시대의 변화와 기타의 음색...송형익

[김종완(클래식)]

시대의 변화에 나타나는 기타의 음향이상(理想)에 대한 회고
중심 테마에 대한 전적으로 개인적인 관찰
- 헬무트 리히터 / 송형익 역 -

》기타는 비인간적인 세계 속에서는 상당히 인간적이다. 악기와 마음 사이에는 불투명한 것이라고는 없다 - 단지 손가락에 약한 피부 층이 있을 뿐이다. 기타는 세상 소음들 한 가운데에 자리하고 있는 작은 소리이다. 그 점이야말로 세상이 왜 경청하고 있는가 하는 이유이다.《 (안드레스 세고비아Andr s Segovia))

어쩌면 여러분들도 내가 어린 시절에 - 그러니까 60년대 초에 - 내 친구들하고 같이 놀았던 자동차 알아 맞추기 라는 놀이를 알고 있을 것이다. 자동차의 유형을 보고 알아 맞추는 것이 아니라, 소리로 말이다. 우리들은 차고 진입로에 나란히 서서 그곳을 따라 들어올 자동차들을 기다리고 있었다. 그리고 나서는 자동차 소리가 들릴 때 이러한 자동차가 어떤 차인지 알아 맞추기를 해 보았다. 폴크스바겐 캐퍼(Volkswagen K fer/딱정벌레 자동차)를 알아 맞추는 일은 난청을 앓는 사람이라도 쉽게 알아낼 정도로 전혀 문제가 되지 않는 일이었다. 그리고 우리들의 경우에 차종이 다르다해도 그것을 알아 맞추기는 문제도 아니었다. 우리는 이 놀이를 잠시 중단했다. 왜냐하면 이긴 사람이 없었기 때문인데, 우리들 모두는 대다수의 자동차 종류를 확실히 알아냈다.
나중에 내 친구들 중의 몇몇은 기타를 치기 시작했다; 우리들은 처음으로 레코드판들을 구입하여 거의 밤낮을 가리지 않고 열광적으로 들었다. 얼마 안 가서 우리들은 기타연주자들의 독특한 음색을 알아냈다(한가지 음색 중에서 이해해야 할 것이 무엇인지 정확히 알지도 못하면서 말이다). 세고비아, 브림, 예페스, 베렌트, 윌리엄즈 그리고 다른 모든 기타 연주자들: 우리들은 이미 몇 박자만 들어도 그 연주자가 누구인지를 알아냈다. 당시에 》... 내기를 합시다《라는 텔레비젼 쇼가 있었더라면, 그들은 아마도 우리들에게 있어서 이 쇼에 출연하는 가상 후보들이 됐을 수도 있었을 것이다.

그러나 오늘날은 어떤가?

어느덧 사람들은 어린 시절에 적은 용돈을 들여가며 구입하던 일을 더 이상하지 않는다. 아름다운 유행곡 CD들을 사 모으기 시작하며 시리즈로 발표되는 젊은 기타연주자들의 신곡들을 구입하고 있다. 그러나 어떻게 해야할지 모를 일이 있다: 어떻든 모두들 음이 같으니 말이다! 이것은 한편으로 고유한 연령층에 그 원인 있는 것으로, 연주자의 연주음을 경청하고 그것을 기념한다는 개념은 것이 서서히 느슨해지고 있는 것이지만, 그 원인이 거기에 있는 것만은 아니다. 대부분의 젊은 기타연주자들이 물론 기타 소리를 엉터리로 내는 것은 아니다, 분명히 그렇지 않다. - 나는 이러한 말을 하려고 한 것이 아니지만, 그들의 기타 연주에는 개성적인 음(音)이 결여되어 있다. 이것은 나만이 느끼는 일이 아니다. 이따금 모두들 똑같은 음이념(音理念)을 지닌 것 같은 인상이 든다. 다시 말해서 줄리안 브림(Julian Bream)이 『중도에 있는 인생 or 길 한가운데 있는 인생』(A life on the road)이라는 그의 책에서 이미 밝힌 바와 같이 모두들 군더더기가 없는 경쾌한 음(音)을 지니고 있지만, 기타연주의 매력과 우아미를 결정짓는 개성미 넘치는 음색을 지니고 있지 않은 것 같다.

