jazz 와 newage 그리고 blues...

[해마로]

블루스이 정서

요하힘 E. 베렌트 지음, 한종현 옮김 재즈북 p237~238



두 명의 비평가와 한 명의 녹음 담당자, 한 명의 뮤지션이 "블루스가 재즈 이디엄에 반드시 필요한 것인가?"에 대해 토론하고 있었다. 토론에 참여했던 피아니스트 빌리 테일러(Billy Taylor)가 이렇게 말했다. "블루스를 연주했는지의 여부를 자치하고, 블루스에 대해 지대한 관심과 감각을 가지고 있지 않은ㅡ30년대와 쿨 재즈 시대의ㅡ거장에 대해 한 사람도 아는 바 없습니다. 블루스의 정신이 연주에 들어 있지 않다면 재즈에서는 진정한 거장이 아닙니다." 애틀랜틱 래코드의 부사장인 네수히 에르테건(Nesuhi Ertegun)이 이어서 "질문 하나 하겠습니다. 블루스를 연주한 적이 없다면 레스터 영 같은 사람이 'Body and Soul' 같은 곡을 그렇게 연주했을 것이라고 보십니까?"라고 물었다. 빌리 테일러의 대답은 "아닙니다" 였다.

 

 그리고 레너드 페더가 정리했다. "결국은 블루스가 재즈의 본질이라고 생각합니다. 블루스에 대한 감각이 있다는 것은 재즈에 대한 감각이 있다는 것이지요. 다시 말해서 블루스에 반드시 필요한 코드나 그 코드의 음은 재즈에 반드시 필요한 음이지요ㅡ감3도, 감 7도 등 말입니다." 빌리 테일러는 그 의견에 반대했다.

 "글쎄요 나는 그 정신을 중시하는 편이기 때문에 그런 특별한 경우로 지나치게 단순화하고 싶지는 않습니다. 그것은 어떤 사람이 특정한 경우에 어떤 음을 반음 내리거나, 벤딩(bending)하거나 블루스를 규정하는 무늬를 입혔다는 사실을 말하는 것이 아닙니다. 그것은 단지 그 애매한 감각이 무엇이든지간에ㅡ블루스에서 느껴지는 생명력 같은 것이ㅡ콜맨 호킨스의 'Body and Soul'과 일반 테너 주자의 'Body and Soul'에 차별성을 주는 것이지요."


이 토론에서 블루스를 몇 가지 방법으로 정의 할 수 있다는 것이 명백했졌다. 정서적으로, 인종적으로, 사회학적으로, 선율적으로, 화성적으로, 또는 형식적으로 정의하는 것이 바로 그것이다. 이 시점에서 가장 간편하고 유용한 것이 정서적인 정의 이다. 블루스가 총체적인 민중 예술이었던 옛 시절의 가수인 리드벨리(Leadbelly)가 독특한 방식으로 정서적인 정의를 내렸다.



자 이것이 블루스 입니다. 어떤 백인에게도 블루스는 없었습니다. 걱정거리가 없기 때문이지요. ... 밤에 자리에 누웠는데 ... 잠은 오지 않고... 밤새도록 침대에서 이리 뒤척 저리 뒤척입니다. ... 무슨 일인가요? 블루스에 사로잡힌 거지요. 아침에 일어나서 침대 한 구석에 앉아 있습니다. 형제나 자매, 어머니나 아버지가 주변에 있을 수도 있겠지요. 그런데도 그들과 한 마디 말도 나누고 싶지 않습니다. ... 무슨 일인가요? 블루스에 사로잡힌 겁니다. 자 이제 나가서 식탁에 앉아 음식 접시를 내려다봅니다. 그런데 머리를 가로저으며 자리에서 일어나 말합니다. '맙소사! 먹을 수도 없고 잠도 못 자고! 내가 왜 이러지?" 왜 일까요. 블루스에 사로잡힌 겁니다. 이렇게 말하고 싶습니다.

베시 스미스(Bessie Smith)가 노래했다. "Nobdoy knows you when you're down and out (당신이 지칠 대로 지쳐 있을 때면 알아주는 이 없네요)." 또한 존 리 후커(John Lee Hooker)는 "I've got the blues so bad, it's hard to keep from crying(고약하게 블루스에 사로잡혀 울음을 그칠 수가 없네요)"라고 노래했다. "Trouble in Mind"라는 곡에서 다시 이어진다. "If you see me laughin, I'm laughin, just to keep from crying(내가 웃더라도 그것은 울음을 멈추어보려고 웃는 것입니다.)"



이 정서적인 정의는 유쾌하고 유머로 가득 차 있을 때에도 블루스에 유효한 경우를 종종 확인할 수 있다. 빅 빌 브룬지(Big Bill Broonzy)나 후반기의 B.B. 킹(B.B. King)이나 오트스 러시(Otis Rush)같이, 자신의 작품 중에 슬픈 블루스만큼이나 유쾌한 곡들도 많이 있는 블루스 아티스트들도 블루스에 대한 이런 정서적 정의에 해당된다.


블루스의 가사

요하힘 E. 베렌트 지음, 한종현 옮김 재즈북 p242~244



블루스의 가사는 그 형식의 수준과 일치한다. 장 콕도(Jean Cocteau)에 따르면, 블루스 가사는 20세기의 진정한 민중 시가에 유일하게 실질적인 기여를 했다. 블루스 싱어의 삶에 있어 중요한 모든 것이 이 가사에 들어 있다. 블루스 싱어가 가장 애용하는 주제 몇 가지를 들어보면, 사랑과 인종 차별, 감옥과 법, 홍수와 열차와 집시의 점괘, 일몰의 태양과 병원 등이 있다. 서양 시가에ㅡ그리고 민중 시가에도ㅡ유래가 없을 만큼 놀라울 정도로 솔직하고 직접적으로 삶 그 자체가 블루스의 가사에 흘러 들어가고 있다.



