음악 기행 - 푸 치 니)[Giacomo (Antonio Domenico Michele Secondo Maria) Puccini ]

[kuihopark]

 

푸 치 니

Giacomo (Antonio Domenico Michele Secondo Maria) Puccini

요약 테이블

출생	1858. 12. 22, 토스카나 루카
사망	1924. 11. 29, 브뤼셀
국적	이탈리아

이탈리아의 작곡가.
사실주의 오페라의 가장 위대한 작곡가 가운데 한 사람으로, 사실상 이탈리아 전통 오페라의 마지막 세대에 속한다. 푸치니는 2세기에 걸쳐 성당의 음악감독을 배출했던 가문의 마지막 자손이었다. 그는 개인적인 직업을 구한 것이 아니라 가업을 잇기 위해 음악에 입문했다. 하지만 1876년 피사에서 베르디의 오페라 〈아이다 Aida〉를 관람하고는 오페라가 진정 자신의 길임을 확신하게 되었다.
〈마농 레스코〉〈라 보엠〉·〈토스카〉·〈나비부인〉·〈서부의 아가씨〉 등을 발표하며 명성을 얻었으나 항상 동시대의 오페라 작품에 관심을 가졌으며 클로드 드뷔시, 리하르트 슈트라우스, 아르놀트 쇤베르크, 이고리 스트라빈스키 등의 작품을 연구했다.

목차

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1. 1.개요
2. 2.초기생애와 결혼
3. 3.완숙기의 작품과 명성
4. 4.업적

개요

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푸치니

푸치니

사실주의 오페라의 가장 위대한 작곡가 가운데 한 사람으로, 사실상 이탈리아 전통 오페라의 마지막 세대에 속한다. 대표작으로는 〈라 보엠 La Bohème〉(1896)·〈토스카 Tosca〉(1900)·〈나비부인 Madama Butterfly〉(1904)과 미완성의 〈투란도트 Turandot〉 등이 있다.

초기생애와 결혼

푸치니는 2세기에 걸쳐 루카에 있는 산타마르티노 성당의 음악감독을 배출했던 가문의 마지막 자손이었다. 그렇기 때문에 그는 개인적인 직업을 구한 것이 아니라 가업을 잇기 위해 음악에 입문했다. 5세 때 아버지가 죽은 이후로 루카 행정 당국은 소액의 연금으로 푸치니의 가족을 부양했으며 그가 성년에 이르기까지 성당 오르간 연주자 자리를 비워두었다. 처음에 그는 아버지의 제자였던 두 사람의 음악가로부터 배웠으며 지방의 작은 교회에서 오르간을 연주했다. 1876년 피사에서 베르디의 오페라 〈아이다 Aida〉를 관람하고는 오페라가 진정 자신의 길임을 확신하게 되었다. 1880년 가을 밀라노 음악원에 입학했고 그곳에서 그는 유명한 바이올린 연주자이며 실내악 작곡가인 안토니오 바치니와 오페라 〈라 조콘다 La gioconda〉를 작곡한 아밀카레 폰키엘리에게 배웠다. 1883년 7월 16일에 학위를 받았으며 졸업작품으로 제출한 기악곡 〈카프리초 신포니코 Capriccio sinfonico〉는 밀라노의 영향력 있는 음악계의 주목을 끌었다. 같은 해 그는 단막 오페라 경연대회에 〈요정 빌리 Le villi〉를 제출했다. 심사위원들은 이 작품을 대수롭지 않게 생각했으나 작곡가이자 대본가인 아리고 보이토가 이끄는 친구들의 모임은 이 작품의 공연을 위해 보조금을 지급했다. 1884년 5월 31일 밀라노의 달 베르메 극장에서 있었던 이 작품의 초연은 엄청난 성공을 거두었다. 〈요정 빌리〉는 극적인 힘과 오페라적인 선율이 두드러졌으며 관현악단이 중요한 역할을 하는 등 바그너 오페라의 영향을 보여주고 있다. 음악 출판업자인 줄리오 리코르디는 2막으로 확대한다는 조건을 명시하고 즉시 판권을 사들였다. 아울러 그는 라 스칼라에서 공연할 새 오페라를 푸치니에게 의뢰했고 월급도 지급했다. 이때부터 푸치니와 리코르디 사이의 오랜 협력관계가 시작되었으며 리코르디는 푸치니의 충실한 친구이자 조언자가 되었다.

어머니가 죽자 푸치니는 유부녀인 엘비라 제미냐니와 함께 루카를 떠났다. 서로 정열에 휩싸여 비윤리적 결합으로 야기된 엄청난 스캔들을 개의치 않을 만큼 대담했던 그들은 먼저 밀라노 근처 몬차에 보금자리를 꾸몄고 그곳에서 아들 안토니오가 태어났다. 1890년 그들은 밀라노로 거처를 옮겼고 1891년에는 토스카나의 마사추콜리 호숫가에 위치한 어촌인 토레델라고로 이사했다. 푸치니에게 이 집은 삶의 피난처가 되었으며, 죽음을 3년 앞두고 비아레조로 거처를 옮기기까지 그곳에 머물렀다. 그러나 엘비라와의 생활은 평탄하지 않았다. 고분고분하기보다는 격정적인 성격의 그녀는 질투심이 많았으며 결코 이상적인 인생의 동반자는 아니었다. 엘비라의 남편이 죽자 두 사람은 결국 1904년 결혼했다. 1889년 프랑스의 작가 알프레드 드 뮈세의 시극에 곡을 붙인 푸치니의 2번째 오페라 〈에드가 Edgar〉가 라 스칼라에서 공연되었으나 결과는 실패로 끝났다. 그럼에도 불구하고 리코르디는 그에 대한 믿음을 저버리지 않았으며 오히려 그를 독일의 바이로이트로 보내 바그너의 오페라 〈뉘른베르크의 명가수 Die Meistersinger von Nürnberg〉를 듣게 했다.

완숙기의 작품과 명성

푸치니는 오페라 〈마농 레스코 Manon Lescaut〉에 대한 계획을 품고 바이로이트에서 돌아왔다. 대본은 아베 프레보가 쓴 18세기 소설을 기초로 했으며, 프랑스의 작곡가 J. 마스네도 이 소설을 바탕으로 오페라 〈마농 Manon〉을 작곡했다. 이 오페라를 작곡하면서부터 푸치니는 오페라의 주제를 선택하는 데 신중을 기하게 되었고 대본작업에도 많은 시간을 투자했다. 여주인공인 마농 레스코의 심리적 묘사는 이 작품에 이어 발표된 푸치니의 다른 오페라들의 극적인 성격을 지배한다. 청중들과 공감대를 형성하고 있던 그는 그들을 감동시키기 위해 작품을 써나갔으며 그것이 그에게 성공을 가져다주었다. 극적인 면에서 생동감을 가지고 있는 〈마농 레스코〉의 악보는 〈라 보엠〉·〈토스카〉·〈나비부인〉·〈서부의 아가씨 La fanciulla del west〉(1910) 등 성숙기에 작곡된 오페라들에서 찾을 수 있는 세련된 모습을 미리 보여주고 있다. 이들 네 작품들 역시 감동적인 사랑이야기를 들려주고 있고, 여주인공에 초점이 맞추어져 있으며, 비극적인 결말을 담고 있다. 아울러 네 작품의 관현악 또한 모두 정제되고 투명한 어법을 사용하고 있으며 주제를 상기시키는 섬세한 역할을 수행하고 있다. 음악은 항상 가사의 의미와 느낌에 밀접하게 연관되어 나타난다. 〈라 보엠〉·〈토스카〉·〈나비부인〉에서 그는 작가인 주세페 자코사, 루이지 일리카와 함께 공동작업을 했다. 1904년 2월 17일에 있었던 〈나비부인〉의 초연은 완전히 실패했는데 그 까닭은 관중들의 눈에 이 작품이 푸치니의 이전 작품들과 너무나도 흡사해 보였기 때문이었다.

