몽타쥬와 미장센 발표자료임니다

[이태영]

영화 연출의 미학


아리스토텔레스가 시학이란 책을 쓰면서 말하고자 한 그 내용들의 총집합

어쩌면 그건 인간의 삶에 본질을 추구하는 연극에서 비롯되었다고 해도

과언이 아니다

그 시대의 연극에서 선과 악의 구도 요즘에 그 선과 악이란건 구분마져 모호해져

버렸지만 여전히 영화속에서 존재한다. 그 드라마틱 극적임 사람들과의 공감

즉 요즘에 영화를 바라볼때 작품의 연출에 있어서 얼마나 실제와 가깝게 대중들이

느끼느냐의 여부에 따라 영화의 승패는 좌우된다고 해도 과언은 아니다.

영화의 모든 스토리라인은 일정하다 우리의 인생 우리가 살아가면서 느끼는 그런 일

련의 사건들과 감정들도 언제간 누군가는 겪었음직한 일들이기에... 하지만 그 순

간 순간 우리는 그런 미묘한 감정을 잘 집어내지 못한다. 영화속에서의 연출이란 그

러한 미묘한 순간순간의 감정 사소한 사물들을 가지고 사람의 심리 묘사나 그 사람

의 성격을 표현할줄 아는 흐름의 미학이다.

여기서 우리는 크게 영화의 두가지 큰 이론인 몽타쥬와 미쟝센에 대해서 알아보기

로 하겠다

영화 이론

영화에 관한 이론은 크게 두개의 흐름으로 나뉜다. 하나는 몽타쥬 이론이고, 또 하

나는 미장-센 이론이다. 그러나 그간 여러 사정으로 미장-센 이론만이 '공식적'으

로 인정받았고, 몽타쥬 이론은 거의 소개될 기회를 놓쳤다. 그 중요한 이유 중의 하

나는 몽타쥬 이론이 소련 영화감독들에 의해 제창되었으며 게다가 그 근간에 흐르

는 역사적 배경이 20년대의 볼셰비키 혁명의 선전사업과 무관하지 않기 때문이다.

그래서 몽타쥬 이론의 아버지 세르게이 미카이로비치 에이젠슈테인은 명성을 얻은만

큼 실제로 그의 이론과 영화가 정확히 알려져 있지 못하다.


몽타쥬 이론에 의한 연출 방법

에이젠슈테인이 살았던 시대는 1917년 혁명에 성공한 레닌이 영화야말로 '선동의 최

선의 무기'라고 영화사업을 부흥시키던 20년대, 그는 당시 '혁명에 흥분한' 청년이

었고, 그래서 마르크스-레닌주의 철학의 핵심이라고 할 수 있는 변증법적 유물론에

철저한 영화론을 생각해내기에 골몰했다. 에이젠슈테인의 몽타쥬 이론은 헐리우드

의 초기 무성영화에서 얻어낸 결론이었다.

당시의 슬랩스틱 코미디는 일종의 눈속임인데, 그 눈속임의 비밀은 커트와 커트 사

이에 숨어 있었다.

만일 그러하다면 A쇼트와 B쇼트를 연결시키면 어떻게 될 것인가?

놀랍게도 A+B가 아니라 C가 된다는 결론이 도출되었다. 이것이야말로 변증법에서 테

제와 안티 테제를 통해 진테제가 도출된다는 도식 바로 그 자체가 아니겠는가?

에이젠슈테인은 이 '발견'을 '조립하다'라는 불어 monter의 명사형 montage(몽타쥬)

라고 불렀다. 그 후 편집/데꾸빠쥬의 연구를 몽타쥬 블렀고, 더 나아가 이 방법론

은 제3세계 영화인이나 진보적 시네아스트들의 좌우명이 되었다.

