안달루시아의 개 [Un Chien Andalou] 1928

[김상열]

안달루시아의 개 [Un Chien Andalou] 1928 

  초현실주의 화가 살바도르 달리의 협력을 얻어 부뉴엘 감독이 연출한 1928년작 프랑스의 전위영화. 면도칼로 베이는 눈알, 당나귀 시체를 올려놓은 피아노, 개미가 들끓는 구멍 뚫린 손바닥 등 괴상한 영상이 비약적으로 교차하는 몽타주로 일관하며 장면마다 작자의 예리한 감각이 나타나는 후기 전위영화의 대표작이라고 일컬어진다.

영화는 관객으로 하여금 공격적인 묘사로 불쾌감과 충격을 준다. 이는 초현실주의의 감상법으로 할리우드와 상반된다. 그리고 공간의 이동은 꿈의 공개적 재현이다. black comedy

  16분 40초의 이 영화는 260shot 동안 이루어지는 영화를 서술이 아닌 재현의 문제로 감상 했을 때 이해되는 영화로써 데이비드 린치 감독이 많은 영향을 받고 또한 무수히 많은 영화감독들과 영화광들에게 엄청난 충격과 이 영화를 어떻게 받아들일 것인가? 라는 논쟁을 일으켰던 영화이다.

  프로이트의 정신분석의 영향을 받아, 무의식의 세계 내지는 꿈의 세계의 표현을 지향하는 20세기의 문학 ·예술사조. 초현실주의는 이성의 지배를 받지 않는 공상 ·환상의 세계를 중요시한다. 따라서 일반적으로 초현실주의는 사실주의나 추상예술과는 대립되는 것으로 간주하기 쉬우나, 반드시 그런 것은 아니다. 꿈은 영화 언어의 급진적 단계로 점핑되는 세계이다. (초현실주의surrealism)

  모든 shot는 자기(주인공의 현실)가 보는 shot와 자기(주인공의 환상)가 생각하는 shot의 혼재로써 관객이 이 영화를 감상할 때 두 개념을 분리해서 이해해야만 영화가 무엇을 말하는지 알게 되는 영화이다.

  영화가 가진 전개상의 선형 질서 파괴는 이 영화가 가진 부르주아 이데올로기적 가치관의 공격이면서 위선적 예술 지식 엘리트층의 오만성의 공격이자 몽타쥬적인 변증법과의 싸움을 나타내는 이 영화에서 중요한 영화적 표현 방법이다.

  모두가 이 영화를 보고 엄청난 충격을 받아 뇌리에서 쉽게 사라지지 않는 여인의 눈동자를 면도칼로 자르는 장면을 기억 할 것이다. 루이스 부뉴엘 감독 자신이 직접 출연하여 눈을 자르는 가해자로 등장하여 면도칼을 갈고 직접 자르는데 이 장면은(계란 흰자) 표면적으로는 남성이 여성과의 성교를 암시하며 눈동자의 파괴로 처녀막의 파열을 상징하는 프로이드적인 진부한 남근의 도식적 상징코드로써의 해석도 가능하지만 가장 중요하게 숨어있던 감독의 저의는 영화를 보는 관객의 시선을 잘라 버리고 감독의 시선만 남겨서 감독의 자의식적인 이미지를 바라보는 시선을 따라서 영화를 감상하길 원하는 부뉴엘과 살바도르 달리의 저의임을 알 수 있다. 관객은 잘린 눈의 여인처럼 장님이 되어 자신의 눈이 아닌 감독의 눈을 따라 영화를 보아야 한다. 즉, 영화의 시각성을 공격하는 것은 눈으로 보는 영화를 공격하는 것으로 시각의 절단, 새로운 영화의 경험을 전달한다.

  그렇기에 달이 상징하던 눈동자의 이미지는 결국 ‘달’은 ‘조르쥬 멜리에스’의 “달 세계 여행”으로부터 시작된 영화 보기의 환상에 대한 상징으로써 달은 영화를 감상하는 사람의 눈동자를 의미한다.