1908년 카이로에서 여름을 보내고 토레델라고로 돌아와 〈서부의 아가씨〉에 몰두했다. 이때 엘비라가 느닷없이 여러 해 동안 푸치니의 집에서 하녀로 일해왔던 근처 마을 출신의 어린 하녀 도리아 만프레디와 푸치니와의 관계를 의심하게 되었다. 엘비라는 도리아를 죽이겠다고 위협하면서 그들의 집에서 내쫓았다. 그후 하녀는 음독자살했고 그녀의 부모가 의사에게 의뢰하여 시신을 부검한 결과 처녀였음이 드러났다. 그녀의 부모는 학대와 중상모략을 한 죄로 엘비라를 고발했고 이 사건은 당시 가장 유명한 스캔들 중의 하나가 되었다. 엘비라의 유죄는 입증되었지만 변호사의 협상을 통해 판결을 받지는 않았다. 푸치니는 도리아의 부모에게 배상금을 지불했고 그들은 고소를 취하했다. 결국 푸치니 부부는 공존의 길을 택했으나 그때부터 그는 완전한 행동의 자유를 갈망하게 되었다. 〈서부의 아가씨〉는 1910년 12월 10일 아르투로 토스카니니의 지휘로 뉴욕 시에 있는 메트로폴리탄 오페라 극장에서 초연되었다. 이 공연은 대성공을 거두었고 이 작품으로 그는 완숙기의 끝에 서게 되었다. 그는 오페라를 작곡한다는 것이 어렵다는 것을 인정했다. 세기의 전환기에 서 있는 대표적인 정통 오페라 작곡가였던 그는 무자비하게 전진하고 있는 새로운 세기가 더이상 자신의 문제가 아니라고 생각했다. 그는 제1차 세계대전 같은 동시대의 사건들을 이해하지 못했다. 1917년 모나코의 몬테카를로에서 오페라 〈제비 La rondine〉가 초연되었지만 곧 잊혀졌다.

항상 동시대의 오페라 작품에 관심을 가졌으며 클로드 드뷔시, 리하르트 슈트라우스, 아르놀트 쇤베르크, 이고리 스트라빈스키 등의 작품을 연구했다. 이러한 연구를 바탕으로 3부작 단막 오페라들을 작곡해 1918년 뉴욕 시에서 발표했다(→ 색인 :〈3부작〉). 이 세 작품들은 서로 성격을 달리했는데 〈외투 Il tabarro〉는 멜로 드라마적인 내용이었고, 〈수녀 안젤리카 Suor Angelica〉는 감상적이었으며, 〈잔니 스키키 Gianni Schicchi〉는 희극적이었다. 그의 마지막 오페라 〈투란도트〉는 18세기 이탈리아의 극작가 카를로 고치의 희곡 〈투란도트〉와 마찬가지로 투란도트의 전설을 기초로 만들어졌는데 이 작품은 이탈리아 오페라 가운데는 유일하게 인상주의적 양식으로 작곡되었다. 마지막에 등장하는 투란도트와 칼라프의 사랑의 2중창을 작곡하지 못하고 이 작품을 미완성으로 남겼다. 인후암을 앓았던 그는 수술을 위해 브뤼셀로 옮겨졌으나 며칠 후 〈투란도트〉의 미완성 악보를 손에 쥔 채 눈을 감았다. 그가 죽은 후인 1926년 4월 25일 〈투란도트〉는 라 스칼라에서 초연되었다. 초연의 지휘를 맡았던 토스카니니는 푸치니가 죽기 전 작곡했던 지점에서 작품을 마무리했다. 마지막 두 장면은 푸치니의 스케치에 따라 프랑코 알파노가 완성했다. 밀라노의 라 스칼라에서는 푸치니를 위한 엄숙한 장례식이 거행되었고 그의 시신은 토레델라고로 옮겨졌으며 그후 얼마 지나지 않아 엘비라와 안토니오 역시 그곳에 묻혔다. 그곳에 있는 푸치니의 집은 현재 박물관과 자료보관소로 사용되고 있다.

업적

대다수의 푸치니 오페라들은 〈외투〉에서 정의된 하나의 주제인 '사랑을 위해 살았던 자는 사랑을 위해 죽었다'라는 주제를 제시하고 있다. 이 주제는 그의 여주인공들, 즉 연인을 위해 몸과 마음을 바치고 죄책감에 시달리며 마침내 고통의 형벌로 파멸해버리는 여인들의 운명에서 펼쳐지고 있다. 이러한 주제를 처리함에 있어 푸치니는 여주인공에 대한 연민과 동정에 강한 새디즘적 경향을 결합시켰다. 이로 인해 그의 오페라는 강한 호소력을 지니고 있으며 아울러 이러한 점은 푸치니식의 오페라 영역에만 국한되어 있다. 그의 음악극 양식에 있어 가장 중요한 특성은 그 자신을 주제와 동일시하는 능력이며 각각의 오페라는 독특한 분위기를 지니고 있다. 균형잡힌 극적 구조에 대한 천부적인 감각으로 그는 연기·감동·갈등만이 오페라의 전부가 아니며 그 안에는 안식·명상·서정성의 계기들이 내포되어야 함을 알았다. 이러한 계기들을 마련하기 위해 독창적인 선율을 만들었는데, 그와 같은 선율들은 밝고 정열적이지만 병적인 성향이 내포되어 있다. 그 예로는 '이별' 및 '죽음'의 아리아 등을 들 수 있는데 이들 아리아에는 그 자신이 인생에서 겪었던 영원한 우수가 반영되어 있다.

오페라에 대한 그의 접근방식은 "오페라의 기초는 주제와 그 처리에 있다"라고 한 그 자신의 말에서 표출되고 있다. 즉 어떤 이야기를 가지고 감동적인 무대극으로 만들기 위해서는 우선 작곡가가 주의를 집중해야 한다는 것이며 자신도 작곡을 하는 데 쏟는 것만큼이나 많은 노력을 기울여 이러한 작업을 수행했다. 그의 오페라에서 연기적인 요소는 복잡하지 않고 분명하다. 그렇기 때문에 가사를 이해하지 못한 청중들이라도 무대에서 일어나고 있는 일을 파악하는 데는 아무런 문제가 없다. 푸치니의 온음계적 선율 개념은 19세기 이탈리아 오페라의 전통에 입각한 것이지만 화성과 관현악 양식을 보면 그가 당대의 새로운 경향들, 그 중에서도 특히 인상파와 스트라빈스키의 음악을 이해하고 있었다는 것이 나타나 있다. 비록 관현악단에 보다 능동적인 역할을 부여하기는 했지만 가수 중심으로 전개되는 전통적인 이탈리아 오페라 양식을 고수했다. 여러 가지 면에서 전형적인 세기말적 예술가였음에도 불구하고 푸치니는 사실주의 오페라의 가장 위대한 대가로 자리잡고 있다.

C. Sartori 글

작품목록

오페라

빌리(Le Villi, 1막, 1884. 2막으로 확장된 판본, 1884).
에드가르(Edgar, 4막, 1889. 3막으로 축소된 판본, 1892)
Manon Lescaut (4막, 1893); La Bohème (4막, 1896)
Tosca (3막, 1900)
Madame Butterfly (2막, 1904. 확장된 3막 판본, 1904)
La fanciulla del West (3막, 1910)
La rondine (3막, 1917)
『삼부작』(Trittico): 『안젤리카 수녀』(Suor Angelica), 오페라 부파 성향의 『지안니 스키키(Gianni Schicchi)』(3막, 1918)
Turandot (3막, 미완성 유고로 남겨졌으나 알파노가 완성시킴, 1926)



교회음악

미사 Ab 장조, 1880
Requiem, 1905

실내음악

현악사중주 D장조, 1883
『국화』(I crisantemi, 현악사중주용, 1890.

