 점이다. ⁵⁵⁾

      〔그림13. 통구 제17호분 해의 신상과 덕화리 제2호분 천장의 일상⁵⁶⁾ 〕

정병호는 한국전통춤의 원형을 여기에서 찾고 있으나 이 내용이 단군신화의 환웅신화와 연관을 시키

고 있지는 않다.

다만 신단수, 당산나무, 성황목, 본향목이 모두 같은 계열이며 현재의 마을 당산굿으로 이어져 신일

합일의 경지를 추구한다⁵⁷⁾ 고 정리하고 있다.

그러나 분명 풍물굿의 기원은 환웅으로부터 시작된다고 보는 것이 마땅하리라.

그 이유를 삼국유사의 해석과 함께 비교해보자.

①下視三危太白可以弘益人間

현세를 중시하는 인식을 토대로 널리 인간과 만 생명을 이롭게 하고자 하는 풍물굿의 목적에 부합한다.

②乃授天符印三箇

일반적으로 칼, 방울, 거울, 북 등으로 해석되는 천부인은 풍물굿에서 삼지창이 칼로 변형되어 방울,

거울, 북이 실제로 쓰이고 있다.

그리고 상쇠의 꽹과리는 거울(빛)과 방울(소리)의 상징을 아울러 가진다고 해석할 수 있다.

이는 이후 다시 설명하기로 한다.  

③降於太白山頂 神檀樹下 謂之神市 是謂桓雄天王也

태백산과 신단수, 신시의 개념은 산 숭배와 마을의 당산나무로 이어지고, 이 마을이 바로 우주의 중심

이라는 사고로 확대된다.

이러한 모든 일을 의도를 가지고 기획한 자가 바로 환웅이니 풍물굿의 시조가 아닐 수 없다.

④將風伯雲師雨師......在世理化

상쇠가 나머지 치배들을 이끌고 뜻을 펼쳐가는 구도와 그 상징은 이 대목과 합치한다.

그 세계는 저 세계가 아니요, 바로 이 현세인 것이다.

이상 문헌 해석의 차원을 넘어 굿물의 상징을 통해서도 환웅과 풍물굿의 연관을 설명할 수 있다.

바로 상쇠의 ‘꽹과리’라는 악기와 전립의 ‘부포’이다.

 

단군설화는 한울님의 자손, 아들이라고 생각하는 ‘태양’숭배(토템)부족인 ‘한’(한. 한. Han)부족의

수장 ‘환웅’이 무리 3천을 이끌고 주도하여 곰토템부족인 ‘맥’부족 및 범토템부족인 ‘예’부족과 결합

하여 ‘조선’이라는 최초의 고대국가를 건설했다는 사실을 전해주는 구전역사인 것이다......

태양숭배 토템부족은 환인. 환웅에서 선명하게 드러나는 ‘한’(한. Huan. Han)부족이다.

이들은 ‘한울님’의 아들. 자손이라고 생각하며, 태양(해). 밝음(광명), 햇빛, 새빛(東光)을 숭배한다.⁵⁸⁾

               〔그림14. 상쇠 꽹과리의 빛과 전립의 부포⁵⁹⁾ 〕

환웅이 이끄는 부족은 바로 태양, 밝음(광명)을 숭배한다고 신용하는 밝히고 있다.

여기서 상쇠의 꽹과리는 태양을 상징하는 것으로도 이해될 수 있다.

꽹과리의 명칭은 쇠, 매구, 깽매기, 깽쇠, 광쇠, 꽝쇠,깡쇠, 소금, 동고, 쟁, 울쇠, 설쇠, 갱정 따위로

불리는데⁶⁰⁾ , ‘광쇠’와 ‘꽝쇠’, ‘깡쇠’가 빛의 의미를 가지는 명칭이다.

앞서 이야기 한 바 꽹과리 소리가 천둥. 번개를  표현한다고 할 때에는 빛과 소리가 하나라는 선진적인

의식도 엿보인다.

그리고 전라도 일부 지역에서 꽹과리를 중심으로 일광놀이⁶¹⁾ 라는 잡색극을 벌이는데,

여기서 꽹과리가 태양으로 인식된다.

실제 판에서 상쇠가 반짝거리는 꽹과리를 머리 위로 들고 위엄 있게 선 모습은 강렬한 기운을 느끼게

한다. 빛(광명)을 마음껏 부리는 환웅을 떠올릴 수 있다.

 

그리고 상쇠가 머리에 쓰는 전립과 그 끝에 달린 새털인 부포의 상징은 무엇인가?

나머지 치배들은 고깔을 쓰는데 반해, 상쇠를 포함한 쇠치배는 움직이는 새털 부포를 매어 쓴다.

이는 앞서 살핀 농기에서 꼭대기에 꿩장목을 다는 의미와 상통한다고 볼 수 있다.

신용하는 새 숭배에 대하여 다음과 같이 밝히고 있다.

고조선문명권의 형성과 결합에 동인의 하나를 형성한 것이 동일한 ‘태양숭배’, ‘하느님 숭배’, ‘천제

숭배’사상이었다.

그들은 스스로를 ‘태양신의 자손’, ‘하느님의 자손’, ‘천손(天孫)’이라는 의식을 갖고 있었으며,

‘태양’, ‘하늘’, ‘하느님’과 자기들을 연결시켜 주는 동물매체를 ‘새’(鳥)라고 생각하여 ‘솟대문화’,

‘소도문화(蘇塗文化)’를 공통으로 형성하여 갖고 있었다.

고조선문명권의 원민족들은 ‘태양’과 ‘새’를 결합하여 태양신을 상징적으로 형상화할 때는 ‘삼족오

(三足烏)’, ‘세발 까마귀’로 상징화하여 그리고 표현하였다.⁶²⁾

상쇠의 머리끝에 달린 부포는 다름 아닌 새털이며 이는 태양, 하늘, 하느님, 삼족오 신앙과 연관해서

이해해야 한다.

