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출처: 성가대를 사랑하는 사람들의 모임 원문보기 글쓴이: 요나단
1. 아름다운 소리를 위한 호흡 관리 (1)
발성 교사로서의 지휘자가 지게 되는 첫 번째 책임은, 노래하는데 있어서 호흡을 한다는 것의 역할을 찬양대원들이 이해하도록 돕는 것이다. 대부분의 사람들은 그들이 웃을 때나, 소리지를 때, 기침을 할 때, 속삭일 때, 그리고 재채기할 때의 경우에는 매우 정확한 호흡 방법을 사용한다. 그러나 그들은 말할 때나 특히 노래할 때 자주 그것을 정확하게 사용하지 못하는 것을 볼 수 있다. 예전부터 말해져 왔듯이, 노래하는 것은 억양을 붙인 음색에 다름 아니다. 대부분의 훈련받지 못한 찬양대원들은 호흡의 적절한 사용이 중요하며 없어서는 안될 요소라는 사실을 이해하지 못한다. 노래하는 것은 말하는 것에 비해 보다 힘있는 호흡의 사용을 요구하는 것이다. 발성의 90%가 호흡이라는 주장은 예나 지금이나 불변의 진리이다.
그러므로 지휘자는 평소의 연습 도중에 설명을 할 때 나오는 호흡기 구조에 대한 기본적인 용어를 대원들에게 미리 설명해 줄 필요가 있다. 그 예를 다음 호에 그림과 함께 들어보겠다.
1. 아름다운 소리를 위한 호흡 관리 (2)
먼저 아래 그림을 보고 각 부위를 그 밑에 정리된 용어들과 비교하며 정확한 위치와 기능을 익혀 두자. 으악 하지 말고, 꼼꼼히 읽어서 이해해 두자. 설명에 나오는 전문 용어가 잘 이해되지 않으면 사전을 꼭 참조할 일이다. 여전히 머리 아픈 이론들은 피해가고 싶어하는 '사역자'들을 위한 말씀이 여기에 있다. "그렇다면 다른 사람을 가르치는 네가 네 자신은 가르치지 아니하느냐?(롬 2:21)"
비강(鼻腔; Nasal cavities) : 콧구멍 속의 움푹한 곳. 얼굴의 중앙, 코의 뒷면, 두개(골통)의 앞쪽에 있는 빈 공간. 안쪽은 점막(끈끈막)으로 덮여 있다. 벨칸토 발성에 있어 가장 비중을 두어야 할 공명강이다.
인두(咽頭; Pharynx) : 입안의 끝부터 식도의 첫머리 사이의 근육으로 된, 위는 코 안으로, 앞은 입안으로, 밑은 식도로 닿는, 깔때기 모양의, 소화관의 일부. 비강과 후두 사이에 있어서 숨길를 겸하고 있다. 입을 크게 벌리면 구강의 뒤 윗 쪽에 아치형으로 보이는 목구멍을 경계로 하여 뒤쪽이 인두부이며, 인두의 아래쪽은 식도와 수직으로 연결되어 있고, 식도로 들어가는 부분의 앞쪽에는 후두가 있다. 삼킨 음식물과 들이마신 공기는 인두부에서 엇갈리게 되는데, 인두 근육은 음식물을 삼키는 일을 도울 뿐만 아니라, 발성 때에도 성대의 운동을 도와 소리가 잘 나도록 한다.
구개(口蓋; 입천장; Palate) : 입안의 천장을 이룬 부분. 비강과 구강(口腔)의 경계이다. 앞쪽의 큰 부분은 뼈가 기초를 이루고 있어 단단하므로 경구개(센입천장)라 하고, 뒤쪽의 비교적 작은 부분은 뼈가 없어 연하기 때문에 연구개(여린입천장)라고 한다. 경구개는 구개 앞쪽의 대부분을 차지하여 구개골(입천장뼈)이 그 기둥을 만들고 있다. 그 점막은 두껍고 표면이 각질로 되어 골막(뼈막)과 단단히 결합되어 있다. 연구개는 구개의 뒤쪽 약 1/3을 차지하고, 연구개와 그 윗면을 합친 것을 구개범(목돛)이라고 하며, 연구개 안쪽 뒤끝 한가운데에는 젖꼭지 비슷하게 동그스름한 살이 아래로 드리워 있는데 이것이 목젖이다. 넓은 뜻의 연구개라고 할 수 있는 구개범은, 연하고 운동성이 풍부하여 발성을 하거나 음식물을 삼킬 때 위로 올라가 비인강(鼻咽腔)을 막아 준다.
후두(喉頭; Larynx: 소리가 나는 부분) : 기도(氣道)의 앞 끝 부분에 있는 꽃잎 모양의 기구를 가진 중요한 발성기관. 목구멍에서 공기의 흐름과 삼켜진 음식물의 흐름이 교차하는 점에 위치한다. 손가락을 턱 끝에 대고 아래로 점점 내려가 목의 앞쪽에 이르면 피부 밑으로 후두가 만져진다. 후두의 뼈는 3개의 연골(갑상연골·윤상연골·후두개연골)과 3쌍의 연골(피열연골·소각연골·설상연골)로 이루어졌고, 인대와 막으로 하나가 되어 안쪽은 점막으로 덮여 있다. 남성의 후두는 사춘기에 갑상연골이 앞쪽으로 튀어나오는데 이를 '아담의 사과(Adam's apple)'라고도 부른다. 후두의 기능은 첫째, 기도의 보호이다. 무엇을 삼키거나 토할 때에는 음식물이 허파로 침입하지 못하도록 후두개(喉頭蓋)가 닫힌다. 이물질이 후두점막을 자극하면 반사적으로 기침이 나오게 된다. 둘째, 발성이다. 목청문이 닫히고 내쉬는 숨에 의하여 성대가 진동하면 '목소리'가 나오는데, 성대의 긴장, 진동부분의 폭과 길이, 날숨 압력의 크기에 의하여 음의 고저나 강약이 생긴다. 셋째, 호흡작용이다. 평소에도 성문은 날숨 때에 좁아지고, 들숨 때는 다소 넓어진다. 넷째, 흉곽의 고정이다. 후두가 닫히면 흉곽이 고정되고, 또 숨을 모아 뱃속의 압력을 걸 수도 있다. 후두는 호흡 및 발성에 관계하기 때문에 후두질환의 경우에는 양쪽 모두 증세가 나타나는데, 호흡곤란·목에 가래가 걸려서 나는 소리·쉰 목소리·실성(失聲) 등이 보인다.
기관(氣管; Trachea) : 숨통. 후두 밑에서 시작되어 식도의 앞을 거의 수직으로 내려가 가슴속에 들어가서 심장의 뒤에서 좌우의 기관지로 갈라지는데, 기관의 뒷벽 부분에는 잘 발달된 민무늬살이 있어서 식도와 강한 결합조직으로 붙어 있다. 안쪽의 점막은 섬모상피(물결털 모양의 상피)로 되어 있고, 점막 밑에는 기관선과 림프 소절(小節)이 분포되어 있는데, 이 기관선의 작용으로 기관 안에 들어온 공기는 적당한 습도로 유지된다. 또 공기와 함께 먼지 등 이물질이 기관 안에 들어오면 섬모상피의 작용에 의하여 점액 및 림프와 함께 담이 되어 입 밖으로 배출된다. 또 기관에 이물질이 들어가면 반사적으로 기침이 나와 이를 토해 내는 '사레' 현상이 있다.
폐(肺; Lungs) : 허파. 주된 기능은 호흡이며, 심장과 더불어 평생 쉬지 못하는 매우 중요한 기관이다. 호흡, 즉 가스교환은 폐포(허파꽈리)에서 일어나는데, 폐포는 탄력이 있는 얇은 막으로 되어 있으며 근육이 없으므로 스스로 늘어나거나 줄어들 수 없다. 그래서 늑골(갈비)을 바깥쪽 갈빗대힘살에 의해 위로 올리고, 횡격막을 아래로 내리면 흉강이 넓어져서 거기에 따라 폐, 즉 폐포가 넓어져 기도(氣道)를 통하여 바깥공기가 폐포 내로 들어오는 것이 흡기(들숨)이다. 다음에 바깥쪽 갈빗대힘살이나 횡격막이 풀리면 흉강은 축소되고 폐도 축소되어 폐포 내의 공기는 기도를 통하여 밖으로 나가는 것이 호기(날숨)이다. 이 흡기와 호기가 반복되는 운동을 호흡운동이라 한다. 이것에 관여하는 근육은 스스로 움직일 수 있는데, 보통의 호흡 또는 수면 중일 때의 호흡은 신경으로부터 일정한 간격을 두고 명령되어 의지와는 관계없이 운동을 하며 그 명령은 숨골에 있는 호흡중추로부터 온다.
흉부(胸部; 胸廓; Thorax) : 가슴. 늑골이 흉추(가슴등뼈)·흉골(가슴뼈)과 연결되어 바구니 모양의 뼈대를 형성한다. 폐·심장·기관지·식도 등을 보호하는 동시에 호흡작용에 관여한다. 흉곽의 내강을 흉강이라고 하며, 바닥에는 돔 모양의 횡격막이 흉강 안으로 솟아 있다. 흉곽은 흉벽의 지주를 이루어 중요한 내장기관을 보호하고, 호흡운동 때에 흉강의 용적을 증감시켜 폐의 공기출입을 원활하게 한다.
횡격막(橫隔膜; Diaphragm) : 가로막이라고도 하는, 가슴과 배를 갈라놓는 근육성의 막. 횡격막은 호흡중추가 이산화탄소에 의해 자극되면 수축하여 가슴을 넓혀 호흡운동을 활발히 한다. 인체의 횡격막은 원형의 근육판으로, 그 높이는 들숨 때는 낮고 날숨 때는 높다. 또 어릴 때는 높고 나이와 함께 낮아진다. 횡격막의 운동은 횡격막신경에 의하여 지배되는데, 이 신경이 주로 작용하면 복식호흡이 된다. 임신부는 횡격막의 운동이 방해되므로 어깨로 호흡을 한다.
복부(腹部; Abdomen/Belly) : 배. 위장 따위가 들어 있는, 가슴과 골반 사이의 횡격막이 경계가 되는 부분. 배는 앞·옆·뒤로 나누는데 후복부는 등에 속한다. 각 부의 경계는 외견상 뚜렷하지 않다.
<다음 호에 계속됩니다.>
4. 아름다운 소리를 위한 호흡 관리 (3)
성악에 있어서 소리를 만드는 것은 호흡을 사용하는 방법에 달려있으므로, 대부분의 훈련받지 못한 찬양대원들은 어떻게 숨쉬어야 하는가를 배울 필요가 있다.
호흡에는 일반적으로 세 가지 방법이 있다고 말한다.
첫째는 어깨로 숨을 쉬는 것인데, 이런 호흡은 일상에서는 전혀 이루어지지 않는다. 예를 들어 100m 달리기와 같이 짧은 시간에 과격한 운동을 하고 났을 경우 헐떡이면서 쉬는 숨이나, 임종을 앞두고 있는 사람이 숨넘어가기 직전에 짧고 얕게 반복하는 밭은 숨 따위가 이른바 어깨로 쉬는 숨이다.
두 번째는 가슴으로 숨을 쉬는 것인데, 대부분의 사람들이 일상 속에서 자연스럽게 쉬는 숨을 말한다. 의식을 지닌 상태에서 생활할 때 본능적으로 하는 호흡은 거의 모두가 가슴으로만 쉬게 되는 것이다.
