SOME PRINCIPLES OF VIOLIN SETUP - 조셉커틴

[효정]

SOME PRINCIPLES OF VIOLIN SETUP - 조셉커틴


Saturday, November 11, 1995, 9:00 am


Albert Mell: 우리는 조셉 커튼(최근의 스트라드 기사를 읽은 이들에겐 낯익은 이름)의 발표로 오늘의 강의를 시작할 것입니다. 저는 조셉을 토론토에서 처음 만났었습니다. (아마 그는 기억못할 것입니다.) 제가 생각하기로는 어느 비올라 대회의 행사장에서 1981년쯤이었던 것 같습니다. 그 당시에 그는 Otto Erdesz와의 공동작업을 시작하면서 제작가로서의 커리어를 막 시작한 때였고, 토론토 대학의 학생이었었습니다. 그리고 내 기억으로는 그는 그의 첫번째 비올라-관절염으로 고생하는 이들을 위한 어퍼 부분에서 연주하기에 용이하도록 A현 쪽이 움푹들어간 모양의-를 제작했었습니다.

그 후로 조셉과는 인연이 없었습니다. 나중에 나는 그가 크레모나로 떠나서 연구를 시작했다는 것을 알았죠. 그 다음으로 안것은 그가 그렉 알프와의 공동작업에 들어갔다는 것, 그리고 커튼 & 알프 firm으로 우리에게 알려졌었습니다. 그 동안에 각자의 악기들과 올드악기들의 카피의 공동작업으로 인해 둘 다 제작가로서의 뛰어난 명성을 얻었습니다.

여기서 첫번째로 연설하기로 되어있는 조셉은 그 자신이 제작가일 뿐 아니라 과학에 관심이 많은 드문 사람이기 때문에 컴퓨터와의 관계에 관해 이야기 하기로 되어있었습니다. 그는 과학자들과 제작가들 사이의 갭을 연결하고 있습니다. 그러나 이제 그의 강의는 이 프로그램에서 여러분들이 보듯, 셋업을 포함한 주제로 변경되었습니다. 그는 바이올린 셋업에 있어서의 음향과 물리학의 원칙에 관해 얘기할 것이고, 그가 최근에 그의 주제를 변경했습니다. 여러분에게 조셉 커튼을 소개합니다. Joseph Curtin: 이 강좌의 타이틀은 제가 설명하려고 하는 것보다 더 완숙한 셋업에 관한 토론을 제안하고 있습니다. 내 첫의도는 셋업의 다양한 요소들을 개관해보고, 그들이 서로 어떻게 작동하는지를 얘기하는 것이었습니다만, 전 요즘 바이올린 브릿지에 관해 깊게 반추해보고 있는 중입니다. 지난 주의 늦은 저녁에, 저는 다른 모든 것들을 다소 배제하더라도, 브릿지에 집중하기로 결심했습니다. 저는 Vahakn Nigogosian 께서 같은 주제에 관해 얘기하게 될 것이라는 것을 몰랐습니다. 저는 제 생각이 그의 유용한 그리고 흥미로운 관찰에 관해 보충이 되길 바랍니다.

셋업에 관한 많은 토론들은 치수와 작업표준에 관한 것들로 구성되어있습니다. 바이올린 브릿지의 넓이는 41mm이고, 베이스바는 브릿지 풋의 1mm안쪽에 위치해있습니다. 넛트에 있어서의 줄 간격은 16.5mm입니다. 물론 이것들은 모두 매우 중요합니다. 채택된 표준에 관한 철저한 이해는-적당한 편차의 변형을 포함한- 현실의 바이올른 제작에 있어서 기초가 됩니다. 어쨌든, 저는 오늘 치수에 관한 것보다는 5,6년간 제가 몰두한 질문에 대한 답을 제시해보려합니다.

얼마전에, 그렉 알프와 저는 올드 악기의 정확한 카피본을 만드는데 협력했었습니다. 그리고 5,6년전에는 스트라디바리를 카피했었습니다. 카피악기에 스트링을 걸었을 때 우리는 다소 둔한 듯하게 들리는 사운드에 만족할 수 없었습니다.

한번은 고객이 오리지날 악기에 현대의 브릿지를 장착해달라고 부탁해왔습니다.- 왜 그랬는지는 모르지만-그래서 우리는 피팅을 해주었지요. 그리고 영국의 회사로 잘 알려진 아름다운 오리지날 브릿지가 작업대에 한동안 올라와있었고 저는 카피본에 그걸 적용해봤습니다.
충동적으로, 저는 이 브릿지를 우리의 악기에 시험해봤고, 그것은 잘 피팅되었고, 바이올린 사운드는 상당히 밝고, 제가 좋아하는 응답성의 명확함을 보여줬습니다.

현재 우리가 사용하는 브릿지는 잘 커팅되었고, 외관이 아름답고, 잘 숙성된 Aubert deluxe blank였습니다. 사운드에서의 차이는 무엇때문일까요?

저는 바이올린을 내려놓고, 어떤 흥미로운 차이점이라도 있는지 알기위해 다양한 방식으로 두가지 브릿지를 태핑해보았습니다. 물리학자인 친구가 최근에 우리에게 브릿지를 튜닝하는가를 질문해온 적이 있습니다. 물론 저는 아니라고 답했지요. 우리는 구할 수 있는 최상급의 브릿지를 적용해왔었고, 그것들이 잘 보이도록 노력했었습니다. 저는 브릿지가 아름답게 보일 수록 그것이 잘 작동한다고 생각했었습니다. 확실히, 저는 모든 악기에 있어서 이것이 진실이라고 생각했었지요. 그러나 목공기술의 훌륭함이나 스타일감각에도 불구하고, 저는 바이올린의 물리적인 측면에서의 이해의 부족을 확신하게 되었습니다.