이제 이론을 제기해 볼 만하다: 그 모든 원인은 새로 발달한 기타들 때문일 것이다. 이러한 논거는 즉시 논박을 받을 수도 있다: 브림(Bream)의 연주곡에 귀를 기울여 보라 - 위에 언급된 그의 책에는 자기가 녹음할 때에 연주한 모든 악기들이 명시되어 있다. 분명히 다양한 기타들 그러니까 아름다운 루비오(Rubio)의 기타, 불타오르는 듯한 로마닐로스(Romanillos) 기타, 고귀한 헤르만 하우저(Herrmann Hauser) 중후하면서도 힘있는 디터 호프(Dieter Hopf)기타로 연주되는 음을 구별하게 된다. 그렇지만 연주를 할 때 현을 터치하는 브림(Bream)은 브림이고, 세고비아(Segovia)가 하우저(Hauser) 기타 혹은 라미레스(Ramires) 기타로 연주를 하더라도 아무 상관없이 그는 세고비아인 것이다. 예페스(Yepes)의 경우를 예로 들자면 6-줄 기타로 연주된 옛날 레코드판 하나를 내가 입수할 때까지, 그가 연주한 음화(音畵)(Klangbild)는 거의 10-줄 기타에서 나온 음 같았다: 이제는 그것이 되 바꿀 수 없는 예페스(Yepes)의 고유한 음이지만 말이다.
또는 베렌트(Behrend)가 자기의 『바이스 거버』(Wei geber/동독 최고의 제작가) 기타를 연주하는 것을 생각해 보자. 바로 이 기타 때문에 베렌트가 그런 음을 내는 것이구나 하고 항상 생각했다하더라도 - 아마 부분적으로는 그것이 옳은 것이다 -, 베렌트가 야마하(Yamaha)나 하우저(Hauser) 같은 다른 기타들을 연주하면 사람들은 자기의 잘못된 점을 발견하고는 고치게 되었을 것이다. 그것은 즉시 베렌트-음(Berehnd-Sound)가 되었다(또는 그의 손이 닿으면 기타가 "바이스 거버"로 변한다고들 믿었다.) 더구나 윌리엄스(Williams)는 새로운 음향미학에 가장 가까운 사람이다; 그런 경지에 이른 사람이 라미레스(Ramirez)이든 그레그 스몰맨(Greg Smallman/장력이 매우 강하므로 보통사람이 연주하기 힘듬)이든지 상관없이, 윌리엄스는 다른 연주자들과는 항상 구별된다.
그것은 또한 도입부의 인용문에서 세고비아가 생각한 것과 아주 똑같은 것이기도 하다; 솔직히 매체와 연주자 사이의 접촉을 허가하는 다른 악기는 이제 없다. 기타는 연주자의 개성을 나타내는 작품을 청중 앞에서 직접 전달해주는 것을 가능케 해준다.
나는 흥을 깨는 콘써트 무대와 역행하는 음(音)전달시장(Tontr germarkt)에서 반영되고 있는 요즈음의 한탄스러운 기타분야의 상황을 발성(Tongebung)이 규격화된 것으로 원인을 귀착시키고 싶지는 않다. - 거기에 대해서는 훨씬 더 나은 많은 설명들이 있다 - 그러나 수많은 연주자들이 개성적인 음을 내는데 있어서 만는 빈곤상태에 놓여 있다는 것은 어느 정도 사실인 것 같다. 이러한 상태는 연주자에게 내재되어 있는 매력를 빼앗아 음악적인 확증이 부족하기 때문에, 청중에게 기타와 기타음악을 저버리도록 동요시키는 것이다.
그렇지만 본래의 문제에 접근하기 전에, 기타의 음 생성과정과 기타의 영향요인들을 상세히 조명해볼 필요가 있다. 기타에서 나오는 음색(Ton)은 손가락으로 줄을 터치함으로서 발생한다. 이때에 손톱으로 튕기는 주법(Nagelspiel)[손가락 끝부분으로 치는 주법(Kuppenspiel), 즉 손톱을 쓰지 않는 기타연주는 거의 보급되지 않았기 때문에 계속 주목받지 못하고 있다]은 먼저 손가락 끝의 일부가 줄에 닿게 되어, 손톱의 한 부분이 적절하게 줄 위로 가게 된다. 그러니까 손가락 끝부분과 손톱이 서로 》바이올린 활《 역할을 하는 데, 본질적으로는 바이올린 활보다 훨씬 더 짧게 그러한 활 역할을 하는 것이다.
밀접하게 터치를 할 때(아포얀도 주법, Apoyando) 손가락은 완벽하게 터치한 후 그 다음 줄에 놓이게 된다. 그러면 이 때 - 손가락이 줄에 똑바로 정지됨으로서 - (최소한) 손가락 끝부분과 손톱이 티란도(Tirando) 음을 낼 때처럼 줄과 함께 떨리게 된다. 티란도는 굽은 손가락이나 다른 손 자세를 요구하는데, 이 경우 이 손가락은 가장 가까이에 있는 줄을 터치한 후 그 자리에서 허공으로 벗어나기 때문이다.