그밖에 오르간곡, 피아노곡, 가곡, 합창 등의 작품이 남아있다.

오페라(Opera)   
 
음악을 중심으로 한 종합무대예술. 가극(歌劇)으로 번역된다. 그러나 오페라는

단순히 음악극이라는 뜻은 아니다. 음악을 주로 한 극이라면 오페레타나 뮤지컬도 있지만,

그것들을 오페라라고 하지는 않는다. 즉 오페라는 다음의 두 가지 조건을 구비해야만 한다.

첫째, 16세기 말에 이탈리아에서 일어난 음악극의 흐름을 따른 것이어야 한다. 그러므로

그 이전에 유럽에 있었던 종교적인 음악극은 오페라가 아니며 또 이 흐름에 속하지 않는 음악극,

예컨대 창극 같은 것도 오페라가 아니다. 둘째, 대체로 그 작품전체가 작곡되어 있어야 한다.

즉 모든 대사가 노래로 표현되어야 하는 것이다. 그러므로 오페레타나 뮤지컬은 이런 점에서

오페라가 아니다. 그러나 간혹 예외가 있어서 징슈필계열에 속하는《마적(魔笛)》《피델리오》

《마탄(魔彈)의 사수(射手)》등과 민속 오페라 계열의《팔려간 신부》등, 그리고 오페라

코미크로서의《카르멘》등은 노래 아닌 대사가 포함되어 있지만 오페라에 포함시키고 있다.

오페라는 원래 라틴어 오푸스(opus:작품)의 복수형이다. 오페라 발생기에는 드라마인

무지카(dramma in musica) 또는 드라마 페르 무지카(dramma per musica)라고 하였다.

이것은 '음악에 의한(을 위한) 극'을 의미하는데 나중에 오페라 인 무지카(opera in musica)가

되고 다시 오페라로 약칭되었다. 오페라는 복잡한 종합무대예술로 음악적인 요소는 물론이요,

문학 또는 시적인 요소(대사), 연극적인 요소(극으로서의 구성 ·연기),

미술적인 요소(무대장치 ·의상), 무용적인 요소 등이 합쳐진 것인 만큼 매력도 큰 데 비하여,

자칫 작품으로서의 통일성을 잃게 되기 쉽다. 특히 음악적인 요소와 극적인 요소를 어떻게

조화시키는가, 또는 어느 편에 중점을 둘 것인가 하는 등의 문제는 지금까지 항상 오페라의

숙제가 되어 왔다. 오페라는 원래 대사에 음악을 붙인 것이며 음악은 독창과 합창 및 관현악으로

구성되었다. 그리고 독창은 등장인물이 맡고 성역(聲域)에 따라서 소프라노 ·메조소프라노 ·알토

·테너 ·바리톤 ·베이스 등으로 나뉜다. 그들은 독창을 하거나 중창을 한다. 전통적인 오페라에서는

그 부르는 노래 하나하나가 완결된 독창곡이 많으며 극중의 순서를 따라서 번호가 붙어 있는

(번호 오페라) 것이 많다. 이들 독창자가 부르는 노래는 선율의 아름다움을 주로 한 아리아

(唱:영창)와 이야기하는 것처럼 부르는 레치타티보(唱)로 나뉜다. 합창은 오페라 중의

군중역으로 등장한다. 관현악은 성악의 반주를 하고 등장인물의 감정이나 성격 ·행동을 묘사하며

무대의 분위기를 묘사하는 등, 여러 가지 구실을 하지만 관현악만으로 연주하는 부분도 적지 않고

오페라 전체의 서두에는 서곡이나 전주곡이 붙는 것이 많다. 또 전주곡은 제2막이나 제3막의

처음에 나오는 경우도 있다. 오페라 속에 삽입되는 발레음악도 오케스트라가 연주한다.

리브레토라고 하는 오페라의 대본은 작곡을 위하여 특별히 쓰여진 것으로, 옛날에는 오페라대본을

쓰는 전문가들이 있었다. 보통 운문으로 쓰여지며 막 ·장(場) ·경(景) 등으로 나뉘는데 이는

일반 희곡과 마찬가지이다. 작곡을 위한 대본이 아니고 완성된 희곡에 따라 작곡한 예외적인

작품(R.슈트라우스의 《살로메》)도 있다. 바그너는 대본을 스스로 쓰기도 하였는데 그 이후,

특히 현대에 이르러서는 작곡자가 직접 대본을 쓰는 경우도 많다.

오페라 가수는 목소리의 높이, 종류(리리코 ·드라마티고 등)에 따라서 배역이 결정된다.

오페라의 남녀 주인공은 소프라노와 테너인 경우가 많다. 관현악은 대개 오페라극장에 전속되고

대규모 오페라인 경우는 100명 또는 그 이상의 연주자가 필요하다. 또 일류 오페라극장에는

전속 발레단이 있어 발레만 단독으로 상연할 때도 있다. 오페라를 상연할 때 최고의 지도자는

지휘자로서 가수나 합창단원 그리고 무용수 등은 모두 그의 지휘에 따른다.

합창지휘자는 합창의 훈련을 담당하고, 극적 연출은 연출감독이 담당하며 연기를 비롯하여

중요한 것을 지도한다. 무용이 삽입될 때는 무용지도자가 안무나 무용지도를 한다.

기타 도구 ·의상 ·조명 등 담당자와 프롬프터 등은 일반 연극의 경우와 마찬가지이며,

오페라 상연에는 대단히 많은 인원이 필요하다. 이탈리아의 오페라는 특히 가창(歌唱)에서

뛰어나 벨 칸토라는 발성법이 발달하였다. 초기 오페라에서는 막간에 익살스러운 내용의

짧은 연극을 삽입하고 인테르메초라고 하였는데 후일 독립하여 오페라 부파가 되었다.

이에 대하여 정통적인 비극적 오페라를 오페라 세리아라고 하여 이 두 가지가 이탈리아

오페라의 전통적 형식이 되었다. 독일에서는 처음에 이탈리아 오페라의 형식을 따랐으나

민속적인 오페라로는 징슈필이 있고 정통적인 오페라의 영역에서는 베버 이후 낭만적 오페라가

전통적 형식이 되었다. 그리고 바그너의 악극에 의하여 전혀 새로운 형태를 갖추게 되었다.

프랑스에는 일찍부터 독자적인 형식이 확립되어 비극적 오페라의 영역에는 그랜드 오페라가

있고 부파의 계열에는 오페라 코미크가 있으나 이것은 반드시 희극적 내용을 가진다고는

할 수 없고 또 노래가 아닌 대사가 들어 있다. 영국에는 희극적 오페라의 영역에 발라드 오페라가

있다. 그리고 19세기 후반 이후에는 러시아에도 국민오페라가 출현하여 내용이나 음악에서

독특한 러시아양식을 만들어냈다.

1. 역사

오페라는 르네상스 말기인 1597년에 이탈리아 피렌체의 바르디 백작 저택에서 탄생하였다.

바르디 백작 저택에 모인 사람들은 고대 그리스극의 부활을 목표로 그리스신화에서 취재한

새로운 음악극《다프네》를 만들어서 상연하였다. 이것이 오페라의 효시로서,

독창을 주로 하고 악기 반주가 따르는 단성음악적(單聲音樂的)인 작품이었다.

이 악보는 남아 있지 않으며, 현재 가장 오래 된 오페라는 1600년에 상연된《에우리디케》로서

대체로 앞서의 작품과 같은 사람들(대본 카치너, 작곡 페리, 리누치니)이 제작을 담당하였다.

이 두 작품이 성공을 거두자 비슷한 작품들이 잇달아 발표되면서 피렌체로부터 이탈리아 전역에

보급되어 오늘날 오페라의 기원이 되었다. 다음에 오페라는 베네치아에 보급되어 번창하였으며

베네치아악파(樂派)의 작곡가 몬테베르디는 오페라의 극적 성격을 높였다. 이 도시에는

1637년에 최초의 오페라극장이 개관되고 17세기 말에는 그 수가 약 15개소에 달하였다.