여러 비율로, 저는 각각의 브릿지를 그 발에 가깝게 놓아보았고, 그리고 브릿지 나이프의 손잡이로 모서리 부분을 태핑해보았습니다. 오리지날 브릿지는 우리의 브릿지보다 좀 더 낮은 소리를 냈습니다. 이것은 저를 놀라게했습니다. 저는 단단한 표면위에 떨어뜨려보았을 때 높은 소리를 내는 이점이 있는 브릿지를 선택하는 제작가들에 관한 이야기를 쭉 들어왔기 때문이었지요. 저는 브릿지의 허리부분을 살짝 잘라내보았습니다. 이런 작업이 다른 부분과 맷치되는 낮은 탭톤을 끌어내기위해. 결과적으로 판명되길, 약 0.2mm의 나무 제거를 통해 이런 성과를 얻어낼 수 있었습니다. 그러나 악기위에 위치시킨 효과는 놀라웠습니다. 오리지날 브릿지를 설치했을 때 저를 기쁘게 하는 밝음과 응답성을 끌어낼 수 있는 것처럼 보였습니다. 저는 샵의 다른 악기들의 브릿지를 이 '기적의' 브릿지의 탭톤에 맞추어 튜닝해보았고, 이 효과는 가끔 큰 차이를 나타내기도 했고, 가끔은 거의 효과가 없기도 했습니다. 이제 어떤일이 벌어졌는지 실험해보고 밝혀내볼 시간이 다가왔습니다.

저는 곧 많은 물리학자, 엔지니어들, 그리고 음향연구가들이 바이올린 브릿지에 관해 연구했었다는 것을 알게되었고, 저는 다음에 설명할 아이디어를 개발하는데 있어서 저 자신만의 추론과 더불어 여러 연구가들의 생각에 도움을 받았습니다. 더 많은 연구가 아직 필요합니다. 그러는 동안에, 여기에 약간의 유효한 가설이 있습니다. 저는 미래의 연구가들에 의해 이 가설이 부정되지않길 바랍니다.

정적인 그리고 동적인 기능들

현악기의 브릿지는 두 측면의 기능을 보여주며, 그것들을 저는 정적 그리고 동적으로 부를 것입니다. 정적인 측면에 관해서는, 악기가 연주되지 않을 때에도, - 스트링을 건채 지지하는, 예를 들어 뒤틀림과 부서지는 것을 억제하는 - 역할을 할 것으로 기대되는 브릿지의 기능을 의미합니다.

동적인 측면에 관해서는, 악기가 연주되고 있는 동안에 기대되는 브릿지의 기능을 언급하겠습니다. - 스트링의 진동을 악기의 몸통에 전달하는, 동시에 진동하는 스트링을 안정되게 지지하는 역할을 하는.
제가 나중에 설명할 이러한 두가지 기능들은 바이올린 제작가들에 다소 역설적인 압박감을 던져줍니다.

브릿지의 정적인 기능은 쉽게 설명될 수 있고, 이해될 수 있습니다. 스트링은 미리 규정된 아치를 따라 분리된 어느정도의 거리를 유지해야만 합니다. 그리고 그들은 지판위의 편안한 높이에 지탱되어야합니다.

브릿지의 윗부분의 커브는 널리 표준화되어있습니다. 그래서 브릿지는 약간 뒷쪽으로 틸트(조준방향의 수직선이 이루는 각도)를 보이고 있고, 그것은 뒤틀림을 막는데 도움이 됩니다. 이 끝부분에, 스트링의 아래쪽으로 누르는 힘이 브릿지의 중앙부분을 따라 직선으로 진행되기 위해서, 브릿지는 스트링의 각을 양분해야합니다. (해설 : 브릿지 끝부분의 좌우로 각이 이루어진다는 의미인듯, 브릿지에 의해 각이 창조) 실제로, 이것은 적절한 기울어짐보다 더 큰 기울어짐을 유발합니다. 현의 압력은 브릿지의 발 부분을 앞쪽으로 미끄러지게 하는 바람직스럽지 않은 경향을 보입니다.



브릿지가 상당히 다양한 것중의 하나는 그 것의 높이 때문입니다. 실제로, 브릿지의 높이는 넥에 따라 조정되는 경향을 보입니다. 그러나 출발선에서 악기를 셋업함에 있어서는, 우리는 이상적인 브릿지 높이를 결정할 기회를 가집니다. 그리고나서 넥을 그에 맞게 조정하면 됩니다. 브릿지의 이상적인 설치높이의 원칙은 무엇일까요?

여러분이 작업하는 바이올린의 넥과 스트링과 아치 그리고 브릿지의 각을 정확히 표현하려고 노력하면서, 풀 스케일 또는 그보다 큰 기하학적인 도면을 그리는 것은 흥미롭고, 가끔 놀라운 일이 될 것입니다. 그림 1은 몇년 전의 우리 공방에서 작성된 것입니다. 저는 어퍼 새들의 연주되는 끝부분, 브릿지의 끝부분, 그리고 아래쪽 새들의 끝부분을 연결한 삼각형을 그려보았습니다. 표판에서의 아래로 내리누르는 압력의 문제는 이러한 기하학(그림 2)을 연구함으로써 이해됩니다.

만일 스트링이 브릿지를 따라서 직선으로 위치해있다면 (각이 없다면), 거기에는 아래로 내리누르는 압력은 분명히 없을 것입니다.(활의 압력과 현의 진동으로 만들어진 것을 제외하고) 만일, 다른 한편으로, 매우 높은 브릿지로 스트링의 각을 확대시킨다면, 스트링의 대부분의 압력은 상판위에서 내리누르는 힘으로 전환될 것입니다.( 상판이 매우 견고할 것을 요구하는 )

그러면, 이 삼각형의 보통의 높이범위는 어느정도일까요? 그리고 이 삼각형 높이에 따른 아래로 내리누르는 압력의 변화정도는 어느정도일까요? 만일 브릿지 높이가 31mm에서 35mm까지 변화한다면, 그리고 아치는 12mm에서 20mm까지, 우리는 12mm아치에서의 제일 낮은 브릿지로부터 20mm아치에서 가장 높은 브릿지까지의 변화폭을 갖게 될 것입니다. 실제로 이런 범위는 발견되진 않습니다. 낮은 아칭은 주로 높은 브릿지와 짝을 이루게 됩니다.



실제로 걸리는 힘을 결정하기 위해서는, 우리는 현의 압력과 셋업의 기하학 양쪽 모두에 관련된 계산식을 풀어야합니다. 만일 브릿지가 삼각형의 밑변에 정확한 각도로 설치되어있다고 가정한다면, 상판을 내리 누르는 힘은 아래 식으로 규정될 수 있습니다.

