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미학개론 정리
제Ⅰ장 중세 : 미적 의식의 단절
1. 로마의 몰락과 초기 기독교 미술
로마가 몰락하는 과정에서 살펴보면 그 형태적 측면에서 부분적 변형이 있었고 일부는 그대로 존재해왔다. 중세적 관점에서 볼 때 상상적인 것들은 배척되기도 했으나 또 일부는 기독교에 복종된 상태로 유지되었다. 일부의 아트가 살아남았다 해도 미적 의식을 점차적으로 소멸해갔다. 고대에 그러한 미적 의식이 있었다는 증거는 그리스 말기와 라틴 저술가들의 저작에서 발견되고 있는 점이다. 이런 미적 의식의 소멸로 인해 고대의 미술품들은 생활 장식품으로서의 가치가 없어졌으며 보다 중요한 교회의 사건들 속에서 단지 설명적 대리자로서만 간주되었다. 이러한 미적 의식은 동로마에서 그나마 명맥이 늦게 까지 유지되었는데 큰스탄티누스 대제가 건설한 가장 훌륭한 기독교 도읍을 고전적 미술품들로 장식하였었던 점으로 알 수가 있다. 이것들은 1204년 십자군의 강탈 전까지 유지되었다. 이러한 비잔틴 건축들에 대한 찬사도 많았는데 유세비우스와 프로코피우스 같은 위대한 저술가들은 왕실 건축의 영광에 대한 글을 남겨 놓았다. 그러나 유세비우스와 프로코피우스의 미학은 동로마 제국의 불행에 말려들게 되었는데 이러한 미학적 견해는 금욕주의적 시대에 있어서는 예외적인 것이었기 때문에 이집트와 시리아의 교회 책임자들은 비잔티움의 호화스러움을 비난
하였다. 제 2차 니케아 종교 회의-성상 파괴 논쟁을 종식시키고, 그리스와 로마 교회 모두가 비준한 회의-에서의 칙령을 살펴보면 어디를 검토해보아도 미술이나 취미에 대한 언급이 전혀 없다.
이태리와 아프리카 서쪽 교회에의 수도사들이 설령 미적 의식을 논하는 데에 있어 뛰어난 학식이나 취미가 있었다고 해도 그들은 야만적인 개종자들을 교화해야 하는 보다 절박한 일이 있었기 때문에 미를 논할 여유가 없었다.
성아우구스티누스는 플라톤을 존경했었고, 기케로의 작품을 읽은 덕택에 개종을 하게 되었다고 생각하였으나 그는 고대 문화를 칭송하기에 앞서 비난하였다. 그는 보다 고차원적인 전도가 정신적인 개종임을 근거로 성상파괴를 반대하였다. 개종전의 그의 행위-『미와 적합성』이라는 책에서 선과 색과 집괴에 대해서 논의했었다-를 반성하면서 그러한 행위가 전혀 가치 없음을 인정했었다.
그러나 서로마에서는 초기의 의혹과 광신의 열병이 사라지자 미술에 대한 관용이 어쩔 수 없이 베풀어지게 되었다. 그레고리 교황은 기독교 반달리스트의 대표적 인물인데 그는 우상 숭배와 이교도의 근절에 평생을 다 바쳤다. 그러나 이러한 성상 파괴 운동도 제2차 니케아 종교 회의에서 그 끝을 보았고, 성상과 그림 등은 예배 장소에 널리 도입되었고 문맹의 신도들에게 본보기가 되었다. 이처럼 미적 의식과 미술은 도덕적, 종교적 교화로서의 기능만을 가진 채 설교자로서의 자격으로서밖에 정당화될 수 있는 길은 없었다.
2. 금욕주의적 전통과 번쩍이는 황금
중세 미학에 관한 가장 확실한 자료는 중세 문학인데 그 이유는 그 당시의 저술가들의 고백이 그것들을 판단하는 가장 객관적 자료이기 때문이다. 그러나 중세의 저술가들은 미술의 문제에 대해서는 이상하리만치 침묵을 지키고 있으며 그들이 각종 미술품들에 대해서 열정적으로 반응했었다는 증거는 어디에도 없다. 이러한 침묵에 대한 궁금증은 이교를 배척했던 초기 교회의 교부들의 편협함을 안다면 해결될 것이다. 따라서 수도원이 하고 있는 변명들은 미술의 위치를 격하시켜 놓는 일이고 교회 측의 입장에 맞는 천박한 미술 이론만을 만들어 냈다. 성프란시스는 성스로운 생애로 이태리 미술가들에게 많은 영감을 주었으나 미술적 측면에서는 미술의 비속함을 가르쳐 준 것밖에 는 없다. 일반적 미신에서조차도 미술과 미술가들을 장려하지는 않았다. 직인의 mechanical art는 미천한 계급의 노동이었으며 석공과 화가들은 기계공의 신분으로 분류되었다. 수도사들은 창세기 4장을 인용하여 석공의 혈통은 카인의 저주받은 자손들이라 주장했던 것이다. 중세의 지성인들이 완전히 인식했던 대로 미술의 첫번째 목표는 유용성이었다. 중세 유럽의 언어에서 "아트"는 제작이외의 뜻을 가지고 있지 않았다. 단지 기교적으로 잘 지어진 건축만이 칭송받았고 회화와 조각은 현실과 유사성을 지니고 있었기에 칭송 받았다. 중세인들의 한 특징적인 찬미는 "광휘"였다. 그러나 이것은 엄격한 금욕주의적 전통에는 물론이고, 중세주의의 마술에 빠져 있던 19세기 근대 낭만주의자들의 마음에 드는 식은 아니었다. 중세 저술가들에게는 오로지 미란 찬란함 그 자체였다. 이러한 찬란함뿐인 미는 각종 여행기에 등장하는데 마르코 폴로의 여행기를 보면 유럽과 아시아 두 대륙의 문화를 다 알고 있었던 그는 건축의 아름다움보다 호사스런 부수적 아름다움밖에는 묘사해 놓고 있지 않았다.
