베토벤의 피아노 소나타 23 번 Appassionata 1악장 분석

[박관식]

    베토벤의 피아노 소나타 23번 열정(Appassionata)는 그의 피아노 소나타 중에서 최고의 걸작 중의 하나로 1804~1806 사이에 작곡되었으며 시대적으로 낭만 주의 초기에 작곡되어 낭만주의적인 성격이 강합니다  그의 초기 피아노 소나타에는 베토벤 다운 강인함이나 구조력 등이 보이지만 초기 고전 작곡가의 영향이 보이는데 비하여 21번이나 23번 같은 중기 피아노 소나타는 그의 음악이 최고로 완숙된 단계에 쓰여 졌기 때문에 낭만주의적 단계에 있던 후기 피아노 소나타보다 오히려 예술적으로 높은 위치에 올라 있습니다  중기의 소나타들이 후기 피아노 소나타보다  더 예술적인 완숙미를 보이는 것은 고전주의적 형식미를 유지하면서 낭만주의적인 감정을 받아들이는 단계에서 쓰여졌기 때문이라고 봅니다  

    이 곡의 전체 형식은 아래와 같습니다

    제시부(1~65)

        제 1 주제(F minor, 1~24)+연결구(~35)

        제 2 주제(A♭major, ~44)+연결구(~50)

        종결 주제(A♭minor, ~65)

    발전부(~136)

    재현부(~263 끝)

        코다(240~263)

        특이하게 이 악장에는 재현부 내에 제 2의 발전부라고 생각해 볼 수 있는 부분(206~239)이 있어서 주목이 됩니다      

    제 1 주제는 1~8마디 까지인데 4 마디에서의 종지와 8 마디에서의 종지는 모두 일반적으로 쓰이는 정격종지나 반종지가 아닌 프리지아 종지를 변형하여 사용하였습니다  프리지아 종지는 최저음이 반음 하행으로 내려가고 최고음에서 장 2도 상행하며 종지를 이루는데 베토벤은 저음은 그대로 하였으나 고음을 다르게 취급하여 새로운 종지를 만들어 냈습니다  물론 해결화음도 기본 위치의 3화음이 아니고 첫번째 자리바꿈한 6화음으로 되어 있는데 이 해결 화음이 주조의 딸림화음으로 되어 있어 눈여겨 볼만한 피카르디 종지의 새로운 사용법을 만들어 냈습니다  물론 여기(3 마디)를 딸림 화음을 감 7화음이 수식하는 구조로 볼 수 있습니다만 9 마디에서 10 마디 사이에 같은 진행이 나오고 10 마디에서는 D♭에서 C로 2도 하행하는 모습이 나와서 프리지아 종지를 연상시키기 때문에 프리지아 종지로 보는 것이 더 좋을 듯 합니다  또한 베토벤은 이 악장의 구조를 지배하는 화음으로서 Neapolitan 화음을 사용하고 있습니다  네아폴리탄과 피카르디 종지의 관계가 같이 2도의 관계를 바탕으로 하기 때문에 베토벤은 이 곡에 그러한 관계를 사용하지 않았나 하는 생각을 해 봅니다  그렇게 생각해 볼 수 있는 또 하나의 요인은 처음 네 마디가 그 다음 네 마디(5~8)에서 단 2도 위의 음정으로 갑작스럽게 반복이 되는데 이 관계가 네아폴리탄 관계라는 점입니다  그러한 화음 진행을 통해서 이 곡이 낭만적 기법으로 쓰여 졌다는 것을 알 수 있습니다 