T : 현의 압력
H : 삼각형의 높이
L : 현의 길이
L1 : 브릿지와 아래쪽 새들의 길이



Norman Pickering에 의하면, 풀 사이즈의 바이올린의 전형적인 스트링 셋의 결합된 압력은 약 51파운드라고 합니다.

그림 3에 묘사된 전형적인 바이올린에 있어서는, 현의 길이인 L은 327mm 입니다. 15.5 mm의 아치와 33.5 mm의 브릿지로 인해 H 값은 42.6으로 결정되어있습니다. (그것은 단순히 브릿지와 아칭의 결합된 높이는 아니고, 립의 윗부분의 평면위의 어느 부분으로부터 시작되는 삼각형의 밑변입니다.) 브릿지 뒷쪽의 길이는 L1으로 160mm입니다.

이 방정식을 풀면서, 우리는 상판을 누르는 압력이 19.22 파운드라는 것을 알 수 있습니다. 그것은 거의 전체 현의 압력의 40% 정도입니다. H값의 다른 수치들을 대입해서 재계산해본 브릿지높이의 변화는 약 0.47 파운드 정도를 변화시킵니다.

완성된 악기의 삼각형의 높이를 측정하는 방법으로, 그렉 알프는, 칼 베커가 제시한 아이디어에 기초한, 그림 4의 지그(틀)을 디자인했습니다.



삼각형 높이의 변화가 악기의 사운드에 어느 정도의 변화를 유발하는가? 저는 이러한 것들이 큰 차이를 만들어내지 않는다는 점을 얘기하고자 합니다. 간단한 실험(파리 대학의 물리학자인 Xavier Boutillon에 의해 제안된)이 이것을 설명해줍니다.

현과 지판사이에 부드러운 천을 끼워넣음으로써 바이올린의 위쪽 세현(D, A, E선)을 감쇠시킵니다. 그리고 G선을 연주해보고 그 파워와 질을 기록합니다. 그리고 나서 현의 압력에 있어서 각 변화사이에 G선을 연주하면서 차례로 두개의 중간 선(A, E 선)을 풉니다.

(E선은 튜닝된 상태로 그대로 두는데, 이것은 상판의 세 현이 풀렸을 때, 상판과 사운드포스트 사이가 밀착하는데 도움을 줍니다. ) 저는 누르는 힘의 근본적인 변화를 고려해볼 때 사운드에 있어서 매우 작은 변화를 가져오는 것을 여러분이 아시게 될 것으로 생각합니다.

브릿지의 높이

적어도, 정적인 기능의 관점으로부터, 브릿지의 높이는 상대적으로 수월하게 보인다. 우리는 통상의 아치와 통상적인 그래듀에이팅 된 바이올린 상판의, 통상적인 브릿지의 높이(오랜기간 유지된 아래로 내리누르는 압력을 만들어내는)를 가정할 수 있다. 만일 아칭이 더 높다면, 브릿지의 높이는 줄어들 수 있다. 낮은 아칭을 가진 악기의 경우에는 더 높일 수 있다. 이러한 모든 것은 통상적인 관습이다.

그리고 아직, 우리는 무언가 잃어버릴지라도, 더 큰 파워, 뻗어나감, 밝음을 기대하며 긴장을 증가시키기 위해 악기의 브릿지를 높게 설정하는 것을 요청받는다. 이것은 현실적인가? 이 질문은 여러 레벨에서 검토되어야한다.

흔히 부닥치는 오해는 브릿지의 높이를 증가시키면, 현의 압력을 증가시키는가이다. 강한 현을 사용함으로써 이것을 성취할 수 있고, 이것들을 조율할 때 더 강한 압력이 필요하다. 바이올린을 높은 A 로 조율하는 것은, 전체의 긴장을 증가시킬 것이다. 나는 브릿지 뒤부분의 현의 길이를 증가시킴으로써 전체의 긴장을 증가시킬 수 있다는 것을 들은 적이 있다. 실제로, 현은 브릿지 뒤로 수마일이나 늘릴 수 있고, 그것은 연주영역까지 피치를 올리는데 같은 압력이 필요할 것이다. (그러한 경우에, 어쨌든, 페그는 조율하는 동안 수백야드의 느슨한 줄을 감아야만 할 것이다. -_-;)

브릿지의 높이를 증가시키는 것은 전체적인 압력을 높이지는 않는다. 그러나 현존하는 압력은 조금 더 상판으로 전달될 것이다. 만일 우리의 실험이 이것만이 단독으로 사운드에 영향을 미치는 것이 아니라는 것을 보여준다면, 브릿지 높이를 변화시키는 것에 의한 유효한 톤 조정법이 있을까?

나는 있다고 믿는다. 그러나 나는 그러한 조정의 기본을 이해하기 위해서는 브릿지의 동적 기능으로 불리는 것에 우리가 관심을 가져야한다고 생각한다.


동적인 기능들

브릿지의 동적인 기능들은 간단하게 두가지 범주로 나뉘어진다. 첫번째는 현을 단단하게 지탱하는 것이고, 두번째는 브릿지의 유연한 매칭이다.

브릿지가 정말로 견고하다면, 그것이 무슨 재질로 만들어졌는가는 문제가 아니다. 무게와 면적이 같게 유지되는 한, 브릿지의 선택과 컷아웃하는 외양은 사운드에 아무런 차이도 유발하지 않는다.

그런데 내가 믿는 이것은 바이올린의 사운드 포스트에 있어서 주로 사실이다. 연구결과는 사운드 포스트가 전혀 공진(바이올린의 중요한 지역 내에서)을 하지 않는다는 것을 보여준다. 이것은 포스트가 딱딱한 기둥처럼 작용한다는 것과, 탄력성도 압축성도 세로로의 팽창성도 없다는 것을 말한다. 이것은 포스트가 올드 우드로 만들어지든, 새 나무로 만들어지든, 좋은 나무로 또는 나쁜 나무로 만들어지든, 이런 것들이 별 영향이 없다는 뜻을 함축한다. 물론 길이나 밀착성이나 무게가 최적인 경우에. Rene Morel 는 1994년의 뉴욕의 메트로폴리탄 박물관에서 열린 과르넬리 전시회에서 있은 강좌에서 그의 오랜 경험으로부터 그렇게 언급했다. 나 스스로도 훨씬 적은 경험에도 불구하고, 그것이 사실이라는 것을 알았다.