3. 중세의 미술가
중세의 미술가의 미술에 대한 취미가 동시대의 다른 사람들과 크게 다들바 없다 해도 그들은 천재라는 평가를 받아 왔다. 방법론적 측면에서 그들은 규정안에 있었다. 그만큼 중세의 미술가는 그 자신의 독자적 의지는 거의 가지지 않았다. 교회가 그의 생활을 통제하였으며, 길드가 그의 작업을 통제했던 것이다. 이러한 엄격한 관습으로부터 미술가가 우연히, 또는 모르고 이탈을 할 경우 교회나 길드의 처벌이 즉시 가해졌다. 따라서 미술가의 마음은 기하학의 토대 위에서 자라나는 것이었다.
4. 미적 의식
중세는 금욕주의가 최대의 이상이었으므로 미술을 혐오했던 당시 상황은 오히려 당연한 것이라 하겠다. 오늘날 모든 중세 연구가들이 인정하듯 중세의 미술은 당시에는 무시하고 혐오되었으며 실용적이고 실제적인 측면에서의 접근만이 있었다. 중세인들의 도덕적이고 종교적인 기반이야말로 그들 중세 저술가들이 침묵과 박해, 혹은 승인의 유일한 동기였던 것이다. 중세 미술가들은 미적인 규범을 믿지 않았다. 그들의 이상은 미가 아니라 기교였다.
중세에 있어 미의 학설에 가장 근접한 것은 아마도 아레오파기테 디오니시우스가 쓴 신플라톤적 경향의 저술인 『신성한 이름에 관하여』일 것이다. 그는 미를 신성한 이름의 하나로 보았고, 신에 적합한 장식이며 속성이라 하겠다. 전혀 그럴 것 같지는 않지만 이 논문은 당시 식자층에 어필했다. 그러나 이러한 미는 플라톤의 도덕적 미만큼이나 미적인 미오는 전혀 관련이 없었다. 중세 초기의 스콜라 철학자들은 그들의 논의 과정속에 미학을 포함시켜 놓고 있지 않았던 것 같다. 그러나 성토마스 아퀴나스는 미의 가치를 어렴풋이 알고 있었다. 그는 인간의 삶을 사변과 실천으로 구분하고 있는 중에, 아트를 후자로 분류해 놓고 있다. 그는 실천을 '제작' 또는 '행위'라고 정의하고 있으며, 거기에서 아트는 항상 유용한 실천이 되어야 한다고 말하고 있다.
쎄시노 쎄니니의 『회화론』을 보면 이 논문에는 미술적 양식의 개념, 비례의 개념, 자연 모방의 개념이 명백히 나타나고 있다. 이런 면에서 그는 미적 선례를 만들어 냈던 것이고, 이론바 르네상스라고 알려진 그 대변혁은 이 책에서 일컬어 왔던 "미적 의식"의 재탄생에 다름 아니다.
5. 자연의 개념
초기 기독교 시대와 중세에 있어서 자연에 대한 의식은 미술에 대한 의식과 평행선을 이루어 나갔다. 초기 교회의 교부들은 자연의 광경을 죄스러운 유혹이라 간주하였으며, 이러한 것들은 천국으로 가는 과도기적 성격밖에는 없다고 하였다. 이들의 자연에 대한 개념은 거의 미술에 대한 개념과 일치한다. 따라서 자연에 대한 의식은 강경한 입장과 관대한 입장이 있었다. 강경한 입장은 역시 로마의 카톨릭 교부들이고 그리스 정교회의 교부들은 관대함을 보였다. 이러한 의식은 일반인들에게도 마찬가지의 형태를 띄었다. 땅에 의존하여 어렵게 생계를 꾸려 나갔던 중세의 농민들은 그의 노동이 산출해낸 좋은 결과 이외에는 관심이 없었다. 미적 의식과 더불어 자연에 대한 의식은 중세를 마치며 서서히 부활해갔다.
제 Ⅱ장 이태리 르네상스
1. 로마의 유물
일반적으로 르네상스를 설명하는데 있어서 가장 큰 오류가 고대 로마의 부활로 그 성격을 규정짓는 일일 것이다. 이는 중세 전반에 거쳐 있었던 유럽의 로마화를 고려하지 않은 데에서 비롯된 것이다. 그렇다면 어떤 점에서 이러한 오류가 생긴 것일까? 왜 르네상스가 로마의 부활로 간주될 수 있는 것일까? 중세 시대 사람들은 여러 난관들에 봉착하면서 로마의 위대함에 대해 생각하기 시작했다. 그리고 중세의 저술가들은 모두 고전적 고대와 비교하여 자기의 시대를 열세로 보고 따라서 초기 기독교의 열세로 보고, 따라서 초기 기독교의 열광주의가 사라지자 이교도의 과학과 철학이 부활하였다. 고대의 성학들이 다시 부활한 것이다. 중세는 수백권의 고대 문헌을 읽고 연구하였다. 그러므로 르네상스가 로마의 부활이라는 가설은 조심스럽게 재구성될 필요가 있다. 이는 즉 중세의 교회에 의한 미적 의식에 대한 억압의 폭발이라고 볼 수 있겠다. 르네상스가 로마적이게 된 사실이 우연일 수가 있는 것이다. 그동안 무시했었던 로마의 발견이 아니라 고전의 아름다움을 발견한 것이었다. 중세는 필요성에 의해서(여기서 필요성이란 교회의 이념에 도움을 줄 수 있는 것들이다) 고전들을 읽었지만 르네상스 시대에서는 그것이 주는 암시적 내용들 때문에 고전을 읽었던 것이다.
2. 이태리 르네상스의 시작
이태리는 유럽 국가들 중 르네상스를 최초로 경험하였으며, 이미 14세기에 고애 유적지에 흩어져 있던 로마의 유물들에 대해 호기심을 가졌다. 페트라르카: 페트라르카는 최초의 골동품 연구가였으며 고대 건축물에 대한 이유 없는 파괴에 처음으로 대항하였다. 그는 동시대 다른 학자들에 비해 감수성이 풍부하였고 미에 대한 천재성이 있었다.
당시의 이태리는 부유하였으고 야심이 있었다. 리엔찌는 정치 이외의 다른 분야에서 행복을 찾으라고 경고하였으며 따라서 이태리는 미술로 그들의 관심사를 돌렸다. 15세기에 플로렌스 공화국에서는 당시의 미적 성향을 반영해주는 사건이 있었는데 바로 뱁티스트리 성당의 문을 완성할 조각가를 선정하는 대회였던 것이다.