왜냐하면 부포는 꼭 흰색이어야 한다. 어느 지역이고 전립 위의 부포는 깨끗한 흰색으로 쓰는 것을

볼 수 있다.

여기서의 흰색⁶³⁾ 은 태양과 광명을 의미한다.

이렇듯 상쇠의 꽹과리와 전립의 부포는 태양, 하느님, 천제, 삼족오(새) 상징을 적극적으로 표현하며

하늘에서 내려온 환웅을 의미한다고 정리할 수 있다.

5. 각 신체 층위에서의 삼즉일-삼신 구조

풍물굿패에 보이는 기와 치배들 각각의 신체 역시 3즉일-삼신구조로 인식되고 있음을 살펴본다.

여기에서 잡색은 머리에 무엇인가를 쓴다는 의미에서 앞치배들과 맥락을 같이한다.

따라서 기와 치배들의 구조만을 논의하기로 한다.

1)기 신체의 삼즉일-삼신 구조

일반적으로 기라고 하면 우리는 기폭의 내용만을 주목하게 된다.

태극기를 볼 때에 보통 태극기가 그려진 기폭만을 가르키지 깃대와 깃봉은 부속물로만 여기게 된다. 그

러나 풍물굿에서의 기는 ‘깃대’와 ‘기폭’과 ‘꼭대기에 올리는 상징물’의 세 요소가 모두 중요한 의미를

가진다.

농기와 영기의 깃대는 원래 신대에서 유래하므로 기의 중심을 이룬다.

이 깃대는 신목→신대→신간(솟대)→신기→농기로 분화 발전하여 산신숭배, 수목숭배(세계수 신앙)

표현의 일종으로 볼 수 있다.

이 깃대를 중심으로 농기는 꿩장목, 방울, ... 등을 꼭대기에 달고 용, 백호, 신농유업이나 농자천하지

대본이라는 내용의 기폭을 매단다.

그리고 영기는 삼지창을 꼭대기에 달고 삼각, 사각형 형태의 기폭에 ‘令’자를 쓴다.

이를 정리하면 다음과 같다.

	영기	농기
꼭대기	삼지창, 지전, 색드림	꿩장목, 방울, 색드림
깃대	대나무	대나무
기폭	令	용그림, 신위, 신농유업 농자천하지대본

                           〔표. 농기와 영기의 구성표〕

                          〔그림15. 농기⁶⁴⁾ 와 영기⁶⁵⁾ 의 구성 요소〕

 

이상과 같이 농기와 영기의 구조는 ‘깃대’, ‘기폭’, ‘꼭대기 상징물’의 세 요소가 하나되어 기를 만들고

있는 것을 볼 수 있다. 각각의 요소는 독립적이면서도 서로 연관된 의미를 지니고 있다.

2)치배 몸의 삼즉일-삼신 구조

악기를 메고 서서 열을 지어 움직이는 앞치배 각각의 신체에 대한 인식은 앞서 살펴본 기와 상관되면

서도 한층 복잡하고 중층적인 구조를 보인다.

머리에는 전립이나 고깔을 쓰고, 몸통으로는 악기를 메거나 들기 때문이다.

이는 수직적으로도, 수평적으로도 삼즉일 구조를 취하여 중층적이라는 말이다.

그러나 몸을 중심으로 이렇듯 복잡한 구조를 취하고 있다해도 실제 연행에 있어서는 ‘장단’을 중심

으로 회통되는 것을 볼 수 있다. 본고에서는 장단 및 음악에 관한 논의는 제외하기로 한다.

먼저 수평적 관점에서 앞치배의 몸 구조를 살펴보자.

풍물굿의 앞치배는 악기를 메거나 들면서 이동을 한다. 악기와 내 몸이 만들어 내는 구조를 수평적인

관점에서 본다.

보통 악기를 연주한다고 할 때에 연주자(주체)는 악기를 대상(객체)로 인식한다.

대부분의 악기와 연주자의 관계는 이러한 틀과 인식을 벗어나지 않는다.

그러나 풍물굿에 있어서 악기는 대상이 아니고 내 몸의 일부가 된다.

몸과 악기를 이어주고 메타화시켜주는 ‘채’가 있기 때문이다. 몸(주체)은 채를 대상으로 하고, 채는

악기를 대상으로 한다.

그런데 악기를 몸통에 매거나 손에 들게 되면서 채의 방향은 악기와 내 몸을 향하게 된다.

                              악기

                   ⇙     ⇖  

                몸    ⇒     채

결국 내 몸 자체가 악기와 일체가 되면서 채는 내 몸을 대상화하게 되는 순환관계가 형성된다.

그런데 채는 다름 아닌 내 몸(손)이 주체가 되어 다루는 것이니 또한 주체가 된다.

몸과 채는 각각 주체이면서 동시에 객체가 되는 역설이 발생하게 된다.⁶⁶⁾

이 때 단순히 채를 이용한다고 해서 이러한 관계가 성립되는 것은 아니다.

이해를 쉽게 하기 위해 채를 이용하는 실로폰 연주의 예를 생각해보라. 연주자는 놓여져 있는 악기를

채를 이용해 두드릴 뿐 다른 인식이 있을 수 없다.

이에 비해 풍물굿의 악기와 채와 몸의 관계가 순환하여 하나되는(삼즉일-삼신) 구조는 악기를 메고

걸어다니며 춤을 추기 때문에 가능한 것이다.

장단이라는 개념이 이러한 몸의 공간적인 연출과 합치하기 때문에 가능한 것이다.