브릿지로 돌아오자면, 저음역에서의 브릿지는 딱딱한 유닛으로 움직이는 것으로 여겨진다. 고음역에서는 그 공명하는 특질이 중요하게된다.

현이 활에 의해 움직이게 될 때, 브릿지 위에 압력을 가하는 힘은 주로 좌우로 진동시킨다. 만일 브릿지가 딱딱한(고정된) 유닛으로 작용한다면, 현의 압박에 대한 반응에 대응한 움직임은 직접적으로 브릿지 발 아래의 상판의 운동성에 의존한다.

이 운동성은, 차례로, 베이스바, 사운드 포스트, 상판의 무게, 마침내는 바이올린 몸체의 공명하는 성질같은 요인에 의존한다. 실은, 상판의 운동성은 주파수 대역에 따라 다양하다. 만일 특별한 주파수에 공진이 있다면, 그리고 브릿지가 그 공진을 활성화시키는데 충분하게 잘 설치되어있다면, 그것은 현에 의해 그 주파수 음역대에 자극되었을 때 쉽게 움직일 것이다.

우리가 원하는 것은 브릿지를 통해 악기의 몸체에 현으로부터 전달된 많은 양의 에너지를 허용하는, 매우 잘 움직이는 브릿지일 것이다.

불행하게도, 거기에는 귀찮은 문제가 있다. 벽에 부착된 로프를 상상해보라. 당신은 로프의 벽에 부착되지 않은 끝부분을 잡고, 그것을 앞뒤로 흔들어보라. 그것은 상대적으로 정상파를 만들어내기 쉬울 것이다. 이제 다소 유연한 막대(낚싯대, 예를 들어 땅에 심어진)를 상상해보라. 로프는 이제 안정되게 지지되지 않을 것이고, 더 어려울 것이다. - 어떤 경우에는 정상파를 만들어낼 수 없을 것이다.

바이올린의 스트링에 있어서도 같다. 그것은 어퍼 새들과 상대적으로 고정된 채 유지되는 브릿지에 의존한다. 브릿지가 움직이기 시작하면, 스트링의 진동은 제어하기에 더 어려워진다. 극단적인 이런 경우는 울프 톤이다.

울프톤은 악기 몸체 내부의 강한 공진에 의해 만들어진다. 이것은 이러한 공진의 주파수대에서 활성화됐을 때 브릿지를 자유롭게 움직이게 한다. 브릿지의 움직임이 증가할수록, 현을 안정적으로 지지하는 기능은 망가진다. 이 점에서 현의 규칙적인 음악적인 진동은 와해되고 만다. 브릿지는 그리고나서 스스로 안정시키려고 한다. 이러한 사이클은 다시 시작된다. 이리하여 우리는 울프톤의 전형적인 제어할 수 없는 파동을 맛보게 된다.

그래서 우리는 역설적인 제한을 받게된다. 우리는 움직이는 몸체를 고정시키기 위해 가능한한 브릿지를 잘 움직이게 하길 원하면서, 동시에 가능한한 빠르고 예측가능한 반응성을 지키기 위해 가능한한 현을 안정적으로 받치기를 원한다. 나는 셋업의 예술의 상당부분이 이러한 두 제한사이에서 선택되는 균형(밸런싱)잡기라고 믿는다. (디자인과 악기의 제작에 있어서도)





무엇이 브릿지의 높이와 관련이 있는가? 나는 그림 5와 6이 이것을 명확히 해줄 것을 바란다. 잠시, 단단한 몸체 위의 브릿지를 고려해보자. 이것은 지렛대처럼 다루어질 수 있다. 이 지렛대가 길수록 이 지렛대의 끝부분이 더 잘 움직이게 될 것이다. 복잡한 문제는 이것이다. 브릿지의 경우에, 지점(브릿지의 받침대 부분)이 주파수대에 따라 변동된다.

예를 들어, 저역에서는 실험결과에 의하면, 사운드 포스트는 다소 고음역(E선이나 A선으로 추정)의 브릿지 발 부분을 고정시키는 경향이 있고, 그 부분이 지점이 된다. 브릿지는 이 지점 주위에서 베이스바 측면을 상하로 운동시키면서 진동된다.

고음역부분에서는, 상황이 상당히 더 복잡해진다. 공진의 결합이 활성화되는 곳에 의존하면서, 베이스바 쪽은 고정된채로 유지된다. 반면에 고음역의 발 부분은 사운드 포스트를 위아래로 진동시킨다. 이 경우에는 브릿지의 베이스바 쪽 풋은 마치 지점(고정된 점)처럼 작동한다.

그러나 지점이 브릿지의 밑부분 근처의 어딘가에 있는 한, 그 넓이에 비해 높은 브릿지는 그 고정성(주어진 현의 압력에 대해 브릿지 윗 부분의 더 큰 휘어짐 ?)이 더 커진다.

첼로의 브릿지는 바이올린의 브릿지에 비교해보면, 그 넓이에 비해 더 높다. 이러한 이유로 첼로는 울프톤이 발생할 가능성을 바이올린보다 더 크게 갖는다.

이상적인 브릿지의 높이

주어진 악기에 있어서의 이상적인 브릿지의 높이를 우리는 어떻게 결정할 수 있을 것인가? 이러한 일은 일주여행에서 차를 운전하는데 기어 단이 하나인 차를 골라야만 하는 것과 다소 유사하다. 만일 차가 중량이 있거나, 가속이 특별히 중요하다면, 사람들은 1단기어를 골라야만할 것이다. 고속의 영역은 이러한 선택으로 인해 제한되어있다. 좀 더 가벼운 차에 있어서 같은 차가 주어진다면, 사람들은 고단의 기어를 가진 차를 고르고도 좀전과 같은 가속이 가능하며, 좀 더 고속의 영역에 다가설 수 있을 것이다.