브루넬리스키: 그는 뱁티스트리 성당의 문을 조각하는 대회에서 기베르티라는 적수를 만나 그의 재능을 시기한 나머지 플로렌스를 떠나 로마로 향했다. 그는 로마에서 15년 동안 살면서 고대 유물을 깊이 연구하였다. 그는 로마의 여러 건축물에 대해서 기술하면서 다양한 기둥 양식을 도리아식, 이오니아식, 코린트식으로 분류하였다. 그는 플로렌스로 돌아와 뱁티스트리 성당 문의 2차 작업을 통해 취미의 변화를 대중들에게 말하였다.
알베르티: 그는 페트라르카의 학식과 브루넬리스키의 과학을 결합시킨 인물이다. 플로렌스 귀족 출신으로 학자이며 대가였으며 전문적 지식을 몰랐던 현대적 의미의 건축가였다. 그의 학설은 목마 른 대지 위에 내린 비와 같았다.
이러한 사람들에 의해 로마 여행과 고고학적 연구는 모든 이태리 미술가들의 교육에 있어서 필수 조건이 되었다. 이제 고대 미술의 유형 및 모델에 보다 유사한 작품이 미술가의 능력을 판단하는 기준이 된 것이다. 고대 로마는 야만주의로부터 구원되었고, 이태리 미술가들은 그들의 위치를 찾은 것이다.
3. 초기의 미학적 논쟁
미적 의식은 미와 아트의 결합으로 정의될 수 있다. 중세에는 미적 의식이 결여되어 있었다. 즉 미와 아트의 결합을 설명하지 못했던 것이다. 오로지 미술은 그 목적이 달성될 때만 가치가 있는 것이었다. 여기서 목적이란 주지되었다시피 교회에의 이익인 것이다. 반면 르네상스 시대에 있어서의 미술은 그 자체의 미에 의해 정당화되는 아름다움이고 따라서 미술은 이제 그 목적성을 떠나 관조의 대상으로 자리잡히게 된 것이다. 르네상스는 정신의 자유로운 리버럴 아트와 신체를 매개로한 비천한 아트사이의 옛 구분을 뒤흔들어 놓았다. 알베르티같은 귀족도 미술가로 지칭되는 것을 자랑스럽게 여길 정도였다. 이제 미술을 비하하는 용어가 아닌 그 위상을 높이는 식의 용어가 생겨났고 그런 만큼 르네상스는 식자층에 미학 이론에 관한 논쟁을 도입시켜 놓고 있다. 시와 회화는 이제 귀족층에서 즐겨하는 토론의 주제가 되었다. 사람들은 문학과 미술의 향상을 위하여 동호회와 아카데미를 구성하였다. 그러나 이런 단체에서의 논쟁은 개인적인 측면이 강했으므로 르네상스 미술가사이의 논쟁은 많은 스캔들을 만들었고 유혈 사테로까지 발전되기도 한다. 이제 고대 문헌의 해석의 사사로운 어휘까지 시비의 발단이 되기도 한 것이다. 그러나 근대적 의미로서의 비평이라고 할 만한 것에 관해서는 그 논의가 아주 빈약했다. 라이벌 관계의 미술가들의 장점을 말하는 식의 논쟁만 했던 것이다.
이러한 회화와 조각의 상대적인 장점에 관한 논쟁은 페트라르카 시대로부터 시작되었다. 페트라르카는 고대의 자연주의적 매체중에서 최고였던 조각을 가장 우수한 것으로 여겼다. 이에 반해 알베르티는 회화를 미술의 여왕으로 간주하였으나 조각이 재현의 보다 직접적인 수단임을 모호하게 나마 암시하였다. 르네상스 기간 동안 소위 회화와 조각의 공통 분모는 드로잉, 즉 좋은 디자인(il bon dusegno)이었으며 그들의 목적은 자연의 대상을 재현하는 것이었다. 조각에 대한 회화의 승리는 레오나르도 다 빈치에서 비롯되었다. 그는 회화는 다른 어떤 미술보다 자연의 대상을 생생하게 재현해주며, 시보다도 더욱 생생하게 재현한다고 말하였다. 즉 자연의 정확한 묘사는 어떠한 매체보다도 미술이 더 그것을 가능하게 해준다는 것이었다.
바자리: 지오르지오네와 베로키오가 벌이고 있는 회화와 조각이 지닌 각각의 장점에 관한 논쟁에 대해 기술하였는데 그는 여러 언급을 통해 사실상 회화가 보다 많은 재능과 노력이 필요하다고 입증하려 하였다.
미켈란젤로: 이러한 논쟁에 대해서 바르키에게 보낸 서신에서 그는 회화와 조각은 동일한 능력에서 출발하므로 둘 사이의 조화를 확립하여 이러한 논쟁을 종식시키자고 했다.
프란시스코: 그는 미켈란젤로와 친분이 있었고 미켈란젤로가 회화를 더 선호하였다고 기술하고 있다. 그는 회화는 보다 우월한 미술이며, 조각은 회화의 시녀라고 말했다.
카스티글리오네: 그는 회화에 관한 지식을 그의 완전한 조신의 중요한 자격으로 삼았다. 그는 화화란 기계적 기술이 아니며, 고대에는 오히려 존중되었다고 증거까지 제시했다. 그는 회화가 조각과 같은 원천, 즉 좋은 디자인에서 발생했고 조각이 영구적이며 회화에 비해 더 많은 노동을 필요로 한다고 인정했으나 회화의 장점을 조각에 비해 월등한 것으로 기술했다.
이러한 논쟁 이후에도 논점은 회화에 관한 것이 대부분이었고, 이러한 영향은 화가라는 용어와 미술가라는 용어가 혼합되어져 쓰이고 있는 현대에 까지 반영된다. 건축은 이제 미술의 영역에서 벗어나 전문적 영역이 되었으나 오로지 미켈란젤로만이 회화, 조각, 건축등의 세 미술을 통합적으로 인식하고 있었다. 이러한 논쟁들을 통해서 미술가들은 그들의 자존심을 발견했고 미술의 가능성을 인식하게 되었다.
4. 초기의 아마추어 비평
르네상스의 미학적 논쟁은 문학적 문화의 특성이 있었으며 로렌조 드 메디치 때에 이르러서는 비평의 작업이 문인들의 영역으로 넘어갔다. 그후 전문가의 지위를 얻고자 열망한 미술가는 알베르티처럼 문학계로부터 자격을 부여받고자 했다. 1499년 베니스의 알디네 출판사가 출판했던 도미니크회 수도승이 쓴 미술에 관한 소설인 『히프너로토마키아』와 스스로를 미술의 후원자라고 생각했던 아레티노 등이 초기의 아마추어 비평을 대표할 수 있겠다.