그러므로 음질은 다음 같은 사항을 통하여 결정된다:

손가락과 손끝부분의 상태: 손톱을 튕기는 주법(Nagelspile)을 사용할 경우 손가락이나 손끝부분이 음생성에 직접 관여하지는 않을지라도, 물리적 역적(力積)(Impuls)을 결정한다. 역적은 터치를 할 때 줄에 분배된다. 물리적으로 말해서: 줄을 진동시키는 역적(Impuls)은 역적을 일으키는 손가락 모양과 속도(p=m*v)로 이루어진다. 》두툼한《 손가락(세고비아!)은 길고 가는 손가락보다 완전히 다른 역적을 기타 줄에 전달한다. 손가락이 가늘고 길다면 그렇게 하기 위해서 아마도 》회전 포인트, Drehpoint《 가까이에 와서는 보다 더 높은 각속도(角速度)에 도달해야 할 것이다.

터치하기 전후의 줄에 대한 손가락 자세(아포얀도, Apoyando와 티란도, Tirando)
음(Ton)에 》예리함《(고음)을 부여하는 손톱의 성질. 손톱은 최후로 줄과 접촉하기 때문에, 매우 강하게 기타 음의 마지막 형태를 결정한다;
오른 손의 자세, 즉 각도. 손가락들은 제각기 각도를 달리하여 줄에 닿는다. 즉, 줄에 대충 분할되어 있다; 왼쪽 손가락의 손톱 가장자리로 연주하고, 》한 가운데《서는 오른쪽 손가락의 손톱 가장자리로 연주한다. 이제 무엇이 더 좋은 지, 이 테마에 대해서는 수년 전부터 전문분야에서 치열한 논쟁을 벌여왔다; 나 개인적으로는 확실한 실용주의를 고려한다 -
소리가 좋게만 울린다면 그리고 기술적 문제가 아무 것도 나타나지 않는다면 말이다.
터치양식에 대해 계속해서 숙고하려면 지난 세기와 그 전 세기에 있었던 기타연주자들을 대충 분류해 볼 필요가 있다.


타레가(Tarr ga) 이후 제1세대 기타리스트들
제 1세데 기타 리스트들은 타레가와 직접적으로 접촉을 했거나 접촉할 기회가 있었던 음악가들이다. 이것은 대략 1895년까지의 출생년도를 전제로 한다. 먼저 거기에 속하는 연주자들은 세고비아(Segovia), 료벳(Llobet), 푸홀(Pujol), 하인리히 알버트(Heinrich Albert), 포르테아(Fortea), 오르트너(Ortner) 등등. 전세계적으로 볼 때 지역 대가 출신으로 성공한 기타리스트들이 50여명 정도였다.


제2세대 기타리스트들
(대부분) 그 어떤 형식으로든 제1세대에 의해, 예를 들면, 사사(私事)를 받거나 개인적인 관계, 본보기기능 등을 통해서 영향을 받은 음악가들로서 출생년도가 대략 1910년에서 1940년대인 음악가들을 말한다. 다음 같이 몇몇 사람들을 들 수가 있는데, 영향을 준 사람은 괄호로 표시했다; (가르시아 Garcia를 거쳐 료벳에게 영향받은) 예페스(Yepes), (세고비아에게 영향받은) 브림(Bream), 베렌트(Behrend), (료벳에게 영향받은) 발커(Walker), (하인리히 알버트 Heinrich Albert에게 영향받은 토이허르트(Teuchert), (오르트너 Ortner에게 영향받은) 샤이트(Scheit)과 스팅글(Stingl), (료벳에게 영향을 입은) 사인즈 데 라 마사(Sainz de la Maza)와 모자니(Mozzani), (푸홀의 영향을 받은) 브루어(Brouwer)와 A. 퐁세(Ponce) 그리고 끼사(Chiesa) 1).