만일 당신이 상대적으로 다소 무겁게 만들어진 바이올린을 갖고 있다면-밀도높은 나무와 두꺼운 그래듀에이션- 아마 높은 브릿지가 어울릴 것이다. 이러한 이유로, 나는 많은 새 악기들이 이런 방식으로 최적으로 셋업된다고 믿는다.

다소 가볍게 제작된 악기라면 좀 더 낮은 브릿지에 최적으로 반응할 것이다. 이러한 것은 스트링에 저항성을 높여준다. 그리고 동시에 높은 브릿지가 허용하는 것보다 더 큰 다이나믹 레인지(동적 영역, 최강음과 최약음의 차이를 의미)를 허용하며 좋은 반응을 보여준다.

위에 언급한 내용은 가벼운 악기는 무거운 악기보다 장점을 가진다는 것을 보여준다. 나는 이것이 사실일 것이라고 믿는다. 그러나 악기의 연주에는 많은 요인들이 있어서, 간단한 결론을 내리는 것은 무척 어렵다. 예를 들어, 1994년의 과르넬리 전시회의 리사이틀에서 연주된 과르넬리 델 제수의 캐논같이 무겁게 제작된 악기의 훌륭한 음색을 듣게되는 누군가는, 두꺼운 그래듀에이션을 적용해볼 유혹을 받게 될 것이다.


수직적인 진동

만일 울프톤이 지나치게 유동적인 브릿지 때문이라면, 그 것은 다음의 몇가지 전략을 통해 경감시킬 수 있다. ; 브릿지를 낮추고, 브릿지를 넓게 만든다. (물론 베이스바와 사운드포스트가 이미 설치된 경우에 이러한 전략이 항상 유용한 것은 아니다.), 그리고 브릿지를 밀도있게 만들고, 가벼운 현을 사용한다. 이러한 전략의 각각의 사운드에 미치는 영향은 다양하다. 울프톤 엘리미네이터를 사용할 수도 있을 것이나, 그것은 지금의 토론의 관점에서 벗어나는 것이다.

나는 여러 다른 관점으로부터 브릿지의 높이를 검토해보고자 한다. 현이 좌우로 진동할 때, 그것은 브릿지의 윗부분의 현의 지지상태를 끌어당겼다가 느슨하게 했다하는 경향이 있는 힘을 만들어낸다. 만일 우리가 팔을 뻗치고 있는 그 사이에 밧줄을 잡고 있다고 상상한다면 이러한 사실을 쉽게 시각화할 수 있다. 만일 누군가가 그 로프의 길이의 중간쯤을 잡아당긴다면, 우리이 팔은 같이 당겨질 것이다. 로프가 느슨하게 될 때, 우리의 팔은 벌어질 것이고, 늘어질 것이다.

1번의 진동순환주기 동안에, 활로 연주되는 현은 중간부분을 두번 잡아당겨지게 될 것이고, 그리고 이것은 현을 수축시켰다, 늘렸다하게 된다. 나는 이러한 사실을, 더 익숙한 측면의, 수평적인 진동과 비교해, 수직적인 진동으로 참조할 것이다.

이러한 수직적인 진동이 얼마나 중요한가? 이것은 적어도 두가지 요인에 의존한다. 첫번째는 현의 각과 관련이 있다. (우리가 이미 살펴보았던) 만일 현이 브릿지를 가로질로 곧게 지나간다면, 수직적인 진동은 브릿지의 윗부분을 앞뒤로 잡아당기는 경향이 있다. 그러나 이러한 움직임은 레버리지(지렛대) 효과가 아주 미미하기 때문에, 악기의 상판에 거의 영향을 미치지 못한다.

어쨌든, 높은 브릿지 또는 높은 아칭으로 인해 현의 각도가 커질수록, 수직적인 진동은 브릿지를 통해 직접적으로 상판아래로 더 잘 전달된다. 현의 압력의 정적인 힘과 마찬가지로.

두번째 요인은 얼마나 악기를 강하게 연주하는가에 의존한다. Arthur Benade에 의하면, 이러한 수직적인 진동의 힘은 수평적인 진동의 제곱으로 증가한다고 한다. 활의 속도를 두배로 올리면, 수평적인 진폭을 두배로 크게한다. 그러나 수직적인 진폭은 4배가 된다. Arthur Benade는 이러한 수직적인 진동의 효과는 피아니시모일 때는 무시할 정도라고 결론을 내린다. 그러나 높은 다이나믹스(강한 음)일 때는 아주 중요하게 작용한다고 한다. 이러한 이유로 악기를 더 크게 연주할수록, 톤의 칼라를 변화시키는 이유의 일부분이 된다. (매우 악하게 연주된 바이올린의 레코딩은 그렇지 않고, 볼륨을 키우면, 바이올린이 강하게 연주되는 것처럼 들린다.)

만일 이렇다면, 높은 아칭과 높은 브릿지는 악기의 다이내믹 레인지(최강음과 최약음의 범위)를 따라 더 큰 톤 칼라의 변동을 가져올 것이다. 더 날카로운 스트링 각도를 요구하는 음색에 있어서의 증가된 밝음은 아마 수직적인 진동의 전달이 증가되었기 때문일 것이다. 이것은 실험적인 레벨에서의 연구를 필요로한다.

*Arthur H. Benade, Fundamentals of Musical Acoustics (New York: DoverPublications), 530.


유연한 연결(현과 악기 사이에서의 브릿지)

나는 이제 현과 바이올린 사이에서의 유연한 연결의 역할의 측면에서 브릿지를 개관해볼 것이다. 주변의 이야기를 통해 접근하는 것을 이해해주길 바란다.

음향학자들은 안간의 청력의 민감도를 도표로 그렸고, 그리고 그것이 고르지 않다는 것을 알았다. 우리는 - 특히 젊은 시절에 - 50헤르쯔 아래에서부터 15킬로 헤르쯔까지의 주파수를 들을 수 있음에도 불구하고, 최대감응도의 주파수는 약 3000헤르쯔 부근이다.