5. 초기의 문학과 미술 동호회
문학적 논의와 비평의 관습은 왕실, 동호회 또는 아카데미와 같은 영향력있는 세력층으로 미술의 교리를 집중시켜 놓았다. 길드는 르네상스 시대의 조명도 받지 못하고 사라졌다. 예술적인 측면에서 지방은 쇠퇴하였고 도시는 미술의 꽃을 피웠던 것이다. 지방은 도시의 영향을 직접적으로 받지 못했다. 그러나 비계몽적인 지방의 측면 때문에 고대의 전통적인 공예를 전수할 수가 있었다. 따라서 천민과 선민은 항상 서로 다른 길을 걸어갔고, 문화의 중심지는 곧 취미의 향방이었다. 페트라르카의 제자였고 플로렌스에 있는 산토 스피리토의 수도승이었던 마르시글리의 주변에는 많은 학자들이 모였는데, 이들이 아카데미의 시초라 할 수 있겠다. 르네상스 초기의 학자들은 이러한 모임을 통해 교육 받았으며, 각종 아카데미가 생기기 시작하였다. 즈중 가장 유명한 것은 로렌조 드 메디치의 플라토닉 아카데미였으며, 알베르티와 미켈란젤로도 이 아카데미의 회원들이었다.
미술가들 자체 내에서도 그 목적과 조직이 옛날의 길드에 비해 교육적인 동호회가 생겨났다. 유명한 미술가의 작업실이 동호회나 학교가 되었으며, 그것이 옛날 길드의 도제 제도를 대신하였다.
제 Ⅲ장 고전주의의 출현
1. 고전주의의 출현
르네상스는 미적 의식의 부활이었으며, 바로 그 미적 의식에 의한 로마 형식의 규정이었다. 이러한 규정으로부터 고전주의가 비롯되었으므로 고전주의는 도덕적이고 이상적이며 입법적이었다.고전주의의 원리를 세 가지로 구분해보면 첫째로 고전주의는 도덕적 원리이다. 이는 이론적인 것으로 실제로는 지나칠 정도로 이교도적이었다. 둘째로 고전주의는 이상적 원리이다. 그러나 이러한 이상은 고대의 그것에 비해 못 미쳤고 그들은 평범한 인간이 아니라 이상을 모방하였다. 셋째로 고전주의는 입법적 원리이다. 어느 미술가도 이상적인 것 이외의 것을 제작할 수 없었고, 어느 비평가도 이상적인 것 이외에 재현된 것을 찬미할 수 없었다.
2. 도덕적 원리로서의 고전주의
미술을 정당화하고자 했던 르네상스의 저술가들의 노력에 의해 고전주의가 도덕적 원리였다는 사실은 입증되었다. 아레티노는 당시 위대한 미술가들의 작품을 외설이라는 이유로 비판하기도 하였다. 소크라테스의 유명한 한 쌍의 구절인 "유용성과 미"가 자주 인용될만큼 르네상스의 도덕주의는 중세의 문헌에서라기보다 고대 문헌에서 취해진 것이었다. 고대의 지식에로의 연구가 탈선이라고 생각되어졌다면 그것은 도덕주의로 정당화되었다. 이러한 도덕주의는 시인이 진실만을 전해야한다고 따라서 신호와 우화를 재현하는 것의 합법성에 대한 심각한 의혹이 생겨났다. 이러한 것들의 재현은 기피되었고 불가피하게 재현되어야 한다면 그것은 최소한의 도덕성과 진실성을 가져야 한다고 주장되었다. 따라서 발명같은 것들은 당연히 진실성에 기초되어야 하며, 공상은 현실의 재해석에 다름없었다.
3. 자연의 모방으로서의 고전주의
르네상스에 있어서 회화나 조상의 사실성과 생동감은 자각적 원리였다. 따라서 화가와 조각가의 지침은 자연에 거울을 갖다 대는 식이 미술의 목적이라는 것이었다. 알베르티의 회화론을 보면 "화가가 할 일은 그가 그리는 그림이 무엇이건 간에 그것을 눈에 띄게 보이도록 하고, 주어진 대상과 가능한 한 유사해 보이도록 하는 방식으로 주어진 사물을 선과 색으로 그리고, 칠하는 일이다"라고 하였다. 레오나르도는 회화를 거울에 비교하기도 하였다. 그만큼 자연을 그대로 사실적이고 생동감있게 그릴 수 있는 화가가 최고의 화가로 간주되었으며 바자리같은 경우는 이런 이유로 해서 라파엘을 최고의 화가로 간주하였다.
4. 이상과 현실
본체계로의 접근이 단절되었고 현상계, 즉 자연에 대한 모방만을 이상으로 생각하였던 르네상스 시대 미술가들은 고대의 모방론과의 상이함을 발견하게 되었다. 고대 미술은 이상적이었으며 자연에서 발견될 수 없는 완전함과 우아함을 재현해 놓고 있다. 따라서 이론의 차이점에 대해서 타협이 요구되었다.
인간의 기형적 골상을 집중적으로 연구했던 레오나르도는 "자연의 다양성에 주목하자"고 하였다. 즉 이 말은 고대 미술만을 배타적으로 연구하는 동시대화가들에 대한 비판이었으며 그런 미술가들의 작품들은 아무런 개성도 없는 인물들을 그리고 있는 것이라는 뜻이었다. 그러나 미술의 실제에 있어서 르네상스가 때때로 사실주의의 경향을 띠었다면 이론적으로는 이상주의의 경향을 띠었다. 알베르티는 고대인들에게 있어서는 미술은 자연을 능가하고 있었고, 르네상스 시대의 사람들은 자연에서 다른 것과 똑같은 형태를 결코 찾아볼 수 없다고 하였다. 이러한 미술적 이상의 문제에 대한 최초의 연구는 플라톤이었으나 이태리 사람들의 이상적인 문제에 대한 진지한 연구가 시작된 것은 아마 아리스토텔레스의 『시학』을 읽고 나서일 것이다. 아리스토텔레스에 의하면 시란 개별적인 것보다는 보편적인 것을 다루며, 현재의 상태나 또는 과거의 사건을 기술하는 일이기보다는 무엇일 수 있는가 또는 무엇이어야 하는가를 기술하고자 한 것이라고 했다. 그에게 있어서 시란 이상의 모방인 것이었고, 이러한 개념은 플라톤의 미술에 대한 원색적 공격을 해결한 이론인 것이다.