풍물굿 치배들은 악기를 메어 걷고 춤추면서 악기와 내 몸이 일체가 되는 훈련을 계속 하게 된다.

흔들리거나 몸과 분리되는 것을 최대한 지양해 나간다.

꽹과리춤, 북춤, 설장구, 소고춤 등에 있어서 악기가 내 몸과 따로 놀아서는 어떤 춤도 가능하지 않은

것이다.  

 

이제 수직적 관점에서 앞치배의 신체에 대한 인식을 살펴보자. 이미 무용계에서는 춤동작(춤사위)이

윗춤, 아랫춤, 온몸춤으로 3분되어 구성된다는 설명을 하고 있다.⁶⁷⁾

이는 우리의 신체를 3분하여 이해하는 본고의 취지와 상통한다고 볼 수 있다.

그러나 풍물굿에서는 더욱 명확하게 삼즉일-삼신 구조가 표현된다고 할 수 있다.

다시 밝히지만 이러한 구조는 악기를 메어 걸으며 춤을 출 수 있다는 데서 연유한다.

풍물굿의 앞치배는 악기를 메고 머리에 전립과 고깔을 쓴다. 전립과 고깔은 그 상징으로서의 역할도

있지만, 이를 장단을 타면서 춤의 영역으로 끌어들인다는 점에서 한층 의미가 있다.

전립을 돌리고 고깔의 꽃을 놀리는 등 다양한 윗놀음을 만들어 내는 것이다.

그래서 풍물굿에는 전립과 고깔을 이용한 ‘윗놀음’이 있고, 악기. 손. 팔로 만들어 내는 ‘중간놀음(악기

놀음)’이 있고, 발. 다리로 연출하는 ‘아랫놀음’이 있다.

대표적으로 상쇠가 만들어내는 윗놀음에는  외사, 양사, 사사, 나비상, 전조시, 부포내림(또아리얹기),

개꼬리상모, 연봉놀이 등이 있다.⁶⁸⁾ 중간놀음(악기, 팔, 손놀음)과 아랫놀음(제자리, 걸음, 뜀 등)은

상황에 따라 그 종류가 무수히 많다.    

       〔그림16. 각 지방 상쇠의 수직, 수평의 중층 삼즉일-삼신일체⁶⁹⁾ 〕

이상에서 보듯이 신체를 세부분으로 나누어 인식하는 3즉일의 구조는 여기에서도 나타난다.

필자의 경험으로 볼 때 머리 끝 정수리에서 허리 뒤 척추를 타고 발뒤꿈치의 곧게 뻗은 일직선의

기운이 느껴질 때는 우주의 기운이 들어와 있는 듯한 것을 느끼기도 한다.

프랙탈 의 논리상 풍물굿패의 앞치배 각자는 신목이자 당산나무이자 삼신이라는 것을 의미한다.  

 

6. 삼즉일-삼신 구조를 드러내는 굿물

이제 마지막 층위에서 삼즉일-삼신의 구조인 굿물들을 하나하나 살펴보기로 한다.

여기서는 삼지창과 고깔, 삼색띠와 삼태극, 전립의 순서로 그 역할과 의미를 살펴본다.

1)삼지창과 고깔

영기 위에 꽂는 삼지창(그림 15 참조)과 징, 장구, 북 치배가 머리에 쓰는 고깔은 그 형태가 유사하다.

삼지창은 그 형태 그대로 삼즉일-삼신을 나타내고, 고깔은 꽃을 달아 꾸미긴 했지만 그 원형은 ‘山자

형태’로 역시 같은 구조를 보인다.

삼지창을 쓰는 영기는 전국 어느 지역 풍물굿에도 꼭 등장하는 기이다.

영기를 중히 여기는 정도는 신성에 맞닻아 있다. 일단 굿을 이루게 되면, 영기는 반드시 하늘을 향하

도록 해야 한다. 이는 법이었다. 굿이 끝날 때까지 영기수는 기가 쓰러지지 않도록 책임져야 한다.⁷⁰⁾

박흥주는 농기와는 또 다른 의미를 가지는 영기의 중요성을 밝히고 있다.

이러한 영기가 쓰러지면 그것은 하늘의 뜻이 어긋난 것으로 다시 굿을 시작해야 한다.

이 영기의 힘은 바로 ‘삼지창’에서 나온다고 볼 수 있다. 바로 삼신의 표상⁷¹⁾ 이기 때문이라고 그는

밝힌다.

삼지창은 풍물굿 뿐만 아니라 무굿에서도 중요한 무구로 사용되어진다.

대부분의 거리에서 삼지창이 폭넓게 사용되고 있으나 특히 군웅거리, 감응거리, 장군거리, 타살거리

등에서 많이 사용되고 있다.⁷²⁾

『무속에 살아있는 우리 상고사』에서 조성제는 삼지창을 삼신을 나타태는 것이라 하고 신칼, 방울,

동경의 천부인 3개 중 신칼의 한 종류로 보고 있다.

그리고 삼지창 끝에 제물을 얹어 세우는 행위는 삼신께서 내려주신 천부인 중 하나인 삼지창으로

천부인인 해와 달 그리고 북두칠성에게 제물을 바치는 행위라고 보아야 할 것이라고 해석하고 있다.⁷³⁾

어쨌든 삼지창이 하늘의 신과 교통할 수 있는 매개의 역할을 하는 것으로 이해할 수 있겠다.

 

 고깔의 형상은 화려한 꽃에 가려 그 원형과 상징을 파악하기 어렵다.

하지만 승무나 무굿의 제석거리 등에서 보이듯이 원형의 고깔은 흰색으로 山자 형태를 만들고 있다.

위로 솟은 고깔 모양에 귀엣 부분을 한 번 접어 올려줌으로써 꼭지가 셋인 산의 형태를 만들어 낸다.