대부분의 블루스는 사랑을 다룬다. 간단명료하게, 사랑은 사랑의 대상으로 볼 수 있으나 노예 신분이었을 때는 물론 그 이후까지, 수세기간의 붕괴된 흑인 가족 구조에서 기인한, 사회학자들이 흑인 게토 지역과 그 주변에서 매우 빈번하게 발견한 양성 간의 전쟁 같은 것을 반영할 때조차도 사랑이 존재할 수 있는 것이다. 일상적인 연시(戀詩)가 간신히 "장미는 붉고/바이올렛은 파랗다" 수준을 넘어섰을 때도, 블루스는 위대한 문학에서 알고 있는 고상하고 감상적이지 않은 감정과 정열의 위상과 힘을 반영한다. 어떤 블루스 곡도 "Too Young"같은 가정부 수준의 아니지만, 블루스는 미국 전체 지역에서 하인, 집사, 보모 역할을 담당해온 흑인들의 음악이다.
재미있는 블루스와 빠른 블루스도 있다. 그러나 주로 블루스는 삶의 고통으로 가득한, 처음에는 농촌 빈민, 나중에는 도시 빈민의 음악이다. 블루스의 사회적 기원은 인종적 기원만큼이나 중요하다. 그 가수가 빈민 출신인지가 분명하게 드러나 있지 않은 진정한 정격 블루스는 하나도 없는 것 같다. 상류 사회가 블루스를 노래한다는 것은 무의미할 것이다. 그들에게는 블루스가 없다.



블루스를 '가지고 있다(having)' 또는 '가지고 있지 않다(not having)'는 말이 블루스 가사에 여러 차례 나타나는 것에는 이유가 있는 것이다. 블루스를 노래하려면 블루스를 가지고 있어야 한다. 가수 앨버타 헌터(Alberta Hunter)는 "블루스는 나의 일부입니다"라고 말했다.



블루스 분위기에는ㅡ처음 보면 눈에 띌 정도는 아닌 것 같지만ㅡ일관성이 있다. 일관성 부족ㅡ다시 말해서, 19세기 말까지 서양적 의미의 예술을 대표하는 모든 것과 정반대되는 것ㅡ이 블루스의 특징인 것처럼 보일 때가 많다. (이것은 물론 블루스의 구전 전통과도 관련이 있다). 매우 다양한 블루스 곡에서 취합된 구절들이, 이야기의 논리와 문맥이라는 것과는 무관하게 이어진다. 때로는 가수 본인이 주인공인 듯 했다가, 제 3의 인물이 주인공으로 등장한다. 방금 전에는 주어가 '그(he)'였다가, 지금은 '그녀(she)'이고... 과거에 살다가 지금은 미래에 있기도 한다. 갑자기 주어가 단수에서 복수로 바뀌기도 한다.



분명히 한 사람이 만든 블루스 곡조차도 그 작사가가 내용의 일관성에 대해 특별히 고심한 흔적이 없다. "Old New Orleans Blues"라는 곡에서는, 제목과 주제는 분명히 옛 뉴올리언스를 말하는 것인데도, 전후의 구절로 보아 멤피스를 말하기도 하며, 마지막 구절에서는 창문 밖의 등불이 요동치고 있는 것이 주요 내용인데, 화자(話者)는 잠을 자고 있다. "Two Nineteen Blues"는 처음에는 열차를 말하다가 갑자기 보행자를 말하는 식이나, 진행 과정의 말 하나하나가 논리성이 있는 블루스 곡을 찾기란 매우 어려워 보인다. 일관성을 갖출 능력이 없어서 이런 결과가 나왔다고 결론짓는 것은 옳지 않은 것 같다. 천만에, 일관성이 핵심이 아니다. 구절구절마다 인상주의적 성격이 있다. 그것들은 그림에 찍혀 있는 여러 색상과 같은 연관성을 갖는다. 가까이에서 보면, 왜 빨간색 옆에 파란색이, 오렌지색 옆에 초록색이 잇는지 알 수 없지만, 뒤로 물러서서 볼수록, 그 모두가 전체 속에 조화를 이룬다. 블루스에서의 '전체'는 분위기, 블루스적인 분위기이다. 그것은 그 자체의 일관성을 만들어낸다. 무엇이 발단이 되어서ㅡ사건, 기억, 사상, 공상ㅡ어떤 결과가 되는지간에 블루스는 언제나 블루스 분위기로 흐른다.



가수의 세계에 존재하는 모든 것이 블루스 속에 흐르며, 모든 것은 동시대적인 것이다. 그 밖에는 아무것도 있을 수 없다. 블루스 싱어 빅 빌 브룬지는 어렸을 때, 그가 삼촌과 함께 어떻게 큰 거북이를 잡았는지에 대해 다음과 같이 털어놓았다.
약을 먹인 뒤 삼촌이 내게 그 거북이의 목이 등딱지 안으로 들어가지 않도록 잡고 있으라고 말했습니다. 나는 막대기를 하나 들고 와서 거북이 앞에 놓았지요. 그 거북이가 막대기를 물더니 놓지 않더군요. 그러자 삼촌이 "그 상태로 머리를 꽉 잡아라, 내가 자를게"라고 말했습니다. 삼촌은 도끼를 들고 와서 거북이의 머리를 잘라냈습니다. 그리고 우리는 집 안으로 들어와서 잠깐 동안 있었습니다. 다시 나가 봤더니, 거북이가 사라진 겁니다. 그래서 우리는 거북이를 찾으러 다녔는데 이미 우리에게 잡혔던 호수 근처까지 가 있었어요. 우리는 그놈을 들고 집으로 돌아왔는데 삼촌이 "죽어놓고도 죽은 줄도 모르는 거북이가 다 있네"라고 했습니다. 예, 오늘날 많은 사람들이 그런 식입니다. 블루스를 가지고 있으면서 그걸 모릅니다.


블루스 스타일

요하힘 E. 베렌트 지음, 한종현 옮김/ 재즈북 p244~246



블루스의 시초는ㅡ흑인들이 들판이나 제방에서 일하면서 불렀던 단순하고, 원시적인 노래인ㅡ노동요와 들소리(filed holler)이다. 노래의 리듬을 타는 것이 그것이 없는 것보다는 일하기 수월하기 때문에 그런 노래가 불러졌다. 그 리듬은 노래하는 사람에게 효력이 있어서, 노래하지 않으면 일의 진전이 더뎌지거나 전혀 안 되었을 사람에게도 기운을 되찾아주어었다. "Lowd, cap'n I's not a-singin'ㅡI's just a-hollerin' to help me with my work (주인님, 헤아려 주세요, 이건 노래가 아닙니다.ㅡ이건 일하는 데 도움을 주는 소리일 뿐입니다)."ㅡ이런 이유로 백인은 흑인이 노래하는 것을 용인했다. "노래하는 검둥이(Negro)가 좋은 검둥이지." 프랑스의 비평가 프랑스와 포스티는 대농장주나 교도소의 간수의 태도를 이렇게 묘사했다.