5. 수학적 이상으로서의 고전주의
고대인의 이상과 르네상스인들의 현실의 절충은 이론상으로는 매우 간단한 문제일 수 있다. 회화가 모방이라는 생각을 두 시대 사람들이 똑같이 갖고 있다면 이상적인 자연을 모방하면 모든 문제는 해결될 수 있을 것이다. 그러므로 미술의 과업은 자연의 끝없는 다양성과 불완전성을 재생산하기보다는 자연의 많은 아름다움을 선택하여 재현하는 것이다. 그러나 이론적으로는 고전주의적 절충이 매우 간단하였지만 실제적인 적용에 있어서는 여러 가지 어려움에 직면했다. 많은 아름다움을 선택하면 되었지만 그 선택의 방법과 기준이 없는 것이었다. 여기서 고전주의 미술가들이 사용한 선택 원리는 수학이었다. 오늘날처럼 수학과 미술이 상치되는 여겨졌던 것이 아니라 그 당시에는 아무런 대립이 없었으며 수학은 미술가들이 이상에 도달할 수 있게 만들어주는 도구 내지는 방법이었다. 따라서 우리가 익히 알고 있는 르네상스의 수많은 미술가들은 동시에 뛰어난 수학자였다. 예를 들어 브루넬레스키, 레오나르도 다 빈치, 피에로 델라 프란체스카 등이 있다. 수학에 재능이 없었던 미술가들은 미술 수련을 위해 수학 교육을 받아야만 했다. 참으로 많은 사물에 대한 수학적 연구와 조사가 실시되었다. 그러나 인체에서만큼 수학적 규준을 그렇게 정교하게 설정해 놓은 곳도 없었다. 인체는 가장 고귀한 회화와 조각의 기초였다. 상기한 수학자이자 미술가들은 이러한
이상적 인체 비례에 많은 연구 업적을 남겼다.
르네상스는 이처럼 수학에 몰두 하였으며, 수학이 모든 미술적 사고의 출발점이었다. 고전주의 이론에 있어서 건축, 회화, 조각의 기초는 모두 수학적인 것이었다. 그러나 수학에는 치명적인 결점이 있었는데 바로 색에 대한 규정이 없었다는 점이다. 색의 법칙은 알 수 없었으나 라인-드로잉 하나만은 수학에 의해 설명될 수 있었다. 그 결과 플로렌스 화가들은 색의 중요성을 전적으로 무시하였다. 선과 색의 대립은 계속 있어왔다. 수학에 기초를 두고 있던 고전주의는 자연적으로 선의 원리를 받아들였으며, 베니스 인들과 같은 색의 주창자들은 일반적인 고전주의 운동이 외곽에 남아있었다. 그러나 대부분의 많은 사람들은 색에 대해 그 어떤 수학적 법칙으로도 환원되지 않으며, 직접 관찰이라는 모호하고 열등한 원리에 전적으로 의존하는 현상이라 하여 그것을 배척하였다. 따라서 라인-드로잉은 고전주의의 공통점이 되었고, 색의 미학이 발전되었던 시기는 르네상스 쇠퇴기에서였다. 이상적인 자연, "아름다운 자연", 곧 고대 미술처럼 색이 없으며, 수학적으로 선택되고, 수학적으로 정확하였던 이 자연은 르네상스 고전주의의 최고의 산물이었던 것이다.
6. 입법적 원리로서의 고전주의
고전주의가 발견한 아름다운 자연의 이상은 입법적 원리가 되었으며 르네상스 미술가들이 가까스로 벗어 던졌던 중세 길드의 독재하에서처럼 강제로 부과되었다. 취미는 정의될 수 있는 것이고, 따라서 규정될 수 있는 것이며, 그것의 필수적 기반이었던 수학적 법칙처럼 절대적으로 확실한 것이라는 신념이 고취되었다. 입법적 고전주의의 최상의 기념비 중 하나는 비트루비우스의 건축인데, 미켈란젤로가 그 기준을 따르지 않았다하여 그 제자들이 대신 사과를 했던 해프닝도 있을 정도로 고전주의의 입법의 성격은 상당히 강하였다.
7. 이태리 고전주의의 최종적 공식화
1584년 밀라노의 지오바니 로마쪼는 『회화, 조각 및 건축론』을 발표하였는데 이 논문에서 그는 고전주의의 여러 원리들을 확고한 아카데미의 체계로 환원시키고자 하였다. 그는 화가의 교육을 받았으나 눈이 멀어 미학 공부에 치중하게 되었고 또 그는 문인으로서의 기질이 더 많았다. 따라서 그는 미술 이론 연구에 그의 생애를 바치게 되었는데 그런 만큼 그의 이 유명한 논문은 르네상스의 에필로그 성격이 있는 것이다.
그는 회화와 조각의 장점에 대하여 논의하였는데, 둘은 다 같은 목적을 가지고 있다는 결론을 내렸다. 두 장르 모두 모방의 아트라는 결론이었다. 다른 미술가들과 마찬가지로 그는 수학의 중요성을 강조하였다. 수학에서는 색을 설명할 수 있는 기준이 없었기 때문에 색보다 선을 존중하였다. 로마쪼의 미학은 논리적이며 산술적이었던 것이다.
이태리 르네상스에 있어서 수십년 간 혼란스럽게 전개되었던 고전주의의 여러 갈래는 로마쪼에 의해 하나로 모아졌다. 그의 논문에 나타난 고전주의는 도덕적 가치, 수학적 이상, 독재적 입법으로서 이설로 정의되고 있다.
제 Ⅳ장 프랑스 르네상스
1. 이태리의 영향
프랑스 르네상스는 이태리 르네상스보다 거의 1세기가 뒤진다. 정치가와 성직자들의 전파를 시작으로 시작된 프랑스 르네상스는 마지막으로 1494년 샤를르 8세에 의해 시작된 이태리 군사 원정을 통해 프랑스에 소개되었다. 이태리의 화려한 르네상스의 물결에 감명을 받은 샤를르 8세는 이태리 미술가 20명을 프랑스로 데려오기도 하였다. 왕위가 계승되면서 국가의 정치 상황이 어려워졌음에도 불구하고 그들의 권세의 몰락을 보상하고 위장하기 위해 훌륭한 고전주의 양식의 궁전들이 축조되었다. 이들 궁전의 건축가는 필리베르 드 롬이었다.