  끊임없이 등장하는 상자는 비쥬얼적인 모티브로 사용되며 상자가 무의식을 상징함을 알 수 있다. 이 영화의 전체 내용인 남자가 이중적인 분열을 하다 자신이 자신을 죽이고 여인은 그 남자와의 기억들을 회상하는 전개는 크게 2가지로 이 영화를 분석 할 수 있게 해준다. 즉, 남자의 행위로서의 텍스트 분석과 여성의 행위로써의 텍스트 분석이 동시성으로 이루어지는 것이다. 이는 여성적 시선에 대한 이야기와 남성적 시선에 대한 이야기가 공존하고 2개의 정신분석학적 분석이 둘 다 가능함을 보여준다. 영화 세브린느(까뜨린느 드뇌브 배우-낮에는 창녀생활, 집에서는 유한마담)에서도 상자가 등장하는데 그러나 상자를 통해 관객들은 자신들이 보고 싶은 것을 본다. 보여 지는 것을 보는 것이 아니라 보고 싶은 것을 보는 것이다.

  남, 녀가 같이 있는 공간은 상상적 공간이자 정신적 공간으로써 재구성되고 그 곳에서 남자가 여자를 범하려 하는데 남자의 몸을 붙잡고 매달리던 교회 사제 2명과 피아노 그리고 피아노 위에 올려진 당나귀 시체는 그들 두 남녀를 막는 금기된 타부를 상징한다. 남자의 입장에서 분석하면 어머니와의 성교를 꿈꾸는 오이디푸스적 욕망을 기독교적 관습과 허위에 가득 찬 부르주아 문화가 억압하며 막고 있음을... 거세된 욕망으로써 그를 옭아매는 것들이 바로 그 타부임을 상징하며 반대적으로 여자의 시선으로 이 영화를 분석한다면 마찬가지로 어머니가 아들과 성행위를 하려는 욕망을 막는 관습과 도덕으로써 받아들일 수도 있다.

  금기의 이미지는 연쇄적인 망을 형성하고 영화 내내 펼쳐진다. 남자가 결국 여자를 만질 때 눈이 뒤집힘은 앞서의 그를 제약하는 금기된 억압적 타부에 그가 오이디푸스와도 같이 눈을 잃어버렸음을 의미한다. 손바닥의 개미, 털, 성게를 통해서도 동일한 형상화된 이미지의 해석이 가능하다.

  여자의 시선으로 보았을 때 이 영화는 여자의 생각의 shot로 연결되어 주인공 여자의 생각을 (숨겨진 욕망)을 쫓아감을 느낄 수 있다. shot와 shot의 연결은 몽타쥬가 아닌 그 자체의 충돌로 섹스를 비유한다. 마찬가지로 남자의 이야기로 보았을 때도 동일하다. 이는 곧 이 영화가 오이디푸스 콤플렉스를 말함을 의미한다.

  shot와 shot는 서로에게 상상적으로 보게 만드는 방식을 지녔음을 알 수 있다. 여자의 맹목성과 욕망이 감추어진 이야기로써 여성이 남성과의 결합을 꿈꾸는 환상의 쇼트와 현실의 쇼트가 교차하며 각자의 쇼트가 바로 연결됨으로서 이 이야기는 난해하고 분석하기 힘든 위치로써 존재하게 되었다. 예를 들면 여 주인공의 시각으로 남자를 바라보는 대다수 장면들이 현실적 장면처럼 보이면서도 여성이 꿈꾸는 환상 장면으로도 받아들여지는 것이다.

루이스 브뉴엘(Luis Bunuel Portole)

"스크린의 흰 막은 빛을 반사시킬 수만 있으면 된다. 그러면 우주가 폭발할 것이다." -루이스 브뉘엘

"지금 세계에서 가장 뛰어난 감독은 루이스 브뉘엘입니다." -알프레드 히치콕

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전함 포템킨 (The Battleship Potemkin, Bronenosets Potemkin, 1925)

특징 : 편집의 속도, close-up

“영화의 감정에서 close-up은 최고의 발명”

  구조에 있어 영화에서 가장 큰 영향력을 발휘하는 것은 세르게이 에이젠슈테인(Sergei Eisenstein) 몽타주 이론이다. 그가 익히 자신은 변증법적 유물론자라고 천명했듯이, 그의 몽타주 이론은 정/반의 충돌에 기초하여 shot들의 병치를 유도해내고 있다.