흔히 '백인적'으로 통용되는, 포크송이나 포크 발라드가 노동요와 들소리에 유입되었다. 청중들이 함창으로 부르는, 몇 구절의 후렴구가 규칙적이고 유쾌하게 반복되는 옛 돌림노래도 있었다.



블라인드 레몬 제퍼슨(Blind Lemon Jerrerson)과 빅 빌 브룬지(Big Bill Broonzy), 리드 벨리(Leadbelly), 로버트 존슨(Robert Johnson), 엘모어 제임스(Elmore James), 블라인드 보이 풀러(Blind Boy Fuller), 레버런드 개리 데이비스(Rev. Gary Davis), 부카 회이트(Bukka White), 블라인드 윌리 맥텔(Blind Willie McTell), 빅 조 윌리엄스(Big Joe Williams), 소니 테리(Sonny Terry), 브라더 존 셀러스(Brother John Sellers), 존 리 후커(John Lee Hooker), 라이트닝 홉킨스(Lightinin' Hopkins)가 민간 전송된 블루스의 유명한 대표자들이다. 그들 대부분은 기타로 자신의 노래를 반주했으며 (예컨대 로니 존슨Lonnie Johnson과 라이트닝 홉킨스처럼), 훌륭한 기타리스트인 경우가 많았다. 그밖의 블루스 싱어로는 (예컨대, 소니 테리, 리틀 월터Little Walter, 소니 보이 윌리엄슨 Sonny Boy Willamson처럼) 하모니카를 어떻게 멋진 사운드를 내는지를 알고 있었다. 그렇지 않은 사람들은 민간에서 전래된 그들의 블루스 보컬을 받쳐줄 유명한 재즈 뮤지션들의 도움을 받아 녹음했다.
대부분의 경우, 반주 악기는 블루스 싱어에게 단순한 배경 이상의 의미가 있다. 그것은 대화 상대였다. 그것은 영감을 주고 자극했으며, 긍정이나 저항의 뜻도 표현될 수 있었고, 아이디어를 내비치거나 완결지었다.



어떤 상황에서도 독자는 우리가 먼 과거의 일들을 이야기하고 있다고 생각해서는 안 된다. 블루스에 대해 논평한 거의 모든 사람들이, 마치 그들에게 사라지고 있는 민간 전승의 예술 형식을 기록할 충분한 시간이 얼마 남지 않은 것처럼, 의식적이든 무의식적이든 간에 이런 정서를 조장해왔다. 모든 종류의 민속과 관련해서 백인들이 가지고 있는 사고의 특징은 민속을 '좋았던 옛날'의 추억과 향수, 감상적 사고와 연계시킨다는 점이다. 블루스에 관한 한, 이런 대응은 잘못된 것이다.



오늘날은 이전에 비해 많은 블루스 운동과 블루스 스타일이 있으며, 모두 나란히 공존한다. 옛 블루스 형식 중- 포크 블루스, 컨트리 블루스, 프리즌 블루스, 원시 블루스, 케이준 블루스ㅡ어느 하나도 사라지지 않았다. 사실은 새로운 것들이 추가 되었다. 시티 블루스, 어반 블루스, 재즈 블루스, 리듬 앤 블루스, 소울 블루스, 펑키 블루스, 게다가 다양한 스타일이 존재한다. 가장 분간하기 쉬운 것들은, 예컨대, (거칠고 원시적인) 미시시피 블루스와 (표현이 풍부하고 유연하며, 재즈와 관련이 있는) 텍사스 블루스, (종종 백인 컨트리와 힐 빌리가 스며든) 플로리다와 테네시에서 유래한 이스트 코스트 블루스이다. 텍사스와 (이른바 '테리토리'라고 하는) 중서부의 포크 블루스는 시카고 빅 시티 블루스를 형성했다. 그러나 이 경우에도, 혼합된 형식은, 블루스 세계에서 주목을 받은 순수 형식과 마찬가지로 흥미롭다. 어쨌든 블루스는 본질적으로 혼합된 형식이다. 60년대에ㅡ한 사람을 들자면 앨버트 킹(Albert King)이지만, 오티스 레딩(Otis Redding)같은 소울 가수도 기여한ㅡ멤피스 블루스의 성공은 정확히 미시시피와 텍사스에서 온 요소들의 결합과 도시화에 그 비밀이 있다.



중요한 블루스 싱어 거의 모두가 몇 가지 형식과 스타일에 익숙해 있었다. 그것은 (예컨데 머디 워터스, 하울링 울프, B.B. 킹, 오티스 러시가) 컨트리 블루스에서 시티 블루스와 더 나아가 컨템퍼러리 어반 블루스로 이동한 것처럼, 한 형식에서 다른 형식으로 발전했다는 의미뿐만 아니라, (예컨대 포크와 컨트리, 시티 블루스를 계속 넘나든, 존 리 후커, 자니 샤인즈, 루이지애나 레드, 또는 재즈 뮤지션들과 매우 잦은 연주 활동을 한 지미 위더스푼, 티본 워커, 레이 찰스, 블루스 재즈, 컨트리, 케이준 등 실제로 모든 것을 혼합한 게이트마우스 브라운처럼) 몇개의 형식을 동시에 실행할 수 있었다는 의미이기도 하다.
블루스와 파퓰러 뮤직