그런데 우리가 관심을 가질 것은 이렇게 모두가 가슴으로 숨쉬다가도 잠들고 나면 남녀노소를 가리지 않고 배를 사용하여 숨을 쉬게 된다는 사실이다. 잠든 이들의 숨쉬는 것을 자세히 살펴보면 비록 정도의 차이는 있을지라도 누구나 예외 없이 배로 숨을 쉬고 있다. 물론 반드시 잠을 잘 때뿐 아니라 그냥 누워서 쉴 때에도 마찬가지이다. 또, 깨어있을 때에도 복식호흡이 본능적으로 약하게나마 이루어지는 경우가 있는데 바로 하품을 하는 순간이다. 하나님께서는 사람들이 가장 편히 지낼 때는 본능적으로 뱃속 깊이 심호흡을 할 수 있도록 창조하셨던 것이다. 이러한 호흡이 바로 세 번째 방법인 배로 숨쉬는 이른바 복식호흡의 기본이다. 잠잘 때나 누워있을 때에는 자연스럽게 이루어지는 복식호흡을, 깨어서 일어나 있을 때 특히 노래부를 때에도 적용하고자 하는 것이 우리의 목표인데 이것이 쉽지 않다. 왜 그런가 하면, 잠잘 때나 누워있을 때의 본능적인 호흡은 전혀 무심하게 이루어지는데 비하여 노래할 때는 의도적으로 호흡을 조절해야 하기 때문이다.
복식 호흡을 쉽게 설명하기 위하여 찬양대원들에게 호흡이 받쳐지는 근본을 깨닫도록 만드는 방법 두어 가지를 생각해 보자.
첫 번째 방법은, 먼저 자리에서 일어나 서서 손바닥을 허리 양쪽에 대고서 코로만 깊이 숨을 들이쉬도록 한다. 이때 손의 위치는 엄지손가락은 앞쪽을 향하게 하고, 나머지 네 손가락은 뒤쪽을 향하게 함으로 옆구리를 중심으로 앞배와 뒷배를 모두 만질 수 있도록 한다. 아무리 깊게 숨을 들이쉬어도 대부분의 대원들은 허리 부분에 아무런 변화를 느끼지 못한다고 말할 것이다. 그러면 이제는 허리를 앞으로 90도 가까이 굽히고서 다시 코로만 깊이 숨을 들이쉬도록 해 보자. 모든 대원이 허리 근육 전체의 팽창을 손끝으로 확인하게 될 것이다. 즉 숨을 들이쉬는 순간 앞배와 옆구리, 뒷배가 모두 밖으로 밀려나는 것을 손끝으로 감지할 수 있다. 이렇듯 흡기(吸氣)에 의해서 허리 근육을 팽창시키는 것이 바로 복식 호흡이라고 설명하면 비교적 쉽게 호흡원리를 이해시킬 수 있다. 문제는 이러한 호흡의 긴장이 바른 자세로 서있을 때나 앉아있을 때에도 계속 반복 유지될 수 있어야 하는데, 이를 위하여 다양한 훈련이 필요하다.
두 번째 방법은, 어느 쪽이든지 주먹을 쥐어보도록 대원들에게 요구하는 것이다. 태권도에서 주먹을 쥐는 방법은 아시는가? 엄지를 제외한 나머지 네 손가락을 끝마디로부터 손바닥을 향해 밀착시키며 서서히 구부려 감는다. 맨 나중에 엄지손가락을 검지와 장지 위에 비스듬하게 얹어 누르면 빈틈없이 단단한 주먹이 제대로 만들어진다. 주먹이 준비되었으면 허리를 펴고 숨을 코로 깊이 들이쉬고 호흡을 멈춘 상태에서 각자의 입술을 마치 관악기를 연주하려는 것처럼 빈틈없는 상태의 주먹에 바짝 갖다대야 한다. 입술을 대는 부분은 검지가 구부려져 X자를 이루고있는, 주먹의 안쪽 옆부분이다. 이제 주먹을 향하여 숨을 내쉬도록 해 보라. 입술과 주먹을 밀착시킨 상태에서 숨을 내뿜는다는 것은 매우 어렵다. 얼굴이 빨개지고 볼이 부풀어오른다. 하지만 이 순간 중요한 변화가 있다. 대원들은 자신의 의지와는 상관없이 늑골 바로 아래의 복부 근육이 단단히 조여지는 것과 팽창되는 것을 느낄 것이다. 이것이 복식호흡의 기본 원리이다. 이해되시는가?
노래할 때 지속적으로 복식호흡이 유지되게 하려면 어떻게 해야 할까? 이것은 매우 중요한 문제이다. 당연한 이야기이지만 호흡이 좋으면 좋을수록 소리가 힘이 있고 좋은 울림을 갖게 되며 정확한 음정(音程; pitch)을 유지할 수 있기 때문이다. 그러면 이제 복식 호흡을 사용하여 소리를 내보내는 연습을 해보자.
대원들에게 코로 깊이 숨을 들이쉰 다음에 알파벳의 자음 s나, v, 그리고 z 가운데 하나를 붙여서 찬송가 13장(기뻐하며 경배하세) 한 절을 끝까지 한숨에 불러보게 하라. 주의할 점은 절대 모음을 붙이지 말아야 한다는 것이다. 비슷한 효과를 얻는 다른 방법은, 390장(십자가 군병들아) 가사를 셋째 단(ㄱ받침으로 끝난다!)까지 리듬에 맞추어 읽거나 노래를 하되 마지막 자음 ㄱ을 발음하는 순간에 숨을 멈추는 것이다. 찬송가 78장(참 아름다와라)에서도 1절 셋째 단 중간까지('듯'으로 끝난다!) 가사를 읽거나 노래 부르고 끝의 받침 ㅅ을 발음하는 순간에 숨을 멈추게 하라. 이러한 연습들은 호흡 조절의 필요성을 깨닫게 하는 효과가 있다.
바른 호흡을 익히기 위해 찬양대원들에게 워밍업 시키는 방법을 생각해 보자.
먼저 앞으로 양팔을 내밀었다가 옆으로 벌린다. 그리고 다시 양팔을 머리 뒤쪽으로 서서히 끌어올린다. 머리 뒤에서 양손을 깍지낀다. 이것은 어깨와 가슴 위쪽 부분을 높이게 하는 자세로서, 가슴으로 호흡하는 습관을 억제하며 찬양대원들이 배와 아래 늑골로부터 숨을 쉴 수 있도록 만드는 효과가 있다. 이 자세로 숨을 들이쉬었을 때에는 그 들이쉬는 힘으로 횡격막이 내려가며 복부와 더불어 아래 늑골이 확장되는 것이다.
지휘자가 박자를 세어줄 때 그 박자 하나 하나마다 대원들은 코를 통해 짧은 숨 들이쉬기를 하는 방법도 있다. 기억하라! 내쉬는 연습이 아니다. 박자를 세어줄 때마다 내쉬지는 않고 계속 들이쉬기만 하는 것이다. 지휘자는 박자를 짧고 빠르게 시작하여 나중에는 길고 느리게 세도록 한다. 열 박자까지-. 대원들에게 숨을 계속 들이쉬다가 후두 바로 아래(목 아래 가슴이 시작되는 위치)의 쏙 들어간 부분(넥타이 매듭이 위치하는 부분)이 빡빡하게 아파 오는 느낌이 들면 손을 들도록 지시하라. 이제부터 대원들은 들이쉬는 숨을 멈추고 지휘자가 하나에서 열까지 다시 수를 셈에 따라 소리(역시 s, v, 또는 z)로 숨을 내쉬기 시작해야 한다. 들이쉬는 박자는 늘 일정하되 내 쉴 때는 다양하게 할 필요가 있다. 하나에서 열 다섯까지 세기도 하고, 하나에서 여섯, 하나에서 열둘, 하나에서 넷, 하나에서 아홉, 그런 식으로 계속하는 것이다. 이 훈련은 빨리 들이쉬기와 리듬감 있게 내쉬기의 능동적인 조절 능력 개발, 공기의 양에 대한 감각 익히기, 그리고 찬양곡의 길이에 따라 매번 달라져야 할 숨의 사용 기술에 초점을 맞추는 것이므로 박자 세는 것을 바꾸며 연습시키는 것은 중요하다.
발성연습은 계명으로 하지 말고 그냥 모음을 쓰는 것이 좋은데, 이것은 소리를 내고 끄는데 있어서 일관성 있게 호흡을 조절하는 요령을 터득하게 해주기 때문이다. 일단 해 보라!
4. 아름다운 소리를 위한 호흡 관리 (4)
발성연습을 할 때, 한 음에서 다음 음으로 순차적(도, 레, 미, 파…)으로만 하지 말고, 도약을 적절히 활용하여야 한다.(예를 들면 도, 미, 시, 파, 레♭, 솔, 레, 라♭….) 이것은 듣는 귀를 발달시키는데 도움을 주며, 또한 온음계 적인 가락을 대할 때 오는 긴장을 미리 풀어 준다. 앞의 경우는 찬송가 147장(주 달려 죽은 십자가)이나, 115장(기쁘다 구주 오셨네)이 적당한 연습곡이다. 이 곡들은 각 마디에서 음들이 편안하게 연결된다. 뒤의 경우는 16장(내 주는 살아 계시고)이나 158장(하늘에 찬송이 들리던 그 날)같은 곡인데, 음정의 기복이 심하므로 약간의 긴장을 갖고 노래하는 습관을 들여준다.
찬양대원은 언제나 넉넉하게 숨을 들이쉬고서 시작하고, 악보에 미리 정해진 악구(樂句)를 노래하는데 꼭 필요한 양만큼의 숨을 경제적으로 사용해야 한다. 비록 빠르기가 지휘자에 의해 결정되었다 하더라도 대원들이 리듬의 테두리 안에서 숨을 들이쉬는 것은 중요하다. 따라서 호흡 조절 능력만을 기르기 위한 연습이라면 노래의 빠르기는 처음부터 끝까지 같아야 할 것이며, 여러 가지 리듬과 박자가 뒤섞여 나오는 곡에 적응하면서 파트마다 각기 다른 지점에서 숨을 쉬기도 해야 하는 연습이라면 노래의 빠르기에 변화를 줄 수 있어야 한다.
찬양대원들은 노래를 시작할 때 모음 앞에 붙은 자음을 미리 준비하는 것과 더불어, 노래를 시작한 이후에 모음을 바꾸어 보는 것을 훈련할 필요가 있다. 특히 모음 훈련은 실제로 노래되는 음절이나 단어 안에서 대원들 자신의 느낌이나 습관에 따라 전혀 다른 다양한 모음을 포함하기 때문에 매우 중요하다. 예를 들어서 어떤 이는 '아'를 정확하게 '아'라고 하지만, 다른 이는 '어' 또는 '오'에 가깝게 발음하는 경우가 있는 것이다. 이러한 모음의 통일은, 연습곡이나 찬송가로 계명창을 하되 자음을 빼고(오에이아오아이오) 노래를 하게 하면 비교적 쉽게 교정된다.
찬양대원들은 또한 그들의 호흡을 제대로 개발하기 위해서, 호흡에 받쳐져서 소리가 만들어지는 원리를 이해해야만 한다. 호흡 훈련은 연습 시간을 통하여 조금씩 익숙해 질 수 있다. 그러나 연습 때마다 항상 호흡 연습을 해야만 하는 것은 아니다. 연습 시간은 매 번 융통성을 발휘하여 적절히 배분되어야 한다. 획일적인 연습은 비생산적이다. 호흡 양의 개발과 조절이란, 지휘자와 대원 모두에게 끈기와 인내를 요구하는, 참으로 오래 걸리는 훈련 과정이다. 그리고 호흡 훈련이 전혀 필요 없는 신선의 경지에 도달하는 찬양대원은 결코 없다. 어떤 이는 좀 더 필요하고 어떤 이는 좀 덜 필요할 뿐이다. 하지만, 대부분의 교회 찬양대원은 항상 호흡 훈련을 할 필요가 있을 것이다.