  이 몽타주 이론을 설명할 때 가장 많이 쓰이는 곳이 그 유명한 오데사 학살 장면이다. 군대의 시민학살이 진행되면서 빠른 음악과 함께 씬의 컷 속도가(편집 속도) 빠르게 변한다. 빠른 컷 속도와 함께 보는 사람으로 하여금 긴장감과 흥분을 더욱 유발 한다. 이것이 바로 은율의 몽타주(metrical montage)다. 계단 시퀀스에서는 학살의 진행과 장면의 속도를 병합시키고 음악의 속도를 병합시킴으로서 관객과의 대화를 유도하도록 하였다. 하지만 은율의 몽타주는 내용과는 상관없이 단순한 컷의 속도로 나타내어지는 것이고 내용과 함께 발전하는 것이 바로 율동의 몽타주(rhythmic montage)이다. 차르군대의 직선적인 행진과 공포 속에서 흩어지는 군중의 무질서한 움직임을 대비되도록 편집한 것이다. 차르군대의 정렬되어있는 모습과 계단을 내려오는 모습은 위치적 하향을 나타내며 계량된 컷과는 다른 박자의 컷을 함으로써 긴장감을 유발한다. 여기서 도망가는 시민들의 모습으로 하향감의 긴장속도가 빨라지며 차르군대의 에 맞아 죽은 여인의 아이의 유모차가 계단을 내려옴으로써 군인들의 행진 도망가는 시민 그리고 유모차로 긴장감의 속도가 전의되며 빨라진다. 음조의 몽타주(tonal montage)는 계단에 비친 차르 군대의 그림자와 그 그림자에 묻혀 아들을 안고 절규하는 어머니의 모습을 보여주는 장면이 좋은 예이다. 포템킨호가 차르본부를 공격하고 난후 보여 지는 사자상의 모습에서 3숏컷으로 이루어진 이 장면은 처음에는 누워있는 사자, 앉아 있는 사자, 서있는 사자를 보여줌으로써 차르제제에 항거하며 봉기하는 러시아 민중들의 모습을 은유적으로 표현했다. 이 것이 바로 지적 몽타주(intellectual montage)이다. 배음의 몽타주(overtone montagr)는 오데사 계단의 학살 장면에서 편집능력을 극대화시킴으로써 이루어낼 수 있었다.

  여기서 주목해야 할 것은 이 시퀀스에서 사자 석상이 아무런 맥락도 가지고 있지 않다는 것이다. 사자 석상은 선원들의 분노에 찬 반라와 포화, 그리고 이전에는 수동적이었지만 이제는 깨어난 분노의 환기를 은유적으로 비교하도록 하면서 하나의 관념을 창조하기 때문에 그 시퀀스 내부에 위치 지워진다. 이 은유는 에이젠슈테인이 깨어나는 사자 석상을 선택한 덕분에 더욱 풍부해진다. 그는 수면 상태에서 완전히 깨어남과 도시의 석상들도 분노에 찬 반란군을 격려하고 있다는 것을 암시하고 있다.

  지금은 할리우드의 편집과 일상생활이 되어버린 편집기술에 노출되고 이미 많이 봐와서 이게 뭐야 하는 사람들도 많겠지만 새로운 형식을 생각해냈던 그 천재가 있었기에 지금의 영화가 있다는 걸 알아야한다.

브라이언 드 팔마 감독의 "언터처블", 케빈코스트너, 숀 코네리 주연 - 오데사 계단의 학살 장면 중 유모차장면을 오마주하여 이를 표현해내기도 하였다. 한편 현대 영화에서도 편집에 의한 박진감이나 서스펜스의 증가를 위해서 몽타주 이론은 많이 사용된다.

  무성 영화사상 가장 뛰어난 편집의 한 예로 일컫는 오데사 항구의 계단 장면은 에이젠슈테인의 충돌 몽타주 이론의 실제를 반영한 것이다. 밝고 어두움, 수평과 수직, long shot과 short shot, close-up과 long shot, 멈춤과 움직임, 직선과 원형 등 극단적인 양국면을 병치시킴으로써 주제적 편집의 백미로 꼽히고 있다.

  그는 shot들 간의 두드러진 조형적 대조를 만들어냄으로써 갈등 편집을 더 진전시켰다. cut는 구성상에 있어서의 뚜렷한 방향 변화를 낳기도 했다. 이 장면에서 그런 cut들이 내는 점증적인 효과는 긴장감을 더하도록 도와준다.