몽타쥬론을 처음 발견한 것은 에이젠슈테인이 아니다. 에이젠슈테인의 영화학교 선

생님이었던 클레쇼프는 학새들과 함께 그 유명한 '클레쇼프 실험'을 했다. 그는 한

여인의 얼굴을 찍어서 똑같은 필름을 3벌 만들었다. 그리고 그 필름에 각기 잠자는

아기의 얼굴, 먹음직스런 빵, 그리고 날카로운 칼을 연결시켰다 . 그 결과 아무 영

문을 모르는 관객들은 여인의 연기에 감탄을 하는 것이었다. 아기의 얼굴에 이어놓

은 여인의 얼굴에서는 자비를, 빵에 이어놓은 여인에게서는 배고픔을,그리고 칼에

이어놓은 여인에게서는 공포를 보았다.

지친사람의 얼굴+ 김이나는 수프: 그 인물이 배고픔을 느낀다는 의미가 생산됨: 영

상사이의 병렬에 의해 새로운 의미를 창출하고 현실세계를 변형하는 매체라고 이

해 영화를 효과적인 정치적 교육의 도구라고 생각, 아이러니컬하게도 몽타

쥬기법이 가장 많이 사용되는 분야는 자본주의의 꽃인 광고와 뮤직비디오 분

야이다.

다시 말하면 소재의 변화를 통한 scene의 전개였다

몽타쥬 개념은 무성영화에서 적용되었다 채플린의 영화를 보면 frame수와 scene의

전개에 따른 설정 그리고 당시 필름에서는 대사를 담을 수 없었기에 하지만 그가 표

현하고자 한 노동자들의 고뇌와 실상들을 해학적이고 풍자적으로 담아낸 그의 철학

들 지금까지 잊혀지지 않고 있다 채플린 그가 끝까지 무성영화를 고집한 것은 아마

도 그런 그의 신념의 확고한 고집때문이 아닐까

클레쇼프의 제자였던 에이젠슈테인과 푸세보로드 푸도프킨은 거기서 새로운 가능성

을 발견했지만, 전혀 다른 길을 걸어갔다. 푸드프킨은 몽타쥬를 벽돌쌓기라고 불렀

다 그는 영화가 모여서 하나의 의미를 이룬다고 보았다. 반면 에이젠슈테인은 충돌

이라고 받아들였다.

전혀 다른 의미의 쇼트를 굳이 '함께 놓아' 관객으로 하여금 새로운 의미를 창출하

게 한다는 것이다.

에이젠슈테인은 그의 생각은 좀 더 발전시켰다. 몽타쥬로 충돌 뿐만 아니라 견인(끌

어당기기, attraction)의 효과까지도 끌어냈다. 이 복합적 개념은 단순히 작가의 의

지만이 아니라 관객의 마음까지도 고려하는 것으로, 그는 견인의 구성을 통해 관객

의 정신적과정을 형상화 할 수 있다는 희망을 가졌다. 즉 관객은 수동적인 감상자

가 아니라 적극적인 공동창조자가 되는 셈이다. 에이젠슈테인은 영화와 관객사이의

관계에 늘 불만을 갖고 있었다. 관객은 영화를 실제 사건처럼 바라보고, 작가는 사

실을 전달하는 역할만 하게 되기 때문이다. 바로 이러한 에이젠슈테인에게 새로운

이론의 근거를 제공해 준 것은 일본의 가부키 연극이었다. 가부키 연극에서는 사실

이나 사건의 실제성에 중점을 두지 않는다. 사건에 대한 관점이나 해석을 제시하는

것도 아니다. 즉, 가부키 연극은 플롯이나 동작의 열거로는 이해될 수 없다. 여러

요소들 간에 이루어지는 전체적 조화의 형식에 그 의미가 있는 것이다.

여기에서 에이젠슈테인의 중립화 개념이 발전하였다. 리얼리티는 더 이상 영화를

통제할 수 없게 되고, 화면의 수많은 요소들로부터 생겨나는 충격, 그 연쇄작용이

영화를 형성하는 것이다. 그 다음에는 영화의 질료인 쇼트 내의 견인들을 편집하는

문제가 남는다. 질료에 대한 통찰력을 가부키 연극에서 얻었듯이 편집 개념은 일본

의 상형문자에서 명확해졌다.