지금까지 제시한 이 훈련 방법들을 통해 제대로 연습한 찬양대원과 더불어 음악을 만들어 보면, 그들은 악보를 처음 보고서도 숨을 쉬어야 하는 지점을 스스로 찾아내게 된다. 다시 말해서 음악의 구조 분석 능력을 초보적으로나마 갖추게 된다는 것이다.
지휘자가 예비 동작을 통해 대원들의 호흡 포인트를 제시하는 것은 매우 중요하다. 호흡은 노래할 찬양 곡의 빠르기에 의해 주기적으로 이루어져야 한다. 이것은 특히 한 악구의 끝과 그리고 다음 악구의 시작에서 특히 중요하다. 지휘자가 어떤 빠르기로 결정했던 간에 호흡은 정확한 박자에 의해 정확한 빠르기로 취해져야 한다. 지휘자는 연습 때나 실제 찬양할 때나 예비박 사인과 본 박에 대한 빈틈없는 신호 동작을 제 때 보여줌으로써 찬양대원들의 호흡이 정확하게 지속되고 반복되도록 해야 한다. 예비 박이 이루어지고 있는 순간은, 지휘자 자신도 변화하는 빠르기에 맞추어 숨쉬어야 한다. 이것은 대원들이 어떻게 호흡하며, 어떻게 적절하고 정확하게 숨을 쉬는 시점을 찾도록 예비 박의 동작을 취해야 하는가 깨닫게 해 준다. 찬양대원들의 자유로운 호흡은 지휘자가 예비 동작을 취하는 데 도움이 될 수도 있지만 때로는 방해가 될 수도 있기 때문이다. 지휘자에 의해 이루어지는 찬양대의 감정이입은 매우 중요하다! 이것에 실패하면 찬양대원들이 호흡하는 것이 억제되고 늦어지게 될 수도 있다. 지휘자는 시작 신호로 들어가는 그 순간에 찬양대원들이 정확하게 숨을 쉴 수 있도록 가르쳐야 할 것이다.
찬양 곡을 노래할 때, 만일 대원들의 소리에 생기가 부족하다면, 대원들에게 그들의 각 파트 가락을 다만 자[zah], 조[ zoh], 지[zi:], 또는 주[zu:] 등의 발음만을 사용하여 노래하도록 요구하라. 자음 ㅈ[z]의 사용은 이어지는 모음을 받쳐주는 호흡을 찬양대원들이 본능적으로 사용하도록 이끌어주는데 가장 괜찮은 방법이다. 다시 말해서 대원들에게 그 음을 시작에 올바른 호흡을 사용하도록 하는데 매우 효과적이다. 그리고 자음 ㅈ[z]은 호흡을 모음과 연결시켜 준다. 이것은 숨이 짧을 경우나 또는 생기를 필요로 할 때나 언제든지 사용할 수 있는 방법인데, 이런 문제들은 '크게' 노래할 때 얼마든지 일어날 수 있지만 오히려 '작은 소리의 자음 ㅈ[z]으로' 노래함으로써 더 잘 해결될 수 있다.
대부분의 찬양대원들은 여린 소리로 노래하는 것이 센 소리로 노래하는 것에 비해 충분한 호흡을 필요로 하지 않는다고 생각한다. 그 결과, 적당히 호흡을 사용하는데 곧잘 실패하곤 한다. 실제로, 여린 소리로 노래할 때일수록 호흡으로 잘 받쳐주는 것이 소리의 생기를 잃지 않게 하기 때문에 생각보다 훨씬 중요하다.
5. 아름다운 소리를 위한 자세
아름다운 찬양, 올바른 호흡을 위해 결코 가볍게 여겨서는 안될 문제가 있다. 노래하는 자세이다. 바른 자세에서 바른 소리가 나오는 법이며, 건강한 몸에서 건강한 노래가 나오는 법이다.
연습 시간이든 찬양 시간이든 간에, 노래하려고 앉아 있거나 서있거나 간에 자세는 아무리 강조해도 지나치지 않을 만큼 매우 중요하다. 교회 찬양대원들은 서있을 때보다 앉아있는 시간이 더 많으므로, 앉아있는 동안에 효과적인 호흡과 발성을 위해 어깨와 허리를 곧게 펴고 바르게 앉아 있어야 하는 법인데, 상당히 많은 대원들이 '동전 줏으러 다니는 사람처럼' 몸을 앞으로 구부린 채 앉아 있거나 거의 (소파에) 누워있는 자세, 또는 다리를 꼬고 앉아있는 습관들을 갖고 있어서 스스로 좋은 노래를 부르지 못하게 만든다. 게다가 교회 찬양대 연습은 대개 늦은 저녁 시간에, 그것도 보통 주말에 이루어지기 때문에 찬양대원들은 연습 시간 내내 지친 모습으로 흐트러진 자세를 갖게 되기 십상이다. 하지만, 대원들은 연습 시간만큼은 좋은 자세를 갖추는 것이 꼭 필요하다는 사실을 받아들여야만 한다. 종종 다같이 일어서서 노래 연습을 하는 것은 기분 전환도 되고, 노래할 때의 좋은 자세를 강조할 수 있으므로 바람직하다.
이 자세란 유연성 없이 굳어 있는 똑바른 자세가 아니다. '의기양양'해야 한다. 자리에서 일어서서 발끝으로 서도록 하라. 어깨를 최대한 위로 올리고 뒤로 젖힌 다음 힘을 빼고 천천히 어깨를 내린다. 이제는 발뒤꿈치를 서서히 내리면서 온몸의 중심을 발바닥에 실어 주어라. 다른 방법은 지난 호에 소개한 워밍업 훈련, 예를 들면 앞으로 양팔을 내밀었다가 옆으로 벌리고 다시 양팔을 머리 뒤쪽으로 서서히 끌어올린 다음에 머리 뒤에서 양손을 깍지끼는 훈련 등을 응용하라.
이런 훈련 방법은 찬양대원들에게 노래하는 데 있어서 가장 알맞은 자세를 갖추도록 해 준다.
6. 아름다운 소리를 위한 공명
모든 찬양대원은 그들이 노래하는 데 있어서 공명(共鳴)이 어떤 역할을 하는지 올바르게 이해해야 한다. 당연히 지휘자는 대원들로부터 이것에 대한 이해를 끌어내도록 도와야 하는 책임이 있기도 한다.
형편없는 음질의 노래 소리는 지휘자들끼리 통하는 말로, '목을 잡는 소리', '목을 짜는 소리', '납작한 소리', '귀에 거슬리는 소리', '콧소리'('코맹맹이소리'), '닭소리'('닭 잡는 소리') 등등 다양하게 표현된다. 대원들이 그러한 은어를 이해하든 못하든, 이런 표현은 지휘자에 의해서 설명되기도 하고 때로는 흉내내어짐으로써 규정되는 것들이다.
많은 대원들 입장에서는 자기 소리가 자신에게는 지극히 자연스럽게 느껴질 뿐 아니라 스스로도 아무 꾸밈없이 편하게 잘 내고 있는 '양질(良質)'의 소리이므로 다양한 소리의 질감을 의식적으로 분별하는 것이 쉽지 않다. 실제로, 그것은 여러 해를 거쳐 그들이 자연스럽게 만들어 왔고, 또 그들이 듣고 느끼기에 익숙한 것으로 서서히 길들어 온 것이기 때문이다.
'목 쉰 소리'나 '목을 잡는 소리'는 대개 혀의 뒤쪽과 구강 내에서 지나친 긴장에 의해 소리를 낸 결과이다.
'목을 짜는 소리', '납작한 소리', '귀에 거슬리는 소리'는 대개 지나치게 경구개를 향해 소리내는 것을 의식하다가 내게 되는 소리이다.
'콧소리'('코맹맹이소리'), '닭소리'('닭 잡는 소리')는 두강과 비강을 지나치게 사용하다 보니 생기는 소리이다.
대원 개개인 안에서 최선의 공명을 보다 잘 사용할 수 있도록 돕는 훈련을 위해서 적합한 찬송이 '누가 주를 따라'(찬송가 514장), '천성을 향해 가는 신도들아(찬송가 401장)' 등이다. 이러한 찬송가를 가지고 발성 연습을 하면 그 음조를 변화하게 할 수 있다.
어떤 음에서 다른 음으로 가게 될 때 한 음씩 차례로(순차적으로) 움직이지 않도록 노력하라. 음들은 마구 섞여야 한다. 예를 들면, 다, 바, 라, 나, 사, 마 따위로 말이다. 위에 인용한 찬송들이 비교적 적당한 예가 된다. 이러한 훈련은 두강 공명을 알맞게 사용하도록 고쳐줄 것이며 귀에 거슬린 그리고 쉰 소리를 제거하는데 도움이 될 것이다.
반면에, 순차적 또는 반복적인 가락을 가진 '아 내 맘 속에'(찬송가 473장)나 '우리 다시 만날 때까지'(찬송가 524장)와 같은 찬송을 통한 발성 훈련은 목의 긴장을 덜어주는데 유용할 것이다.
이러한 연습들이 적절히 실시된다면 너무 심한 비강 또는 두강 공명을 제거하는 것을 도울 수 있다. 그러나 발성 연습이라 하더라도 똑같은 곡을 한번 더 할 때는, 음 높이를 바꾸는 것이 바람직하다. 변화란 언제나 적당한 긴장을 유발하기 때문이다.
근본적인 목표는 사용 가능한 공명강의 적당하고 조화로운 사용이며, 소리를 만드는 데 있어서 불필요하고 지나친 긴장의 제거임을 잊지 말아야 한다.
7. 한글 가사 발음하기 (1)
이제까지 제시했던 다양한 훈련(연습) 방법에서 갖가지 모음의 소리들이 당연히 사용되었다. 그러나 모든 찬양곡에는 '아 에 이 오 우'로 정리되는 단순모음 외에도 여러 가지 복합모음과 이중모음들이 포함되어 있다.
따라서, 찬양대원들과 더불어 깨끗하고 정확한 소리를 만드는데 성공하기 원한다면 지휘자는 발음법 특히 Korean Diction(한글 가사 발음하기)의 중요성을 신중히 생각해야만 한다.
안타깝게도, 한글 가사를 발음하는 법에 관하여는 아래 내용 가운데 하나 또는 그 이상이 포함되는 잘못된 선입견들이 상당수 있다. 우리에게는 그런 편견이 없었는지 한 번 살펴보자.
● 첫 번째 편견 : 우리말 한글은 대부분의 교회 찬양대원들에게는 모국어이기 때문에, 그 가사를 발음하는 데 있어서 충분한 노력을 기울일 필요가 없고, 따라서 찬양대원들은 우리말의 모음들과 자음들을 어떻게 발음해야 하는지 알고 있을 것이며, 일반 신자들 역시 그 가사를 정확하게 이해할 것이다.
◎ 첫 번째 반론 : 대부분의 한국인들(심지어는 방송사 아나운서나 앵커, 초중고 교사는 물론 대학 교수들도!)은 정확하거나 선명하게 우리말을 구사하지도 않고, 일상적인 대화를 자연스럽게 나누는 것과 같은 '다양하고 안 좋은 억양과 발음으로' 말하는 습관을 지휘자 앞에서 노래하는 데에서도 '적용'하는 것이다. 예를 들면 '언제나'를 '은제나', '효험'을 '효염'으로, '만군'을 '망군'으로, '지혜'를 '지예'로, '주 하나님'을 '주 아나님'으로 발음하는 경우인데, 무심하게 이런 식으로 찬송가와 찬양곡 가사를 발음하는 것은 참으로 흔한 예이다. 외국어 발음은 선명 정확하게 발음해야 교양 있는 것으로 여기면서, 우리말 발음에 관해서는 전혀 무신경한 모습들은 참으로 불가사의이다. 물론 더 깊이 들어가면 번역자나 작사자, 작곡자의 문제일 수도 있지만-.