  그는 언제나 운동성을 통해 작품을 만든다. 그러나 프레임 안에서의 움직임의 양과 편집의 신속함이 부가되기 때문에 카메라의 움직임은 거의 없다. 대신 그의 편집 방법이 요구하는 대로 상당수의 카메라를 다양한 공간에 배치된다. 최고조로 극적인 행동의 순간에는 각 쇼트들의 두 프레임 정도로 짧고, 그 내용은 때때로 공포스러울 지경이다. 아래로 휙 내려지는 코사크병의 칼, 여인의 깨어진 안경과 피로 얼룩진 얼굴 등이 그것이다.

  이런 편집을 통해 에이젠슈테인은 상황묘사라든가 감정의 고조를 넘어서서 관객들에게 단호한 정치적 입장을 요구하는 논리로 떨쳐나갔다. 그는 찍은 것을 어떻게 편집하느냐가 영화창작의 처음이자 출발이라고 생각했던 것이다. <전함 포템킨>은 이렇게 포템킨 선상 반란에서 시작하여 오뎃사 계단을 거쳐 마지막에 승리에 이르기까지 하나의 숏도 낭비하지 않으면서 영화를 끌어간다. 서구 무성영화 특유의 지루하고 나른한 느낌은 찾을래야 찾을 수가 없다.

  몽타주에 대한 모든 정의는 공통분모를 가지고 있다. 그것은 의미가 어떤 한 shot에 내재하는 것이 아니라 shot들의 병치에 의해 창조된다는 것이다. 몽타주란 영화 후반작업에서 감독의 예술적 감각이 명확히 드러나는 방식이다. 영상을 통해서 내용을 어떻게 전달하는가의 문제에 대한 해답이기도 한 것이다.

  편집이 시간과 공간을 재편하는 기능뿐만 아니라, 의미마저도 새롭게 생산해 낼 수 있는 수단임이 입증된 셈이다. 소련의 영화감독들에 의해서 영화의 의미란 프레임 내에 갇혀있는 정지된 화면에서 비롯되는 것이 아니라, 각각의 frame들과 shot들의 관계에 의해서 파생될 수 있는 새로운 길이 열리게 된 것이다. 강렬한 주제의식이었던 혁명을 전하기 위해서, 이보다 효과적인 기법은 없었던 것이다

영화의 유령학

영화 자체를 유령으로, 형체는 있으나 만질 수 없다. 빛과 그림자로 이미 죽어는 존재를 살아있는 존재로 현재화하여 볼 수 있다. 기이하다.

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달세계로의 여행 [A trip to the Moon] 1902 조르주 멜리어스

  세계를 재해석한 최초의 SF영화. 초기SF에서부터 엿보이는 제국주의식 구조, 미지의 세계는 항상 원시적이고 폭력의 문화만이 존재하는 곳이라는 해석. 영화 기법을 진지하게 고민한 최초의 인물이 마술사 출신이었다는 것이 꽤나 의미심장하다. 영화는 마술의 자식이다. 속임수라는 걸 알지만 매혹된다.            

  마술사이던 조르주 멜리에스는 1896년 영국의 발명가 로버트 윌리엄 폴로부터 영사기를 구입한 뒤 바로 그것을 개조하여 카메라로도 사용하였는데, 그의 첫 영화들은 일상 활동을 다룬 뤼미에르 형제의 영화들과 유사했지만 마술사였던 그는 간단한 특수효과들의 가능성을 발견하였다.

  영화의 발전은 상상력을 펼치는 것이다. (시각적 표현) 영화에 불꽃을 그려 넣고 상영도중에 연기를 넣는 퍼포먼스로 관객을 놀라게 한다. 영화는 이야기, 즉 줄거리가 있는 완성된  서사성을 띄고 있다. '트릭 영화'의 초기 장르를 열었다. 그 후 몇 해 동안 그는 특수효과라고 불리 우는 기술적 방법들을 대부분 습득하게 되었다. 페이드, 디졸브, 이중인화, 매트, 고속촬영, 저속촬영, 애니메이션, 미니어쳐 등 그는 유쾌한 주마등 같은 세계를 창조해냈다.

※ 디졸브 (dissolve. auflosen. fondu / plan suivant )

첫째 화면이 사라지면서 두번째 화면이 나타나는 장면 전환방식.

※ 이중노출

동일한 원본이 카메라나 인화기를 통해 두 번 노출된 결과 서로 다른 두 개의 화면이 하나의 필름 단면상에 중첩되도록 포착되는 것. 디졸브와 동일한 효과로 나타난다.