'새(鳥)'와 '입(口)'이 합쳐져서 '노래한다'는 뜻이 되는 것에서 에이젠슈테인은

역동성의 근거를 발견하였다. 상형문자의 한글자 한글자가 견인일 때, 견인의 충돌

이 가져오는 변화는 동일한 개념이 아니라 전혀 새로운 의미를 만들어 내는 것이

다. 영화에서도 마찬가지이다. 질료가 영화 자체인 것이 아니라 그것이 하나의 '세

포'이고, 이 세포들은 편집을 통해 살아있는 영화자체가 되는 것이다.

타르코프스키의 이론의 핵심은 시간과 공간이다. 그의 지금까지의 영화이론이 시간

을 근거로 한 공간이었지만, 그 자신은 시간을 '조각하는' 공간을 제시한다. 그래

서 시간을 정지시켜 세워진 공간에서 하늘과 땅, 그리고 그 사이를 잇는 물을 물질

적 관념으로 다룬다. 이제 그의 영화에서 몽타쥬는 부차적인 것이 되고 이미지는 자

기의 시간과 공간을 획득한다.

몽탸쥬 기법의 종류
①가속 몽타쥬
액션의 속도를 빠르게 하는 효과를 더하기 위해 편집을 사용하는 것. 액션이나 추적 장면에서 각 쇼트 shot들의 길이를 점차 줄임으로서 영화의 리듬에 외적인 페이스를 부과할 수 있다. 편집에 의한 페이스의 가속화를 말한다.
②아메리칸/헐리우드 몽타쥬
일련의 짧고 빠른 쇼트들로 비교적 짤막한 시간 내에 오랜 시간에 걸쳐 일어난 사건의 핵심을 간추려 제시하도록 편집된 씬 scene.
③개념 몽타쥬
다수의 쇼트들을 배열해야 비로소 나타날 수 있는 의미를 창조하기 위해 쇼트들을 이어 붙이는 것. 개념 몽타쥬의 이론과 실천은 에이젠쉬타인과 푸도프킨을 위시한 1920년대 러시아 감독들의 주요 과제였다. 그들은 몽타쥬(편집)가 영화 예술의 핵심이라고 믿었고, 그것으로부터 최대한의 표현력을 이끌어 내고자 했다.
④견인 몽타쥬
스크린 위의 분리된 두 이미지들이 시각과 문맥상의 유사성으로 인해 서로에게 연결되는 편집 방식을 말한다. 표현적, 개념적 목적으로 쓰이기도 한다.
⑤서술 몽타쥬
쇼트와 씬들을 미리 작성된 촬영 대본이나 마스터 쇼트의 절차에 따라 자연스런 시간적 순서대로 배열하는 편집. 여기서 편집자의 목적은 사건의 외관을 재건하고 스토리의 서사적 흐름을 구성하는 것이다. 개념 몽타쥬가 쇼트들을 결합, 충돌시켜 관념과 효과를 이끌어 내려 하는 반면 서술 몽타쥬는 스토리 전개에 중점을 둔다.
⑥운율 몽타쥬
영화 전체나 한 장면의 주제적 의도를 달성하기 위한 운율적 변화를 도모하는 편집. 가장 두드러지게 편집 리듬에 영향을 끼치는 것은 쇼트의 길이, 프레임 내의 움직임, 그리고 장면 사이에 쓰인 장면 전환 transition의 유형들이다. 프레임 속의 움직임들이 내적 리듬을 규정하는 반면, 쇼트들의 실제적 길이는 외적 리듬을 결정한다.
⑦러시아 몽타쥬
1920년대의 탁월한 러시아 감독들(에이젠쉬타인, 쿨레쇼프, 푸도프킨, 베르토프 등)이 구사한 다양한 편집 기법을 일컫는 용어이다. 대표적인 예로 에이젠쉬타인은 변증법적 효과를 위해 쇼트들을 배열하고 대조시키는 '충돌 몽타쥬'를 옹호했다