    위의 악보는 처음 네 마디를 간략화 시킨 것인데 앞 두 마디는 도약하는 구조로 되어 있고 뒤 두 마디는 앞의 도약 구조를 보충해 주기 위해 순차 진행으로 되었습니다  물론 또 앞 두 마디에서는 화성이 i도에 머물러 있는 반면 뒤 두 마디에서는 화성이 움직이는 것을 볼 수 있습니다  이러한 그의 의도는 짧은 네 마디 안에 곡을 발전 시키기 위한 충분한 음악적인 생각을 넣기 위한 의미로 생각해 볼 수 있습니다  여기에서 제 1주제를 앞의 네 마디가 반복된 8마디까지로 볼 수도 있고 또 12마디까지로 볼 수도 있고 반복이 시작되기까지의 16마디로도 볼 수 있지만 베토벤은 주제의 끝나는 지점을 명확히 하고자 하는 것이 목표가 아니고 처음 앞의 네 마디에 의해 구성된 주제를 다음 네 마디로 응답(네아폴리탄 관계로)하여 주고 다음 17마디에서 반복을 시작하기까지 3,4 마디에 등장했던 악구의 후반부를 통해 확장하여 1주제를 구성하는 의도를 갖고 있다고 보아야 됩니다  사실 음악 분석에서 마딧수를 정확히 구분하는 것은 어떤 경우에는 의미가 없습니다  그러한 기법은 이미 하이든이나 모짜르트의 작품에 나타나고 아래에 보여준 그의 첫 피아노 소나타에도 나타납니다  아래의 악보에서 제 1 주제를 8마디 까지 보는 것이 일반적이지만 그 후에도 계속 화음을 달리하여 모티브가 등장하기 때문에 마딧수를 논하는 것은 사실상 무의미합니다  정확히 마디를 나누어서 곡을 쓰기 보다는 이와 같이 주제의 모양이 곧 바로 단편적으로 나타나되 그 주제적 느낌을 갖고 모티브를 유지하여 가는 것이 큰 규모의 곡을 쓰는데 적합하다고 봅니다  

      베토벤의 피아노 소나타 1번의 제 1악장

    5~8 마디는 전술한 바와 같이 앞의 네마디를 네아폴리탄 화음으로 그대로 단 2도 올린 것입니다  고전주의적인 기법에서와 같이 앞 네 마디에서의 화성을 다른 화성 구조로 받은 것이 아니고 그대로 단 2도 올려 받은 것이 낭만적인 특징을 보여 준다고 하겠습니다  그렇게 단 2도 올림으로서 느껴지는 음악적인 느낌은 고전주의적인 기법으로 쓰여지는 경우보다 해결에 대한 기대치의 마딧수가 더 길다고 볼 수 있습니다  그 긴 해결에 대한 방법으로서 베토벤은 악구의 후반부인 7,8 마디를 뒤에 두번 반복하며 딸림음으로 도달하는 구조를 사용합니다  긴 곡이기 때문에 감정의 단위도 많은 길이를 차지합니다  10 마디에서 반음 하행하여 딸림음에 도달하는 과정이 나오는데 여기에 쓰인 음형이 매우 특징적이고 우리에게 매우 친숙하게 느껴지는데 그것은 바로 이 모티브가 후에 그의 교향곡 5번운명(1807~1808)에 다시 등장하고 있어 귀에 익숙하기 때문입니다  베토벤은 이 모티브를 매우 사랑하고 애착을 가졌던 것으로 생각이 됩니다

    확대된 부분(9~16)은 앞 네 마디의 구성과는 반대로 순차+도약의 형태로 되어 있어 앞과 균형을 맞춥니다  특히 12~15 마디까지의 분산 화음이 1 주제를 맺어줌과 동시에 앞으로 있을 큰 변화를 미리 보여 주는 부분으로서 의미를 갖습니다 

    15~16 마디에 이르는 아르페지오 다음의 최저음에서 보이는 f음에서 e음으로의 진행도 앞에서 보여주었던 네아폴리탄적인 구조와 관련이 있습니다  앞에서 종지 부분에 쓰였던 것처럼 여기에서도 주제를 마무리하는 최종 화음 연결로 되어 있습니다  

    17 마디부터는 주제가 다소 확장되어 반복이 됩니다  확장시킨 반법은 앞에서는 길게 지속되던음을 ff에 의해서 연속 연주하는 방법입니다  물론 18 마디에서는 긴 음을 지속함으로서 앞과의 통일성을 계속 유지합니다  