요하힘 E. 베렌트 지음, 한종현 옮김/ 재즈북 p246~250



50년대 중반 이후, 블루스는 그때까지는 상상도 할 수 없을 정도로 파퓰러 뮤직에 침투했다. 처음에는 흑인 리듬 앤 블루스ㅡ흑인들이 사는 남부와 북부 게토의 리듬감이 있는 음악ㅡ가 로큰롤(rock'n roll)을 탄생시켰다. 빌 헤일리(Bill Haley)와 엘비스 프레슬리(Elivs Presley)가 최초의 백인 로큰롤 스타였지만, 직전까지도 불가능할 것 같았던 백인 팝 음악계에서의 엄청난 성공을 누린ㅡ척 베리(Chuch Berry), 패츠 도미노(Fats Domino), 레이 찰스(Ray Charles) 같은ㅡ흑인 아티스트들이 곧바로 등장했다. 1963년도에 와서는, 대부분의 리듬 앤 블루스가 미국 파퓰러 뮤직의 주류와 밀접한 관계를 갖게 되었기 때문에 <빌보드Billboard>지가 "리듬 앤 블루스"와 팝으로 나누어 판매 순위를 매기던 것을 일시적으로 중단했다. 나중에 다시 분리되기는 했지만, 그 잡지의 방침이 계속 바뀌어서, 그후의 추이는 확실하지 않고, 지금도 마찬가지이다. 뛰어난 흑인의 재능이 이제는 백인 음악계의 일부가 된 것이다. 비교적 젊은 독자들은 과거의 그런일이 얼마나 희귀한 것인지 거의 느끼기 힘들 것이다. 리듬 앤 블루스라는 용어는 40년대 말에 와서야 소개되었다. 그때까지 그것에 해당하는 말은 '레이스 뮤직(race music)', 또는 '레이스 레코드(race record)'였다. 그런 표현을 보면 50년간 백인들은 기껏해야 간접적으로나 접할 수 있는 게토에서 흑인 음악이 연주되었다는 사실이 명확해진다. 흑인 뮤지션들을 퇴화시키고, 경시하고 지치게 함으로써, 그 정격적인 흑인만의 형식에 들어 있는 것이 대부분의 백인 청중에게는 전달되지 않았다.



블루스가 틴 팬 앨리(Tin Pan Alley)의 대중음악과 감상적이고, 키치적이며, 솔직하지 않은 감정에 대해 지껄여대는 그 속성을 말 그대로 분쇄한 것을 빌 헤일리, 엘비스 프레슬리, 척 베리, 패츠 도미노, 리틀 리처드 등과 같은 뮤지션을 통해 성취된 결과였다. 오늘날의 파퓰러 뮤직이 50년대 중반 이전의 파퓰러 뮤직보다 대부분 현실적이고, 명쾌하고, 솔직하며, 그와 동시에 시적이고 음악적이며 종종 감성적으로도 풍부하다고 하다면(disco 음악은 제외하고), 그 공은 블루스가 백인의 파퓰러 음악에 침투한 것에 돌려야한다. 블루스ㅡ그리고 흑인음악 일반ㅡ에는 백인 파퓰러 뮤직이 최근에야 성취한 것들ㅡ사실적이며 사회성이 풍부한, 노래하는 사람의 일상생활과 문제점에 대한 내용ㅡ이 언제나 존재했다.



50년대에 일어난 것은, 60년대를 지칭하는 데 자주 적용되는 말인, '록의 시대'의 준비 과정일 이었? 미국에서는 밥 딜런(Bob Dylan)이, 그리고 처음에는 영국에서 그 이후로는 일약 전세계적으로 비틀스(Beatles)가ㅡ또한 (머디 워터스의 블루스 곡에서 이름을 따온) 롤링 스톤스(Rolling Stones)가ㅡ새로운 음악 의식을 창조해서, 바로 직전까지 높은 음악적 표준이었던 아티스트들이 (프랭크 시나트라를 연상하시길!) 몇 년 사이에 이 새로운 의식과 접하면서 구식(old forgey)이 되어버렸다. 그 과정에서 분쇄된 음악적인 표준은 옛 팝뮤직을 창조한 부르주아 세계의 도덕적, 사회적, 정치적 표준의 상징이었다. 그런 표준이 새로운 운동의 실제 공격 목표였다.
밥 딜런, 비틀스, 롤링 스톤스ㅡ그들 모두의 음악은 분명히 블루스가 아니었다. 비틀스는 리듬 앤 블루스, 특히 척 베리의 영향을 받았다. 딜런은 그 핵심이 포크 브루스인 미국의 민간 전승 음악과 우디 거스리(Woody Guthrie)의 영향을 받았다. 반년 동안, 그는 블루스 싱어 빅 조 윌리암스와 생활했다. 딜런은 '파퓰러 뮤직에서 있어 최초의 진정한 음유시인"이라고 불려왔다. 그러나 그렇게 말한다면, 그것은 19세기 말이나 그 이전부터 "파퓰러 뮤직의 진정한 음유시인들"이었던 수백 명의 흑인 포크 블루스 가수들을 망각하는 것이다.



밥 딜런과 비틀스는 그들이 탄생한 저마다의 토대를 벗어낫다. 딜런이 처음으로 (1966년 뉴포트 포크 페스티벌에서) 일렉트릭 기타를 들고 나타났을 때, 그의 팬들로부터 거센 항의가 있었다. 그러나 3년 뒤인 1968년, 그는 어쿠스틱 기타와 포크와 블루스에서 쓰는 하모니카로 그의 앨범 [John Wesley Harding]을 녹음했다. 그렇게 해서, 그는 자신의 음악적이며 정신적 유산을 무엇으로 보는가 하는 것을 그의 모든 추종자들에게 실천적으로 밝혔다. 그리고 그들은 이해했다.



비틀스도 비슷한 전개 과정을 거쳤다. 수년간, 그들은 자신들의 음악을 점점 감수성있게 만들면서, 로큰롤의 유산을 의식적으로 다듬었으며, 블루스에서 점점 멀어져갔다. 그들은 , , 등의 노래에 바로크 요소를 도입했고, 에서 옛 엘리자베스 시대의 영국 마드리갈 문화를 되살려냈으며, 조지 해리슨의 곡에서 인도 고전음악을 참조했다. [Sgt. pepper's Lonely Hearts Club Band]는 하나의 록 심포니였다. 그러나 그 후 1968년에 더블 앨범 [The Beatles]가 발매되었다. 그리고ㅡ척 베리와의 연관성, 초기 로큰롤과 리듬 앤 블루스의 영향력이 드러나 있는ㅡ이 앨범에서, 그들은 딜런이 [John Wesley Harding] 앨범에서 했던 것처럼 그들의 출발지가 어디인지 알고 있으며 팬들이 그 사실을 알아주길 바란다는 점을 실천을 통해 보여준 것이다. 존 레논은 이렇게 말했다. "로큰롤의 또 다른 이름이 있다면 그것은 척 베리일 것입니다. (척 베리는 블루스와 리듬 앤 블루스의 대스타 중 한 사람이다)."