18세기 들어서 오페라는 나폴리에서 성행했으며 스카를라티나 페르골레시 같은 뛰어난 작곡가가

나타났다. 그러나 오페라는 벨 칸토 창법이 발달하여 그 후 점차 명가수의 기교(技巧)에만

지나치게 의존하는 경향으로 기울어져 갔다. 오페라는 17세기 후기부터 유럽 각국으로 옮겨가

프랑스에서는 륄리, 라모 등이 오페라의 프랑스양식을 확립하였다. 영국에서는 퍼셀이 오페라를

작곡하고, 독일에서는 슈츠가 작곡을 시도했으나 일반적으로 이탈리아 오페라의 지배를 받았다.

그러나 글루크는 빈에서《오르페오와 에우리디케》(1762) 이후의 작품을 가지고 극과 음악의

통일이라는 점에서 오페라의 대개혁을 이룩하였다. 또 모차르트는 이탈리아오페라의

테두리 안에서 독일음악의 특색이 풍부한 명작《피가로의 결혼》《돈 조반니》《마적(魔笛)》

등을 작곡하였고, 베토벤의 작품으로는《피델리오》가 있다.

19세기에 이르자 오페라에도 민족적인 색채가 짙어졌다. 베버의《마탄의 사수》(1821)에 의하여

독일 낭만파의 오페라가 시작된다. 이탈리아에서는 로시니, 도니체티, 벨리니의 3대 거성이

현대로 이어지는 이탈리아 오페라의 양식을 완성하였다. 프랑스에서는 그랜드 오페라 양식이

성하여 마이어베어가 활약하였으며 오페라 코미크도 출현하였다. 19세기 중반에는 두 사람의

대작곡가가 독일과 이탈리아에서 나타나 오페라를 독특한 무대예술로 향상시켰다.

바그너는 종래와 같은 번호 오페라의 양식을 배제하고 종합예술작품으로서의 악극을 대성하였다.

대표작은《방황하는 네덜란드인》《트리스탄과 이졸데》《니벨룽겐의 가락지》《파르치발》

등이다. 이탈리아에서는 베르디가《리골레토》《라 트라비아타》《아이다》《오셀로》등 많은

걸작을 남겼다. 19세기 후반 프랑스에서는 구노와 토마가 우아한 오페라를 남겼으며 비제는

청신한 극적 음악을 작곡하였다. 19세기 중반부터 러시아에도 뛰어난 오페라가 나타났는데

글린카, 차이코프스키, 무소르크스키, 보로딘, 림스키코르사코프 등이 유명하다.

바그너와 베르디의 영향은 다음 시대에 크게 영향을 끼쳤다. 또 19세기 말의 이탈리아에는

베리스모(현실파)의 경향이 나타나서 마스카니, 레온카발로, 푸치니 등이 그 대표적인 작품을

작곡하였으며 독일에서는 R.슈트라우스가 바그너의 이상을 추구하였다.

20세기에 들어서는 프랑스에 드뷔시, 라벨, 뒤카가 있고 독일에서는 베르크의《보체크》와

힌데미트가 유명하다. 러시아에는 프로코피예프, 쇼스타코비치 등이 있고 미국에 있는

스트라빈스키도 오페라를 작곡하였다. 영국에서는 브리튼의《피터 그라임즈》가 주목되고 있다.

미국에서는 거슈윈 이래 많은 오페라가 제작되고 있다. 한국에서 오페라가 처음 공연된 것은

1940년 조선오페라단에 의한《흥부와 놀부》가 효시인 것으로 기록되어 있다.

그러나 이것은 연주회 형식의 공연이었으며, 본격적인 오페라 운동이 시작된 것은

48년 1월 국제오페라사가 주최한《라 트라비아타》공연부터이다. 50년대 이후에는

창작 오페라가 등장했는데, 50년 초연된 현제명의《대춘향전》이 최초의 창작오페라이다.

이후 김대현의《콩쥐 팥쥐》, 김달성의《자명고》, 홍연택의《논개》, 장일남의《원효대사》등

많은 창작오페라가 발표되었다. 또한 서울오페라단 ·한국오페라단 ·푸리마오페라단 ·고려오페라단

·대한오페라단 ·김자경오페라단 등 많은 오페라단이 생겨나면서 오페라운동은 활기를 띠었다.

특히 62년 창단된 국립오페라단은 정부의 지원을 받아 장일남의《왕자 호동》을 시작으로

베르디의《가면무도회》, 도니체티의《루치아》, 푸치니의《라보엠》과《아이다》,

공석준의《결혼》, 이영조의《처용》등을 공연하였다.

◈ 오페라의 종류

○ 오페라 세리아(opera seria ; 正歌劇) 
 
그리스신화나 고대의 영웅담을 제재로 한 엄숙하고 비극적인 이탈리아 오페라.

오페라 부파(희가극의 하나)에 상대되는 말로 정가극(正歌劇)으로 번역되기도 한다.

오페라세리아에서는 레치타티보와 아리아를 특히 중시하고 중창이나 합창을 그다지 쓰지 않는다.

그리고 18세기 나폴리파 오페라에서 발전하여 고전파에서 쇠퇴하였다. 반주는 현악합주에 의한

간단한 오케스트라가 맡고, 음악은 독창자의 기교를 극도로 중시했기 때문에 극적인 박력이

부족하였다. 헨델은 40곡 이상의 오페라를 남겨 이탈리아 오페라세리아의 최고봉으로 불리고 있다.

또 오페라세리아에서는 여주인공역을 맡는 남성가수로서 카스트라토(去勢男性歌手)가

16∼19세기에 걸쳐 성행하여 인기가 있었다.

○ 그랜드 오페라(grand opera)   
 
화려하고 대규모적인 오페라.

영어로는 명확한 개념이 없고 오직 화려하고 규모가 큰 오페라를 말하는 데 불과하다.

프랑스어의 그랑토페라(grand opra)는 비극적인 내용으로 화려한 무대가 전개되는 오페라를

말한다. 19세기 프랑스에 출현하였는데 합창이 중요한 역할을 하고, 발레가 많이 포함되며,

보통 5막(때로는 장면이 더 나누어짐)으로 구성된다. 말하는 대사가 없이 전부가 작곡되어 있으며,

오페라 코믹(opra comique)과 대립된다. 파리의 오페라극단을 '그랜드 오페라'라고 부르기도 한다.

○ 오페라 부파(opera buffa)   
 
18세기에 발생한 희극적 오페라. 곧 오페라세리아(正歌劇)의 상대적 호칭으로서

이탈리아어로 쓰여진 가벼운 내용의 희극적인 오페라를 가리킨다. 초기의 베네치아

오페라에서는 막간에 익살스러운 내용의 짧은 연극을 넣고 인테르메초라고 하였는데,

이것이 인기를 얻어 그뒤 나폴리시대에는 독립된 오페라가 되어 오페라부파로 불렸다.

제재(題材)는 서민적인 일상생활의 유머를 다루고, 음악은 현악합주의 오케스트라가

반주하는 독창 ·중창을 중심으로 한 명랑한 내용으로 되었다.

서창(唱)부분에서는 쳄발로 등의 건반악기가 반주를 맡는 것이 특징이다.

페르골레시의《마님이 된 하녀》(1733)는 본래 그의 오페라세리아의 막간극으로 작곡,

상연한 것인데 오히려 이것이 더 유명해져 오페라부파의 가장 오래 된 걸작으로 꼽히며,

이후 로시니가《세비야의 이발사》(1812)에 의해 오페라부파의 마지막 대작곡가로 인정받고 있다.

모차르트의《피가로의 결혼》이나《돈 조반니》는 내용적으로 반드시 가벼운 것은 아니나

양식상으로는 오페라부파에 속한다.