    역시 20, 22 마디에서 주제를 확장한 같은 방법이 보이는데 주제를 그대로 반복한 것이 아니고 주제를 반복하되 주제의 요소 중에서 필요한 부분을 재조합한 그의 의도가 보입니다  그의 의도는 주제의 분위기를 유지함과 동시에 제 2 주제와도 자연스럽게 이어지는 연결적인 측면도 고려한 것으로 생각이 되어집니다  23 마디의 왼손에 나오는 E flat 음부터는 제 2 주제로 들어가기 위한 본격적인 준비(연결구)가 시작되어집니다  24 마디에는 갑작스런 E flat 3연음이 등장하는데 이것은 앞의 17 마디에서 왼손과 오른손이 교차하며 3연음을 연주했던 것에서 온것입니다  

    앞에서는 네아폴리탄 화음이 모습을 감춘 채로 등장했었는데 26마디의 오른손에서 완전한 모습을 드러냅니다  물론 앞 마디에서부터 계속 E flat 음이 지속되고 있기 때문에 오른손의 F flat 음이 비화성음으로 느껴지는 효과도 겸하고 있습니다  이 26 마디가 화성적인 구조에서 갖는 효과는 보조적 46 화음에 네아폴리탄 화음까지 겸하고 있다고 봅니다  이 연결구는 제 2 주제의 A flat 음으로 들어가기 위한 E flat의 딸림음이 계속 반복되고 있고 모든 음들이 이 E flat 음을 강조하기 위해 사용되었습니다  

    네아폴리탄적인 반음 관계에 의해 곡을 쓰려는 그의 의도는 31 마디에서 33마디까지에 이르는 오른손의 반음 하행하는 구조에서도 볼 수 있습니다  이 하행 구조의 목표는 33 마디의 딸림7화음에 도달하는 것입니다  제 1 주제와 제 2 주제를 자연스럽게 연결시키기 위해서 그는 셋잇단 음표를 아주 중요한 연결 수단으로 사용했습니다 

    음표들은 간략화되어 음악이 정리가 됨과 동시에 35 마디 후반부터 제 2 주제가 시작이 됩니다  제 2 주제가 제 1 주제와 크게 다르지는 않습니다  제 1 주제와 리듬과 선율구조는 비슷하나 관계 장조로 되어 있고 1주제에는 없던 반주가 붙어 1 주제와 다른 분위기를 만들고 있고 1주제의 네 마디가 두 마디 씩 나누어져 서로의 구조를 대조적으로 구성한데 비하여 제 2 주제에서는 오른손이 단일한 구조를 갖고 있습니다  주요 동기 면에서는 두 주제가 아주 흡사합니다

    제 2주제 역시 1 주제 처럼 뚜렷한 마디 구분을 하지는 않습니다  40 마디 부터 앞의 네 마디가 반복되어 지는데 앞의 악구를 반복할 때 둘째 마디(41)부터는 리듬적 반주를 생략하고 긴음표로 지속시켜 새로운 부분으로 들어가기 위한 준비를 합니다  여기에서 역시 앞처럼 딸림 7 화음(44)에서 머무릅니다  여기 역시 앞의 제2 주제 등장시처럼 51 마디의 Closing Theme를 준비하는 과정입니다

    51 마디부터는 A flat minor의 Closing Theme(독, Schlusssatz, 종결주제)가 시작되는데 약간 새로운 선율 형태를 갖고 있지만 기본 구조는 38 마디의 마지막 박에 등장하는 E flat, D flat, C의 2도 하행 구조와 유사합니다  52 마디에서 53 마디의 ff로 연결되는 최저음 부분 역시 그가 이곡에서 계속 사용하고 있는 반음 관계(네아폴리탄)를 보여 주고 있습니다  지금까지는 주로 하행 음정으로 사용하였는데 여기에서는 상행하고 있으며 ff를 사용해 제시부에서의 클라이맥스를 이루어 가고 있습니다   

    아래의 악보는 클로드 드뷔시의 월광 중의 한부분입니다만 아마 드뷔시가 베토벤의 이 곡의 이 부분에서 어느 정도 영감을 받지 않았을까 하는 생각을 해보았습니다