● 두 번째 편견 : (갑자기 다른 이야기가 되는데) 드문 예이지만 찬양대가 라틴어나 영어처럼 다른 언어로 노래할 기회가 있을지라도(실제로 예배 찬양을 꼭 원어로 해야 분위기가 산다며 라틴어로 하는 찬양대도 있고, 외국어 예배를 갖는 교회에는 '영어 찬양대'가 있어서 항상 영어로 찬양한다!), 찬양대원 가운데서나 일반 신자들 가운데서 그 원어의 정확한 발음이나 뜻을 알아들을 수 있는 사람은 지극히 소수일 뿐이다.
◎ 두 번째 반론 : 요즘은 고학력 시대, 국제화 시대이다. 의외로 많은 찬양대원들이 다양한 언어를 알고 있어서 지휘자가 잘 모르는 부분들에 대해서 충분한 자문을 해 줄 수 있을 정도이다. 실제로 필자가 섬기던 교회 찬양대에는 이탈리아어를 전공한 청년이 있어서 음악용어나 라틴어 해석에 많은 도움을 받았던 경험이 있으며, 국문학도가 여럿 있어서 가사 번역의 정확성 여부와 가사 발음의 고저장단에 대해 자주 조언을 받았던 기억이 있다. 그러므로 지휘자는 대원이나 교인들 중에서도 발음에 관한 훌륭한 실력을 갖춘 강사를 찾아 볼 필요가 있다. 외국어를 잘 알고 있는 교인들이 얼마든지 있을 수 있으며, 그들은 찬양대의 노래에 명확한 발음을 기대하고 있을 것이기 때문이다.
● 세 번째 편견 : 대부분의 찬양대원들은 그들이 노래하고 있는 동안, 자신들이 좋은 발음을 만들고 있는 중이라고 생각할 것이다.
◎ 세 번째 반론 : 물론 그들은 '생각'할 수 있다. 하지만 그들 모두가 그렇게 '생각'하듯이 그대로 노래하고 있지는 않을 것이다! 의지보다는 본능이 앞서는 것이 당연하지 않은가? 그들의 발음 방법이 무조건 다 부정확하고 무신경하다는 이야기도 아니지만, 반대로 모두가 정확하고 깔끔한 것이라는 의미는 또 아니다. 각양각색이라는 말을 인정할 필요가 있는 것이다. 지휘자는 찬양대원들의 노력을 얕잡아 보거나 비난하는 일이 없이 객관적으로 '찬양 가사' 발음을 정확하고 세련되게 만드는 작업을 이끌어가야만 한다.
● 네 번째 편견 : 지휘자는 발음 방법이 쉽게 이해될 수 있는 것이라고 생각한다.
◎ 네 번째 반론 : 찬양을 연습할 때, 가장 먼저 할 일이 가사에 친숙해져야 하는 것이다. 지휘자는 '처음 듣던 때처럼' 귀를 기울여야만 하고, 가사가 명확하고 섬세하게 들리도록 만드는데 필요한 노력을 '쉽게'가 아닌 '정성스럽게' 기울여야 한다.
<다음호에 계속됩니다.>
7. 한글 가사 발음하기 (2)
● 다섯 번째 편견 : 우리가 부르고 듣는 많은 찬양곡들의 가사는, 대부분 성경 말씀이나 찬송가를 통해 이미 친숙해진 표현과 내용들로 이루어져 있다. 따라서 회중은 찬양대원들의 발음 방법이 비록 정확 명료한 것이 아니라 해도 그 가사를 알아들을 것이며 충분히 이해할 것이다.
◎ 다섯 번째 반론 :
이러한 주장에는 분명히 공감할 수 있는 부분이 담겨 있다.
신앙생활을 오래도록 해 온 신자의 경우, 성경에서 비롯된 내용이나 찬송가 편곡으로 이루어진 찬양곡의 가사들이 친숙하게 다가올 수 있고, 또 이미 여러 차례 직접 부르거나 들어본 곡도 많이 있을 것이므로 그 가사의 단어들을 짐작하며 듣기도 하고 또한 오히려 앞서가며 이해할 수도 있다. 만일 그들이 친숙하게 여기고 있던 찬양곡의 가사를 제대로 알아들을 수 없고 그래서 이해할 수 없다면, 그들은 매우 불편해 할 것이다.
현실적으로, 교회에서 성가곡을 노래하는 찬양대원들이나 독창자들의 우리말 발음이나 발성법이 다분히 서양식이거나 지나치게 주관적이어서, 그 성가곡이 지닌 느낌이나 사상을 전달하는데 너무도 미흡함이 항상 아쉬움을 주고 있는 것이다. 문제는, 이러한 미흡함이 단순히 찬양대원들이나 독창자들 또는 그들을 훈련시키는 지휘자들만의 책임일 수 없다는 것이다. 기본적으로는, 노래를 구성하는 가사를 지은 작사자 또는 번역자와, 그 가사에 가락과 리듬을 붙인 작곡가, 그리고 그런 악보를 검증과 연구 없이 펴낸 찬송가공회나 교회음악출판사들에게 책임이 있다. 또한 우리말 발음을 보다 합리적으로 발성할 수 있도록 체계적·과학적으로 연구하지 못한 우리 나라의 어문(語文)학자들과 음성학자들에게도 그 책임이 있다.
다시 말해서, 가사를 쓰거나 번역할 때 반드시 그 가사 가운데 운율이라는 음악적 감각이 스며 있어야 함에도 불구하고 비음악적인 가사를 짓는 이들이 많고, 또 그 가사로 곡을 만들 때는 그 노랫말이 지닌 음악적 감각을 살리면서 리듬과 가락을 붙여야 옳음에도 비문학적인 작곡을 하는 경우가 많으며, 또한 우리 민족의 특유한 신체·발성 구조에 적합한 우리 한글 발성에 대한 음성학적 연구가 뒷받침되지 못하고 있기 때문에, 이러한 무관심이 삼위일체를 이루어 오늘날 찬송가 뿐 아니라 우리 나라의 상당수 노래들이 나운영 선생의 표현대로 음악(音樂)이 아닌 음악(音惡)으로 불려져 왔던 것이다.
노랫말은 명백히 시(詩)이다. 모름지기 시는 듣거나 읽는 이들이 '생각하면서 받아들이는' 것을 전제로 쓰여지는 법이다. 물론 활자화된 시는 시각적인 방법으로 충분히 전달될 수 있지만, 사람의 목소리에 실려 전달될 때 보다 구체적인 '느낌'의 전이가 가능하므로, 시는 또한 운율적인 요소를 반드시 지녀야 한다. 운율이란, 시의 음성적 형식이요 리듬이다. 시는 결국 단어들의 조합이기 때문에 그 시에 사용되는 낱말 하나 하나가 운율을 결정하게 된다. 외국말의 각 단어에 악센트가 있듯 우리말도 낱말마다 장단과 강약이 다르다. 뜻과 리듬이 매우 적절한 단어들을 잘 모아서 엮은 시를 읽어보면 이미 그 속에 음악이 들어 있음을 깨닫게 되는 것이다.
그러므로 특별히 찬송·찬양의 작곡자나 번역자들은 우리 한국 교회에서 현재 사용되고 있는 '찬송가'의 가락과 리듬을 기초로 삼아 찬양곡을 편곡 또는 번역할 때 이러한 사실을 염두에 두고 '찬송가' 가사에 충실할 필요가 있다. 또한 지휘자에 따라서는 오래 전부터 애창되어 온 찬송가나 성가곡의 가사가 맘에 안 든다고 하면서 지휘자 마음대로 고쳐서 가르치고 부르는 경우를 자주 볼 수 있는데 이 때에도 억지로 고치다 보면 회중이 못 알아듣는 결과가 나타날 수 있으니 신중할 일이다.
따라서, 근본적인 해결 방법은 될 수 없겠지만 어떠한 경우를 막론하고 이미 나와있는 악보를 가지고 예배 찬양을 준비할 때는 먼저 가사 발음을 정확하게 내도록 미리미리 훈련하는 것이 바람직하다 하겠다. 찬양대원들이 새로운 곡을 처음 받았을 때 음정을 익히기에 앞서서 가사부터 시(詩) 읽듯이 함께 꼼꼼히 읽되 가사가 입술에 익숙할 때까지 여러 차례 '리듬에 맞추어' 읽는 방법은 가사의 뜻을 생각하면서 노래를 배우게 하는데도 도움이 된다.
그러나 또한, 지휘자와 대원들은 찬양대가 명확하고 깔끔하고 이해하기 쉽게 발음을 했다고 해서 회중으로부터 칭찬을 듣게 될 것이라는 기대를 갖지 않아야 한다. 왜냐하면 회중은 찬양대에게 당연히 그런 '정확한 발음'을 기대하고 또 그렇게 듣기 때문이다.
그리고 이런 면으로도 한 번 생각해 보자. '찬양'이나 '찬송가'에 전혀 익숙하지 않은 초신자들은 어떻게 해야 할 것인가? 찬송가에 보면 '주님밖에 뉘뇨'(9장), '금같은 복종과 향기론 겸손, 보배론 진리와 온유한 사랑'(11장), '예부터 주신 복'(20장), '그 집은 궁창' '강생한 성자여'(34장), '첨과 나중 되신 주여'(55장), '세상 걱정 면하고 오늘 쉬게 하소서'(56장), '광야같은 세상에서'(61장), '우울하던 그 한 밤도' '영 살게 하소서'(64장), '잠들기 전에 비오며' '갈림길 오래 헤맬 때'(65장) 등등의 가사가 자주 눈에 띈다. 입장을 바꾸어 놓고 생각해 보자. 우리가 초신자라면 찬양대가 이런 가사들을 노래할 때 과연 그 의미를 알아들을 수 있겠는가? 실제로 초신자가 찬양대가 노래하는 찬송가를 듣고 그 가사의 의미를 알 수 없어서 어처구니없는 오해를 품었던 이야기가 있다. 다소 극단적인 경우이지만 예를 들어보겠다. 30년쯤 전에 필자가 출석하던 교회에서 실제로 있었던 이야기이다.
한 초신자가 주일낮 예배시간에 찬양대가 부르는 찬양을 듣고 고개를 갸웃거렸다. 그날 찬양대가 노래한 성가곡은 '새찬송가' 518장(합동찬송가 389장; 개편찬송가 486장) "저 요단강 건너가서"라는 노래였다. 문제는 예배가 끝난 뒤에 발생했다. 그 초신자는 예배를 마치고 나오던 길에 마주친 여전도사에게 이렇게 말을 건넸다. "전도사님, 오늘 예배가 참 은혜로웠어요. 그런데 궁금한 게 하나 있어요. 우리 찬송가에도 '대가리'라는 말이 다 나오는가 보지요?" 깜짝 놀란 전도사가 "아니, 그게 무슨 말씀이세요?" 했더니 "아까 성가대가 찬양할 때 들으니까 '주의 얼굴 대가리'라고 계속 노래하던데요. 그 노래가 찬송가 몇 장에 있지요? " 이 황당한 말을 들고 아연실색한 여전도사가 찬송가를 부지런히 찾아보았다. 성가대가 불렀던 그 찬송가의 가사는 이렇게 번역되어 있었다. 「저 요단강 건너가서 찬란하게 뵈는 집 예루살렘 새 집에서 주의 얼굴 대하리. 황금보석 꾸민 집에 주의 얼굴 대하리 한량없는 영광 중에 주의 얼굴 대하리.」 그 찬송을 부르는 동안 무려 11회나 반복되는 '주의 얼굴 대하리'라는 표현에 익숙하지 않았던 그 초신자로서는 도무지 명확하게 전달되지 않는 '대하리'라는 가사 발음을 저게 무슨 말일까 나름대로 고민하며 듣다가 '얼굴'이라는 가사는 들리니까 그 다음에 자연스럽게 연결될 수 있는 하나의 신체 부위 개념으로 '대가리'라는 가사를 생각해 내었던 것이고 그러면서도 '성가'에 '주의 얼굴 대가리'라는 식의 비속어가 등장할 수 있겠는가 싶어 혼자 궁금해하면서 전도사에게 확인하려 했던 것이다. 하도 극단적인 예가 되어서 독자께서는 믿고 싶지 않으시겠지만 이건 분명한 실화이다. 어쨌든 그 이야기를 전해들은 찬양대원들은 당장 회개하고 그 다음 주부터는 찬양할 때 가사 발음에 지극 정성을 기울이게 되었으니 해프닝으로 보기에는 참으로 아이러니가 아닐 수 없는 사건이었다.