대충 이들을 세어 보면 확실히 유명세를 얻은 기타리스트들 100-200명이 이 세대에 속하고 10명 정도의 기타리스트는 국제적으로 확고한 지반을 차지했다. 이 시기는 기타연주로 자신의 생계비를 벌어들이기에 분명 가장 좋은 시대였다. 음악대학의 교수진들은 상대적으로 쉽게 명성을 얻을 수 있었다. 바이올린과 음악회에 대한 문의가 쇄도했고 레코드판 제작 회사들은 모든 기타리스트들을 위해 기꺼이 청을 들어주었다.

제3세대 기타리스트들
제3세대 기타리스트들은 다시 제1세대와 제2세대에게 영향을 받았다. 이들의 출생년도는 대략 1940년부터 1970년에 해당된다. 이 세대는 일부는 음반전달 시장에서 활동하고 있고, 대부분은 기타를 가르치는 스승으로서 활약하는 오늘날 고위 관직에 있는 세대이다. 이 세대에 특징적인 점은 제3세대가 일반적으로 가장 먼저 적합한 졸업절차가 있는 대학교육을 받았다는 사실이다. 기타교육은 적합한 교육과정을 밟아 가면서 체계화되어고 학문적으로 구체화되었다. 마스터 클래스(Meisterkurs), 세미나, 콘써트, 음반 취입 등에 대한 제안과 신청은 이 세대가 거의 간과할 수 없을 정도로 1970년대와 1980년대에 기타를 본격적인 붐(Boom)으로 체험했을 때 급성장하였다.
이 세대의 대표자들은 아주 많기 때문에 여기서는 이름을 열거하지 않기로 한다. 더욱이 그들 중에 몇 명은 이미 개성화된 음을 거절하는 세대에 속한다. 이 세대에서는 강한 요동이 일어나기 때문에, 위대한 기타리스트들을 평가해 내기란 여간 어려운 것이 아니다: 기타리스트들은 일정한 기간동안 중요한 인물로 이야기되다가 갑자기 사라지기도 한다. 그렇지만 전세계적으로 그 숫자가 1000명 이상 된다고 할 수는 없다. 많은 사람들이 음반을 녹음하였고, 음악회를 열었으며 이제는 기타교사로 활약하고 있는 중이다.

제4세대 기타리스트들
이 세대는 오늘날 음악대학이나 음악학교의 학생들로서, 출생년도가 대략 1970년도 이후에 해당되는 세대인데. 국내 및 국제대회의 우수한 입상자 출신들이다.
이 세대는 훨씬 개선된 실력을 나타낼 가능성을 지니고 있는 세대로서 일찍부터 - 가끔은 자비를 부담해서 - 음반제작을 했고, 음악시장에 들어와서는 비교적 고도의 기술적 재량을 보이고 있다는 사실을 통해서 특색이 두드러진다. 이 세대의 위대한 음악가는 기타에 대한 관심이 줄어든 점을 전제한다면, 대략 제3세대의 수준에 해당된다고 해도 무리는 아니다.
이제 이러한 여행을 끝마치고 원래의 질문으로 되돌아가 보도록 하자; 제3세대와 제4세대의 기타리스트들이 음향이라는 관점에서 제1세대와 제2세대의 그들하고 구분되는 것은 어떤 원인이 있기 때문일까?