※ 이중인화

하나의 프레임을 두 번 이상 반복 인화하여 필름의 길이를 연장시킴으로써 느린 움직임을 주도록 하는 방법

  이 영화는 전례 없는 30개의 분리된 장면들이 특별히 유리로 만들어진 촬영소의 무대 위에서 가능한 한 전문적인 배역으로 연기되었다. (멜리에스 자신도 과학자로 등장한다.) 각 장면을 전체를 조망할 수 있는 이상적인 위치에 자리 잡은 고정된 카메라로 중단 없이 촬영되었다. 연기자들은 과장된 것은 아니더라도 손짓, 몸짓으로 충분히 표현해냈으며, 무대를 가로질러 옆으로 이동하였고 입장과 퇴장, 그리고 때때로 관객을 향해 직접 인사도 하고 손짓도 하였다.

  무대장치는 그림이 그려진 화폭의 배경과 고도로 양식화된 건축물, 소품들로 구성되어 있다. 과학자들의 망토와 원추형 모자, 의장병 합창단의 짧은 바지, 달나라 사람들의 마귀 옷 등은 모두 실생활보다는 연극적인 것이었다.

  영화적 방법의 몇 가지 트릭 효과가 만들어지기도 했는데, 장면들은 막을 여닫는 대신 디졸브로 연결되어 있고, 로켓이 달로 접근할 때 달리 쇼트처럼 보이는 것은 카메라를 달 쪽으로 이동시킴으로써 이루어졌다. 또 다른 쇼트에서는 매트 효과에 의한 그림 속의 로켓이 실제 바다처럼 보이는 곳으로 들어가 활기차게 표현된 해저 생태계로 나아갔다가 표면에 떠오른다. 이후 스티븐 스필버그 감독은 E.T와 A.I에서 달의 동경을 시각적으로 표현했다.

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※ 영화 언어(film language)

  영화는 보는 것이 아니라 읽는 것이다. image에 의한 의사전달 문법체계로 just see가 아니고, reading이다.

비판적으로 읽기.

  영화를 언어의 개념으로 보기 시작한 것은 1920년대 러시아의 몽타주이론부터다. 에이젠슈타인, 푸도프킨 등은 장면의 연결을 통해 관념, 의미가 창조된다고 보고 이를 언어와 비교하였다. 이후 발라즈(Bela Balazs), 에프스탕(Jean Epstein) 등도 영화의 언어성을 논하였으며, 레이몬드 스포티우드, 마르텡(Marcel Martin) 등도 영화언어의 문법적 체계를 밝히려 하였으나, 이들 모두 과학적인 분석의 체계는 이루지 못했다. 또한 콕토(jean Cocteau, "영화는 영상에 의한 언어이다.")와 아르누(Alexandre Arnou, "영화는 영상의 언어이며, 그 자신의 어휘, 문장 구성법, 변화, 생략, 문법 등을 가지고 있다.") 등이 영화를 언어로 단정하였다. 그러나 1960년대 영화 기호학이 나오기 전까지 영화의 언어에 대한 논의는 에세이 수준을 벗어나지 못하였다. 영화를 언어로 보고 체계적으로 분석을 시도한 영화기호학은 소쉬르의 언어학을 기원으로 크리스티앙 메츠(Christian Metz), 바르트(roland Barthes), 에코(Umberto Eco) 등이 영화언어에 천착하면서 체계화되었다. 이들은 소쉬르의 분류법에 따라 랑가쥬(langage)를 랑그(langue)와 빠롤(Parole)로 분류하고, 영화가 랑가쥬인가 랑그인가 하는 문제를 논의하였다. 소쉬르에 따르면 랑가쥬란 의사소통을 하는 인간의 언어활동 능력을 말하며, 랑그란 약호(code), 즉 영상이나 개념의 약속체계를 가진 언어의 규칙체계를 말하며 빠롤은 개인의 언어구사양식을 말한다. 결과적으로 메츠는 영화를 '랑그가 없는 랑가쥬'라고 보았으나, 오늘날에는 여러 가지 코드가 혼재해 있는 랑가쥬라고 보는 견해가 보편화되었다. 이러한 견해를 바탕으로 영화는 비로소 언어로서의 분석이 가능해 졌다고 볼 수 있다.