7. 한글 가사 발음하기 (3)
이번에는 자칫 가벼이 여기고 지나치기 쉬운 '모음 발음'에 관하여 한 번 생각해 보자.
모음의 정확한 발음이 찬양의 질(質)을 좌우한다고 해도 지나친 말이 아니다. 왜냐하면 찬양을 비롯하여 무슨 노래든지 그 노래를 부르는 동안에 만들어지는 소리의 거의 전부가 모음을 포함하게 되며 또한 모음에 의해 연결되므로 모음은 노래에 있어 가장 중요한 요소가 되는 것이다.
모음의 정확한 발음에 관해서는 다음 호에서 살펴보기로 하고 지금은 모음으로 '노래하는 것'이 똑같은 모음으로 '말하는 것'과 어떻게 구별되어야 하는가에 대해서 짚어보기로 하겠다. 같은 모음이라 해도 '노래할 때'와 '말할 때'에는 여러 면에서 다르기 때문이다.
첫째로, '노래할 때'에는 그 노래의 템포가 느리거나 빠르거나에 상관없이 (짧은 박자의 음표로 지정된 경우만 아니라면) 대개 '말할 때'에 비해 모음의 길이가 충분히 유지되어야 한다.
다시 말해서, 특정한 느린 빠르기말(Grave, Largo, Lento 따위)이 제시된 뒤, 또는 가사의 중요성과는 상관없이 한 단어의 끝에 긴 음표를 주는 경우에 붙여지는 노래 가사의 모음들은, 같은 단어를 그냥 말로 할 때에 비해 보다 충분히 길게 발음되어야 하는 것이다.
이를테면, 찬송가 72장 '하나님이 언약하신'의 후렴에서 "십일[조---]"마다 길게 끄는 것이나, 97장 '위에 계신 나의 친구'의 후렴 "사랑하[는---] 나의 친[구---] 늘 가까[이---] 계시도[다---]",그리고 142장 '영화로신 주 예수의'에서 후렴 전까지의 가사 등에서 쉽게 볼 수 있는 것이다. 물론, 짧고 빠른 연주를 요구하는 나타냄말(marcato, staccato 따위)이 붙은 노래를 부를 때에도 당연히 '말할 때'에 비해 훨씬 짧은 모음 발음이 이루어져야 하는 것이다. 이러한 예는 찬송가 96장 '온 세상이 캄캄하여서'의 후렴 "[영 광] /영광의주/[영 광] /영광의 주"와 같은 곡에서 볼 수 있다.
둘째로, '노래할 때' 나타나는 모음의 음높이는 '말할 때' 사용되는 모음의 음높이에 비해 훨씬 다양한 높이를 갖게 된다. 같은 단어나 문장이라 할지라도 그냥 읽거나 말로 할 때에 비해 노래를 할 때는 파트별로도 전혀 다른 다양한 음높이를 갖게 되는 것이다.
찬송가 343장 '울어도 못하네'의 후렴을 보자. "십자가[에] 달려서 예수고[난] 보셨네"의 경우, (번역상의 어려움 까닭에) 그다지 중요해 보이지 않는 글자 '에'나 '난'이 상대적으로 높은 음에 자리잡고 있음을 볼 수 있다. 즉, 강조되어야 할 단어 '십자가'의 음정은 낮은 반면에, 문자 그대로 조사(助詞)일 뿐인 '에'는 높은 음을 가졌다. 비교해 보면, '십자가'와 '에' 중 어느 가사가 더 강조되리라는 것이 쉽게 드러난다. 이러한 현상은 400장 '주의 진리 위해 십자가 군기' 후렴의 "목숨까지[도] 바치[고] 싸움터로 나가세" 부분이나 409장 '목마른 내 영혼' 후렴의 "예수의 사[랑] 예수의 사[랑] 바다 물결같이 내게 임하니 영광의 물결[에] 온전히 싸여[서] 내 영혼의 기쁨 한량 없도다" 등에서 더욱 두드러지게 나타나는 것이다.
이는 우리말 발음의 특수성, 한국인의 보편적인 음역(音域), 그리고 외국어와 완전히 뒤바뀌는 우리말 어순(語順) 등을 전혀 고려하지 않은 채, 서양 찬송가의 가사를 그저 음표에 맞추어 직역해 놓았기 때문에 생긴 아쉽고도 서글픈 한국 교회의 자화상이다.
외국어의 경우, 주어(主語), 목적어(目的語), 보어(補語), 동사(動詞) 등의 어휘는 강박(强拍) 요소이므로, 그 어휘의 악센트와 음악의 강박이 일치함을 원칙으로 한다. 그리고 대개의 목적어가 문장의 맨 끝에 나오므로, 이를 강조하기 위해서 높은 음과 긴 박자를 붙이는 것은 당연한 일이다. 그런데 이들과 완전히 어순이 다른 우리의 노랫말(詩)에서, 전혀 강조될 이유가 없는 조사나 어미를 드높여 길게 빼는 것은 사실 이만저만 난센스가 아닌 것이다. 마땅히 우리 노래에서는 주어나 본동사, 목적어 등을 강박으로 정하여 높은 음과 긴 박을 주고, 나머지는 약박으로 처리해야 옳다. 그래야만 모든 노래, 특히 찬양곡에서 모음이 제 구실을 하기 때문이다. 결코 쉽지 않은 이야기이지만 외국 찬양곡 가사를 번역하거나 우리 창작가사로 작곡을 하는 분들이 신중히 고려해야 할 부분이 아닐 수 없다.
셋째로, '노래할 때'에 사용되는 모음 높이(pitch)의 범위(range)는 '말할 때'에 비해 훨씬 크게 된다. 경우에 따라서는 파트별 가락이 찬양대원들의 고유한 음역보다 많이 높거나 낮은 음을 포함하기도 하는 것이다. 이런 이유로, 모음 구조 내에서 약간의 절충 즉 융통성이 반드시 요구되는 것이다.
예를 들어, 찬송가 332장 '나 행한 것 죄 뿐이니'에서 소프라노는 낮은 '내림가'(A♭)부터 높은 '내림마'(E♭)까지의 12도, 알토는 낮은 '내림가'부터 위로 한 옥타브, 테너는 낮은 '내림가'부터 높은 '내림라'(D♭)까지의 9도, 베이스는 가온 '내림가'부터 11도 아래의 '내림마'까지 오르내리며, 392장 '예수의 이름 힘입어서'를 보면 소프라노와 알토, 테너가 낮은 '내림나'(B♭)로부터 높은 '내림마'에 이르기까지 10도를 오르내리는 동안에 베이스는 낮은 '사'로부터 역시 높은 '내림마'까지 무려 12도를 오르내리게 되는 것이다. 402장 '행군나팔 소리로'에서도 알토가 가온 '다'(C)부터 가온 '라'(D)까지 불과 6도를 오가는 동안에 소프라노는 가온 '다'부터 높은 '바'(F)까지 11도를 오르내리는 수고를 하게 된다.
융통성이라는 관점에서 손쉬운 예를 하나 더 든다면, 찬송가 125장 '천사들의 노래가' 후렴에서는 모든 파트가 '영광을'을 노래하기 위해서 'ㅕ'라는 모음 하나를 음을 계속 바꾸며 적어도 세 마디 이상 끌어야 하는 것이다. 이 세 마디를 소프라노 대원들이 노래할 때, 그들은 맨 처음에 낸 'ㅕ' 모음의 느낌을 거의 바꾸지 않은 채 자그마치 16개의 음을 오르내려야 할 것이다. 그러나 '말 되게' 노래하려면 그 음들이 이어지는 동안에 처음의 'ㅕ' 모음은 'ㅓ'로 노래하다가 각 마디의 처음이나 아니면 마지막 '광을' 직전에서 다시 'ㅕ'로 발음하는 고육책을 써야 한다. 곧, '여어어어어/여어어어어/여어어어어/영광을'로 하든지 아니면 '여어어어어/어어어어어/어어어어어/영광을'로 해야 하는 것이다. 'Gloria'를 세 마디에 걸쳐 멜리스마(Melisma: 하나의 음절에 대하여 다수의 음표가 주어지는 장식적 성악양식)로 처리하도록 작곡된 것은 '글로[오오오오]리아'로 자연스럽지만 이것을 우리말로 번역하면서 굳이 원어의 스타일을 고지식하게 그대로 적용하면 이렇게 어색한 처리 결과가 생기게 되는 것이 문제이다. 어쨌든 이 부분을 제대로 노래하려면 첫 모음인 'ㅕ'가 단순모음이 아닌 복합모음이므로 그 처음 느낌을 바꾸지 않기 위해서 적절한 긴장과 더불어 약간의 융통성을 가져야 하는 것이다.
이와 같이 음높이(pitch)의 폭(range)이 다양할 경우에는 모음 발음을 보다 섬세하게 신경 쓰지 않으면 안 된다.
넷째로, '노래할 때' 발음되는 모음의 소리 크기는 '이야기할 때'에 비해 훨씬 탄력적이어서 종종 더 크기도 하고 때로는 더 부드럽기도 하다. 왜냐하면 작곡자들이 음악적 효과를 위해 특정 부분에 강약을 요구하는 이른바 '악상 기호'를 삽입하기 때문이다.
그것은 또한 찬양대 지휘자뿐 아니라 찬양대원들로 하여금 노래에 포함되는 모음의 구조, 음역, 높이 따위의 상호 관계를 이해하고 노래에 적용할 수 있게 도와주기 때문에 대단히 중요하다.
7. 한글 가사 발음하기 (4)
'모음 발음'을 정확하게 내는 방법을 살펴보기로 하자. 앞에서도 이야기했지만 노래를 부른다는 것은, 그저 성대와 입술을 사용하여 소리만 울리는 본능적 행위가 아니라 뜻을 담은 가사를 음정에 실어서 목과 혀가 자유롭게 움직이며 소리를 내는 과정인데, 이때 공명된 소리 위에 모음은 감정을 담아 늘이고 끌며 자음은 사상을 담아 단순화시킴으로 가사 전달을 바르고 선명하게 하여 감동을 함께 나누는 예술 작업이기 때문이다.
모음의 변화에 따라 후두 연골의 위치가 바뀐다. 이 말은, 성대를 중심으로 한 발성 기관의 부피가 변한다는 이야기이다.
모음은 일반적으로 아·에·이·오·우의 다섯 개로 구분한다. 구강의 한가운데에서 나는 모음을 '중설모음'(中舌母音)이라고 하며 그 앞 쪽에서 나는 모음은 '전설모음'(前舌母音), 그리고 뒤쪽에서 나는 모음을 '후설모음'(後舌母音)이라고 하는데, 비교적 어두운 음색을 가진 '중설모음'과 '후설모음'은 발성 훈련을 위해 구분할 때 '후두 연골'(喉頭軟骨)을 중심으로 한 모음이며 이에 반해 밝은 음색을 지닌 '전설모음'은 '구강'(口腔)을 중심으로 한 모음을 가리킨다.