드 롬: 1515년 건축가의 아들로 리용에서 출생하였다. 리용은 로마와 파리의 중간 지점으로의 그 좋은 위치성 때문에 많은 학자와 미술가가 거쳐 지나갔고 드롬은 그들과 접촉할 많은 기회를 가졌다. 젊었을 때 이태리에서 건축을 공부할 것을 결심한 그는 그것을 실천하였다. 프랑스로 돌아온 뒤 그는 브리타니의 요새 감독관이 되었고 각종 건축에 관한 비리를 파헤쳐 명성을 얻게 되나 경쟁자들의 시기와 질투로 공직에서 물러나게 된다. 그는 공직에서 물러나 여생을 건축 서적 집필에 전념하였다. 입문서라고 명명된 이 책은 프랑스 건축가에 의한 비트루비우스 원리의 최초의 해설판이었다. 이 책의 결론은 모두 진정한 건축가의 미덕의 암송이며, 그들이 임무를 충실히 수행해나아가는 데 있어 종종 겪게 되는 중상에 대한 방어였다.
2. 푸?, 쥬니우스, 뒤 프레스느와
니콜라 푸?: 프랑스 태새의 유명한 화가 중 이태리의 기법을 최초로 받아들인 사람이다. 그는 몇 세대에 걸친 알프스 이북의 화가들-이태리를 모두 진정한 미술의 고향으로 보고 여기서 여러해를 연구와 작품제작으로 보낸 화가들-의 선구자였다. 그는 미술 이론에 전념하였고 동시에 자연을 신중히 연구하였으며 색보다 드로잉을 중시하였다. 왜냐 하면 그가 항상 말한 것처럼 드로잉은 회화의 본질이며, 색은 단지 마음에 드는 하나의 액세서리에 불과하기 때문이었다. 그는 이러한 관점에서 화려한 색상보다는 '회색조'를 회화에 도입했다. 그에게 있어서는 이성은 최대의 안내자였다. 취미는 우리 스스로의 판단이 아니라 이성의 판단에 의해 결정된다고 하였다.
프란시스쿠스 쥬니우스: 그는 위그노계였고, 네덜란드에서 교육을 받았으나 일생의 대부분을 영국에서 보냈다. 그는 모든 미술 형식들의 원천이 자연을 칭송하였고 그런 관점에서 논문을 기술하였다. 그는 회화가 현실의 재현임을 인정하였고 또 모방 기술에 대해 논했는데, 시와 회화는 모방 기술이라는 점에서 서로 동일하며, 자연을 반영함으로써 인간에게 만족을 주는 것이 그 목적이라고 하였다. 그는 또한 비례에 대해서 많은 언급을 하고 있다. 그는 "균제, 유비, 조화"라는 고대의 분류가 비례와 같은 것이라고 믿었다. 따라서 그에게는 색은 부수적인 것이었고 드로잉의 희생물로 여겨졌었다.
샤를르 알퐁스 뒤 프레스: 푸?의 기술과 쥬니우스의 이론을 완성시켰던 사람이다. 그는 원래 의학도였으나 르네상스의 매력에 이끌리면서 로마로 건너가 그림을 공부하였다. 그의 시 『화론』은 출간되자마자 큰 명성을 얻었고 아카데미 화가들의 신조가 되었다. 그의 시에 의하면 미술을 즐거움을 주기 위하여 존재하며, 미술은 자연속의 아름다운 것을 모방함으로써 즐거움을 주는 것이라고 하였다. 그는 또 미술교육의 목적에 대해서 설명하였다. 그는 고대 미술의 연구를 통해 자연속의 아름다움을 모방함에 있어서의 일정한 규칙이 있다고 하였는데 이러한 규칙들은 신에 의해 talent를 받은 미술가들이 획득할 수 있는 것이었다. 따라서 미술 학도들에게 이러한 규칙을 알게 하는 것, 이것이 미술교육의 목적이었다. 그에 따르면 회화의 구성 요소는 발명과 드로잉과 색이었다.
발명은 회화가 모방하고자 하는 아름다운 사물이나 자연 속의 사물을 제시해 보이는 것이었다. 그리고 드로잉은 회화와 그 밖의 모든 미술의 기술적 기초인 것이었고 마지막으로 색은 드로잉된 선들 사이의 공간을 메워 주는 것이다. 말하자면, 색은 드로잉을 명료하게 해줄 때에만 유용한 것이었고, 색들 중 하나를 선택해야만 할 때라면 가장 흐린 색을 사용해야 한다고 하였다.
이처럼 프랑스 아카데미 회화의 법칙은 푸?이 발견하고, 뒤프레스느와가 정형화 하였다. 그리고 쥬니우스는 고대 고전의 중요한 전거들을 모두 제공하여 주었다.
3. 아카데미와 르 브룅
아카데미의 기원을 살펴보자면 그 이전에는 정기적 모임을 통해 서로간의 공통 관심사를 토의하던 비공식적인 동호회가 있었다. 이런 단체들 중 하나가 17세기 관의 공인을 받을 만큼 성장하게 되었고, 왕실 보호하의 아카데미로 성장하게 되었다. 이런 식으로 1635년에 설립된 것이 프랑스 아카데미였고 1648년 왕립 회화?조각 아카데미가 탄생되어 미술의 장려에 전념하였다. 1671년 건축아카데미가 추가되어 이제는 그 옛날 길드의 권위를 대체하였다.
르 브룅: 그는 아카데미의 설립과 아카데미의 부설 기관을 이끌어 나갔다. 그에 의해 교육되고 실행된 아카데미의 미학은 푸?으로부터 직접 유래된 것이었다. 그는 푸?을 열렬히 칭송했고 푸? 의 양식을 모방하였다. 그는 미술의 영역에 있어서 질서와 정확성의 법정을 설정하였는데, 그의 결정에는 아무도 반대할 수 없었다.