일반적으로 고깔이 불교에서 전래된 것으로 전해지나, 『삼신민고』에서 조자룡은 삼신사상과 연관

해서 고깔의 기원을 찾고 있다.

                〔그림17. 고깔의 형태⁷⁴⁾ 와 칠교도 속의 삼신산⁷⁵⁾ 〕

그 모습은 ‘산’자의 상형문자와 같이 그려져 있으니 삼봉일산(삼봉일산)의 모습이요 삼신일체(삼신일체)의 뜻을 품고 있는 것이다.

그리고 보면 신모(神帽)는 마땅히 삼신을 상징하는 삼신관(三神冠)이라고 불러야 옳겠다.⁷⁶⁾

山자형의 고깔은 바로 삼신일체 사상에 그 뿌리를 두고 있다고 명쾌하게 밝히고 있다.

그것을 불교에서 차용하여 간 것이라고 볼 수 있다.

이러한 즉 삼지창과 고깔의 구조를 보면 3개의 끝으로 분화된 모습과, 그 세 끝이 하나의 기둥으로

수렴되는 형상을 보인다.

삼극을 이루는 고깔을 사람이 쓰게 되면 영기의 형상과 같아진다.

고깔을 쓴 사람은 영기 깃대에 해당하며, 하늘로 향한 세 꼭지점은 영기의 세 삼지창끝에 해당한다.

1→3, 그리고 3→1의 원리나 그 존재를 사람이 굿을 치면서 직접 놀리는 형국이다.

생명 원천인 천지 기운을 상징하는 영기를 사람이 직접 영기가 되어 놀린다는 의미는 결국 사람의

행위가 신의 영역에서 노닐고 있다는 의미일 것이며, 신의 능력을 공동의 힘으로 직접 구현해 낸다는

뜻일 것이다.⁷⁷⁾

박흥주는 기에서 삼지창의 역할과 치배에서 고깔의 역할이 상관관계로 이해될 수 있다고 밝히며,

그 의미를 설명하여 주고 있다.  

 2)삼색띠와 삼태극

하얀색 바탕 치복에 검은색이나 적색 저고리를 덧입고 적, 청, 황의 삼색띠를 두른 풍물굿패의 행렬은

퍽이나 화려하고 기세 가득하게 보인다.

그 먹고 살기 힘들던 때에도 제를 지내고 풍물굿을 연행하기 위해서는 형식에 맞게 복장을 맞추어야

했던 것이다.

황토색 땅과 파랗고 푸른 자연의 색 위에서 드러나는 천연색의 적, 청, 황의 삼색띠는 분명 의미가 있으며

의도를 가지고 전승되는 것이다.

그리고 소고에 새겨지는 삼태극 문양⁷⁸⁾ 은 삼색띠의 그것과 다르지 않다.

삼태극 형상은 삼즉일-삼신 구조를 표현하는 것에 다름 아니다.

         〔그림18. 삼태극이 새겨진 소고와 채〕

삼색띠의 착용법과 그 의미에 대하여 좀 더 살펴보자. 징, 장구, 북의 치배는 보통 두 색띠는 양 어깨

에 X자형으로 가로질러 허리 뒤에서 묶고, 나머지 한 색띠는 허리에 묶어 뒤에서 삼색띠를 한데 모아

자연스럽게 나비모양으로 풀어낸다.

쇠치배는 3색드림⁷⁹⁾ 이라 하여, 파랑. 붉은. 노랑색 띠를 등짝에다 붙이는 것으로서 가운데에 노랑천

을, 좌측에다 파랑천을, 우측에다 붉은천을 붙인다.

이 때 가운데 노랑천이 좌우의 파랑. 붉은 천보다 한 치 올라가게 하여 세 꼭지점이 삼각형을 이루도

록 한다.⁸⁰⁾

이렇게 삼색띠가 X자형이나 삼각형을 그리고 있는 것을 볼 수 있다.

이는 천지인 삼재의 기하학적 표현인 원방각의 표상 중 인간을 나타내는 삼각형 형상이라고 해석을

할 수 있다.

3)전립의 기원과 구조

부포가 달린 전립을 돌리는 상쇠의 모습에선 우주의 기운을 돌리는 듯한 인상을 받곤 한다.

전립은 그 자체로 상징성이 있지만 거기에 더해 그것을 가지고 놀고 춤을 춘다는 점이 중요하다.

이러한 예술은 전세계 어디에도 있지 않은 독특한 우리의 문화예술이다.

그런데 풍물굿에서 전립의 기원은 아직 자세히 연구된 바가 없다.

그러나 필자가 살펴 본 바 전립의 각 부분들은 과정을 달리해 발전되어 왔다.

이에 대해 살펴보기로 하자.

전립은 크게 3부분으로 나눌 수 있다. ‘전립(모자부분)’과 ‘부포(새털)’와 그 연결부분인 ‘정자’ 부분

으로 나뉜다고 볼 수 있다.

전립(戰笠)은 싸움꾼이 쓰는 갓이라는 뜻으로서 그 모양이 반달형의 운두에 좁은 양태가 있고 꼭대기

에 상모가 달렸다.

이 갓은 짐승의 털을 담요처럼 두껍게 압착하거나 짜서 만든 것이었다.

그러므로 전립(氈笠)이라고도 하였으며 민간에서는 벙거지라고도 불렀다.⁸¹⁾

                          〔그림19. 전립과 벙거지⁸²⁾ 〕

그리고 전립과 부포 사이에 있는 정자(頂子)는 원래 흑립이나 전립의 정상에 장식한 꾸밈새로 일명

징자, 증자라고도 한다.