만일 우리가 오케스트라와 대화소리의 장기적인 평균 스펙트럼이 450 헤르쯔에서 최대진폭을 보인다는 점을 고려한다면, 이것은 우리가 기대할 수 있는 소리(A음인 440헤르쯔의 거의 3배이상의 옥타브)보다 더 높은 피치일 것이다.
아마, 이것은 우리 청각에 충분할 것이다, 그렇지 않다면 악기음악은 다른 방향으로 발전했을 것이다.

이제 우리를, 오케스트라의 사운드를 이기고 관중들에게 들리게 노력하는, 오케스트라와 협연 중인 솔로이스트의 입장에 놓아보자. - 예를 들면, 오페라의 테너 - 통상의 노래소리(대화소리같은)의 스펙트럼이 오케스트라의 소리에 묻혀버리기 때문에 가수는 오케스트라에 의해 방해받을 위험에 처한다.

오페라 가수는 - 뒤에서 받쳐주는 역할을 하는 코러스들에 비해 - 오케스트라 위에 그자신의 소리를 나타내는 흥미롭고 효과적인 전략을 개발해왔다. 그들은 가수들의 formant(해설 : 모음의 구성음소, 사람의 음성이 성대에서 공진될 때 발생되는 공명을 의미한다네요. 음성인식학에서 포먼트필터와 피치필터 두가지를 이용해서 음성을 분석하고 인식하고 만들어낸다고 합니다. 자세한 사항은 잘 모르겠습니다. )으로 알려진 것을 만들어내기 위해 성대를 이용하는 방법을 배운다. 이 formant은 3000 헤르쯔 부근에서 배음을 만들어내는 효과적인 수단이 된다. 이 formant은 오케스트라의 스펙트럼의 중간부분 위에 놓이는 이점과 청각의 가장 민감한 주파수대에 놓이게 하는 두배의 장점을 가진다.

어떻게 바이올린이 솔로 악기처럼 효과적으로 되는가? 그 몸체는 3000 헤르쯔 근처의 음을 증폭하는데 특별히 효과적이지는 않다. 전형적인 브릿지에 있어서, 브릿지 윗부분의 질량과 허리와 다리 부분의 강도사이의 관계는 3000헤르쯔 근처에서 공진을 만들어낸다. 이 부근에서 현 파트가 공진을 자극시킬 때, 브릿지의 윗부분은 이 부근에서의 현의 진동을 악기의 몸체로 전달하는 것을 도우면서, 앞뒤로 진동하기 시작한다.

이러한 공진은 가장 낮은 것이고 나는 브릿지에서 발생하는 많은 공진이 매우 중요하다고 믿는다. 어떠한 요인들이 그것에 영향을 미치는가? 그 주파수는 허리부분의 강도와의 관계속에서 브릿지의 윗부분의 질량에 의해 결정된다. 명백히, 만일 윗부분 아랫부분과 무관하게 독립적으로 움직인다면, 허리부분은 구부러져야한다.
허리 부분이 강할수록 (이러한 공진이 촉진될 때 구부러지는 주위의 어떤 부분이라도 다 포함해서) 이러한 공진의 주파수는 더 높게된다. 그래서 이 공진의 피치를 올리기 위해서는 우리는 윗부분의 어딘가의 나무를 제거할 수 있고, 그렇지 않으면 허리부분의 나무를 깎을 수 도 있다.



그림 7에서, 나는 공진을 촉진시키는데 있어서, 브릿지의 윗부분의 높이와 각 현의 효과적인 레버리지 사이의 관계를 나타내려고 노력했다. 그것은 안쪽과 바깥쪽 현 사이에 있어서 좀 더 비슷한 레버리지를 보여주는 브릿지의 높은 윗부분에서 보여질 수 있다. 만일 브릿지의 윗부분이 낮다면, 레버리지에 있어서 현격한 차이가 있을 것이다.


이러한 차이는 왜 바깥쪽 현들이 안쪽현들보다 더 밝고 솔로이스틱한 경향을 보여주는가에 대한 하나의 이유가 될 수 있다. (다른 이유로는 바깥쪽 현은 더 급한 각도에서 활로 그어지기 때문이다. 이러한 것은 더 직접적으로 상판을 상하운동을 하도록 해준다. )
나는 가능한한 브릿지의 발부분을 낮게 만드는 것의 유용성에 대해 의심을 갖고 있다. 이러한 것은 브릿지의 윗부분의 높이를 극대화함을 통해 안쪽과 바깥쪽 현 사이의 좋은 밸런스를 유지하는데 도움이 된다.

3000헤르쯔에서 사운드를 증폭시킴에 있어서 브릿지 공진의 효과는, 또한 바이올린 몸체의 순응성에도 의존한다는 것을 기억해야만 한다. 만일 브릿지의 공진의 피크(최고점)이 몸체의 공진의 피크와 겹친다면, 좋은 매치가 된다. 그리고 증폭이 크게 발생할 것이다. 그러나 이 부근에서의 바이올린의 스펙트럼의 공진은 악기마다 크게 다양하다.

이것들은 바이올린 제작가들이 주로 쓰는 방법인, 자유 진동 판 조절(내 생각 : 아마 상판, 립, 뒷판이 서로 결합된 상태가 아닌 상태에서 각자 조절하는 것을 의미하는 듯)로는 컨트롤되지 않는다. 그리고 각각 다른 바이올린은 최적의 연주를 위해서는 각자 다르게 튜닝된 브릿지를 필요로 한다.


Damping 감쇠

마지막 포인트로는 브릿지의 댐핑(감쇠)에 관해 관심을 가져볼 것이다. 잘 감쇠된 공진은 낮은 진폭과 긴 피크를 보여주는 경향이 있다. 상대적으로 덜감쇠된 공진은 높은 진폭과 좁은 피크를 갖는다. 이것은 잘 감쇠된 공진이 덜 감쇠된 것보다 더 넒은 진동수 대역을 확대시키는데 효과적이라는 것을 뜻한다. 그러나 증폭의 양은 적어질 것이다. 바이올린 브릿지의 경우에 무엇이 더 좋은가? 나는 아직 잘 모르겠다. 그러나 각기 다른 바이올린에 있어서 각기 다른 감쇠의 정도가 적절할 것이다. 댐핑이 주로 사용된 나무와 그것이 어떻게 다루어졌는지에 의존하기 때문에, 왜 Nigogosian 가 토론한 이러한 것들이 중요한지 - 브릿지의 질과 준비- 이해하기 시작하게 될 것이다.