※ “영화 기호학” - 언어해리

영화의 이론, 통사론, 구조 - 치밀, 복잡하게 짜여진 의미전달 체계

사회적, 예술적 산물로 분석 가능한 대상

형태소(영화의 최소단위) : cut + cut

cut : 영화의 한 형태소. ex) 한 단어는 학교, 한 문장은 학교 분위기

  영화 기호학은 '영화를 과연 언어라고 할 수 있는가' "영화는 언어적 기능을 수행할 수 있는가?" 라는 의문에서부터 출발한다. 기호학은 언어학에서 발전하여 인류학, 심리학, 철학 등의 다른 학문에까지 영향을 다양하게 미친 학문이다. 영화기호학은 1970년 초, 개인적 감수성이나 인상적인 정의, 직관에 의해 판단하고 설명되어지던 고전영화이론비평에서 체계적이면서 과학적인 틀로 자리 잡은 당대의 지배적인 인식론인 언어학과 구조주의를 수용하는 것을 의미했다. 즉 기호학이 등장하기 이전인, 1964년(메츠의 등장) 이전의 영화는 보통 도덕적 입장, 정치적 신념, 비평가 자신의 편견들을 이야기하는 꺼리로서 존재해 왔다.

  영화기호학은 영화언어를 어떻게 정의하는가에 따라 메츠(chritian Metz)와 울른(Peter Wollen)으로 구분된다. 1968년 이후, 영화이론에 도입된 기호학은 프랑스 이론가 메츠에 의해 정교하게 시도되었고, 그의 작업방식이 탁월하여, 이를 통해 구축되고 검증된 분석들과 모델들이 풍부해서 영화분석의 기술로 발전시켜서 영화기호학의 출발점이었다. 영화를 언어와 유사한 것으로 생각하는 사람들은 영화발생 초기부터 있어왔다. 진정한 의미에서 영화기호학은 영화언어를 "구어 verbal lanaguage"와 다른 언어"로 인식하면서부터이다. 메츠는 구어와 영화언어를 동일시하지 않고, 현실과 유사관계에 있는 것으로 보았다. 메츠의 영화 기호학은 영화에 대한 총괄적 규정을 거부하고 구체적인 것의 분석을 통해 전체의 상호연관성을 밝히려 하기 때문에 후속 연구결과에 따라 기존의 입장이 계속 수정되는 '과정 속의'이론이라는 특징을 가진다.

  울른은 피어스 기호분류에 따라 영화언어를 도상(icon), 지표(index), 상징기호(symbol)의 복합체로 정의한다.

  소쉬르가 <사회생활 속에서의 기호체계에 관한 연구 - 여러 가지 상이한 언어에 관한 연구>라고 정의 내린 '기호학'은 여러 이론가들에 의해 영화 연구에 도입되었는데, 이들은 영화를 '표현 매체' '언어' '랑그'의 개념에 적용시키려는 노력을 해 왔다. 이들 이론가 중 영화 기호학의 선구적인 공헌을 한 크리스티앙 메츠(Christian Metz)는 소쉬르의 언어학 3분법 <언어는 랑그(language :사회적 의사소통 체계)와 빠롤(parol;일상 언어)의 총합이다>로부터 랑그를 성격 짓는 요소들에 영화 언어의 특징을 대비시켜 영화 언어의 위치를 밝히려 하였다. 구조주의 언어학의 많은 개념과 전문 용어를 사용한 메츠와 다른 이론가들은 "기호 sign" 과 "약호code" 의 개념을 바탕에 둔 영화적 의사소통 이론을 발전시켰다.

  영화논쟁에서 shot는 일반적으로 영화구성의 기본 단위로 받아들여지나, 기호학자들은 이런 구성단위는 막연하고, 포괄적이라 하여 거부한다. 좀더 정확한 개념을 주장하여, 기호가 의미작용(signification)의 최소단위로 선택되어져야 한다고 주장한다. 영화의 한 shot 내에는 일반적으로 균형 잡힌 의미들의 뒤얽힌 위계를 형성하는 수십 개의 기호들로 구성되어 있다는 것이다.