    55 마디에서부터 마찬가지로 반복이 시작되며 반복 악구의 후반(58)에서는 역시 모티브를 부분적으로 반복하며 확장을 해 갑니다  확장을 해가는 방법도 58, 59 마디의 왼손에서 볼 수 있듯이 역시 반음에 의한 연장법을 사용합니다

    대략 60 마디부터 65 마디까지를 제시부에 대한 소종결구로 볼 수 있지만 종결구적인 느낌이 강하지 않고 마치 종결주제가 계속 변화되어 지속되는 느낌입니다  또한 대부분의 소나타 1악장에서는 제시부를 한 번 더 연주하도록 도돌이표가 붙지만 이 곡에서는 반복 지시가 없는 점이 특이합니다

65 마디의 마지막 박에서부터 발전부가 시작이 되는데 주제의 모습대로 나타나려면 66 마디의 첫음이 E음이 되어야하는데 D＃음이 나와 있어 의혹을 갖게 합니다  그러나 이 음정은 이내 다음 마디에서 E음을 회복함으로서 D＃에서 E음으로 가는 네아폴리탄으로 가는 효과를 만들었음을 알 수 있습니다  제시부와 이곳과의 음정 관계를 살펴보면 단 2도 관계로 되어 있어 역시 네아폴리탄적인 효과를 계속 곡 전체에 사용하고 있음을 알 수 있습니다  어쨌건 그는 여기에서 처음에 제시되었던 주제의 모습을 조성만 바꾸어 오랫만에 그대로 사용하고 있습니다 

    78 마디의 후반에서는 주제가 다시 E minor로 등장해 분위기가 점점 내려가게 되는데 비하여 이곳에서의 주제의 발전 형태는 79, 80 마디의 왼손에서 보는 것처럼 계속 상승하는 형태로 되어 있습니다  물론 상승한 후에는 81 마디의 왼손에서 보는 것처럼 아르페지오의 형태를 갖추어 하강합니다  이러한 분위기는 94 마디에서 D♭major의 딸림 7화음에 도달하기까지 동형 진행의 형태를 갖춘 E minor-G major-C minor-(E♭major)-A♭major-D♭major의  진행을 합니다 

    동형진행을 통해 91 마디의 목표 위치에 도달하자 같은 음형을 반복하여 정리를 시작하고 최종 목표인 94 마디에 이릅니다

    동형진행을 통해 길게 끌어 왔던 것이 94마디에서 멈추어졌지만 완전한 해결이 되는 l도 화음은 96 마디에서 나오며 그것도 기본위치로 나오지 않고 전위 위치로 나옵니다   그러나 그것도 곧 102 마디에서의 네아폴리탄으로 가는 준비 과정 속으로 포함이 됩니다   

    앞의 제시부에서 제 2 주제에 도달하기까지 E flat이 오랫동안 지속 되었었는데 이곳 110 마디에서 역시 D flat major로 제 2 주제가 등장하기까지 딸림음 A flat이 계속 반복(94~108)됨으로써 D flat major에 대한 기대감을 갖게 합니다  또한 제시부에서 제 2주제로 들어가기 까지의 과정이 이곳에서도 거의 그대로 일어나지만 106~110 마디까지에 등장한  양손 사이의 6도(106)와 3도(107) 그리고 혼합음정(108 후반과 109)에 의한 연결구는 제시부에 등장하지 않았던 부분입니다  110 마디에서부터 제 2 주제에 의한 발전이 시작 됩니다  발전의 형태는 2 주제의 원형을 그대로 유지한채 시작이 되지만 113 마디에서 부터는 주제의 형에 변화가 생기기 시작합니다

    114 마디의 후반에서는 관계 단조인 B♭minor로 주제가 나타나고 악구의 셋째 마디인 117 마디의 후반에서는 주제의 음정을 다르게(셋째박의 E flat 음은 F로 받아야 정상) 받아서 변화를 준 뒤에 발전에 들어 갑니다                              