나는 브릿지에 관한 더 깊은 실험이 악기에 브릿지를 매치시키는데 최적의 실용적인 가이드라인을 알려주길 바란다. 그 동안에, 브릿지를 태핑하는 것, 그것들을 서로 각각 비교해보는 것, 무게와 높이 비례의 변경을 기록하는 것, 그리고 주어진 어떤 악기에 최적으로 매치되는 브릿지를 찾는 것 - 적어도 나에게는 -은 셋업에 결정적인 요소인 감각을 발전시키는데 훌륭한 방법이다.

이것이 이 연설의 공식적인 결론이다. 이제 공개적인 질문을 받도록하겠다.

Bill Dolittle: 당신은 브릿지를 튜닝하기 위해 브릿지의 끝부분을 얇게만드는가 ? (원문에선 kidneys 부분으로 표현되어있는데, 추측으로는 브릿지 양 옆구리 부분을 일컫는 것으로 생각됨)

Mr. Curtin: 우리는 처음부터 렌즈모양의 곡선으로 된 표준적인 컷으로 작업을 시작했고, 그리고나서 모서리부분을 얇게 깎아냈다. 만일 당신의 원하는 피치보다 더 브릿지의 피치가 높다면, 당신이 제안한 부분(키드니)을 얇게 깎아내는 것은 분명히 도움이 될 것이다.

Ralph Rabin: 당신은 브릿지 발부분 위의 두 커팅의 분리된 효과에 관해 좀 얘기해주겠나요?

Mr. Curtin: 브릿지는 여러 종류의 많은 공진을 보여주고 있고, 브릿지의 커팅은 위아래로 진동하는 브릿지를 포함한 여러 운동에 영향을 미친다. 약 6000 헤르쯔에서 주로 그런 것 같다. 그러나 나는 아직 이러한 것에 대한 공부가 부족해서 질문에 대답하기 어렵다.

Tom Croen: 랄프의 질문의 관점에서 보면, 당신이 브릿지의 관절부분의 넓이를 얆게 줄인다면, 브릿지의 피치를 낮출 수 있다.

Mr. Curtin: 만일 그러한 일이 공진하는 구부러지는 부분(관절)의 강도를 낮춘다면, 그것은 그러한 공진의 피치를 분명히 낮출 것이다. 그러나 나는 아직 관절에 의해 영향받는 공진에 관해, 혹은 그들이 악기의 사운드에 미치는 영향에 대해 아직 공부가 부족하다.

Question: 브릿지가 지판과 테일피스의 방향으로 앞뒤로 진동하지 않는가? 그리고 브릿지는 스스로 사운드를 방사하지 않는가?

Mr. Curtin: 흥미로운 질문이다. 브릿지는 사운드를 방사하기 위해 당신이 언급한 방식으로 움직여야할 것이다. 그리고 그것은 고주파수 대역(높은 진동수대역)에 있어야 할 것이다. 누가 여기에 대한 답변을 갖고 있나?

Norman Pickering: 브릿지는 매우 높은 주파수(진동수)에서도 움직이고, 방사한다.

Mr. Curtin: : 어떤 대역폭에서?

Mr. Pickering: 3000에서 5000 사이클의 대역에서.

Mr. Curtin: 좋다. 어떤 것은 사실 잘 모른다. 이러한 브리지의 진동은 - 만일 그것이 직접적으로 방사한다면 - 중요할 것이다. 그렇지 않다면, 악기가 수직적으로 매우 강도가 높기 때문에, 또 효과적인 레버리지가 부족하기 때문에, 브릿지가 악기에 효과적으로 연결된다고 볼 수 없다.

Mr. Pickering: 브릿지의 운동은 당신이 설명한 것보다 훨씬 더 복잡한 것이다. 나는 당신이 너무 단순화시켰다고 확신한다. 예를 들어 어떤 기묘한 브릿지의 파형은 - 가끔 퍼티(퍼티 : 마음대로 모양을 바꿀 수 있는 물건)와 유사하고, 브릿지는 악기의 상판과 독립적으로 사운드를 만들어낸다.

Joseph Regh: 아무래도, 현의 에너지는 브릿지를 통해 악기의 몸체에 전달되어야만 할 것이다. 당신은 브릿지의 낮은 절반의 아랫부분과 발 부분의 탄력성을 무시하고 있는 듯하다.

Mr. Curtin: 노만이 말했듯이, 나는 상당히 단순화시켰다. Oliver Rodgers 는 브릿지의 컴퓨터 모델링에서 훌륭한 업적을 남겼고, CAS 저널에서 그 결과를 출간한 바 있다. 그는 브릿지의 굴성과 휨에 관해 여러 방법으로 그래픽으로 표현해냈다.

Mr. Regh: 당신은 측면도 튜닝하는가 ?

Mr. Curtin: 그렇지 않다. 우리는 다소 표준적인 커팅을 채택하고 있다. 그리고 나서야 비로소 허리부분을 조정한다. 그러나 원칙적으로 수평적인 부분은 중요하다. 우리의 작업에서, 나는 한번에 하나씩 시도하고 있다. 많은 시간이 지나고나면, 차이를 유발하는 변화의 감각을 가질 수 있을 것이다. 가벼운 실험은 허리부분이 상당히 민감하다는 점을 제시하고 있다. 그래서 나는 거기에 집중하고 있다.

Mr. Nigogosian: 두 키드니는 매우 강하게 운동성에 영향을 미친다.

Question: 브릿지 끝부분에 물린 현의 중요성은 무엇인가 ? 어떤 이들은 현이 브릿지에 강하게 물려야한다고 얘기하고, 어떤 이들은 현이 브릿지에서 미끄러지기 쉬워야한다고 얘기한다.

Mr. Curtin: 나는 약간의 흑연을 가지고 미끄러지기 쉽게 해보았는데, 그것은 연주자들이 브릿지를 곧게하는데 편할 것이다. 나는 그 것의 사운드에의 효과에 관해 생각해보지 않았다.

Question: 브릿지 발부분의 상판에의 밀착은 어떤가?