○ 오페라 부프(Opera Buffe)

프랑스의 희가극으로 어원적으로는 오페라 부파와 비슷한 점이 있으나 양자에 사이에는

다소 차이가 있다. 오페레타와 비슷한 가벼운 음악희극으로 대화의 부분에 가사를 사용한다.

○ 오페라코미크(Opera comique) 
 
프랑스의 희극적 오페라. '익살스러운 오페라'란 뜻이지만 프랑스에서는 희가극의 총칭인

영어의 코믹 오페라와는 다른 특수한 의미를 지녔다. 즉 반드시 희극적 내용이 아니더라도

대화로 이루어지는 대사가 있는 오페라는 오페라코미크라고 부른다.

예를 들어 비제의《카르멘》은 비극적 내용이지만 그 원보(原譜)는 연극적 대사가 있어

원래 이 장르에 포함되는 작품이다. 오페라코미크의 원류(源流)는 13세기 후반 트루베르

(북프랑스의 음유시인) 아당 드 라 알의 연극적 대사와 음악으로 된 목가극, 17세기부터 들어온

이탈리아의 오페라부파의 자극을 받고 일어난 오페라 부프(bouffe)라는 희가극,

18세기 초 대화와 노래로 된 보드빌이란 희극 등으로 생각된다.

○ 오페레타(operetta)   
 
소형의 오페라. 희가극(喜歌劇) 또는 경가극(輕歌劇) 등으로 번역된다.

오페레타의 내용은 희극적이지만 희극적인 오페라를 모두 오페레타라고 하지는 않는다.

즉 오페라 부파도 희극적인 내용으로 되었지만 오페레타는 아니다. 또 오페레타는 일반 연극과

같은 대사가 있고 무용이 많이 들어 있으나 그것만으로 오페레타로 정의를 내릴 수는 없다.

말로 표현하는 대사는 오페라코미크나 독일의 민중 가극 징슈필에도 있고 무용적 요소는

그랜드 오페라에도 많기 때문이다. 그러므로 오페레타의 개념은 역사적으로 규정된다.

그것은 첫째 파리에서 오펜바흐가 시작한 희가극의 계통을 잇는 프랑스의 오페레타로,

이 유대계 작곡가가 1855년에 소극장 ‘부프 파리지앵’을 개관하였을 때를 기점으로 하여

1858년《천국과 지옥》이 성공을 거둔 후 많은 작품이 나왔다. 둘째 계열은 빈 오페레타로서

1860년 오펜바흐가 이 도시를 방문하여 그의 작품을 상연하면서 성행되었으며 뒤이어

프란츠 주페, 요한 슈트라우스, 칼 밀뢰커 등의 대가들이 나타났고 다시 프란츠 레하르에 이르러

헝가리적 요소가 가미되었다. 빈 오페레타의 특징은 아름다운 왈츠가 많이 들어 있는 점이다.

셋째의 흐름은 영국으로서, 1870년대에 오펜바흐의 작품이 유행하면서부터 길버트와 설리번이

만들어낸《미카도》등의 오페레타이다. 이 밖에 미국에서는 빈이나 파리의 오페레타를

소개한 뒤 이윽고 독자적인 오페레타를 만들어내게 되었다.

《알칸타라의 의사》를 작곡한 아이히베르크에 의하여 미국 오페레타의 역사는 시작되는데,

어빙 벌린, 제롬 칸 등의 뮤지컬 플레이가 이 범주에 속한다.

또 빈 오페레타에 자극되어 독일에서도 퀴네케 등의 오페레타 작곡가가 나타났다.

* 징슈필(Singspiel)   
 
독일어로 '노래의 연극'이라는 뜻.

18세기 후반 이후 독일에서 성행한 민속적인 연극 형태로서, 이름 그대로 노래가 풍부하게

삽입되어 있다. 독일어로 쓰여졌고, 가사와 대사로 되었으며, 희극적 내용을 지닌 것이 특색이다.

16세기경부터 북독일의 민간에 보급되기 시작하여 18세기 중엽에는 영국의 발라드오페라나

프랑스의 오페레타의 영향에 의해 독일의 독특한 경음악극(輕音樂劇)으로서 대단한 인기를 얻고

부흥하여 많은 작곡가가 이를 작곡하기에 이르렀다. 처음에는 독일희가극이라고 하였으나

후에 징슈필로 불리게 되었다. 그 시조로 간주되고 있는 것은 J.힐러의 작품들이다.

한편 빈에서도 징슈필은 독자적인 발전을 이루어 1778년부터는 궁정극장(宮廷劇場)에서도

상연되고, 모차르트는《후궁으로부터의 도주》와 같은 뛰어난 징슈필을 작곡했다.

모차르트의《극장지배인》이나《마적(魔笛)》도 근본적으로는 징슈필의 형식으로 작곡된 것이다.

그러나 징슈필은 19세기 후반에는 오페레타가 융성하게 되어 거의 쇠퇴해 버렸으나,

19세기의 독일가극에 커다란 영향을 끼쳤다.

투란도트 줄거리

제 1막: 전설시대 중국 북경 성벽 앞 광장
막이 열리면 한 관리가 나타나 포고문을 읽기 시작한다. '북경의 백성들이여 들어라. 황제의 딸 투란도트 공주는 자신이 내놓은 세 가지 수수께기를 맞추는 왕가 혈통의 구혼자와 결혼할 것이다. 그러나 수수께기를 풀지 못하는 자는 참수형에 처한다. 페르시아 왕자가 도전했지만 실패하고 말았다. 달이 떠오르면 그의 목은 망나니의 칼에 떨어질 것이다'

이때 군중에 떠밀려 쓰러진 한 노인을 지나가던 젊은이가 부축해준다. 노인은 타타르 왕국에서 축출되어 유랑생활을 하던 티무르요, 도와준 젊은이는 아들 칼라프 왕자였다. 두 사람은 우연한 재회를 기뻐하고 티무르는 망명생활 중 자신을 돌봐준 여자노예 류를 칼라프에게 소개한다. 류는 옛날부터 남몰래 칼라프 왕자를 사모해 왔다.

달이 떠오를 때가 가까와지자 군중들이 하나 둘 다시 모여든다. 사형집행인들의 칼가는 소리에 맞춰 군중들은 '숫돌을 돌려라. 도끼를 갈아라'하며 사형집행에 대한 기대감을 숨기지 않는다. 이때 동자승 무리가 군중들 사이를 지나가며 중국 민요에서 차용한 유유하고 슬픈 선율을 노래한다. 밤은 더욱 깊어가고 형장으로 끌려가는 페르시아 왕자의 행렬이 군중 앞을 지난다. 창백한 페르시아 왕자의 얼굴은 동정심을 자아내고,
투란도트 공주가 사형집행을 지시하는 장면

Eva Marton, 샌프란시스코 오페라
백성들은 합창으로 투란도트 공주에게 자비를 애원하지만 궁궐 망루에 나타난 투란도트 공주는 얼음같이 차가운 표정으로 사형집행을 지시한다. 이때 멀리서 투란도트 공주를 지켜보던 칼라프는 공주의 아름다움에 넋을 잃고 만다. 페르시아 왕자는 형장으로 이끌려가고 광장에는 칼라프, 티무르, 류만 남는다.

칼라프는 아버지 티무르에게 자신은 투란도트 공주에게 반했다고 말하고는, 티무르의 만류에도 불구하고 그녀를 차지하기 위해 수수께기에 도전하겠다고 말한다. 칼라프가 궁궐을 향해 뛰어가는데 갑자기 가면을 쓴 세 명의 중국관리 핑,팡,퐁이 나타나 칼라프를 가로막으며 '멈춰라. 아름다운 공주라도 얼굴 하나에 손발 두 개씩 있는 보통 여자일 뿐. 목숨이 아까우면 빨리 돌아가라'고 말한다.