이들 다섯 모음의 이른바 '발성 포인트'를 손쉽게 설명한다면 중설모음 '아'를 기준으로 볼 때 전설모음 '에'는 입술 쪽으로 조금 앞이고 가장 밝은 전설모음 '이'는 좀더 앞으로 치아가 있는 자리까지 나오게 되며, 후설모음 '오'는 '아'보다 목구멍 쪽으로 약간 뒤, 그리고 가장 어두운 후설모음 '우'는 그보다 더 뒤쪽이다. 그 어떤 경우든지 목구멍의 상태는 하품이나 재채기를 막 시작하려는 상태, 곧 후두 부분의 성대가 시원한 느낌을 받게 될 정도로 목이 적당히 열린 상태가 되는 것이 바람직하다. 그래야 공명에도 무리가 없고 전체적으로 모음이 통일된 느낌을 주기 때문이다. 그러면 기본 모음을 중심으로 하나씩 이야기해 보자.
'아'는 작은 달걀 하나, 또는 메추리알 서너 개를 입에 물고 있다고 생각하며 넓힐 수 있는 구강 상태에서 자연스럽게 입술을 벌린 모습이 적당하다. 높은 음을 낼 때에는 의식적으로 웃는 얼굴을 만들어서 위턱(광대뼈) 부분, 즉 구개(口蓋; 입안의 천장)가 들어올려지게 하는 것이 편한 공명을 만드는데 도움이 되지만, 입을 너무 크게 벌리면 혀와 아래턱에 힘이 들어가게 되기 때문에 오히려 울림이 부족하고 듣기에도 거북한 소리가 나게 될 뿐 아니라 보기에도 안 좋다. 잡아먹을 듯이 입을 쫘악 벌리고 노래하는 얼굴을 똑바로 쳐다보면서 듣고 싶어하는 사람은 아무도 없을 것이다. 반대로, 지나치게 입을 작게 벌리면 '아' 모음 자체가 거의 '어'에 가까운 어두운 소리가 됨을 물론이고 공명마저 적어져서 맑고 분명한 가사 전달이 어렵게 된다.
'에'는 노래에 있어서 가장 어려운 모음이라 할 수 있다. '에'는 항상 말할 때에 비해 입술을 위아래로 약간만 더 벌리고 입 속을 넓게 만드는 것이 바람직하다. 그 실습으로 우선 '아멘'을 꾸밈없이 소리 내어 노래해 보라. '아'를 발음할 때는 구강이 그런 대로 넓어지므로 울림이 좋다가 '멘'을 소리 내게 되면 입술이 양 옆으로 당겨지면서 구강은 좁아져서 그야말로 공명을 포기한 소리로 '메마르고 납작하게' 금방 바뀌는 것이다. 그러면 이번에는 '아'를 발음했던 입 모양과 목구멍의 상태를 하나도 바꾸지 말고 '멘'을 발음해 보라. 약간 '멍청한' 느낌의 '에'가 발음되겠지만 방금 전에 '아'에서 얻었던 공명은 확실히 유지된다. 이때 혀의 모양과 위치에 신경을 쓰면서 정확한 발음에 가깝도록 연습을 거듭하면 좋은 결과를 기대할 수 있다. 당연한 이야기이지만 '나의 생명'이나 '나의 갈 길'에서 나오는 관형격 조사 '의'는 역시 '에' 또는 '예'로 발음되는 복합모음이므로 동일한 원리가 적용되어야 할 것이다.
'이'도 '에'와 마찬가지로 발음이 쉽지 않은 모음이다. '이'를 발음할 때는 입술이 '에'보다 더 양옆으로 당겨지기 때문에 위아래의 치아가 거의 닿아있는 상태로 소리를 내게 된다. 또 '이' 모음을 낼 때에는 후두 연골이 위쪽으로 올라오므로 성대로부터 구강이나 비강에 이르는 거리가 가장 짧다. 이것을 해결하기 위해서는 먼저 입술의 크기를 알사탕 하나를 입술로 물고 있다는 느낌으로 키워야 한다. 또 혀를 살짝 안으로 당긴 상태에서 목은 열면서 가볍게 웃는 표정을 지음으로써 위턱을 들어올리면 전체적으로 구강의 부피가 늘어나고 치아 간격이 벌어지면서 후두가 밑으로 떨어지므로 둥근 '이' 모음이 만들어진다. 맨 처음에는 표정이 이상해 보이겠지만 거울을 보면서 자연스럽게 만드는 연습을 하면 금세 익숙해진다. 높은 음에서 '이'가 나올 때에는 '에'의 입 모양을 만들고서 비강이 울리도록 신경 쓰면 탁월한 효과가 있다.
'오'의 경우는 입술을 가장 둥글게 만들어야 하기 때문에, 입 모양에 신경 쓰느라 입술과 혀에 불필요한 힘이 들어가지 않게 하는 것이 중요하다. 정직한 '오'보다는 '워'에 가까운 입 모양을 미리 만들고서 비강의 울림을 내는 것이 좋다. 고음 처리를 비롯한 나머지 발음 원리는 '아'와 거의 같다.
'우' 역시 쉬운 발음은 아니다. 후두 연골의 위치가 가장 낮은 모음이어서 목이 자연스럽게 열림으로 울림도 가장 풍성할 수 있는 발음이지만, 자칫 입술에 힘이 들어가기 쉽고 그로 인해 치아가 맞닿게 되기 때문에 공명이 아주 빈약해지기 쉽다. 이 발음은 비강 공명에 신경 쓰면서 입술을 '뽀뽀하는 인형'처럼 둥글게 앞으로 빼고 노래하면 괜찮은 소리를 얻을 수 있다. 어떤 경우에라도 입술 양쪽에 힘을 주는 것은 삼가야 한다.
이상의 다섯 종류 외에도 우리말의 단모음(單母音)에는 '으'나 '어', '애', '외' 등의 모음이 있는데 이들도 자주 쓰이므로 원칙을 잘 정해두어야 한다.
'으'는 '말씀으로', '권능으로', '기쁨을', '들으소서', '이름으로' 등의 표현에서 자주 나오는 우리 말 고유의 발음이다. 일반적인 느낌은 '신음'을 생각하면 가장 쉽게 설명이 된다. 목을 누르면서 발성되므로 매우 납작한 소리가 나기 쉽다. 입천장을 살짝 들고 '우' 모음을 내듯이 둥근 소리를 만들되 포인트를 약간 입술 안쪽으로 잡으면서 비강 공명을 사용하는 것이 중요하다. '어'는 비교적 울림이 좋은 모음이지만 아래턱을 많이 떨어뜨려야 하며 입 모양이 양 옆으로 벌어지는 '아'에 비해 위아래로 벌려야 하는데 이 경우 지나침은 모자람만 못하게 되니 주의할 일이다. '애'는 자칫 '에'로 잘못 발음되기도 하고 잘못 들리기도 하는 까다로운 모음이다. 하지만 '애'의 입 모양에 '아'의 구강 구조를 가지고 목젖을 올린 뒤 소리의 중심을 약간 안쪽으로 가져가면 손쉽게 해결된다. '외'는 '외치다', '외롭다', '외에는' 등에서 곧잘 쓰이는 단모음이다. '오에'를 한 번에 발음하게 되는데 '오' 모음의 입 모양에 역시 '아'의 구강 구조를 갖추면 좋다.
우리말 노래에는 유독 이중모음(二重母音)이 많다. 이중모음이란, 소리를 내는 동안에 입술 모양이나 혀의 위치가 처음과 나중이 달라지는 모음을 말한다. '야·여·요·유·얘·예·와·왜·워·웨·위·의' 등의 12모음이 그것이다. 이러한 이중모음들은 구조는 이중이지만 단모음처럼 한꺼번에 발음되어야 하기 때문에 세심한 연습이 필요하다.
모음을 제대로 발음하려면 입술의 모양보다는 울림의 통일에 신경 쓰는 것이 더 중요하다. 찬송을 연습할 때 가사에서 자음을 빼고 모음만으로 천천히 노래해 보라. 노래 전체에서 균일한 울림이 느껴진다면 성공적이다. 이것이 익숙해지면 그 바탕 위에 선명한 발음 내기를 연습할 일이다.
"나는 사람들이 한 단어 한 단어를 다 알아들을 수 있게끔 노래하려고 애쓴다." 성악가 헤르만 프라이의 말이다.
. 한글 가사 발음하기 (4)
이제 가사 발음에 대한 정리를 해 보자.
자음을 제대로 발음하는 것은 바람직한 발성법과 건강한 목소리를 유지하는데 매우 중요한 동기가 된다. 자음이 정확하고 분명하게 발음될 때, 그것들은 다만 그 스스로를 만들어내기 위해 필요한 정도의 긴장만을 취하게 된다. 그러나 자음이 정확하게 표현되지 않을 때에는, 그것이 말하는 것이나 노래하는 것에 관계없이 소리를 만들어 내는데 있어서와 그 소리를 듣는데 있어서 불필요한 긴장을 요구하게 되며, 그리고 이 긴장들은 모음을 만들고 소리내는 데에도 계속 유지되는 문제점을 지닌다. 따라서, 지휘자들은 호흡에 실려 정확하게 발음되는 자음을 만들어내기 위해 끊임없이 계속 노력해야 한다. 대부분의 모음이 습관에 의해 자연스럽게 발음되는 것과 같이, 자음들을 정확하게 발음하는 것도 몸에 배도록 할 수만 있다면 매우 바람직한 일이 될 것이다. 하지만 불행하게도, 그들의 지휘자로부터 늘 자음과 모음 발음에 관해 깨우침을 받고 있으면서도 오히려 발음보다는 호흡과 공명의 적절한 사용법 등을 강조하는 성악적 훈련이 더 중요하다고 생각하여 그러한 테크닉에 목을 매거나 또는 정반대로 다른 대원들 속에 파묻혀 신경 안 쓰고 쉽게 소리를 내는 쪽을 택하는 성가대원을 우리 주변에서는 흔히 볼 수 있다. 소신있는 지휘자라면 이런 대원들의 그릇된 편견을 반드시 바로 잡아주어야 한다. 단, 공개적으로 자존심을 상하게 하는 따위의 '상처주는 일'은 마땅히 삼가야 할 것이다.
지금까지의 이야기를 종합해 보면, 좋은 발음은 필연적으로 다음과 같이 좋은 결과를 낳는다.
첫째로, 모음을 정확하게 발음하다 보면 성가대원들은 자신들이 보다 편안하게 효과적으로 목소리를 사용하고 있음을 깨닫게 될 것이다. 둘째로, 정확한 모음 발음은 성가대원들이 그들의 잠재적인 공명을 사용하게 함으로써 보다 효과적인 찬양을 드릴 수 있도록 도울 것이다. 셋째로, 정확한 모음 발음과 자음의 제대로 된 발음은 불필요하고 지나친 긴장을 제거하는 것을 도울 것이다. 넷째로, 정확한 모음 발음과 유성 자음을 정확하게 노래하는 것은 바르고 순리적인 억양을 만들어 줄 것이다. 다섯째로, 자음의 정확한 유절 발음은 소리내는 것 자체에 생기를 줄 것이고, 안정된 호흡을 도울 것이다. 여섯째로, 자음의 정확한 유절 발음은 정확하고 꼼꼼한 리듬을 만들 수 있다. 일곱째로, 자음의 정확한 유절 발음은 점진적인 움직임, 곧 다이내믹의 조절이 가능하다. 여덟째로, 모음의 정확한 발음과 자음의 유절 발음은 찬양곡 가사를 노래할 때에 명쾌함을 제공할 것이다. 다시 말해서 성도들이 처음 듣는 찬양이라 해도 가사를 분명하게 알아들을 수 있으며 그 결과 온 교회가 자발적으로 화답하는 찬양이 가능하게 될 것이다.
우리 주변에서 성악 훈련에 비중을 두는 합창단이나 성가대가 찬양을 할 때 소리 자체는 곱기도 하고 우렁차기도 하나 그 가사 전달이 불분명하여 듣는 입장에서 답답한 경우를 쉽게 볼 수 있다. 또 그 반대의 예로, 정확한 발음 훈련에 비중을 두는 성가대의 찬양은 매우 정갈하고 산뜻하여 듣는 이의 가슴을 시원하게 만드는 경우도 얼마든지 볼 수 있는 것이다.