비틀스와 밥 딜런이 모든 세대의 음악적이고 사회적인 의식을 변화시켰다고 한다. 이 맥락에서 이 의식의 변화가 블루스를 바탕으로 하며 그것이 없었다면 불가능했을 것이라는 사실을 인식하는 것이 중요하다. 영국의 기타리스트 에릭 클랩튼(Eric Clapton)은 다음의 말로 이 사실을 더욱 분명하게 했다. "록은 배터리같은 것입니다. 자주 자주 매번마다 블루스로 돌아가 재충전해야 합니다."



틀림없이 재즈와 정격 블루스의 관점에서 볼 때, 60년대의 록 시대와 50년대의 로큰롤 시대의 연주된 블루스의 파생물 대부분은 비상업적이고 순수한 블루스의 소산에 비해 열등했다. 그러나 이 사실은 소수의 재즈와 블루스 전문가들에게만 의미가 있는 것이다. 대다수의 사람에게는 그 반대가 맞다. 블루스를 통해서, 파퓰러 뮤직은 그 전에 생각할 수 없었던 질적 수준에 도달했다. 이 반대 과정은 계속된다. 백인의 록과 팝 음악으로 유입되는 흑인음악의 물줄기는 점점 넓어지고 있다. 사실은 이미 매우 넓어진 상태여서 더 이상 흑인과 백인의 파퓰러 뮤직 사이에는 차이점이 없거나 거의 없다고 할 수 있다. 70년대에는 펑키적인 것(funkiness)이 상업적인 록 음악에서 유행하는 핵심이자 전부였는데 펑크(funk)도ㅡ10년 뒤의 랩(rap)과 힙합(hip-hop)처럼ㅡ그 기원은 흑인 게토 지역과 블루스이다.



진정한 흑인 정서가 블루스와 함께 백인 세계에 침투했다는 사실은 음악뿐만 아니라 음악에 따르는 댄스 종류를 통해서도 명백해진다.



블루스의 세계에는ㅡ그리고 일반적으로 흑인 세계에는, 이미 아프리카에서부터ㅡ언제나 '솔직하고(open)', 독특한(individual) 춤사위가 있었다. 각각의 댄서 개인의 사실상의 파트너는 음악이다. 댄서는 그의 몸동작으로 음악과 호응한다. 그 반면에 백인 세계에서는, 사교적 신체적 접촉을 구실로 음악의 역할이 간신히 느껴질 정도의 배경음악으로 전락하면서 그 춤사위는 점점 위축되었다. 합리화된 백인 세계의 다른 모든 것처럼, 춤도 '어떤 기능에 충실해야' 했다. 흑인 세계의 춤은 오직 그 자체만을 위한 것이다. 몸이 악기가 되는 것이다. 50년대 중반부터는 젊은 백인 록 청중에게 있어서도 몸이 악기가 되었다.



미국의 블루스는 전문가 찰스 카일(Charles Keil) (이 방면에 쏟은 그의 노고에 우리 모두 빚을 지고 있다)은, 미국과 유럽에서 오늘날의 젊은이들이 춤추는 것을 보게 되면, "서아프리카 사람은... 마침내 서양의 남녀가 공공장소에서 포옹하고, 발을 질질 끌며, 깍지를 끼고 도는 역겹고 음란한 동작을 벗어던지고 이미 자신들의 사회에서는 대단히 소중하게 여겨져왔던 정력적이고, 건강에 이로운 골반 운동을 선택한 것을 보고는 기뻐할 것이다"라고 추정한다.



백인블루스

요하힘 E. 베렌트 지음, 한종현 옮김/ 재즈북 p 250~252
처음에는, 백인 청중과 뮤지션 사이의 순수 블루스 의식이 미국보다는 영국에서 더 강했다. 60년대 영국의 성공적인 팝과 록 뮤지션의 대부분은 수년간 흑인 블루스 가수와 연주자들을 공부하고 모방했으며 그것을 바탕으로 자신의 스타일을 확립했다.



50년대 말 이후, 영국에서는 진정한 '블루스 운동'이 있었다. 이 운동을 주도한 사람은 비엔나에서 태어나서 프랑스에서 교육 받고 영국에 정착한 기타리스트 겸 보컬리스트 알렉시스 코너(Alexis Konner)와 그 후의 존 메이올(John Mayall)이었다. 영국은 뉴욕이나 로스엔젤레스보다 블루스의 중심지인 미국 남부나 시카고의 사우스 사이드에서 훨씬 멀리 떨어져 있었는데 왜 이 현대적 '블루스 의식'이 미국이 아닌 영국에서 시작되었는지에 대해 여러 가지 생각에 빠질 수 있다. 그 의문점은 이렇게 바꿔볼 수 있다. 미국에는 흑인 블루스에 대해 얼마나 많은 편견이 있었던가. 그리고 미국 음악계는 롤링 스톤스ㅡ혹은 그 후의 레드 제플린이나 존 메이올ㅡ같은 영국 그룹이 블루스로 얼마나많은 돈을 벌고 있는지 밝혀졌을 때에만 블루스 음악에 편승하지는 않았던가?



또 한가지 쓰라린 점은 이 음악을 만든 흑인들이(점점 예외적인 경우가 늘어나고 있지만) 아직도 고통스러운 빈민 계급의 상대적으로 열악한 상태에 처해 있는 반면, 오늘날 영국과 미국 음악계에서 흑인 블루스로 돈을 버는 것은 백인 뮤지션이라는 것이다.