몽타주에서 무엇보다 중요한 것은 한 컷 한 컷사이에 비치우는 끊김없는 연결일 것이다 그래서 매우 중요시 되는 것은 편집이다
편집은 영화감독의 중요한 업무, 예: 히치콕 감독의 < 사이코> 의 목욕탕의 살인장면 :
1 분 30 초 동안 67 컷을 연결

미장센 이론에 의한 연출방법
미장센에 대한 구체적인 이해를 위해 외국영화 스위밍 풀을 예로 들어 설명하고자 한다.
1) 공간 구성의 미장센
① 프레임(frame)
프레임은 미장센을 구성하는 가장 기본적인 사각틀로, 영화에서의 공간 중 ‘화면 영역’을 규정하는 경계이다. 화가들이 화폭에 세심한 신경을 쓰는 것과 마찬가지로 영화 감독들은 이 프레임을 질료로 화면 구성의 균형과 표현성에 역점을 두게 된다. 이 쇼트의 경우, 사라모튼은 ‘별장’이라는 경계 이외에도 ‘수영장’이라는 또다른 경계에 갇혀있다. 사라모튼의 감정을 두개의 경계 속에서 줄리와의 대립적 모티브를 시각화 시키고 있는데, 아주 효과적으로 기능하고 있음을 알 수 있다.
찰리 채플린이 등장한 무성영화에서도 음악에 맞게 채플린의 동작을 frame수 조절을 통해 청중들로 하여금 채플린의 행동을 우스꽝 스럽고 역동적인 느낌을 받게끔 연출한 바 있다
② 아이콘(icon)
아이콘은 시각적 모티브와 스타일을 범주화하고 분석하는 수단이다. 의상이나 배경(세트), 색채, 질감 등 영상을 구성하는 모든 아이콘들은 감독의 중요한 선택 수단이며 미장센의 가장 세심한 부분이 될 수 있을 것이다. 이 쇼트의 경우, ‘수영장’이라는 배경과 ‘푸른색’이라는 색채는 사라모튼의 감정을 더욱 극적으로 표현하는데 일조하고 있는데, 주위를 푸르게 하고 사라모튼의 모습을 어둡게 함으로서 관객의 시선을 효과적으로 집중시키고 있다.
③ 앵글(angle)
앵글(angle)은 카메라로 대상물을 촬영할 때 유지하는 각도를 의미하는데, 영화의 공간을 구성하는 감독의 논평이라고 할 수 있다. 즉 앵글은 선택된 소재에 대한 감독의 태도, 표현방식, 즉 작가들이 창작을 할 때에 형용사를 사용하는 것에 비견될 수 있는 것이다. 이 쇼트의 경우, 눈높이 앵글 즉 아이 레벨(eye level)이다. 감독은 사라모튼의 모습을 더함이나 덜함없이 그저 눈높이에서 바라볼 수 있도록 배려하고 있는데, 이는 관객이 더욱더 사라모튼의 심정에 동화되게끔 하는 효과를 가진다.
④ 구도(composition)
감독이 안정과 조화된 화면을 원할 때 흔히 고도로 균형잡힌 구도가 쓰여진다. 여기서 디자인의 조화된 힘의 무게는 내적인 균형을 이루고 있다. 반면 감독들은 물리적 혹은 심리적 손상을 암시하기 위해서는 텅빈 공간이나 비대칭적인 구도를 자주 응용한다. 이 쇼트의 경우, 줄리를 중심에 놓고 화면 주위를 별장이라는 공간으로 채우는 대칭적인 구도를 취하고 있는데, 클로즈 업에 가까운 수영장의 변하는 모습을 통해로 사라모튼의 심리상태가 반영된다
2) 시간과 움직임 구성의 미장센
① 쇼트(shot)
쇼트(shot)란 카메라가 찍기 시작하면서부터 멈출 때까지의 연속된 영상을 의미한다. 바로 시간을 구성하는 영화 표현의 가장 최소 단위로 볼 수 있다. 영화에서 기록되는 정보는 기본적으로 그것이 어떠한 형태의 쇼트에 의해, 어떠한 각도에 의해 찍혀졌는지 뿐만 아니라 얼마의 지속시간을 가지고 있는지에 따라서도 여러가지 효과를 만들 수 있는 것이다. 정적인 화면을 구성하고자 할 때는 가급적 쇼트의 시간을 길게 하는 것이 효과적이다.
② 카메라의 움직임
이 쇼트는 감정을 따라가는 카메라의 움직임을 보여준다. 수영장을 바라보고 있는 사라모튼의 모습을 효과적으로 보여주기 위해 카메라는 부감 쇼트로부터 시작하여 천천히 줄 리가 머문 공간 푸른 물속까지 사라모튼의 시선을 처리한다. 그리고 오랫동안 그녀의 모습을 지켜 보게 만든 뒤 다시 클로즈 업으로 사라모튼의 얼굴을 강조한다. 흔히 고정 쇼트로 표현할 수도 있는 이 장면을 미세하나마 카메라의 움직임을 부여한 것은 감독의 선택이며 바로 효과적인 미장센이라고 할 수 있을 것이다.