마지막 결론은 이렇다. 좋은 발음에서 비롯되는 좋은 발성법은 모든 훌륭한 합창 연주와 모범적인 성가대 찬양을 가능하게 하는 근본 원리이다. 부디 공감해 주시기 바란다.
8. 생기 넘치는 합창 만들기
(1) 조화(앙상블)
대부분의 성가대 지휘자들은 연습 시간을 통해 앙상블에 관해 수시로 이야기하며, 또 앙상블을 이루기 위해 애쓰며, 자신이 지휘하는 성가대원들에게 끊임없이 앙상블을 요구하지만, 동시에 그들은 앙상블에 대한 자기 나름의 독자적인 개념을 정리하여 갖고 있으며 또한 그것을 이루는 자신만의 방법들을 갖고 있다. 예를 들어서 음악대학의 합창단이나 신학대학 교회음악과의 성가대를 보면, 성가대원과 지휘자가 함께 감당해야 하는 충분한 노력이 없이도 쉽게 조화를 이루거나 서로간의 부족을 보충해 줄 수 있는 '타고난' 목소리들에 대한 지휘자 특유의 선입견이나 감각, 기대치에 따라 가려 뽑으므로 매우 '적합하게' 구성되어 있다. 그러나 같은 수준에서의 교회 성가대들의 경우, 오디션을 거친 여부와 상관없이 일단 임명된 대원 개개인은 자기 목소리의 독특한 개성이나 음악적 역량마저 앙상블을 위해 포기하고 지휘자로부터 일정한 수준을 향하여 함께 나아갈 것을 요구받게 된다. 그리고 모든 대원들은 지휘자가 요구하는 찬양의 앙상블을 이루기 위해 그 (지휘자의)'수준'의 저변에서 맴돌게 된다. 오디션을 거칠 경우, 성가대원들은 발성의 질, 노래 부르는 방법, 목소리의 잠재성과 음악적 재능을 기초로 하여 지휘자에 의해 선택될 것이다. 그러므로 대부분의 성가대에게 있어서, 균일한 소리 또는 앙상블은 그 성가대 지휘자의 지도 아래에서 긍정적으로든 부정적으로든 개발될 것이다.
성가대에서 찬양하고 싶어하는 다양한 성도들을 늘 대하는 교회 성가대 지휘자들은 저마다 여러 가지 다른 형편과 환경에서 봉사하게 된다. 교회마다 모임마다 그 나름의 명백한 한계들이 있는 동시에, 지휘자가 끊임없이 노력하지 않으면 안되도록 언제나 몰아대는 '감시 그룹'도 있다. 물론 그렇다고 해도 성공적인 앙상블을 전혀 기대할 수 없는 것은 아니다. 하지만 앙상블을 이루는 것은 보다 오랜 기간, 여러 가지 어려움을 무릅써야 하며, 성가대의 소리를 일정한 속성으로 유지하는 것은 결코 쉽지 않은 것이다.
성가대 찬양에서 단순 명료한 앙상블이 이루어진다면 거기에는 틀림없이 꾸준히 유지되는 '바른 모음 발성'이 있기 마련이다. 정확한 모음을 내기 위해 계속 노력하는 것에 의해, 지휘자는 성가대에서 각 파트의 소리가 더 나아지도록 도울 뿐 아니라, 대원들 각자의 개성 있는 목소리를 계속 간직하게 할 수 있다. 다시 말해서 그들은 다른 대원들처럼 소리내기 위해 모방하거나 자신의 목소리를 포기할 필요가 없는 것이다. 그러나 또한 성가대원들은 자신의 목소리가 다른 성가대원의 목소리와 서로 어울리는 것을 듣고 확인하는데 그들의 귀를 사용해야만 한다. 그리고 자신들의 입술, 혀, 턱을 사용하는데 있어서도 모음을 정확하게 내기 위한 바른 방법을 찾아야 하므로 앙상블에 대한 충분한 관심과 이해를 늘 가져야 한다. 그들이 모음들을 바르게 발성할 때 비로소 다른 대원들의 소리와 앙상블을 이루는 것과 동시에, 그들의 목소리는 그 성가대를 통해 독특한 조화를 지니는 수준 높은 찬양을 만들어 내는 것이다. 이 앙상블이 단 한 번의 연습으로, 단 1개월만에, 또는 부활절이나 성탄절 등의 한 절기에 쉽게 이뤄지지는 않을 것이다.
그러나 지휘자들은 목소리들이 정확하고 균일한 모음을 통해 훌륭한 앙상블을 만들어 내는 것이 인내심을 가지고 끊임없이 반복 훈련하는 것만으로 기대보다 훨씬 빨리 이뤄질 수 있다는 사실을 알아야 한다. 정확하고 통일된 모음을 내는 것을 통해 단지 귀로 들리는 소리의 차이가 아닌 느낌의 차이를 체험하게 될 때 대원들의 표정에 기쁨과 만족감이 나타나는 것 이상으로 지휘자 역시 매우 만족스러울 것이다.
좋은 앙상블이란, 성가대가 노래할 때 어떤 특별한 목소리가 '튀지' 않고 네 파트가 분명하게 나뉘어 존재하며, 가사의 억양, 자음 음절의 분리, 정확한 리듬, 강약, 파트 간의 균형, 가사와 가락의 조화 등이 '함께 더불어' 존재하는 이상적 연주이다.
8. 생기 넘치는 합창 만들기 -두번째
(2) 정조법(整調法; 音調를 조정하기)-첫번째
모든 성가대 지휘자가 끊임없이 직면해야 하는 가장 어려운 문제들 중의 하나는 일부 성가대원 각자의 빈약하기 이를 데 없는 정조법(intonation[인토네이션]; 音調를 정확하게 조정하기)이다. 그것은 해당되는 대원 자신 뿐만 아니라 성가대 전체의 '정조법'에 결정적인 영향을 끼치기 때문에 반드시 짚고 넘어가야 할 문제인 것이다.
피아니스트나 오르가니스트 등 건반악기 연주자들은 오르간이나 피아노가 그들을 위해 미리미리 정확하게 조율되기 때문에 '음조를 조정하는 것'이 그다지 문제되지 않는다. 만일 오르간과 피아노가 서로 어울리지 않고 있다면, 그것은 반주자가 자기 악기의 조율 여부를 챙기는 것을 깜빡하지 않는 한 그 연주자의 책임은 아니기 때문이다.
관현악 연주자들도 '정조법'에 얽힌 문제들을 가지게 되지만, 그러나 성가대원들의 경우처럼 예민하지는 않은데 이는 한 가지 기본적인 차이점 때문이다. 즉, 그들은 악기 연주를 하면서 계속되는 소리와 음정들을 만들고 있을 때 합창 가사에 나타나는 울림 있는 모음들과 섬세한 자음들을 만들어야만 할 필요가 전혀 없는 것이다.
이에 반해 성가대원들은 '자기 악기'에 눌러야 할 건반이나 피스톤을 갖고 있지 않으며, 또한 그들이 바른 음정들을 만들어내고 유지하기 위해 성대 근육의 주름들 위에 그들의 손가락들을 올려놓을 수 없다.
물론 관악기 연주자들은 음정을 제대로 만들기 위해 정확한 피스톤과 건(鍵; 키) 조작을 세심하게 해야 하며, 그들의 입술의 긴장과 섬세함에 의해 온갖 차이가 생기게 된다. 또한 현악기 주자들은 요구된 음정을 위해 현 위에 정확하게 손가락을 올려놓고 눌러야 하므로 손가락을 순발력있게 정확히 움직이는 기술을 개발해야만 한다. 그러나 그들은 울림 있는 모음들과 명료한 자음들을 이룰 필요가 없다!
성가대원들이 노래할 때 빈약한 '정조법'이 이루어지게 만드는 여러 가지 원인들이 있다. 대부분의 성가대 지휘자들이 직면할 가능성이 있는 몇 가지 원인을 살펴 보자.
첫째 원인은- 어떤 성가대원들의 귀는 정확한 음높이에 민감하지 않은데, 게다가 그들은 그들 자신의 '정조법'이 완전히 잘못되었음을 스스로는 전혀 깨닫지 못한다는 사실이다.
이런 경우를 해결하려면 성가대 지휘자는 '듣는 데 문제가 있는' 대원의 자리를 정확한 '정조법'을 가진 두 사람의 성가대원들의 사이, 또는 좋은 '정조법'을 가진 성가대원들 바로 앞에 배치함으로써 그들의 문제 해결을 도울 수 있다. 또한, 성가대 찬양 연습을 시키는 시간에 성가대원들에게 도-솔-파-미-도, 도-레-파-솔-도, 도-솔-파-솔-도, 미-솔-파-레-도, 도-레-파-미-솔, 도-솔-라-파-미-도-레 따위와 같은 음계들을 노래하되 피아노로 연주되는 것과 음높이를 의식적으로 똑같게 하도록 요구하라. 주의할 것은, 지휘자들은 이러한 음계들을 즉석으로 만듦으로써 더욱 더 대원들을 긴장하게 하고 신경 쓰게 해야 한다.
이 경우에 대한 또 다른 하나의 해결방법은 '도'를 노래하는 동안에 그 다음에 나올 '솔'을 생각하도록 요구하는 것이다.I이러한 요구는 다양한 음높이를 제시하면서 계속 반복할 수 있지만 중요한 것은 결코 온음계적으로 움직이지 말라는 것이다. 매번 다른 음정들이 사용되고, 같은 음이 되풀이되지 않게 하는 것은 중요하다.
만일 위와 같은 시도에도 '그릇된 정조법'의 문제가 계속된다면, 지휘자는 조용히 그 문제를 가지고 있는 성가대원을 따로 만나 음감을 섬세하게 개발할 수 있도록 부탁하고 그 방법을 제안할 수 있어야 할 것이다.
둘째 원인은- 상당수 성가대원들이 호흡을 그릇 사용하는 까닭에, 그들의 소리를 만드는데 있어서 음 높이를 균일하게 유지하는 데 실패한다는 것이다.
이 문제를 해결하려면 성가대원들이 음높이를 유지하기 위해 의식적으로 호흡을 받쳐주는 습관이 몸에 배도록 복식호흡을 가르쳐야 한다. 구체적으로 이 글의 '아름다운 소리를 위한 호흡 관리(3)' 항에 소개한 복식호흡 연습을 사용하라(월간성가 4호 8-9쪽 참조).
셋째 원인은- 대부분의 성가대원들은 각각의 파트에서 음높이를 '개별적으로' 연결시키는 데 자주 실패하는 경험을 갖게 된다는 것이다.
이에 대한 해결책은 다음과 같다. 음역에 따라 각 파트의 음높이에 '참여하는' 각각의 대원들을 도와주려면 특정한 파트의 개인들이 틀리게 하고 있는 부분을 반주와 더불어 정확하게 분석한 다음, 전체 합창의 각 파트가 자신들의 음높이를 유지하면서 전체의 각 파트에 무엇이 바뀌어야 하느냐, 무엇이 변화되어야 하느냐에 관해 서로의 의견을 제시해 보도록 한다.
만일 이런 민주적 자주적 방법이 별 도움이 되지 않으면 그 문제를 가진 파트의 각 성가대원들에게 그 문제가 직접 확인될 때까지 그 파트 그 부분의 연습을 되풀이하도록 요구하라. 거의 질릴 때까지 몇 번이나 이것을 반복하는 것이 필요할지도 모른다. 그동안 쉬고 있게 되는 다른 파트의 성가대원들이 준비할 일이 있다. 그들은 잡담하지 말고 조용히 잘 듣고 있다가 문제의 파트가 마침내 정확한 음높이에 성공하는 순간 지휘자와 더불어 함께 환호를 질러 격려해야 한다. 왜냐하면 다른 파트의 대원들도 또한 이 어쩔 수 없는 관계로부터 배울 점이 있기 때문이다. 강조해야 할 중요한 점은, 다른 파트가 훈련받는 동안 나머지 파트는 절대로 잡담을 삼가고 웃음을 참아야 한다.