핑,팡,퐁이 우스꽝스럽고 과장된 몸짓으로 칼라프의 무모함을 조롱하나 칼라프는 '승리는 나의 것, 투란도트는 나의 사랑'이라며 요지부동이다.

티무르가 나이 든 아버지를 버리느냐며 비탄에 빠지자, 옆에 있던 류가 왕자에게 다가가 흐느끼며 아리아 '들어보세요 왕자님 (Signore Ascolta)'을 노래한다.

그러나 류의 애원에도 칼라프는 아리아 '울지마라 류 (Non piangere Liu)'를 부르며 아버지 티무르를 부탁한다는 말만을 남긴채 도전을 감행하고자 한다. 칼라프, 티무르, 류, 핑,팡,퐁 그리고 합창이 가세한 장대한 피날레가 펼쳐지는 가운데 결국 칼라프는 징을 세 번 울려 공주의 수수께기에 도전을 선언한다. 티무르와 류는 충격에 빠지고, 핑,팡,퐁은 큰 웃음으로 왕자를 조롱하는 가운데 칼라프는 단호한 표정으로 발걸음을 옮긴다.

제 2막

제1장: 북경의 누각
핑,팡,퐁 세 명의 관리들이 모여 공주에게 도전장을 낸 왕자 칼라프의 이야기를 한다. 지금까지 수수께기를 풀지 못해 사형당한 남자는 셀 수 없이 많은데 칼라프는 호랑이해인 올해만 13번째 도전자에 해당한다고 한다. 지나간 세월의 무상함과 고향 호난에 대한 그리움을 노래하면서도, 투란도트 공주가 사랑에 눈을 떠 중국에 다시 한번 평화가 깃들기를 염원한다.


제 2장: 왕궁 앞 광장
드디어 공주의 수수께기를 풀 시간이다. 황제 알투움이 먼저 나와 도전자 칼라프를 만류하며 목숨을 아깝게 여기라고 말하지만 칼라프는 자신만만하다. 이윽고 공주가 등장해 아리아 '옛날 이 궁전에서(In questa Reggia)'를 노래한다. 저 옛날, 궁궐에 쳐들어온 외국군대가 로우링 공주를 능욕하고 죽인 사실을 이야기하며,

그 공주의 원한을 풀어주기 위해 외국에서 온 젊은이에게 풀기 어려운 수수께기를 내어 복수해 왔으며, 아무도 자신을 차지할 수 없다고 말한다. 공주가 도도하고 위협적인 자세로 '이방인이여, 수수께기는 세 개, 그러나 죽음은 하나 (Gli enigmi sono tre, la morte una!)'라고 말하자 이를 되받아 칼라프가 '수수께기는 세 개, 생명이 하나 (Gli enigmi sono tre, una e la vita!)'라고 외친다. 나팔이 울리면서 드디어 수수께끼가 시작된다.

첫번째 수수께끼

공주: 그것은 어두운 밤을 가르며 무지개빛으로 날아다니는 환상. 모두가 갈망하는 환상. 그것은 밤마다 새롭게 태어나고 아침에 되면 죽는다.

왕자: 그것은 '희망 (La Sprenza)'

칼라프가 공주가 낸 수수께끼를 풀고 있는 장면
Eva Marton, Michael Sylvester

두번째 수수께끼

공주: 불꽃을 닮았으나 불꽃은 아니며, 생명을 잃으면 차가워지고, 정복을 꿈꾸면 타오르고, 그 색은 석양처럼 빨갛다.

왕자: 그것은 '피 (Il Sangue)'

세번째 수수께끼

공주: 그대에게 불을 주며 그 불을 얼게하는 얼음. 이것이 그대에게 자유를 허락하면 이것은 그대를 노예로 만들고, 이것이 그대를 노예로 인정하면 그대는 왕이 된다.

왕자: 그것은 바로 당신, '투란도트 (Turandot)'!

칼라프가 모든 수수께기를 풀어내자 공주는 매우 당황해하며 '모욕적으로 쳐다보지마라. 나는 네 소유가 되진 않는다'고 소리친다. 그러나 황제는 맹세는 신성한 것이라 말하고, 군중들도 이에 가세한다. 이때 칼라프가 역으로 한가지 제안을 한다. '새벽녘까지 내 이름을 알아내보시오. 알아맞힌다면 그대의 승리. 원한다면 내가 죽으리다'

제 3막: 왕궁의 정원

칼라프가 계단에 비스듬히 몸을 기대고 있는데, 저 멀리서 '왕자의 이름을 알아낼때까지 잠들어선 안된다'며 공주의 명령을 전하는 사자의 목소리가 들려온다. 칼라프가 일어서서 사랑의 승리를 확신하는 아리아 '아무도 잠들지 못한다 (Nessun Dorma)' - 흔히 '공주는 잠 못 이루고'로 알려져있다 -를 노래한다.

갑자기 핑,팡,퐁이 달려나오며 왕자에게 이름을 밝히라고 위협한다. 칼라프가 거절하자, 그들은 반라의 여자들과 보물을 들이대며 끊임없이 왕자를 회유하고 북경의 백성들도 왕자의 이름을 알아내지 못하면 자신들이 죽게되니 제발 북경을 떠나달라고 애원과 협박을 되풀이한다.

이때 위병들이 티무르와 류를 끌고 나오니 백성들은 이들 두 사람이 칼라프와 함께 있는 것을 보았다고 말하며 환호성을 올린다. 투란도트 공주가 등장해 티무르를 고문하려고하자 류가 왕자의 이름을 알고 있는 것은 자신 뿐이라며 티무르의 앞을 막아선다.

그러나 잔혹한 고문에도 류는 끝내 왕자의 이름을 말하지 않고 이를 의아하게 여긴 투란도트가 류에게 이유를 묻자. 류는 아리아 '가슴 속에 숨겨진 이 사랑(Tanto amore, segreto)'을 노래한다.

공주는 초조해하며 류를 죽일 마음을 품고, 죽음을 직감한 류는 '얼음장 같은 공주님의 마음도(Tu, che di gel sei cinta)'라는 최후의 아리아를 마치고 위병의 단검을 뽑아 자결한다. 그녀의 희생에 깊은 감명을 받은 사람들은 칼라프와 공주만 내버려두고 슬픔에 빠진 티무르의 뒤를 쫓으며 류의 시체를 운반한다. 푸치니는 바로 여기까지 작곡하고 숨을 거두었다.

홀로 남은 칼라프와 투란도트. 칼라프는 투란도트에 다가가 그녀의 얼굴을 감싼 베일을 벗겨버리고, 거세게 거부하는 투란도트를 억지로 껴안으며 격정적인 키스를 한다. 공주는 크게 화를 내지만 칼라프가 더욱 열정적으로 사랑을 호소하자 공주의 차가운 마음도 점점 녹아 눈물을 흘린다.

날이 밝아 새벽이 되자 왕자는 공주에게 '이제 공주는 나의 것, 내 이름도 목숨도 공주에게 바치리라. 나는 타타르의 왕자 칼라프'라고 자신의 이름을 밝힌다. 곧이어 심판의 시간을 알리는 나팔소리가 울려퍼지고 황제가 나타난다. 공주는 아버지 알투움에게 '이 젊은이의 이름을 알아냈습니다. 그것은 바로 사랑(Amor)!'이라고 소리높여 외치고, 칼라프가 공주를 뜨겁게 포옹하며 주위사람들이 두 사람의 사랑을 축복하는 가운데 막이 내린다.