관직에 따른 정자의 사용 규정은 고려 공민왕 16년(1367년) 7월에 처음 제정되었는데, 직품에 따라

백옥, 청옥, 수정 등의 정자를 흑립에 달도록 하였다.⁸³⁾

또한 금동제나 은제의 정자가 있는데, 그 양식은 박산 모양과 연꽃, 연봉, 매화, 박쥐, 윤보무늬 등을

조각하거나 투각하였다.

중간 부위는 360도 회전이 자유롭고 상모(상모)나 공작우(공작우)를 달 수 있는 고리가 붙어 있다.

양반과 왕족들이 주로 사용하던 정자는 그 모양과 구조가 다양한데, 공작우를 달 수 있는 고리가

풍물굿에 쓰이는 전립의 징자의 기원이 되리라 추측된다.

이러한 구조가 발전하여 부포를 돌릴 수 있는 구조의 전립 징자가 나오게 되는 것이다.

                 〔그림20, 옥로 정자와 풍물굿 전립의 정자⁸⁴⁾ 〕

 

전립의 끝부분에 달리는 부포는 지역에 따라 부들상모, 뻣상모, 총체모양 상모 등이 있다.

뻣상모만이 1940년대에 고안된 것이라 밝혀졌을 뿐 부포의 전체적인 기원과 발전과정에 대해서는

아직 연구가 필요하다.

다만 고대의 절풍에 새 깃을 꽂은 전통, 삼국시대에 관식을 새 날개와 깃털 모양으로 꾸민 것⁸⁵⁾ ,

조선조에 왕과 양반층에서 공작우를 단것⁸⁶⁾ 과 과 연관된다고 해석할 뿐이다.

하지만 농기와의 상관관계 속에서 보았을 때, 전립의 부포는 태양, 하늘, 하느님, 삼족오 신앙이라 볼

수 있다.

부포가 꼭 흰색인 것을 보면 태양과 광명을 상징한다고 이미 앞에서 밝혔다.

정리하면 부포는 태양, 하느님, 천제, 삼족오(새) 신앙을 풍물굿에서 면면히 전승하여 온 것이 근대에

쇠치배의 전립으로 완성된 것이라 볼 수 있다.

이렇게 전립은 ‘전립(모자부분)’과 ‘부포’와 ‘정자’가 각기 기원을 달리하며 한데 모여 풍물굿 쇠치배가

쓰는 전립으로 완성되었다. 이 역시 삼즉일-삼신의 구조를 보인다고 해석할 수 있겠다.  

7. 글을 나오며

 

지금까지 풍물굿패 구성요소들의 의미와 구조를 살펴보았다. 풍물굿패의 각 층위가 삼즉일-삼신구조

로 되어 있음을 보았고, 프랙탈이란 개념을 통해 그 논리적, 철학적 맥락을 연관시켜보았다.

결국, 상쇠를 중심으로 한 풍물굿패⁸⁷⁾ 는 환웅을 따라 하늘에서 내려와 현세를 널리 이롭게 하고자

하는 삼신(선인)으로 해석될 수 있다고 하겠다.

광명세상을 지향하며, 소리를 통해 이를 이룩하고자 하는 빛과 소리의 통합적 인식도 있었다.

상쇠가 환웅이라는 근거로는 삼색띠의 드림과 꽹과리, 전립의 부포 등의 상징물을 들었다.  

필자는 풍물굿을 이해하는데 문헌 중심으로 기원과 역사를 꼼꼼히 따지기보다는, 다양한 관점에서

해석되어야 한다는 전제를 가지고 고대로부터 현재까지 전승된 풍물굿을 관점을 가지고 해석하고자

하였다. 임재해는 민속문화를 연구하는데 다음과 같은 인식의 전환을 제기한 바 있다.

나는 ‘전설과 역사’ 또는 ‘문학과 역사학’의 문제를 다루면서 우리 역사학이 중앙사에서 지방사,

정치사에서 생활사, 왕조사에서 민중사, 제도사에서 문화사, 남성사에서 여성사, 전쟁사에서 문화

교섭사, 사실의 역사에서 의식의 역사로 나아가야 한다고 주장한 바 있다.⁸⁸⁾

그는 이와 함께 문학, 철학, 민속, 역사에서 문헌 중심으로만 연구되어지는 현실에 대해서도 비판을

가하고 있다.

필자는 그의 현실인식과 연구방법론에 전적으로 동감하는 바이다.

특히 본 논문에서는 의식의 역사로서, 풍물굿이 원형을 간직하면서 어떠한 지향을 가져왔는지에 중점

을 두어왔다.

그렇다. 풍물굿이 지금껏 학위 전공자가 없다는 것은 지방사요, 생활 민중사요, 문화사요, 문화교섭사

이면서 의식의 역사였기 때문이라 생각된다.

이제 풍물굿을 연구하고자 하는데 있어서는 위의 방법론과 지향이 필요하다고 본다.

이후 풍물굿의 연구는 물론 더욱 심화, 확대되어야 한다. 종교. 신앙적 측면, 무용학적 측면, 음악적

측면, 악기론적 측면, 생태학적 측면 등등의 다양한 관점에서 해석되어 풍물굿이 드넓은 인류의

문화에 새로운 기운을 불어 넣기를 기대한다.  

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인터넷자료  http://cafe.daum.net/seopung.

 

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1)  본 글은 단군학회 학술발표와 단군학 연구 14호(2006년 6월)에 실린 논문입니다.