Mr. Curtin: 갭이 있는 것은 좋지 않을 것 같다. 원칙적으로, 그 밀착도는, 바니쉬와 상판의 나무의 부드러움에도 불구하고, 연결에 영향을 미칠 것이다. 나는 미세하게 밀착되지 않은 것이 사운드에 많은 영향을 미치는 지는 알지 못한다. 어떤 이들은 발 부분을 살짝 오목하게 만드는 것을 좋아한다. 이것은 내 생각에는, 발 부분이 바니쉬와 상판을 파고드는 경향이 증가할 것 같다.

Mr. Nigogosian: 만일 밀착된 부분(브릿지 발 부분과 상판)이 다소 오목하다면(브릿지 발 안쪽이 살짝 파여있다면), 그리고 당신이 거기에 약간의 습기를 제공한다면, 그것은 더 잘 밀착될 것이다. 바깥쪽의 모서리는 현의 압력에 의해 압축될 것이고, 더 강하게 될 것이다.

Gregg Alf: 낮은 그리고 높은 현의 효과적인 레버리지에 있어서의 브릿지 높이의 영향에 관련된 당신의 발표에서 흥미있는 부분이 있다. 우리 모두가 알고 있지만, 브릿지는 현의 높이를 다르게 하기위해 고음역(E 선쪽)의 측면이 다소 낮게 되어있다. 그리고 또한 넥의 회전(살짝 오른쪽(E선쪽)으로 기울어짐을 의미)때문이기도 하다. 당신은 이것이 미치는 영향에 관해 언급할 것이 있는가?

Mr. Curtin: 만일 브릿지 높이를 증가시킴에 의해 밝음이 증가한다면, 고음역부분을 낮추는 것은 그 밝음을 감소시킬 것이다. 그리고 이것은 바깥쪽 현들 사이의 밸런스를 더 좋게 할 것이다.

Question: 나는 표준적인 브릿지 패턴을 정말로 사용했는지 의심스럽다. 다른 나무에는 다른 커팅이 필요하다.

Mr. Curtin: 우리는 Aubert 를 사용했고, 동일한 치수로 그것을 커팅했다. 나는 지금까지 얘기해온 부분에 있어서 브릿지는 매우 유사한 종류의 튜닝을 했다고 말할 수 있다. 그래서 튜닝은 거의 필요하지 않았다. 이러한 조정의 무대는 매우 작고, 여전히 효과적이다. 물론, 스타일은 제작자마다 다양할 것이다. 나는 모렐의 브릿지(상당히 높고, 얇게 커팅된)를 본적이 있다. 이것은 몇가지 경우에 있어서 음색의 장점을 갖고 있을 것이다. 그리고 또한 구조적인 관련도 가진다.

Mr. Nigogosian: 그는 현을 약간 확장시키기도 했다. 그것은 사운드에 영향을 미쳤다.

Dennis Topper: 브릿지에 물린 현에 관해서는, 보통 브릿지의 윗부분에 작은 금속의 테를 쓰기도 하는데, 이것은 사운드에 큰 차이를 유발한다.

Mr. Curtin: 나는 이것이 다른 것보다는 댐핑에서의 변화때문이라고 가정해본다. 어퍼 새들의 흑단이 손가락이 하는 것보다 덜 현을 감쇠시키기 때문에, 개방현의 사운드는 더 밝게 들릴 것이다.

Mr. Pickering: 당신은 브릿지의 수직적인 진동을 너무 과장하고 있다. 그것은 극히 미세한 정도다. 더욱이, 현은 나무로 된 브릿지에서 미끄러지지 않을 것이다. 그것은 오히려 브릿지를 파고 들어갈 것이다. 만일 당신이 현미경을 통해 이것을 본다면, 당신은 굴곡의 융기를 관찰할 수 있을 것이다. 윗부분의 너트는 다른 얘기다. 현은 매우 자유롭게 미끄러져야할 것이다. 그러나 브릿지에서 그것들은 약하게 진동할 것이다.

Mr. Curtin: 그것이 내가 추측하고 있는 것이다.

Mr. Pickering: 당신이 현을 조율할 때, 브릿지는 움직인다.

Mr. Curtin: 만일 우리가 현의 밑에 부드러운 물질조각을 끼워넣는다면, 그것이 댐핑을 변화시킬까? 우리의 추측이 맞는가?

Mr. Pickering: 그렇다. 그런 일을 하면, 보다 높은 진동수는 브릿지에 전달되지 않을 것이다. 그것은 작은 필터처럼 역할을 하게된다. 만일 당신이 거기에 고무조각을 끼워넣는다면, 당신은 상당히 다른 사운드를 듣게 될 것이다.

John Wodowski: 이것은 넥의 셋업에 관한 질문이다. 동쪽 해안에서는 많은 이들이 넥을 고음역(E선)쪽으로 0.5mm정도 회전시키고, 서쪽 해안에서는 그들은 다른 방법으로 한다. 이런 제작방법은 E선 쪽을 G선쪽보다 더 낮게 한다.

Mr. Curtin: 나는 이런 일이 동쪽과 서쪽해안의 지구자전의 차이와 관련이 있는게 아닌가 생각한다. -_-;; 우리의 공방에서는 고음역부분을 좀 낮게 조준한다. 이것은 연주할 때의 각을 낮게 해준다. 만일 당신이 넓은 비올라를 연주할 때 고음역의 C 바우트 부분이 걸린다면, 예를 들어, 당신은 이것을 깎아내고 싶지 않겠는가? 그렉, 당신은 비올라에서 이렇게 제작하지 않는가?

Mr. Alf: 첼로에서도 그렇다.

Mr. Nigogosian: 나는 그것에 반대한다. 비올라와 첼로에서 C는 부드럽고 A는 금속성이 되기 쉽다.

Joe Martin: 현이 다소 긴장을 유지해야한다는 상식이 일반적이지 않나? 긴장을 같게하기 위해 낮추는 것인가?

Mr. Curtin: 나는 아마 그것이 맞다고 본다. 회전(약간 기울임)은 연주각과 사운드에 약간의 도움을 준다. 나는 이것이 Nigo 가 얘기하는 것이라고 생각한다. 여러분의 질문과 관심에 감사드린다.