넷째 원인은- 각 파트가 종종 그들의 '정조법'을 다른 파트와 연결시키는 데 실패한다는 것이다.
이에 따른 해결책은 정확한 모음발음 훈련에서 찾을 수 있다. 각 파트가 좋은 '정조법'을 유지하는 것과, 서로에 대한 각자의 책임들을 이해하도록 돕기 위해, 이 글의 '한글 가사 발음하기(3)' 항에 소개한 모음 발음 연습을 사용하라
다섯째 원인은- 성가대원들이 한 음계에서 가온음이나 딸림음, 이끔음을 노래할 때, 또는 온음과 반음의 음정을 노래할 때 그 음정(音程; interval)이 대부분 부정확하게 된다는 것이다.
이 문제의 해결책을 찾아보자. 현재 연습중인 성가곡에서 문제가 되는 음정들을 모두 가려내어 전체 성가대가 제창(유니즌; unison)으로 한 부분씩 노래해 본다. 비록 한 파트만이 문제를 가지고 있을지도 모르지만, 다음의 네 가지 이유 때문에 그 가락을 익히는데 성가대원 전원을 포함시키는 것은 무척 유익하다.
첫째로, 전체의 제창 연습은 문제를 가진 파트에게 자신감을 줄 수도 있지만 동시에 다른 파트들에 의해 강화됨으로써 배전의 효과를 얻을 수 있다.
둘째로, 문제를 가진 파트가 남들과 함께 '묻어서' 또는 '묻혀서' 노래하고 있는 동안은 특별히 '조명'(spotlight)을 받지 않으므로 기가 죽거나 긴장을 하지 않고 또 소외감도 느끼게 되지 않는다.
셋째로, 결국 그 문제가 되는 부분은 모든 파트에 의해 함께 노래되어야 할 것이기 때문에 '문제를 공유한다'는 개념을 모두가 나누는 것이 바람직하다. 다시 말해서 공동체로서의 의식을 갖게 만드는 것이다.
넷째로, 모든 파트는 함께 바쁘며 함께 열중하게 된다. 즉, 연습시간 내내 적절한 긴장과 열의를 갖게 해 주는 것이다.
8. 생기 넘치는 합창 만들기 -세번째
(2) 정조법(整調法; 音調를 조정하기)-두번째
여섯째 원인은 - 성가대원 가운데는 중간과 마지막의 자음을 발음할 때 지나치게 긴장하는 사람이 꼭 있는데, 문제는 이 긴장이 모음 발음에까지 영향을 미치기 때문에 결과적으로 그 음을 flat되거나 아니면 sharp이 되게 만드는 것이다.
중간과 마지막의 자음, 특히 유성자음을 발음할 때 문제의 음높이 또는 화음에 관련된 문제의 자음들을 따로 가려내기 위하여 혀와 턱, 그리고 입술의 지나친 긴장을 풀어라. 성가대원들에게 소리를 낼 때 자음을 정확하게 발음하도록 요구하라. 특히 받침이 있는 가사의 음이 길게 주어졌을 경우 반드시 단어의 끝에 자음이 붙여져야 한다. 예를 들어, 찬송가 1장은 "만복의 근원 하나니이이임"으로 시작하여 "찬송 성부 성자 성려어어엉"으로 끝나게 되는 것이다. 541장 1절은 "저 요단강 건너편에 찬란하게 뵈는 지이이입"으로 발음해야 하는데 이럴 때는 성악적으로 맨 끝에 'ㅂ'(브)발음을 붙여야 가사가 정확히 전달될 수 있다. 이런 문제에 대한 구체적인 설명이 필요하면, 자음을 깨끗하게 표현하는 대원 한 사람을 연습시켜서 모델로 보여주거나 들려주고, 성가대원들에게 그 모델을 모방하도록 요구해야 한다. 성가대원들이 한 음 또는 여러 음에서 정확한 발음을 이뤘을 때에라도, 그들에게 무릇 노래의 빠르기와 강약 리듬이 자음 발음의 길이와 세기에 영향을 끼친다는 사실을 기억하게 하는 것이 꼭 필요하다.
·일곱째 원인은 - 대부분의 성가대원들은 모음을 바르게 둥글게 발음하지 않으며, 그
들의 혀와 턱, 입술에 지나치게 힘을 준다.
이를 해결하기 위해서 먼저, 지휘자는 모음들이 대원들에게서 다양하게 울리는 것에 대해 민감해야 한다. 물론 이것을 인식하는 데는 지휘자의 예민한 귀가 가장 중요하다. 하지만 선천적으로 좋은 귀를 가지고 태어난 지휘자가 몇 사람 안 된다는 것이 문제이다. 따라서 귀가 그다지 예민하지 못한 지휘자라면, 성가대원이 노래하는 동안 그들의 입 모양을 잘 살펴보면서 어느 파트에서 틀린 모음 발음이 나타나는가를 정확히 이야기해 줄 수 있다. 때때로 지휘자는 성가대원들이 정확한 모음 발음을 하도록 돕기 위해 틀린 대원들의 입 모양을 흉내내어 보임으로써 증명해 줄 수도 있어야 한다. 그러나 합창을 가르치는 많은 선생들은 지휘를 배우는 학생들에게 "성가대원들을 위해서 또는 성가대원들과 더불어 가사를 입으로 뇌이지 말라."고 강조하는 데 이것은 매우 정확한 가르침이다. 찬양하는 내내 그 가사들을 입으로 노래하며 지휘하는 습관을 가진 지휘자들에게 참 좋은 충고가 아닐 수 없다. 왜냐하면, 자신의 입으로 노래하면서 지휘하다보면 대원들의 소리보다 자신의 소리가 더 크게 들리므로 합창의 균형을 미처 못 깨닫게 되기도 하고, 심지어는 흥분한 나머지 자신의 목소리로 어떤 파트를 함께 노래하느라 파트 사인조차 못 주고 지나가는 일도 있기 때문이다. 실제로 어떤 유명한 남성 지휘자는 여성합창을 지휘하면서 자기도 함께 노래하는 바람에 녹음을 망쳐버리기도 하였다. 여성 합창 내내 웬 세련되지 못한 남성독창이 계속 삽입되었던 것이다. 심한 경우는 지휘자가 노래에 취해서 그만 자신이 어디를 지휘하고 있는지를 놓치는 우스운 일도 있다.
그러나 지휘자가 그저 찬양 내내 기계적으로 입 꼭 다물고 지휘만 하는 것보다는 입모양의 제스처를 통해 이따금 한번씩 모음 발성의 중요성을 깨우쳐 주는 것도 통일된 바른 모음 발성을 위해서 매우 효과적일 수 있다. 물론 이러한 지원 사격은 성가대원들이 그 문제의 모음을 발음하기 직전에 이루어지는 것이 가장 좋다. 또한 지휘자가 그 가사를 완벽하게 외우고 있는 것이 전제되어야 한다. 대부분의 대원들에게는 지휘자의 손보다는 입을 보면서 노래하는 것이 쉽기 때문이다. 다시 말해서 지휘자가 엉뚱한 입모양을 가지고 지휘를 하면 대원들도 무심코 그 입 모양을 모방하면서 노래하게 되는 것이다. 그리고 성가대가 어떤 특정한 모음을 소리낼 때마다 늘 불완전하다면 이것은 특별히 챙겨야 할 부분이 된다. 예를 들어, "아멘"을 발음할 때 무심하게 본능적으로 노래하다 보면 "아"는 열린 소리로, "멘"은 좁게 닫힌 소리로 발음하기 쉽다. 이럴 때는 "아"를 소리낼 때 갖추었던 구강 구조를 그대로 유지한 채 발음만 "멘"을 내도록 하는 것이 필요하다.
·여덟째 원인은 - 너무나 많은 성가대원들는 비브라토(vibrato) 문제와 이로 인해 흔들
리는 음정 문제를 갖고 있다.
이 문제는 보다 기술적인 부분이므로 다음 호에서 상세히 다루어 보겠다.
·아홉째 원인은 - 대부분의 성가대원들은 빈약한 음감을 전해주는 환경의 희생자들이다.
음조법의 문제들은 오르간이나 피아노 등의 악기 소리는 물론이고 자기들의 노래 소리를 똑같이 듣는 순간에도 성가대원들이 각자의 선천적 음감에 따라 '빈부의 격차'를 느끼는 현상에서 비롯되는 것처럼 보인다. 그러나 정작 근본적인 요인들은 교회당의 그다지 음향적이지 못한 구조를 가진 천정, 강단과 성전 바닥의 통로들을 덮고 있는 두꺼운 카펫, 그리고 회중석에 부착되어 있는 방석, 강단 뒤편을 완전히 가린 엄청난 크기의 휘장과 창문의 커튼들, 심지어 예배당을 꽉 채운 성도들의 옷 등등 모든 것이 소리를 마구 흡수하다보니 결국 빈약한 음만 들리게 되는 것이다. 들리는 것에 문제가 생기는 순간부터 성가대원들의 노래는 반드시 흔들리게 되어 있다. 변화를 가져오려면 모름지기 인내와 끈기가 필요한 법이다. 성가(음악)위원회에게 이러한 환경 문제를 자각시키고 그들의 이해와 지지를 구하는 진지함이 필요하다. 일반 신도 가운데서 음악적 식견이 높은 이들의 도움을 받는 것도 좋고, 교회 예배당을 건축하는 전문가들과 경험이 풍부한 음향 기술자의 조언을 첨부하는 것도 좋을 것이다. 그러다 보면 언젠가는 환경이 양호하게 개선될 것이고 그 결과 찬양할 때의 좋은 정조법이 항상 풍성하게 유지될 수 있을 것이다.
·열째 원인은 - 일부 또는 전체 성가대원의 집중력 부족은 합창의 정조법 빈곤의 결
과를 가져온다.
지금까지 위에서 이야기한 모든 원인과 해결 방법이라는 것이 한마디로 '집중력'의 문제이다. 지휘자는 집중의 부족이 빈곤한 소리의 원인일 수 있음을 결코 잊어서는 안 된다. 좋은 정조법은 뛰어난 성가대가 지닌 찬양의 매우 중요한 속성들 중의 하나이다. 그러나 아쉽게도, 성가대 지휘자가 제한된 사전 연습 시간을 좋은 정조법을 강조하며 훈련시키는데 계속 노력하느라 많이 썼다 해도, 그 시간과 노력의 전부가 뛰어난 정조법으로 나타난다는 보증이 없다는 것이 문제이다.
성가대는 오르간이나 피아노가 아니다. 그들은 또한 주자들에 의해 조작되는 정확한 음높이의 관악기도 현악기도 아니다. 성가대는 인격의 악기 소리를 만들어내는 그룹이며, 합창 지휘자는 찬양이 드려지고 있는 동안에 음높이와 정조법을 아주 조금만 신경쓰면 되는 것이다. 물론, 그들은 훌륭한 지휘법(바톤 테크닉)을 통해 좋은 정조법을 다소 도모할 수 있다. 그러나 지휘 테크닉과 몸짓이 정조법을 훌륭하게 만들 수는 없는 법이다. 지휘자는 성가대원들이 집중력을 연습 때부터 예배시간까지 계속 유지할 것이라는 희망을 가지고 연습에는 신중하게, 그리고 정조법에 관하여는 부지런히 계속 노력해야 한다. 어느 날, 갑자기 집중력이 습관처럼 된 괜찮은 성가대를 하나 만나게 될 것이므로!