  예를 들면, 촬영(photography)이라는 주요 약호(main code)는 쇼트(shot), 앵글(angle), 조명(lighting), 색조(color), 필터(filter), 렌즈(lens), 효과(special effects)등의 하위약호(sub code)로 분류될 수 있고, 또 다시 세분될 수 도 있다는 것이다. 쇼트는 익스트림 롱쇼트(ELS), 롱쇼트(LS), 미디엄 쇼트(MS), 클로즈업(CU), 익스트림 클로즈업(ECU), 딥 포커스(Deep focus), 소프트 포커스(soft focus), 롱 테이크(Long take), 리버스 쇼트(Reverse shot) 등으로 세분될 수 있다. 이런 원리가 동일하게 공간적 약호인 미장센과 운동적 약호인 움직임(movement)등도 다른 주요한 약호와 마찬가지로 세분될 수 있다는 것이다.

커트(Cut)

  쇼트와 흔히 혼동되어 쓰이고 있는 커트는 일반적인 연속으로 촬영된 필름(Shot)에 가하는 물리적인 행위를 뜻한다. 즉 커트란 연속되어있는 한 덩어리의 필름이 잘라진 지점을 말하는 것이며 영화 속 장면 전환(편집 방식)의 가장 일반적인 방법으로 쓰이고 있다.

쇼트(Shot)

  커트가 연속되는 장면들의 분절을 의미한다면, 커트와 커트 사이에 담긴 영상의 내용은 쇼트이다. 즉, 정확한 의미로 영화의 최소단위를 일컫는 영화 용어는 바로 쇼트(Shot)로, 카메라가 한번 돌아가는 동안 찍힌 영상의 '내용'인 것이다. 이 쇼트들이 모여 무슨무슨 장면이라는 Scene을 이루고  Scene들이 모여 Sequence가 된다.

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1. 물 이야기 Histoire d'eau

코미디 / 1958년 / 12분 / Black & White

감독 프랑스와 트뤼포 & 장 뤽 고다르 Francois Truffaut & Jean-Luc Godard 제작

Les Films de la Pleiade. With Jean-Claude Brialy

<쥘과 짐> 기이한 연애 관계. 예기치 않은 비극적 자살.

Synopsis

  한 커플이 파리로 돌아가기를 희망한다. 파리에는 얼마 전 큰 홍수가 있었다. 그들은 많은 어려움을 겪지만 이는 그들에게 기분 전환을 위한 구실이 된다. 시종일관 여자의 나레이션으로 이루어진 영화 <물 이야기 Histoire D’eau>는 고다르와 트뤼포가 함께 각본을 쓰고 연출한 작품이다. 큰 홍수가 있었던 파리에서 두 남녀는 자동차를 타고, 때로는 걸어서 물에 잠긴 도시, 파리를 경험한다.

  매료된 영화에 대한 자기네들의 농담, 이미지와 상관없는 나레이션은 즉흥적이고 이미지의 비일기성이 들어있다. 까뮈의 우발적인 사건이 나타난다.

ending-credit 에서는 장난스럽게 검열번호를 넣고, 시네필들의 유희적이고 놀이적인 영화다.

2. 셋방살이의 기록 (The Record Of A Tenement Gentleman, 1947)

감독 오즈 야스지로(Ozu Yasujiro)

Synopsis

  1947년 패전 후 오즈가 만든 첫 작품으로, 류 치슈(父)와 이다 조코의 호연이 돋보이는 작품. 동시대 감독들이 전쟁 체제에 대한 비판이나 반성 등을 그린 작품을 양산해내던 당시에도 전쟁 전과 마찬가지로 오즈가 선택한 첫 제재는 ‘인정’이었다. 전후 일본 사회에 대한 귀중한 다큐멘터리와 같은 이 작품은 오즈 특유의 정적인 영상 속에 인간적이면서도 감동적인 삶의 메시지를 전해 주고 있다. 도쿄의 한 거리에서 잡화상을 운영하는 다네에게 길 잃은 아이 고헤이가 억지로 맡겨진다. 사람에 대한 정과 사랑에 무심했던 다네는 고헤이를 부랑아 취급하며 귀찮은 존재로 여기지만, 소년에 얽힌 여러 일들을 겪으면서 차츰 사랑을 깨달아 간다. 그러던 중 아이를 찾는 친부모가 그녀 앞에 나타나고, 다네는 아이를 보내야만 하는 처지에 놓이게 된다.

  오즈의 영화에는 같은 인물, 같은 공간, 같은 술집이 나온다. 오즈는 일본의 우파로 주로 가족관계나 부녀, 부자 관계를 소재로 한다.