향상된 교육
제1세대와 제2세대의 기타리스트들은 일반적인 의미에서 스승이 없었고, 대부분 오늘날 일반화 되어있는 대학교육도 받지 못했으며 스승도 없었다. 그리고 스승이 있다면 오히려 자기 스스로 반복해서 공부하는 독학(이 단어가 가장 일반적인 뜻일 것이다)이 전부이다. 모두들 어느 정도는 가장 중요한 것을 스스로 조달하거나 >주워 모은< 독학생들이었다.
그러한 조건에서 개별화된 연주방법이 생겨났는데, 그 이유는 그들 각자가 또한 몇 안 되는 누군가를 본보기로 삼아 고유한 음 개념(Klangvorstellung)을 만들어 내지 않으면 안되었기 때문이었다. 제2세대가 성장하던 시절에는 오늘날처럼 음 전달체(Tontr ger)들이 그렇게 널리 보급되어 있지 않았다. 그래서 거의 이름이 알려지지 않은 기타리스트들은 아무 도시에서나 음악회를 열 수는 없었다; 이러한 기타리스트들의 연주곡을 듣거나 그들을 직접 만날 기회는 드물었다. 이러한 예술가들의 인터뷰나 전기(傳記)를 추적해보면, 그것은 분명해진다.
교육이 점차적으로 제도화됨과 더불어 광경이 바뀌었다; 마스터 클래스, 세미나, 경연대회 등을 통해서 더 큰 경험의 교환이 일어났고, 일정한 손자세가 완성되었는데, 그 까닭은 정확한 손동작이 기교적 관점과 음향적 관점에서 가장 좋은 결과를 약속해주었기 때문이었다. 점점 더 포화 상태가 되어 가고 있는 시장에서 능력을 관철시키기 위해서는 특히 기교적 안정성이 우선 중요하다: 일반 청중은 기타리스트가 기능적인 안정성을 발휘하고 있는지 여부는 아주 잘 알아낼 수가 있다. 그렇지만 음악회에 참석한 일반 청중이 음을 고려하면서 연주의 진가를 평가한다는 것은 본질적으로 아주 어려운 일이다.3)
그래서 음악대학에서는 각각의 학생들은 오른 손을 일정하게 동작하는 훈련을 받아왔고 (지금도 받고 있는 중이다). 오늘날에는 선의로 그리고 의도적으로 11명에게 한 장소에서 가능한한 가장 좋은 결과를 내게 하는 졸업시험을 치르기도 한다. 여기에서는 - 물리학자의 언어같이 - 자기가 지니고 있는 체계에 대해 이야기 할 수 있을 정도로 이러한 규정들은 음악학교들과 사설 강습 기관에서 따르게 된다.
그러나, 보편화된 손 자세란 유감스럽게도 통일된 방법이 되기 때문에, 획일적으로 줄을 터치하게 되고 그렇게 해서 줄의 음이 결정되는 무미건조한 일이 된다.

개선된 줄 다루기 테크닉
개선된 줄 다루기 테크닉과 줄 다루기 장비는 기타리스트들의 통일된 음색에 대해 일고 있는 계속적인 논쟁일 수도 있다. 제1세대와 제2세대의 기타리스트들은 오늘날과 같이 손톱을 다듬는 다이아몬드 줄(Diamond, 금강사(Schmirgel), 》마이크로-메쉬《(Micro-Mesh) 등의 도구류를 지니지는 못했었다. 그 동안 각각의 기타리스트는 손톱을 아주 정교하게 다듬을 수 있어서, 잡음은 거의 완전히 사라지고 있고(가끔 - 최근의 CD들에서조차 - 일련의 엇갈려치기(Klappern)가 있을지라도 말이다) 하나의 음을 이루고 있다. 이 음은 완전히 받아 들일 수 있고 명백하며 완벽하고 쾌적하지만, 반향을 일으키지 않으며 감동이 약하다. 벌써 양호한 손톱 갈개(손톱 줄) 만드는 기술(Feiltechnik)의 도움에 급속도로 만족하고 자기 자신과 재료와 함께 싸울 필요가 전혀 없기 때문에, 강력한 서주(序奏)와 악기의 도움을 근거로 이러한 질문과의 대결은
사라지기도 한다.

아포얀도에서부터 티란도에 이르는 길
비록 전문가들이 지속적으로 그 일에 대해 논쟁을 벌여야할지라도, 잘 다듬은 아포얀도(Apoyando)로 연주하면, 약간의 노력을 기울여 티란도를 연주하는 것보다도 더 온화한 소리를 낼 수 있다는 사실이 논쟁의 여지가 없는 것이라야 한다. 그렇지만 그러한 터치의 단점은 극단적인 경우에 느린 연주방법이 요구되는 약간의 큰 어려운 점이 있다는 것이다.
일반적으로 경험적인 분석을 하기 위해서 통계적으로 확보하지 않고서 논의할 수 있다는 것은 이 테마 역시 중요하지 않다는 것이다. 그렇지만 - 지난 수 십 년간 만들어진 음향을 고려한 혁신적인 티란도 연주가 논쟁의 여지가 없는 것이라 할지라도 - 나는 지난 20여 년간 소리를 낼 때마다 한결같이 살짝 내려긋는(Abstrichen) 터치법을 쓰면서 소리 유행이 아포얀도로부터 벗어나 티란도로 옮겨지고 있다는 사실을 다시 확인하고 있다.