2)   김원호, 「풍물굿의 공동체적 신명」, 민족굿회 편,『민족과 굿』, 학민사, 1987년, 102쪽. 여기에 실린 그의 논지

를 소개하자면 다음과 같다. ‘“풍물굿물에 대해 현재 가장 보편적으로 인식되어지고 쓰여지는 용어는 농악인데,

이는 다음 두 가지 이유에 의해 정당성을 못 가진다. 첫째 조선시대의 지배 계측과 일본 제국주의자들의 통치적 의도에

의해 민중적 대동성이 거세되어 버린 조작된 용어이고, 둘째 그 영향을 받아 뿌리 없는 지식인과 학자들이 서양 장르적

인 관점으로 사용하여 총체적 삶의 체계와의 연관이 부정되어버릴 소위 학술용어이기 때문이다. 그 후  ‘풍물’이라는

용어가 민중들이 스스로 자부심을 가지고 현장에서 두루 써왔기 때문에 바람직하다는 의견에 찬성이지만, 풍물이 보통

굿물(악기)을 지칭하여 사용되어져서 혼동이 되는 단점이 있으며, 현장에서 그만큼 널래 쓰이고 다양하게 쓰이는 ‘굿’

이라는 용어보다 보다 총합적인 개념이 되지 못하기 때문에 불만족스러운 면이 있다. 굿이라는 용어는 공동체 성원의

마음을 모아(의식-공동의 관심사를 민주적으로 해결하고(논의), 그 원만한 합의의 결과를 만족하며 노는(놀이) 총체성

을 가진 삶의 한 체제라는 넓은 뜻이 있으며, 이외 좁은 뜻으로 삶의 여러 부분에서 다양하게 쓰여지고 있다.

그런데 이 굿은 자칫 무굿이라는 뜻으로만 좁게 인식되어져서 혼동을 줄 수 있는 소지가 많기 때문에 ‘풍물이 주가 되는

굿’의 개념으로 ‘풍물굿’이라는 용어가 우리가 사용해야 할 정확한 개념이 된다.”  그의 주장 이후 ‘풍물굿’ 개념은 학계

에서도 어느 정도 받아들여지고 있으며, 정규교과에는 ‘풍물놀이’라는 명칭을 쓰고 있다. 필자는 위의 논지를 전적으로

받아들여 쓴다.

3)  정병호, 『농악』, 열화당, 1986년, 22쪽.

4)  동신제의 종류는 김태곤, 『동신당』, 대원사, 1992년의 내용을 참고하기 바란다. 여기서의 마을당산굿은 풍물굿을

중심으로 신목인 당산나무를 대상으로 제를 지내는 것을 이른다.

5)  정초에 신년을 맞이하여 풍물굿을 치면서 나쁜 액을 몰아내고 좋은 복을 불러들이고, 집안 식솔들의 무사평안을

빌어주기 위하여 마을사람들과 풍물굿패가 가가호호 방문하여 고사굿을 하는 의식굿이다. 지역에 따라 ‘뜰볿이’,

‘답정굿’, ‘지신밟기’등으로 부른다. 양진성, 『호남좌도 임실 필봉굿』, 신아출판사, 1999년, 114쪽.

6)  정병호,「현장을 통해 본 농악의 특징과 전승 문제」,임재해 편, 『한국의 민속예술』, 문학과 지성사, 1988년, 233쪽.

7)  서울지역풍물단체협의회 홈페이지 참조. http://cafe.daum.net/seopung.

8)  단군신화에서 환웅이야기를 독립적으로 해석하는 사례가 있다.

9)  ‘삼즉일 구조’는 가치중립적으로 ‘셋이 하나요, 하나가 셋’인 구조적 측면에서, ‘삼신사상’은 환인, 환웅, 단군의 삼신국

조신앙을 기원으로 하여 민간에서 전해지는 삼신신앙까지 어떤 가치지향적 측면에서의 개념이다. 본 논문에서는 본 개념

정립에 관한 문제를 잠시 뒤로 미루고자 한다.  

10)  우실하, 『전통문화의 구성원리』, 조합소나무 공동체, 1998년.

11)  심광현, 『프랙탈』, 현실문화연구, 2005년『흥한민국』, 현실문화연구, 2005년.

12)  김상일, 『카오스와 문명』, 동아출판사, 1994년.『초공간과 한국문화』, 교학연구사, 1999년.
           『한의학과 러셀 역설 해의』, 지식산업사, 2005년.

13)  임재해, 「설화에 나타난 우주론적 공간인식」, 최인학 외『기층문화를 통해 본 한국인의 상상체계 (상)』, 1998년.
    「시간주기의 프랙탈 현상과 시간인식」, 최인학 외『기층문화를 통해 본 한국인의 상상체계 (중)』, 1998년.

14)  이종진, 『풍물굿의 가락구조와 역동성』, 안동대 석사학위논문, 1996년.

15)  김용운. 김용국,『프랙탈과 카오스의 세계』, 우성, 1998, 37쪽.

16)  층차, 위계 등의 유사 개념이 있다. 층위는 하나의 단위를 가지며 위, 아래 층위와 부분(요소)과 전체(부류)의

관계를 가진다.

17)  프랙탈 기하학의 도형들을 보면 대부분 3단위(3주기)와 관계된 것을 볼 수 있다. 주기 3과 프랙탈에 대한 연구는

끊임없이 진행중인데, 미국의 물리학자 제임스 요크는 미국의 학술지인 『미국 수학 월간지』에 「주기 3은 카오스를

내포한다」라는 논문을 기고하였으며, 이 논문은 카오스 이론이 탄생하는 배경이 되는 것으로 평가받고 있다.  

김상일, 『러셀역설과 과학혁명구조』, 솔, 1997년, 181쪽. 김용운. 김용국, 위의 책,  85~87쪽.

18)  후한 초기의 학자 반고가 지은『한서』「율력지」는 태극을 ‘太極元氣 函三爲一, 태극 윈기는 셋을 함유하고 있으

면서 하나가 된다.’고 했다. 이는 태극이 3기(三氣)를 함유하고 있는 1기(一氣)라는 것이다. 이는 삼일철학과 삼태극의

논리를 보여준다고 하겠다. 이 논리는 다름 아닌 프랙탈적 구조를 보여준다. 우실하,『전통음악의 구조와 원리』,

소나무, 2004년, 220~233쪽을 참고하라.