    이때에 118 마디의 G♭화음 역시 네아폴리탄에 의한 허위 종지의 형태로 발전을 해갑니다                                                     

    118 마디에서부터 순차 진행을 시작한 베이스는 124 마디에서 D♭에 도달한후 131 마디의 D♭에 도달할 때까지 감 7 화음선을 따라 분산 화음을  아치 형태로 크게 그립니다  아래에 첨부한 악보의 음은 124 마디부터 131 마디까지의 한 단위 음형들의 첫 음들을 모은 것입니다  이곳에서의 전개 방식은 모티브들이 서로 화성적으로 그리고 선율적으로 연결 되었다기보다는 하나의 큰 틀에서 모티브가 무한 반복을 하고 있는 형태로 볼 수 있습니다  물론 이 모티브는 제2 주제의 16분 음표를 확대한 것이고 이렇게 큰 구조가 이루어질 수 있었던 것은 곡의 초반에서부터 호흡을 크게 잡고 발전을 해왔기 때문입니다

    131마디에서 왼손이 D flat에 도달하고 오른손의 분산 화음이 머물러서 새로운 모티브를 불러 올 준비가 됬음을 보여 줍니다  131 마디의 왼손 둘째박에서 10 마디에 등장했던 음형과 유사한 형태 등장하여 그 기대감을 고조시킨 후에 133 마디에서 드디어 완전한 음형이 등장합니다  

    오랜동안 발전하며 달려왔던 음형이 135 마디의 C음에서 머물러 재현부로 돌아갈 완전한 채비를 마칩니다  136 마디의 후반에서 재현부가 시작이 되는데  앞의 제시부에서 나왔던 모습과는 약간 다릅니다  제시부에서는 주제 선율만이 유니슨으로 등장했었는데 여기에서는 오른손을 옥타브로 진행시키고 왼손에 C음이 추가됩니다  이 C 음에 의한 Pedal Point는 지금까지 전개 되어 왔던 제시부와 발전부에서의 음악을 지속시켜 주는 느낌을 주는 중요한 연결 매체로 사용 되었습니다  제시부에서의 주제는 최소화되어 뼈대로만 형성이 되어 있었는데 재현부에서 다시 나타난 주제의 모습은 살이 더 붙고 소리가 풍성해진 느낌입니다  그렇게 된 것은 처음에 제시된 주제에 발전부를 거치며 만들어진 새로운 모습이 정리가 되어져서 첨가 되었기 때문입니다  

    제시부에서의 5~8 마디는 1~4마디의 선율을 암시없이 바로 단 2 도 올려서 등장시켰는데 여기(140)에서는 C음으로 지속해 오던 음이 셋째 박에서 단 2 도 올라감으로서 네아폴리탄 6화음의 등장을 도와줍니다 

     네아폴리탄 화음의 등장을 도와 주었던 D flat 음이 그 역할을 끝내고 145 마디에서 다시 C가 등장합니다  제시부에서는 150마디에 나오는 음형이 갑작스럽게 등장했지만 여기에서는 그 과정을 도와 주는 몇 개의 음이 등장합니다  그것은 바로 새롭게 추가된 C음의 저속음에서 나온 것으로 분산 화음을 만들기 위해 145 마디에서의 점 2분음표로 된 왼손의  E, F와 147 마디에서 G, A♭음입니다  이 음들로 인해 150,151 마디에서의 분산 화음은 자연스럽게 등장합니다                     

    153 마디에 1주제가 다시 등장하는데 이것은 앞의 제시부에서 주제 확보를 위해 주제가 두번 등장했던 것과 같은데 이번에는 F major로 등장하였습니다  제시부와 마찬가지로 확장되었으나 여기에서는 앞 악구의 끝 부분인 158~159 마디를 동형 진행적으로  160~163 마디에 3도씩 올려 두번 반복해서 제시부 부분의 형태 보다 네마디 더 증가했습니다

    164 마디의 C 음은 제 2 주제를 F major로 불러 오기 위한 딸림음으로 제시부에 등장했던 형태를 불러온 것이며 연결구는 제시부의 것을 거의 그대로 사용하였습니다