그만큼 아카데미는 미술의 법칙과 규칙을 강화했던 것이다. 아카데미는 그들 그림의 주제까지도지정하였으며, 미술의 도덕성과 고상함을 강조하였다. 또 건축가들은 기둥양식과 법칙에 관한 많은 저작들을 출간하였다. 이러한 아카데미의 입법적 성격의 이념은 심한 비난을 받았으며 종종 오해되기도 했다. "나의 이성이 나의 열정을 지배"한다고 믿었기 때문에 아카데미는 열정과 개성을 억압하였던 것이다. 그러나 수학에서 천재를 거부하지 않았던 것처럼 아카데미 내에서도 천재의 활동을 제약한 것은 아니었다. 그러므로 아카데미의 이념은 인간의 의지와 인간의 입법의 장엄한 전시장이 었던 셈이라고 볼 수 있다.
제 Ⅴ장 아카데미의 논쟁
1. 아카데미 이설의 불확실성
아카데미의 입법적 성격은 미술처럼 그 원칙이 허물어지기 쉬운 분야와는 맞지 않았다. 이러한 아카대미 회화의 극단적 이상주의는 회화를 그 어느 시대보다도 고상하게 만들어놓기는 했으나 자연 많은 공격을 받게 되었다. 아카데미의 독재를 비판하는 움직임이 있었으나 아카데미의 궁극적인 해체가 실질적으로 완수되는 데에는 백년이란 긴 세월이 결렸다.
2. 색채 논쟁
르 브룅 다음으로 아카데미를 계승한 사람은 화가인 피에르 미냐르였다. 그는 르 브룅의 권위에 반대하던 부류였으나 르 브룅이 사망하자 그가 경멸했던 아카데미의 직위를 수락했고, 르 브룅이 갖고 있던 모든 권력을 갖게 되었다. 르 브룅과 미냐르의 차이점을 말한다면 색의 미학에 관한 의견일 것이다. 아카데미적인 르 브룅에게는 색이 열등한 가치였으나 미냐르는 베니스인, 특히 티티안의 풍부한 색채를 용감하게 칭찬하였다. 색의 문제는 아카데미의 회원이 아니었던 아마추어들에 의해 처음으로 문제시되었다. 티티안의 숭배자였던 블랑샤르는 회화의 본분은 색이며, 조각의 본분은 드로잉이라는 널리 퍼져 있던 가설을 표명하였다. 아카데미의 경고에도 불구하고 이러한 주장은 조금씩 널리 퍼져 가고 있었다. 아카데
미는 미술의 과학성을 추구하던 단체였고, 색을 과학적으로 설명할 수 있는 길이 없었기 때문에 이러한 색의 미학들은 탄압을 받았다. 그러나 아마추어들은 미술의 영역에서 점점 커져 가는 그들 자신의 힘을 증명하였으며, 상식의 정당성을 주장하고, 아카데미의 불확실한 입장을 앞서 경고하였다.
로저 드 필르: 가장 극단적이면서도 영향력 있는 아마추어였다. 그는 당대의 동료들에게 경각심을 불러일으키곤 하였으나 혁명가는 아니었다. 그는 마찬가지로 고대 미술, 이태리의 옛 대가들, 그리고 푸?의 정통적인 숭배자였으며, 르 브룅만큼이나 미학적 법률 제정에 빠져 있었다. 그러나 그는 색채가와 화가를 확실히 구분하였다. 그는 『색채론』에서 "채색은 회화의 필수적인 부분일뿐만 아니라, 그 종차이며 바로 화가를 화가답게 만드는 부분이다"라고 주장하고 있다. 드로잉이 그림의 신체라면 색은 그 영혼이라는 비유까지 들고 있다.
드 필르가 사망하자 색의 논쟁도 소멸되리라 예상했었고 사실은 당분간 아카데미는 문학의 오만으로부터 그들의 미술을 방어하면서 남은 시간들을 보냈다. 그러는 중에 코쉥과 같은 미술가는 새로운 열의를 가지고 색에 관한 연구에 착수하기도 하였으나 상태는 당분간 정체된 상태였다.
3. 사실주의 논쟁
아카데미는 "아름다운 자연"의 이설을 수용하였다.
아베 바뙤: 충실한 아카데미 인이였던 그는 그의 책자인 『단일 원리로 환원된 제예술』을 통해, 모든 예술의 근본이 되는 원리인 아름다운 자연을 미학의 중심 원리로 삼았다. 그러나 그는 회화가 자연의 특수성을 모방하기보다는 자연의 형상과 색의 "절묘한 혼합"을 모방하기를 원하였다. 그는 그리스 사람들이야말로 사물을 단순히 기계적으로 모방하는 일에 만족지 않고 그들 중에서 취미에 맞게 선택해야 함을 최초로 발견한 사람들이었다고 믿었다.
아뵈 바뙤가 이처럼 주장하고 있을 당시 프랑스의 화가들은 이미 조심스럽게 자연주의를 실천하고 있었다. 아카데미인들도 역사와 자연에 있어서 사실주의라는 이 새로운 이설의 중요성을 곧 인식하게 되었다. 그런데 사실주의의 간접적인 확립은 철학으로부터 유래되었다.
라이프니츠: 그는 우주가 단자라고 명명된 개체들로 구성되어 있다는 학설을 전개하였다. 그는 강의를 통해서 자연의 어느 하나도 서로 같은 것은 없다고 하였다. 그의 단자론은 이제까지 미술에 대한 아카데미의 이설에서 암암리에 묵인된 가설이었던 플라톤의 이상과 아무런 유사성도 지니지않고 있는 것이었다. 자연의 사물들은 불완전하다는 아카데미의 기존 사고를 바꾸어 그것들은 이제 실재적인 것이며 진실된 것이라고 믿게 만들었다. 따라서 그의 철학은 프랑스 비평의 정신에 깊숙이 스며들어 디드로의 시대까지 그의 영향력은 계속되었으며, 그리하여 미술에 있어서 사실주의는 마침내 이 철학의 중요성을 완전하게 인식한 지지자들을 얻게 되었다.
색채 논쟁과 마찬가지로 불확실했던 처지였으면서도 사실주의라는 사조가 아마추어에 의해 처음 제기되었고 드 필르는 또다시 그 선도자가 되었다. 사실주의 운동이 발전해 감에 따라 뒤러와 램브란트에 관한 인식도 높아졌다.