19)  심광현, 『프랙탈』, 29쪽.

20)  천사와 악마는 서로 배경이 되고 전경이 되고 있다. 배경과 전경이 되는 선과 악의 상대적 개념은 동양의 음과 양

으로 이해할 수 있다. 여기서도 무한과 3주기가 보인다. 김상일, 『초공간과 한국문화』, 교학연구사, 1999년, 164쪽.

21)  부분과 전체가 되먹힘되는 구조를 볼 수 있다. 비늘 속에 고기가 있고, 고기 속에 비늘이 있다. 위의책, 207쪽.

22)  신용하, 「두레공동체의 기원과 농민층의 민족문화」, 『한국민족의 형성과 민족사회학』, 지식산업사, 2000년.

23)  잡색의 일반적 구성은 무동, 대포수, 중, 각시, 양반, 창부, 화동, 할미,  탈광대 등이 있다.

24)  박정렬, 「걸립의례의 공간구성」, 『농악 5』, 우리마당 터, 2003년, 85쪽.
    김익두, 「풍물굿의 공연원리와 연행적 성격」, 『한국민속학』제 27집, 민속학회, 99쪽.    

25)  임실필봉농악의 행렬로 농기, 음양 영기, 할미, 대포수, 농구, 창부, 양반, 쇠, 징, 장구, 북, 소고 순이다.  양진성,

위의 책.

26)  심우성, 「평등과 협화의 사상과 농악의 역사. 사회성」, 임재해 편, 『한국의 민속예술』, 문학과 지성사, 248쪽.

27)  정병호, 위의 책, 38쪽.

28)  하효길, 『현장의 민속학』, 민속원, 2003년, 64쪽.

29)  정병호, 위의 책, 38쪽.

30)  이보형, 「신대와 농기」,『한국문화인류학』, 1976년.

31)  신미섭, 『두레농악에 관한 연구』, 중앙대 석사학위논문, 1996년, 43쪽.

32)  문화재관리국이 1969년에 발간한 보고서에는 신당의 형태로서 신목을 모시는 경우는 5000여개 지역이 집계되었다.

이종철. 박호원, 『서낭당』, 대원사, 1994년, 53쪽 참조.  

33)  이필영, 『솟대』, 대원사, 1990년,  49쪽.

34)  소고는 작은북으로 불리며 형태와 명칭은 지역마다 다양하다. 일반적으로 소고의 역할은 소리를 만들어내는 악기의

역할보다는 관객과 풍물굿패를 이어주는 춤과 연극적 역할의 비중을 더한다.

35)  진풀이란 진을 싸는 놀이를 말하는 것으로 상쇠의 지휘에 따라 행진놀이를 하게 되는데 지역에 따라 다양한 양상을

띠고 있다. 원진, 일자진, 태극진, 멍석말이, 삼방진, 오방진, 달아치기, 을자진, 미지기, 8자진 등 지역마다 특성을 달리

하며 수십여종의 진풀이가 있다. 이에 대한 본격적 연구는 손우승의 『풍물의 진법의 전개과정과 연행원리』, 2002년,

안동대 석사학위논문이 있다. 하지만 이는 연구의 시작으로, 앞으로의 다양한 연구가 필요하다.

36)  정병호, 위의 책, 37쪽과 135~262쪽에 각 지역별 잡색 구성을 살필 수 있다.

37)  박흥주, 「풍물패의 대장은 상쇠가 아니라 대포수」, 『굿』.

38)  박정렬, 위의 책.

39)  이영배, 『필봉풍물굿의 공연 구조, 원리와 사회적 의미』, 전북대 석사학위논문, 2000년, 13쪽.

40)  정병호, 위의 책, 43쪽.

41)  조동일, 「조선후기 가면극과 민중의식의 성장」, 『창작과 비평』봄호, 1972년.

42)  이영배, 위의 책, 8쪽.

43)   도둑인 적장을 잡아 목을 베어 물리치기 위해 하는 굿으로 판굿의 정점이다. 잡색들의 재담과 연극으로 꾸며진다.

위의 책, 23쪽.

44)  전남 고흥군 월포마을의 대포수. 당시 93살이었다고 함. 대포수가 쓴 관은 삼산(三山)의 가운데 산 위에 삼지창이

보여 프랙탈 구조를 보인다. 정수미(글과 사진), 『한국의 굿놀이 (하)』, 서문당, 2001년.

45)  풍물패의 소속을 나타내는 기가 따로 쓰여 4기를 이루는 경우도 있고, 풍물굿패의 소속을 농기 옆으로 새기는

경우도 있다.

46)  양진성, 위의 책.

47)  이필영, 위의 책.

48)  평택농악의 농기 형태를 보라.

49)  정병호, 위의 책, 40쪽.

50)  신미섭, 위의 책, 44~45쪽.

51)  정병호, 위의 책, 41쪽

52)  왼쪽은 전남 승주 낙안농악의 쇠치배. 정병호, 앞의 책, 45쪽 참고. 중간과 오른쪽은 진주삼천포 농악의 일반치배.

김현숙(글). 서헌강(사진), 『진주삼천포농악』, 화산문화, 2002년,  84쪽 참고.

53)  정병호, 위의 책, 46쪽. 호남과 영남지방에서 등에 쇠붙이로 만든 동그란 거울(이것을 화순농악에서는 ‘공모’라

하고 금릉 빗내농악에서는 ‘홍박씨’라 한다)을 붙이고 있다. 거울을 붙이는 이유는 구전에 의하면 장군 표시로서 광채를

내어 위력을 보이게 하기 위한 것이라 한다. 한강 이북지방의 무속에서 무구로 쓰는 명도(해, 달, 별을 상징한 것)나

화경(애기씨 거울)과 비슷한 것이라고 설명하고 있다.