    175 마디 후반부터 F major로 제 2주제가 등장하며 제시부에서의 모습과 동일합니다  204마디까지의 진행은 제시부에서의 모습과 동일합니다

    제시부에서는 205 마디의 오른손이 긴음표로 제시부를 마무리하는 음으로 되어 있었습니다  그렇지만 베토벤은 여기(재현부의 205 마디)에서 제 2의 발전부를 만들어가고 있는데 그것을 위해서 205 마디의 오른손에 204 마디의 음형을 그대로 사용하고 있습니다  여기 제 2의 발전부에서는 제 1 주제의 한부분을 계속적으로 발전시켜 갑니다  그러나 발전부에서의 발전과는 다른데 발전부에서는 악구들이 서로 화성적이고도 기능적으로 긴밀하게 연결이 되어 음악의 흐름을 만들어 갔으나 여기에선 그러한 과정 없이 발전을 시키며 앞에서 중요하게 다루어졌던 음형들에 대한 기억을 되살려 주며 만들어 왔던 음악을 유지시켜 줍니다  발전을 시킨 방법도 발전부에서 다루었던 동기들을 주로 다루었다는 점에서는 같지만 나타나는 음정이나 음형이 엮어지는 방법에서는 다릅니다  208마디의 G♭도 앞과 같은 방식이라면 A♭이어야 되나 여기에선 감 3화음으로 나타납니다  어떤 측면으로 보면 이 부분을 코다로 볼 수도 있지만  코다로 보기엔 주제적 성격이 강하고 길이도 길게 되어 있습니다 

    210 마디 왼손의 연속적인 전개도 앞에서 나오지 않았던 새로운 전개 방법입니다

    211 마디부터는 제 2 주제를 통해 발전해갑니다

    219 마디부터 이어지는 음형에 의한 발전은 앞의 발전부에서는 네마디(127~130)였으나 여기에서는 10마디로 많이 확장되었습니다  앞에서는 주요음이 세 옥타브를 두고 지속적으로 하행하는 구조였으나 여기에서는 다음의 악보처럼 계속 상승하는 구조를 갖고 있으며  큰 화음선을 그리며 도약을 하고 있던 구조가 228 마디부터의 클라이맥스를 만들기 위해 225 마디부터는 순차 진행하며 힘을 모아주고 있습니다 

    228 마디부터 235 마디까지는 두번째 발전부에서의 클라이맥스이자 이 악장의 클라이맥스로 음악적으로 발전시키고 싶은 모든 것을 다 이루고 이제는 바다에 다다른 것처럼  큰 음형으로 여덟 마디를 지속합니다  219~228마디까지에서 지속 되어 왔던 감정이 고조되어 네아폴리탄 화음과 그의 2도 하강에 의한 해결로 마무리를 합니다  228~235 마디는 네아폴리탄의 해결 구조 가운데에 두개의 수식 화음이 들어간 구조입니다  그러니까 여기 여덟 마디에서의 구조는 N6-(ⅷ7/V-i46)-V으로 되어 있습니다  물론 여기에서 N6은 전통적으로 ii도 위에서 만드는 것과는 다르게 vi도 위에서 만들어졌고 해결은 V로 정상적인 해결을 했습니다  그러니까 N6 화음을 다른 각도에서 새롭게 사용한 경우입니다  물론 여기에서 N6 화음이  장 3 화음을 이룬 것은 아니며 ii도 화음의 첫번째 자리바꿈으로만 사용했지만 이것을 N6의 효과로 사용한것은 101~104 마디까지의 화음진행을 보면 알 수 있습니다 

N6

    236~239마디는 코다로 이어지는 짧은 브릿지 입니다  240마디부터는 코다인데 전부 제 2 주제에서 가져온 음형으로만 만들었습니다

    250 마디부터 257 마디까지 제 2 주제의 반주에서 가져온 요소를 통해 짧은 동기 전개가 있는데 이것은 선율적인 발전 구조를 가진 것은 아니고 반주형태가 갖고 있던 화음과 리듬을 사용해 코다의 한 부분을 만들어 간  것입니다  

아파쇼나타(열정) 전 악장 악보:

 열정.zip

음악감상:

                                

[박관식]

완벽한 구조를 만든 베토벤에 진정으로 존경하는 마음을 표합니다