드로잉 대 색, 이상 대 현실이라는 아카데미의 두 논쟁 사이의 연관성, 이른바 이상적인 형상은 드로잉만으로 표현 가능하며, 현실적 형상은 색으로만 표현 가능하다는 연관성이 존재했었다.
4. 새로운 고고학과 상상력의 발전
로마에 있는 프랑스 아카데미의 교장이었던 위루겔은 학생들을 교육하는 목적이 모방자난 복제자의 육성에 있는 것이 아니라, 학식 있고 자기 신념을 가진 화가들을 교육하는 것이라고 보고 학생들을 야외로 데리고 나가 그들이 자연의 기이함을 직접 볼 수 있도록 하였다. 그는 "화가의 천재를 억압해서는 안 된다. 학생들이 올바른 선택을 하는 한, 그것으로 나는 만족한다."라고 하였다.
즉 이러한 움직임은 미술이 점차적으로 세속화되고 있음을 의미하고, 또 미술가들은 이제 그들의 시각을 가지고 자연을 보게 된 것이다. 이제 한 사람의 대가에게만 쏟아 부었던 그들의 시간을 대가의 대가인 자연에게 투자하고 있는 것이다. 따라서 고대 미술보다는 실물에 더 많은 관심이 모아졌다.
카일루스: 그는 유명한 화가들의 일대기를 집필하였으며, 그들의 작품집을 출간하였다. 그는 고고학자로서 고대 미술을 숭배하였다. 그는 또한 자연을 숭배하였고, 고대인은 자연을 어떻게 모방해야 하는지를 잘 알고 있었다. 그의 최고의 업적을 말하자면 아카데미 시절 그는 "표현"-즉 열정의 표헌-의 분야에 대해 주는 상을 제정하였던 것이었다.
뒤보스: 사실주의와 그리스 고고학이 아카데미주의의 외곽을 침식해 가고 있는 동안 아카데미주의의 중심점을 강타한 철학자였다. 1719년 그는 개성과 감정과 상상력에 관한 책자인 『시와 회화에 관한 비평적 성찰』을 발표하였는데, 이 책에서 그는 아리스토텔레스의 영향을 크게 받은 것 같다. 모방론과 카타르시스의 개념을 여과없이 받아들인점등이 그것이다. 또한 그는 예술 쾌락론도 당연하게 받아들여 예술의 목적이 가르침이 아니라 즐거움이라고 말하고 있다. 나아가서 그는 그림이 잘 그려진 것만으로는 충분하지 않고 관중에게 강한 감동을 주어야 한다고 하였다. 예술의 법칙은 준수되어야 하나 천재는 신적이고 시적인 열광이라고 하였다.
5. 아마추어 비평
당시의 사회적 상황은 아무추어들에게 호의적이었다. 루이 14세 집권 당시에는 미술의 후원자가 소수였으나 상당히 부유한 계급이었다. 이들은 왕의 비호하에 있었다. 그러나 루이 15세 집권 하에서는 미술계의 독재가 시작되었다. 이런 발전을 거쳐가면서 아카데미는 살롱으로 변해갔다. 미술 종사자들의 계급이 변해가기 시작하였는데 그 수가 제한되어 있지 않으며 지출이 덜 낭비적인, 그러나 어느 정도까지는 비평의 중심으로부터 통제를 받는 새로운 대중인 상류 사회가 형성되었다.
전세대의 기념비적 미술은 종지부를 찍었고, 로코코 시대는 가옥 건축의 시대였고, 이젤화의 시대였다. 이 시기에 와서야 "대중"이라는 단어가 보편적으로 사용되게 되었다.
뒤보스는 "예술은 상상이다"라는 전제하에 미술가의 사명은 판단이 아니며, 더 나아가서 한 미술가가 다른 미술가의 작품을 판단하는 것은 좋지 않다고 하였다. 미술가에게 논란을 불러일으킨 것은 비평의 권리에 대해서가 아니라 대중의 목소리로 말해야 한다는 비평가의 허세에 대해서였다. 이런 논쟁이 계속되면서 아카데미의 전시회, 즉 매년 열리는 살롱이 미술가와 비평가의 공인된 전쟁터가 되고 말았다. 아카데미 인들은 한때 아마추어들의 간섭을 허용하고 장려하기까지 하였으나, 쇠퇴해 가는 위신의 전망이 너무도 두려웠기 때문에 마침내 자기들의 이익을 옹호하는 행동을 취하게 되었다. 그러나 명백하게 라 퐁은 "누구나 그림에 대한 자신의 판단을 수행할 권리를 갖고 있다."고 주장하며 아마추어의 승리를 가져오게 한 장본인이다.
6. 영국에서의 아카데미 논쟁의 반영
영국의 취미는 르네상스로부터 18세기말에 이르기까지 항상 프랑스의 뒤늦은 되풀이에 불과하였다. 르네상스의 모든 논의, 초기 이태리의 영향, 고전주의의 성쇠등은 이전에 프랑스가 밟았던 똑같은 과정을 영국에서도 밟았다.
건 축: 영국 건축의 순수한 고전적 르네상스는 팔라디오의 영원한 추종자이자 연구를 목적으로 이태리를 여행한 최초의 영국 미술가들 중 한 사람이었던 존스에 의해 소개되었다. 그 후 그의 작업은 렌 경에 의해 계속되었다. 당연히 프랑스의 영향이 강했고, 따라서 프랑스의 출간된 간행물들은 몇 년 후 영역되었다. 건축가들은 팔라디오를 예찬하였으며, 벌링톤 경과 같은 사람은 영국의 훌륭한 취미를 보존하는 책임을 맡았으며, 그는 이태리 건축의 교훈을 영국인들에게 가르치는 것을 평생의 업으로 믿었다.
회 화: 프랑스 아카데미가 설립된 지 백여 년이 지난 1768년에 왕립 미술원이 런던에 설립되었다. 화가 레이놀즈 경이 초대 원장을 지냈다. 그는 위대한 화가였고, 완벽한 고전주의를 권하면서, 천재의 공상적인 작품을 규제했다. 그에 따르면 훌륭한 취미는 인내심이 있는 사람이라면 누구나 정의하고 계발시킬 수 있으며, 미술에 있어서 "지식"의 한계란 없는 것이었다. 그는 또 색의 구성을 인식함에도 불구하고 프랑스의 미술가들처럼 색에 대한 편견이 있었다.