54)  정병호, 『한국의 전통춤』, 집문당, 2002년, 453쪽. 진도 소포농악에서는 하늘에서 땅으로 내려오는 기러기춤으로

형상화되기도 한다.

55)  정병호, 『한국춤의 미학』, 집문당, 2004년, 63~5쪽.

56)  임영주, 『한국의 전통문양』, 대원사, 2004년, 40~ 41.

57)  정병호, 위의 책, 66쪽.

58)  신용하, 「한국 원민족 형성과 고조선 국가형성」,『한국원민족 형성과 역사적 전통』,나남출판, 2005년27~28쪽.

59)  우도농악의 뻣상모. 정수미, 위의 책, 81쪽.

60)  김행덕, 『꽹과리』, 『농악 9』, 우리마당 터, 2004년, 344쪽.

61)  박진태,『영광농악의 잡색놀이 연구』,『농악 5』. 에서 전반적으로 일광놀이의 연행 구조를 밝히고 있다.

그리고 이리농악, 영광농악, 김제농악 등에서 이를 연행한다.

62)  신용하, 「고조선문명권의 삼족오태양 상징과 조양 원태자벽화묘의 삼족오태양」,

『한국원민족 형성과 역사적 전통』, 나남출판, 2005년, 92~93쪽.

63)  정병호, 위의 책, 294쪽 . 고대인은 태양숭배의 제사를 지낼 때 흰옷을 입었던 것으로 추정된다고 밝힌다.

64)  봉천놀이마당, 『민속교육자료집』, 우리교육, 1994년, 79쪽.

65)  우실하, 『전통문화의 구성원리』, 조합공동체 소나무, 1998년, 250쪽.

66)  내 몸이 악기가 되는 경우가 있다. 악기 없이 채만 가지고 내 손이나 무릎을 치면서 연습하기도 하고, 무릎 장단

이라고 하여 손으로만 무릎을 치며 장단을 연습하는 방법이 있다. 이 때 내몸은 주체이면서 대상이다.

67)  임학선, 『명무 한성준의 춤 구조 연구』, 한양대학교 박사학위논문, 1997년. 그는 여기에서 춤사위 본, 기법,

장단, 호흡, 동작질량, 동작선, 기본틀 등을 모두 3부분으로 나누어 이해하고 있다. 85~126쪽.
    허순선, 『한국의 춤사위와 무보틀』, 형설출판사, 2005년, 52쪽~.

68)  김원호, 『풍물굿 연구』, 학민사, 1999년, 114~118쪽. 쇠잽이의 윗놀음은 전국적으로 분포하지만, 전립의

형태와 장단에 따라서 무수한 다양성을 보인다. 여기서는 남원풍물굿의 유명철 명인이 연출하는 놀음이다.

69)  정수미 위의 책, 21, 53쪽. 왼쪽은 남원굿의 유명철 상쇠. 오른쪽은 안성남사당놀이의 김기복 상쇠.

70)  박흥주, 『바닷가 마을굿에 나타난 3수 원리 분석』, 경희대학교 석사학위논문, 2004년, 128쪽.

71)  위의 책, 130쪽.

72)  조성제, 『무속에 살아있는 우리상고사』, 민속원, 2005년, 67쪽.

73)  위의 책, 68~69쪽.

74)  풍물굿에 쓰이는 고깔은 지역마다 다양한 색과 크기의 꽃을 단다.

그러나 그 근본 구조는 불교, 무속굿, 풍물굿이 모두 같다.

75)  조자룡, 『삼신민고』, 가나아트, 1995년, 85쪽.

76)  위의 책, 81~85. 조성제 또한 위의 책에서 이와 같은 입장을 보인다.

77)  박흥주, 위의 책, 133쪽.

78)  삼태극에 관한 논의는 우실하의 위의 책과 「삼태극(三太極)/삼원태극(三元太極) 문양의 기원(1)」을 참고.

79)  3색드림에는 여러 경우가 있다. 뒤편에 2색띠만 다는 경우, 3색을 일렬로 다는 경우, 위의 경우가 있다.

지역에 따라 상쇠도 나머지 치배와 같은 형태로 착용하는 경우도 있다.  

80)  박흥주, 위의 책, 131쪽.

81)  과학백과사전종합출판사, 『조선의 민속전통 2 옷차림 풍습』, 1994년, 177쪽.

82)  장숙환, 『전통 남자 장신구』, 대원사, 2003년, 106~107쪽. 왼쪽은 품계가 없는 군졸의 전립 같고,

오른쪽은 군노나 하인이 주로 썼다. 벙거지는 돼지털로 만든 전립의 일종이다.

83)  위의 책, 76쪽.

84)  위의 책, 85, 110쪽.

85)  임영주, 위의 책, 61쪽

86)  위의 책, 95쪽.

87)  임재해는 그의 논문 ｢굿문화의 정치적 기능과 무당의 정치적 위상｣, 『比較民俗學』 26(比較民俗學會, 2004),

284쪽에서 “강신무를 신들린 무당, 세습무를 대물린 무당, 광대무는 신오른 무당”으로 정리하였다. 이는 풍물굿

패가 ‘주체적으로’ 신이 오른 무당이라는 측면에서 해석할 수 있는 방향을 제시한다. 본 논문의 취지와도 상통한다.

88)  임재해, 「민속문화의 전승주체와 민중의 문화창조력」, 실천민속학회 편, 『조선후기 민속문화의 주체』, 집문당,

2004년, 24쪽.

 조춘영(성균관대 박사과정)