서두에서 우리는 다음과 같은 리드벨리의 말을 인용했었다. "어떤 백인에게도 블루스는 없습니다." 수십 년 동안 블루스는 어떤 백인도 침투 못 할 흑인 음악의 '마지막 보루'라는 생각이 지배적이었다. 흑인들이 최초로 창조한 음악의 모든 영역에서 백인들은 번번히 흑인들에 비해 성공적이었으며 더 많은 돈을 벌었다. 베니 굿멘과 아티 쇼, 쿨 재즈의 스탄 켓츠와 데이브 브루벡이 그 대표적인 경우이다. 블루스에서만 백인들은 진정으로 설득력 있는 사운드를 창조하는 데 성공하지 못했다.



60년대 이후 이 마지막 보루의 일각이 무너지기 시작했다. 적어도 연주자로서 정격 흑인 블루스를 연주할 수 있는 일부 백인 뮤지션들이 있었다. 전술한 바대로 영국의 알렉시스 코너와 존 메이올이 이 작업의 개쳑자였으나 그들의 뒤를 잇는 다음과 같은 뮤지션들이 도달한 정격성과는 아직 거리가 있었다. 에릭 클랩튼(Eric Clapton)과 로이 갤러거(Roy Gallagher), 또한 미국의 기타리스트 마이클 블룸필드(Mike Bloomfield)와 자니 윈터(Jonny Winter), 또는 세사람 모두 시카고의 흑인 지역 사우드 사이드에서 (특히 머디 워터스를) 사사한 하모니카 연주자 폴 버터필드(Paul Butterfild)와 찰리 머셀화이트(Cahrlie Musselwhite), 폴 오셔(Paul Osher), 그리고 타계한 기타리스트 듀안 올맨(Duane Allman)과 피아니스트 겸 기타리스트 닥터 존(Dr. John), 블루스 록 그룹 캔드 히트(Canned Heat)의 뮤지션 등 여려 뮤지션들이 여기에 해당된다.


처음에는, 백인 청중과 뮤지션 사이의 순수 블루스 의식이 미국보다는 영국에서 더 강했다. 60년대 영국의 성공적인 팝과 록 뮤지션의 대부분은 수년간 흑인 블루스 가수와 연주자들을 공부하고 모방했으며 그것을 바탕으로 자신의 스타일을 확립했다.



50년대 말 이후, 영국에서는 진정한 '블루스 운동'이 있었다. 이 운동을 주도한 사람은 비엔나에서 태어나서 프랑스에서 교육 받고 영국에 정착한 기타리스트 겸 보컬리스트 알렉시스 코너(Alexis Konner)와 그 후의 존 메이올(John Mayall)이었다. 영국은 뉴욕이나 로스엔젤레스보다 블루스의 중심지인 미국 남부나 시카고의 사우스 사이드에서 훨씬 멀리 떨어져 있었는데 왜 이 현대적 '블루스 의식'이 미국이 아닌 영국에서 시작되었는지에 대해 여러 가지 생각에 빠질 수 있다. 그 의문점은 이렇게 바꿔볼 수 있다. 미국에는 흑인 블루스에 대해 얼마나 많은 편견이 있었던가. 그리고 미국 음악계는 롤링 스톤스ㅡ혹은 그 후의 레드 제플린이나 존 메이올ㅡ같은 영국 그룹이 블루스로 얼마나많은 돈을 벌고 있는지 밝혀졌을 때에만 블루스 음악에 편승하지는 않았던가?



또 한가지 쓰라린 점은 이 음악을 만든 흑인들이(점점 예외적인 경우가 늘어나고 있지만) 아직도 고통스러운 빈민 계급의 상대적으로 열악한 상태에 처해 있는 반면, 오늘날 영국과 미국 음악계에서 흑인 블루스로 돈을 버는 것은 백인 뮤지션이라는 것이다.



서두에서 우리는 다음과 같은 리드벨리의 말을 인용했었다. "어떤 백인에게도 블루스는 없습니다." 수십 년 동안 블루스는 어떤 백인도 침투 못 할 흑인 음악의 '마지막 보루'라는 생각이 지배적이었다. 흑인들이 최초로 창조한 음악의 모든 영역에서 백인들은 번번히 흑인들에 비해 성공적이었으며 더 많은 돈을 벌었다. 베니 굿멘과 아티 쇼, 쿨 재즈의 스탄 켓츠와 데이브 브루벡이 그 대표적인 경우이다. 블루스에서만 백인들은 진정으로 설득력 있는 사운드를 창조하는 데 성공하지 못했다.



60년대 이후 이 마지막 보루의 일각이 무너지기 시작했다. 적어도 연주자로서 정격 흑인 블루스를 연주할 수 있는 일부 백인 뮤지션들이 있었다. 전술한 바대로 영국의 알렉시스 코너와 존 메이올이 이 작업의 개쳑자였으나 그들의 뒤를 잇는 다음과 같은 뮤지션들이 도달한 정격성과는 아직 거리가 있었다. 에릭 클랩튼(Eric Clapton)과 로이 갤러거(Roy Gallagher), 또한 미국의 기타리스트 마이클 블룸필드(Mike Bloomfield)와 자니 윈터(Jonny Winter), 또는 세사람 모두 시카고의 흑인 지역 사우드 사이드에서 (특히 머디 워터스를) 사사한 하모니카 연주자 폴 버터필드(Paul Butterfild)와 찰리 머셀화이트(Cahrlie Musselwhite), 폴 오셔(Paul Osher), 그리고 타계한 기타리스트 듀안 올맨(Duane Allman)과 피아니스트 겸 기타리스트 닥터 존(Dr. John), 블루스 록 그룹 캔드 히트(Canned Heat)의 뮤지션 등 여려 뮤지션들이 여기에 해당된다.


처음에는, 백인 청중과 뮤지션 사이의 순수 블루스 의식이 미국보다는 영국에서 더 강했다. 60년대 영국의 성공적인 팝과 록 뮤지션의 대부분은 수년간 흑인 블루스 가수와 연주자들을 공부하고 모방했으며 그것을 바탕으로 자신의 스타일을 확립했다.