원본보기 2005.11.16 11:18 | 신고

 '카르멘'  - '자유'를 바꿔 부르는 또 다른 이름          

‘카르멘’은 아름다운 집시여인이었다. “여자가 아름다우려면 30가지 조건을 충족해야 한다. 예를 들어 미인은 눈, 속눈썹, 눈썹 이 세 가지가 검은색이어야 하고, 손가락, 입술 머리카락, 이 세 가지가 가늘어야 한다, 등등.......그러나 카르멘은 그 정도로 완벽하지는 않았다. 피부는 구릿빛에 가까웠다. 눈은 찢어져 있었다. 입술은 약간 도톰했다. 그러나 선은 분명했고 껍질 벗긴 아몬드보다 더 새하얀 이를 드러냈다. 약간 굵은 머리칼은 까마귀 날개처럼 푸른 광택이 감도는 검은색이었으며 길고 윤이 났다.......간단히 정리해서 말하면 그녀는 결점에 장점을 결합하고 있었는데.......그것은 기이하고도 야만스런 아름다움이었다.” (『카르멘』, 프로스페르 메리메 지음, 송진석 옮김, 펭귄 클래식, 2013, p.28) 이 기이하고도 야만스런 여인 ‘카르멘’이 ‘호세’에게 먼저 다가왔다.

카르멘은 호세에게 ‘팜므 파탈’이었다. 카르멘은 목숨을 걸어야 사랑할 수 있는 여인이었기 때문이다. 카르멘을 호세는 처음부터 정말 목숨을 걸고 사랑했다. 카르멘을 만나면서 호세는 다른 인간으로 살았다. 호세는 본래 군인이었지만 카르멘 때문에 직무를 수행하지 못해 강등되었다. 뿐만 아니다. 호세는 카르멘이 유혹하려던 군인을 죽이고 도망치는 신세가 되었다. 그럼에도 카르멘은 호세에게 말한다. “배짱이 있으면 밀수업자가 되도록 해. 당신을 목매달게 하겠다고 내가 말했지? 그래도 총살당하는 것보다는 낫잖아”(p.54) 호세는 카르멘이 시키는 대로 움직였다. 카르멘을 곁에 두고 사랑할 수만 있다면 호세는 무엇이나 했다.

카르멘은 그러나 호세와 달랐다. 카르멘은 호세에게만 머물지 않았다. 카르멘은 정처 없는 보헤미안이었기 때문이다. 카르멘은 어디론가 늘 떠났다. 집시에게 떠나는 일은 ‘이집트 사업’(p.52)이었다. ‘집시’(gipsy)란 본래 이집트(Egypt)출신이라는 뜻이기 때문이다. 집시 여인은 거처 없이 방랑했다. 집시 여인은 남자들을 춤으로 유혹하며 매춘으로 살았다. “우리는 양배추나 심자고 태어난 사람들이 아니야. 우리 팔자는 이방인들 돈으로 사는 거야”(p.71) 집시 여인에게 삶이란 곧 방랑이었다.

정처 없이 떠난 카르멘을 호세는 미친 듯이 찾아 헤맸다. 그러나 찾아낸 카르멘은 언제나 남자와 함께였다. 호세는 분노에 가슴이 터질 것만 같았다. 호세는 카르멘과 함께 있었던 남자를 모조리 죽였다. 카르멘 때문에 호세에게 살인은 일상이 되고 말았다. 심지어 카르멘 과거 남편마저 죽이고 남편 행세를 했다. 호세는 어떤 남자에게도 카르멘을 빼앗기고 싶지 않았다. 호세는 카르멘과 사랑할 수 있다면 사형도 두렵지 않았다. 호세는 집시 여인 카르멘을 자기 곁에 묶어두려고 했다. 호세는 어딜 가든 카르멘을 자기 말 뒤에 태우고 다니고 싶었다. 호세가 질투심으로 남자를 죽일 때 카르멘은 어느 때보다 더 많은 애정을 표시했다. 하지만 그 애정도 잠시뿐이었다. 카르멘이 부리는 변덕은 한이 없었다.

어느 날 호세는 카르멘이 투우사 ‘루카스’와 함께 지낸다는 소리를 들었다. 루카스를 죽이려고 투우장으로 달려갔다. 마침 투우장 황소가 복수를 대신 해주었다. 호세는 더 이상 손에 피를 묻히고 싶지 않았다. 호세는 카르멘에게 애원했다. “카르멘! 나와 함께 가주겠어?”(p.76) “우리가 헤어지지 않아도 되는 곳에 가서 살자........내 인내심과 용기도 이제는 한계에 와 있어. 결정하라고.”(p.75) 카르멘은 곧바로 거절했다. “당신은 나한테 불가능한 걸 요구하고 있어. 나는 더 이상 당신을 사랑하지 않아. 당신은 나를 사랑하지. 그리고 그 때문에 나를 죽이려고 해. 나는 당신한테 얼마간 거짓말을 할 수 있을 거야. 하지만 그러고 싶지 않아. 우리 사이는 끝났어. 당신은 남편으로서 나를 죽일 권리가 있어. 하지만 카르멘은 언제나 자유로울 거야. 보헤미안으로 태어나서 보헤미안으로 죽을 거야.”(p.77) 집시 여인 카르멘은 자유를 외쳤다.

호세는 카르멘에게 무릎 끊고 눈물을 흘렸다. 호세는 카르멘과 함께 했던 순간들을 상기시켰다. 호세는 그녀 마음을 잡기 위해 무엇이나 시키는 대로 하지 않았던가. 호세는 카르멘을 사랑했던 다른 남자들을 모조리 죽이기까지 하지 않았던가. 호세는 카르멘을 목숨 바쳐 사랑하지 않았던가. 그렇지만 카르멘은 그런 사랑을 비웃었다. “당신을 다시 사랑한다고? 그건 불가능해. 나는 당신과 같이 살고 싶지 않아” 그 말에 호세는 더는 참을 수 없었다. 그는 칼을 빼 들고 거듭 애원했다. “마지막으로 말하지. 나와 함께 할 테야?” 카르멘은 소리쳤다. “아니! 아니! 아니!”(p.78) 호세는 카르멘을 두 번 찔렀다. 카르멘은 비명도 없이 쓰러졌다.

카르멘은 호세에게 ‘악마’였다.(p.78) 그렇지만 카르멘은 자유로웠기에 악마였다. 카르멘은 한 남자에 묶이지 않고 서슴없이 악마가 되었다. 집시 여인 카르멘에게 자유 말고는 아무 것도 없었다. 집시 여인 카르멘에게 영원한 사랑이란 없었다. 사랑이란 단 한 순간일 따름이다. 영원한 사랑이란 영원한 속박이다. 속박이 아니라면 그건 착각이다. 세상 모든 것이 변하는 데 사랑이 어찌 변하지 않을까. 카르멘은 순간을 사랑했을 뿐이다. 사랑은 한 순간 스쳐 지나가기 때문이다. 사랑이란 그 한 순간을 서로 나누는 일이다. 카르멘은 그 누구도 소유하지 않았다. 그 누구도 카르멘을 독점할 수 없었다. ‘카르멘’, 그녀는 ‘자유’를 바꿔 부르는 또 다른 이름이다. /전북대 윤리교육과 교수

라보엠 줄거리다...| *99학번 이야기*

Hi@@충길 | 조회 1026 |추천 0 | 2003.04.26. 22:45

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                                 라보엠  - 푸치니

등장인물

로돌포(Rodolfo) ,미미(Mimi), 마르첼로(Marcello), 무젯따(Musetta) ,꼴리네(Colline) 쇼나르(Schaunard), 베노아(Benoit) , 알친도로(Alcindoro) ,파삐뇰(Papignol) 하사관(Soldiers) ,귀족, 멋쟁이, 화류계의여인