음 이념 자체의 변화
안락에 빠진 듣기 좋은 소리에 열중한 나머지 불공평해서는 안 된다 - 어쩌면 지난 세대들 속에서 음 이념(Klangideal) 자체가 바뀌었을지도 모른다 - 그리고 또한 이따금씩 세고비아(Segovia)나 브림(Bream)의 극단적인 음색(音色)에 열중해서 오히려 무미건조한 - 예를 들면 바루에코(Barrueco) 같은 기타리스트의 분석적인 연주방법으로 바꾸었을지도 모른다. 각 세대마다 그들의 주장이 있고 고유한 길을 찾을 권한이 있다는 것은 당연하고 정당한 일이다.
기타 연주테크닉이 폭넓은 토대 위에 최고수준으로 발전된 것은 잘된 일이다. - 내가 기타를 처음으로 연주하기 시작했을 때, 이 악기는 나와 다른 많은 사람들이 기교 있게 다루기에는 불충분한 것이었다. 유명한 기타리스트들의 콘써트에서조차 기교적인 취약성이 있다는 것은 널리 알려진 바였는데, 그러한 것은 피아니스트들이나 현악기 연주자들에게는 결코 용납될 수 없는 일이다. 그런데도 이러한 연주자들은 대단한 칭송을 받았다 - 그 이유는 아마도 기교적인 무오성(無誤性) 보다도 연주를 >해냈다<는 것 때문이었을 것이다.
오늘날 모든 기타리스트들이 옛날의 >루환도<(Rupfando)에서 멀리 떨어진 음(音, Ton)을 갖고 있는 것은 참으로 다행스런 일이다. 그러니까 큰공간을 채울 수 있는데도 귀에 거슬리지 않는 음을 갖고 있으니 말이다. 나는 다양성이란 것이 더 이상 성공하지 못한다는 것만큼은 참으로 유감스런 점이라고 생각한다. - 이 점에 있어 나는 기타의 맥도널드화에 대해 이야기하고 싶다. 그러나 사람들은 자기 자신에 대해서는 그다지 많은 것을 버리지 않고서 기타를 연주한다: 확신에 차서, 100퍼센트 역량을 발휘하여, 음미해 가면서, 혹은 바꾸어가면서, 지루하게 연주를 한다.
요즈음 기타리스트들의 화음은 어쩌면 시대정신만을 반영하고 있는 것인지도 모른다. 겉멋을 부리면서 깨끗하게 연주한다 - 그러나 음(Klang)을 고려해 보면 획일적이어서 흠을 잡을 수가 없다. 기타의 우위(優位)에서부터 다시 기타의 본질로 조금 되돌아가려고 하는 것은 어쩌면 기타와 기타 음악에 잘된 일인지도 모른다: 다른 악기들과 비교할 때 연주자가 악기와 직접 접촉하여 >영혼<을 얻을 수 있는 기타만이 지니는 일회적 능력은 연주자들과 청중에게 똑같은 감동을 야기 시킨다.
어쨌든 기타리스트 각 개인이 다시 집중하여 자신의 악기 소리를 들어보고서 자기의 고유한 대표적인 음을 나타내려고 시도하고 있다면, 좋은 조언을 받고 있는 것이다. 그러나 주의할 점이 있다: 모두에게 이것이 적용되는 것은 아니니... 바로 그 점이 또한 문제이기도 하다...
푸홀(Pujol)은 이미 자신의 기타교본(제2권, 3페이지)에서 그 점을 예리하게 알아차렸다: "기타리스트 개개인은 자기 악기에서 목표로 삼고 있는 음(Klang)으로 자기만의 고유한 무엇인가를 나타내는데, 그것은 부분적으로는 자신의 개성적인 감수성과 자기만의 손가락 모양세에 전적으로 좌우된다. 따라서 그가 염려할 사항은 처음부터 될 수 있는 대로 가장 좋은 소질과 될 수 있는 한 가장 큰 음역을 얻어내기 위해 노력하는 것이라야만 한다. 동시에 꾸준한 연습을 해야만 손가락에 감정과 안정이라는 균형을 자리잡게 할 수 있다는 점을 고려해야 한다. 감정과 안정이란 것이 소리를 제대로 나게 하고 음을 안정시켜 독특한 것으로 만들어주는 것이다. 연주자에게 있어 터치법(Anschlag)은 자신의 감수성과 기질을 나타내는 참된 표현이어야 한다."
그밖에: 싸운드-디자이너(Sound-Designer)들이 자동차공장에서 자동차 엔진 소리 조립한 다음부터는 나도 더 이상 자동차소음을 듣고서 그 차종을 알아내지는 못한다. 정말 유감스런 일이다. 그러나 그렇게 되었기에 나도 살 수 있는 것 아닌가.