3. 결론
감독은 대개 자기 쇼트를 선택하는 데 있어 여러 가지의 다른 기준을 갖고 있다. 주제물과 관련지어 감독이 카메라를 설치하고 움직임을 결정하고 시간을 조절하는 기준은 감독 개개인의 감정 및 속성에 의거하는 것이다. 이러한 이유로 미장센은 감독이 구사할 수 있는 표현 도구로서 그의 특정한 스타일, 즉 작가적 날인으로 볼 수 있다.
또한 미장센의 분석은 영화를 감상하든 제작하든 가장 실제적인 분야임에 틀림없는데, 그건 극의 문맥에 따라 영상을 이루는 요소들을 일일히 끄집어내어 확인하는 영화 분석의 가장 기본적인 공부이다. 이렇게 영화 속의 한 장면을 따로 떼어놓고 분해하는 연습을 함으로써 당신은 화면 형성의 실제적인 훈련을 할 수가 있을 것이다.

공간구성의 미장센
scene#1
고요함을 즐기는 베스트 추리소설작가(사라모튼)의 모습 장막이 드리워진 수영장
그 수영장의 모습을 통해 그녀의 심리상태를 나타내었다
scene#2
자유분방하고 제멋대로인 줄리를 어느덧 받아들이는 사라모튼의 모습
장막이 있던 수영장에 어느덧 장막은 걷히고 낙엽투성이인 그물속에서 수영을 하고 있는 줄리의 모습을 통해 줄리를 받아들이는 사라모튼의 내면의 모습을 투영시킨다

그렇다 이 영화에서 수영장이란 공간의 모티브를 통해서 줄리와 그와 대립적인 관계에 있는 사라모튼과의 관계를 보여주는 상징적 매개체로 등장한다

미학 그건 실로 광범위한 분야를 포함한다고 해도 과언은 아니다 미 그건 어느덧 우리의 일상생활 이곳저곳에 산발적으로 분포해있다 그리 주의깊게 보지 않아도 어느덧 우린 미학이란 공간속에 머물러 있는 것이다
하지만 미학엔 일정한 규칙이 있다 그건 많은 사람들이 느끼는 감정 그리고 많은 사람들에게 이로운 방향으로 흘러가고 있다는 것이다
그리고 작금의 미학은 여러사람들의 교감을 통해서 그리고 동의를 얻어야만 비로소 미학적 가치를 인정받을수 있는 분위기가 조성되어 있다. 그렇다 그건 우리의 삶이다 그런 삶을 함축적으로 표현할수 있는 여러 가지 주위 사물들 그건 어느새 미학적인 작품으로 남게 된 것이다 우리 조가 발표하고 있는 영화 연출의 미학과 마찬가지로 말이다.