50년대 말 이후, 영국에서는 진정한 '블루스 운동'이 있었다. 이 운동을 주도한 사람은 비엔나에서 태어나서 프랑스에서 교육 받고 영국에 정착한 기타리스트 겸 보컬리스트 알렉시스 코너(Alexis Konner)와 그 후의 존 메이올(John Mayall)이었다. 영국은 뉴욕이나 로스엔젤레스보다 블루스의 중심지인 미국 남부나 시카고의 사우스 사이드에서 훨씬 멀리 떨어져 있었는데 왜 이 현대적 '블루스 의식'이 미국이 아닌 영국에서 시작되었는지에 대해 여러 가지 생각에 빠질 수 있다. 그 의문점은 이렇게 바꿔볼 수 있다. 미국에는 흑인 블루스에 대해 얼마나 많은 편견이 있었던가. 그리고 미국 음악계는 롤링 스톤스ㅡ혹은 그 후의 레드 제플린이나 존 메이올ㅡ같은 영국 그룹이 블루스로 얼마나많은 돈을 벌고 있는지 밝혀졌을 때에만 블루스 음악에 편승하지는 않았던가?



또 한가지 쓰라린 점은 이 음악을 만든 흑인들이(점점 예외적인 경우가 늘어나고 있지만) 아직도 고통스러운 빈민 계급의 상대적으로 열악한 상태에 처해 있는 반면, 오늘날 영국과 미국 음악계에서 흑인 블루스로 돈을 버는 것은 백인 뮤지션이라는 것이다.



서두에서 우리는 다음과 같은 리드벨리의 말을 인용했었다. "어떤 백인에게도 블루스는 없습니다." 수십 년 동안 블루스는 어떤 백인도 침투 못 할 흑인 음악의 '마지막 보루'라는 생각이 지배적이었다. 흑인들이 최초로 창조한 음악의 모든 영역에서 백인들은 번번히 흑인들에 비해 성공적이었으며 더 많은 돈을 벌었다. 베니 굿멘과 아티 쇼, 쿨 재즈의 스탄 켓츠와 데이브 브루벡이 그 대표적인 경우이다. 블루스에서만 백인들은 진정으로 설득력 있는 사운드를 창조하는 데 성공하지 못했다.



60년대 이후 이 마지막 보루의 일각이 무너지기 시작했다. 적어도 연주자로서 정격 흑인 블루스를 연주할 수 있는 일부 백인 뮤지션들이 있었다. 전술한 바대로 영국의 알렉시스 코너와 존 메이올이 이 작업의 개쳑자였으나 그들의 뒤를 잇는 다음과 같은 뮤지션들이 도달한 정격성과는 아직 거리가 있었다. 에릭 클랩튼(Eric Clapton)과 로이 갤러거(Roy Gallagher), 또한 미국의 기타리스트 마이클 블룸필드(Mike Bloomfield)와 자니 윈터(Jonny Winter), 또는 세사람 모두 시카고의 흑인 지역 사우드 사이드에서 (특히 머디 워터스를) 사사한 하모니카 연주자 폴 버터필드(Paul Butterfild)와 찰리 머셀화이트(Cahrlie Musselwhite), 폴 오셔(Paul Osher), 그리고 타계한 기타리스트 듀안 올맨(Duane Allman)과 피아니스트 겸 기타리스트 닥터 존(Dr. John), 블루스 록 그룹 캔드 히트(Canned Heat)의 뮤지션 등 여려 뮤지션들이 여기에 해당된다.


여전히 차이점은 있었다. 백인 블루스는 흑인 블루스에 비해ㅡ특히 예술적으로 중요한 것으로ㅡ더 아기자기하고, 정확하고, 명쾌했으며, 표현력이 약하고, 통속성은 더했으며, 치밀성이나 유연성은 떨어졌다.



찰스 카일이 시카고의 한 흑인 라디오 방송국이 청취자를 상대로 질문을 던진 블루스와 소울의 성격에 대한 조사에 대해 말했다. 답변에서 계속 '멜로우(mellow, 달콤한, 부드러운)'란 단어가 많이 나왔다. 블루스와 소울이 '멜로우'하다는 것이다. 그리고 꼭 백인 블루스가 '멜로우' 하다는 것이 아니며, '멜로우'하게 되면 더이상 블루스가 아니라는 것이다.



틀림없이 대다수 백인 블루스 뮤지션들의 정격성은 여전히 상대적이다. 비록 악기 연주자로서는 정격적인 소리를 내지만, 이 모든 백인 뮤지션들이 입을 열어 노래하는 순간, 환상은 깨진다. 일반인들조차도 듣는 것만으로도 누가 백인이고 누가 흑인인지 분간할 수 있으며 그 격차는 분명히 존재하는 것이다. 제니스 조플린(Janis Jopin, 1970년 타계한 텍사스 출신의 가수이며 백인 가수 중에서 흑인적 사운드에 가장 근접했다) 조차도 그 틈새를 메울 수 없었다. 이것은 백인 남녀 가수에 대한 부분에서 다시 논의될 것이다. 이런 사실을 직시해야만 했고 그것과 직접적인 연관성을 가진 뮤지션인 백인 연주자 존 메이올이 이렇게 말했다. "우리가 블루스를 말할 때 그것은 흑인 블루스를 의미합니다. 우리에겐 그것이 진짜 블루스입니다."



또한 이 문제의 사회학적인 측면이 간과되어서는 안 된다. 정도의 차이뿐만 아니라 본질적으로 더욱 중요하게 남부 일부 지역과 북부 게토의 흑인들이 살아가는 환경은 백인들과는 전혀 달랐기 때문에 일단 블루스는 흑인 음악이다. 고인이 된 미국 비평가 랠프 글리슨(Ralph Gleason)이 이런 상황이 바뀌어야 백인 뮤지션들이 흑인 뮤지션들과 동등한 반열에 오르게 될 것이라고 생각했다. 90년대 초의 시점에서 볼 때 그 정도에 이르기에는 아직 요원한 것 같다.



* 이상으로 <재즈북 제 3장 재즈의 구성요소, 4. 블루스> 베끼기를 마감합니다. 올릴 때 단 제목은 제가 임의로 단 것이었음을 밝힙니다. 중간에 블루스의 선율적, 화성적, 형식적 정의는 악보도 나오고 하는 관계로 생략했습니다.