제 1 막

(때는 1830년경, 크리스마스 이브. 곳은 빠리 라틴 쿼터안의 낡은 하숙 아파트)
막이 오르면 가난하면서도 희망에 찬 네 사람의 낙천가(樂天家) 예술동지들이 우거하는 아파트 다락방이 된다.
화가 마르첼로는 "홍해(紅海)의 통로"라는 그림을 열심히 그리고 있고, 시인 로돌포는 자기네 굴뚝에서만 연기가 안 나오는 바깥 광경을 보다가 자기가 쓴 소설 원고를 차디 찬 스토브에 불질러 방을 덥게 해본다.
책을 저당 잡히려고 나갔던 철학가 꼴리네는 휴일이어서 그대로 책을 들고 불쾌한 기분으로 들어온다.
조금후 돈을 번 음악가 쇼나르는 아이들에게 장작, 술, 음식 등을 들리워 가지고 유쾌하게 들어와 침울한 방 기분을 즐겁게 만들고는 이 즐거운 밤에 여기서 이럴 게 아니고 나가서 식사하자고 동의하여 나가기로 한다.
집주인 베노아가 집세 청구서를 들고 들어와 돈을 재촉한다.
네 친구들은 술을 취하도록 먹이고는 얼렁뚱땅 내쫓는다.
카페 모무스로 향하자 하고 출발하려 할 때 시인 로돌포는 조금 남은 원고를 맞추고 곧 뒤따르기로 약속하고 글을 쓰고 있을 때. 꺼진 촛불을 얻으려 문을 두드리고 나타나는 아리따운 처녀를 맞아들인다.
불을 켜 주었으나 바람에 꺼지자 다시 켜 주고는 몰래 일부러 꺼뜨린다.
방바닥에 떨어뜨린 열쇠를 더듬어 찾는 두 손길이 마주치자 여인의 손을 붙잡은 로돌포는 "그대의 찬손"(che gelida manina)의 아리아를 부르며 자기의 생활과 신분을 말해주고는 이름을 묻는 로돌포에게 "나는 미미라고 합니다"(mi chiamano mimi)의 아리아로 역시 자기의 신분, 수와 바느질로 생활하는 독신의 처녀임을 말한다.
밖에서 들려오는 세 친구의 빨리 가자고 하는 독촉의 소리를 듣고 곧 갈 터이니 한자리를 더 만들어 놓으라 소리치고, 사랑의 싹이 움튼 두 청춘은 사랑의 2중창을 힘차게 부르면서 모무스로 향한다.

제 2 막

(크리스마스 이브로 밀리는 인파 속에 상인과 아이들의 소요한 소리로 모무스 거리는 소란하 다)
자칭 대 예술가들인 세 친구 앞에 로돌포는 미미와 같이 나타난다.
오는 도중에 사준 분홍모자를 든 미미를 소개하고 음식을 주문한다.
미미는 모자를 선택한 로돌포의 고상한 취미를 칭찬 한다.
이 식당으로 들어오는 무젯따(과거 화가 마르첼로와 사랑하던 요염한 여인)가 한 늙은 귀족과 같이 나타나는데 몹시 난폭하게 그 늙은 귀족을 다룬다.
마르첼로가 와 있는 것을 본 무젯따는 자기의 존재를 인식해 달라는 듯이 행동해도 못 본 체하는 마르첼로의 태도에 분개하여 접시를 던지는 등 난동을 부리면서 "자기가 길을 걸어갈 때는 모든 남성들이 넋을 잃고 바라본다.
한 때는 마르첼로도 정신을 잃었었노라"라는 내용의 무젯따의 월츠(아리아)를 부르 며 옛 애인의 주목을 끌려고 애쓴다.
갑자기 발이 아프다고 소리를 지르며 늙은 귀족 알친도로 영감에게 신발 한 짝을 벗어주며 새 신을 사오게(고의로 꾸민 장난) 밖으로 내 보내고는 마르 첼로에게 달려가자 두 사람은 옛정이 다시 솟아 포옹한다.
웨이터가 청구서를 내밀자 마침 지나가는 군악대를 본 이 보헤미안들은 뛰어 나가면서 알친도로 영감에게 계산을 미루고 만다.
헐떡이며 찾아 들어온 영감에겐 애인은 안 보이고 받아든 비싼 청구서를 들여다보다가 맥없이 주저앉는다.

제 3 막

(빠리의 세관 옆)
수개월 동안 동거하는 로돌포와 미미는 식어 가는 사랑 때문에 몇 번이나 헤어지려 했었다.
시외에서 빠리 시내로 들어오는 세관문이 열린 새벽. 여자 상인들이 통과한다.
세관에서 마주 보이는 카페 정문 위에는 "홍해의 통로"(마르첼로가 그린 그림)가 걸려 있다.
폐병으로 쇠약해진 미미가 나타나 마르첼로를 불러내고 자기들의 헤어질 일에 도움을 달라 청한다.
카페 안에 있는 로돌포가 나오는 기척에 미미는 나무 뒤로 숨는다.
로돌포는 마르첼로에게 자기는 미미를 진정 사랑하지만 병을 고쳐줄 경제가 허락하지 못하여 헤어지련 다고 말한다.
나무 뒤에서 듣던 미미는 나오는 기침을 막지 못하고 기침하자 로돌포는 미미가 와 있는 것을 알고 만난다.
로돌포와 미미는 헤어질 문제에 관한 대화를 나누는데, 미미는 헤어질 것을 강조하면서 "책상 서랍 속에 있는 자기의 물건들, 특히 기도서와 팔찌를 돌려주시되 분홍모자만은 기념으로 보관 하십시오"라고 부탁한다.
한편 카페 안에서는 무젯따와 마르첼로와의 큰 싸움소리가 들려나온 다(손님으로 인한 질투에서 벌어진 싸움).
미미와 로돌포의 이별은 쉽사리 해결되지 않고 따뜻 한 봄까지 이별을 보류하기로 합의하게 된다.

제 4 막

(다시 옛 다락방)
각각 여인들과 헤어진 로돌포와 마르첼로는 다시 함께 우거한다.
그러나 옛 애인들의 생각이 간절하여 일이 제대로 안돼 투덜댄다.
"무젯따가 벨벳옷을 입고 4륜마차를 타고 가는데 공작부인 같더라"는 이야기를 로돌포가 하면 "미미는 어떤 공작의 에스코트를 받으며 마차로 행차하 더라"고 마르첼로가 응수하는 등 피차 잘된 여인들의 행운을 감사한다.
음악가 쇼나르와 철학자 꼴리네가 음식을 들고와 식사를 나누며 즐거운 시간을 보내는 때, 미미의 친구 무젯따가 황급히 뛰어들며 미미가 중병으로 고생하는데 이 집 아랫층까지 왔다하여 로돌포는 달려 내려가 부축하여 올라와 침대에 눕힌다.
로돌포 옛 친구 품에 안겨 눈을 감고 싶어 공작과 헤어져 왔음을 무젯따가 설명해준다.
몹시 추워하는 모양을 본 무젯따는 귀걸이를 떼어 저당 잡혀 얻은 돈으로 의사를 데리고 오도록 분부하는가 하면, 꼴리네는 오랫동안 신세진 자기의 외투를 벗어들고 이것도 전당포 신세를 지어야겠다 하며 "외투여 안녕"의 아리아를 부르고 나간다.
쇼나르가 더운물을 준비하러, 그리고 무젯따도 나가면 남은 미미와 로돌포는 그들이 처음 만났던 일로부터 기억을 더듬으며 즐겁게 이야기를 나눈다.
나갔던 모든 친구들이 돌아 왔을 때에는 미미의 고통이 더 심해진다.
무젯따가 털 토시를 끼워준 덕에 손이 따뜻해져서 잠을 잘 수 있겠다 하며 잠이 든다.
미미의 눈에 비치는 아침 햇살을 막아 주려고 로돌포는 커튼을 치며 "이제 잠이 잘 들었군!"한다.
옆에 서 있는 마르첼로는 미미가 운명한 것을 미리 알고 로돌포를 감싸안으며 용기를 잃지 않도록 격려하는 태도와 자기를 묵묵히 쳐다보는 친구들의 거동을 보며 눈치챈 로돌포는 목멘 소리로 애처로이 미미의 이름을 부르며 미미 위에 머리를 숙인 친구들의 숙연한 분위기 속에 마지막 막이 내려진

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