여전히 차이점은 있었다. 백인 블루스는 흑인 블루스에 비해ㅡ특히 예술적으로 중요한 것으로ㅡ더 아기자기하고, 정확하고, 명쾌했으며, 표현력이 약하고, 통속성은 더했으며, 치밀성이나 유연성은 떨어졌다.



찰스 카일이 시카고의 한 흑인 라디오 방송국이 청취자를 상대로 질문을 던진 블루스와 소울의 성격에 대한 조사에 대해 말했다. 답변에서 계속 '멜로우(mellow, 달콤한, 부드러운)'란 단어가 많이 나왔다. 블루스와 소울이 '멜로우'하다는 것이다. 그리고 꼭 백인 블루스가 '멜로우' 하다는 것이 아니며, '멜로우'하게 되면 더이상 블루스가 아니라는 것이다.



틀림없이 대다수 백인 블루스 뮤지션들의 정격성은 여전히 상대적이다. 비록 악기 연주자로서는 정격적인 소리를 내지만, 이 모든 백인 뮤지션들이 입을 열어 노래하는 순간, 환상은 깨진다. 일반인들조차도 듣는 것만으로도 누가 백인이고 누가 흑인인지 분간할 수 있으며 그 격차는 분명히 존재하는 것이다. 제니스 조플린(Janis Jopin, 1970년 타계한 텍사스 출신의 가수이며 백인 가수 중에서 흑인적 사운드에 가장 근접했다) 조차도 그 틈새를 메울 수 없었다. 이것은 백인 남녀 가수에 대한 부분에서 다시 논의될 것이다. 이런 사실을 직시해야만 했고 그것과 직접적인 연관성을 가진 뮤지션인 백인 연주자 존 메이올이 이렇게 말했다. "우리가 블루스를 말할 때 그것은 흑인 블루스를 의미합니다. 우리에겐 그것이 진짜 블루스입니다."



또한 이 문제의 사회학적인 측면이 간과되어서는 안 된다. 정도의 차이뿐만 아니라 본질적으로 더욱 중요하게 남부 일부 지역과 북부 게토의 흑인들이 살아가는 환경은 백인들과는 전혀 달랐기 때문에 일단 블루스는 흑인 음악이다. 고인이 된 미국 비평가 랠프 글리슨(Ralph Gleason)이 이런 상황이 바뀌어야 백인 뮤지션들이 흑인 뮤지션들과 동등한 반열에 오르게 될 것이라고 생각했다. 90년대 초의 시점에서 볼 때 그 정도에 이르기에는 아직 요원한 것 같다.



* 이상으로 <재즈북 제 3장 재즈의 구성요소, 4. 블루스> 베끼기를 마감합니다. 올릴 때 단 제목은 제가 임의로 단 것이었음을 밝힙니다. 중간에 블루스의 선율적, 화성적, 형식적 정의는 악보도 나오고 하는 관계로 생략했습니다.


여전히 차이점은 있었다. 백인 블루스는 흑인 블루스에 비해ㅡ특히 예술적으로 중요한 것으로ㅡ더 아기자기하고, 정확하고, 명쾌했으며, 표현력이 약하고, 통속성은 더했으며, 치밀성이나 유연성은 떨어졌다.



찰스 카일이 시카고의 한 흑인 라디오 방송국이 청취자를 상대로 질문을 던진 블루스와 소울의 성격에 대한 조사에 대해 말했다. 답변에서 계속 '멜로우(mellow, 달콤한, 부드러운)'란 단어가 많이 나왔다. 블루스와 소울이 '멜로우'하다는 것이다. 그리고 꼭 백인 블루스가 '멜로우' 하다는 것이 아니며, '멜로우'하게 되면 더이상 블루스가 아니라는 것이다.



틀림없이 대다수 백인 블루스 뮤지션들의 정격성은 여전히 상대적이다. 비록 악기 연주자로서는 정격적인 소리를 내지만, 이 모든 백인 뮤지션들이 입을 열어 노래하는 순간, 환상은 깨진다. 일반인들조차도 듣는 것만으로도 누가 백인이고 누가 흑인인지 분간할 수 있으며 그 격차는 분명히 존재하는 것이다. 제니스 조플린(Janis Jopin, 1970년 타계한 텍사스 출신의 가수이며 백인 가수 중에서 흑인적 사운드에 가장 근접했다) 조차도 그 틈새를 메울 수 없었다. 이것은 백인 남녀 가수에 대한 부분에서 다시 논의될 것이다. 이런 사실을 직시해야만 했고 그것과 직접적인 연관성을 가진 뮤지션인 백인 연주자 존 메이올이 이렇게 말했다. "우리가 블루스를 말할 때 그것은 흑인 블루스를 의미합니다. 우리에겐 그것이 진짜 블루스입니다."



또한 이 문제의 사회학적인 측면이 간과되어서는 안 된다. 정도의 차이뿐만 아니라 본질적으로 더욱 중요하게 남부 일부 지역과 북부 게토의 흑인들이 살아가는 환경은 백인들과는 전혀 달랐기 때문에 일단 블루스는 흑인 음악이다. 고인이 된 미국 비평가 랠프 글리슨(Ralph Gleason)이 이런 상황이 바뀌어야 백인 뮤지션들이 흑인 뮤지션들과 동등한 반열에 오르게 될 것이라고 생각했다. 90년대 초의 시점에서 볼 때 그 정도에 이르기에는 아직 요원한 것 같다.



* 이상으로 <재즈북 제 3장 재즈의 구성요소, 4. 블루스> 베끼기를 마감합니다. 올릴 때 단 제목은 제가 임의로 단 것이었음을 밝힙니다. 중간에 블루스의 선율적, 화성적, 형식적 정의는 악보도 나오고 하는 관계로 생략했습니다.

--재즈는 개인적인 음악이며 제3자의 사고방식에 구속될 필요는 없다.

재즈는 음악가의 생명의 반로이며 뮤지션의 삶을 어떻게 느끼는가

하는 것의 방법론이기 때문이다.

이렇게 해서 독자는 재즈를 통해 풍부한 비판 정신을 키우는 것이다.

비판 정신을 낳지 않는 재즈 책 따위에 변변한 것은 없다.

본질적으로 재즈는 미국적인 음악인 것이다.


'재즈'라는 단어가 갖는 의미는 재즈 스타일의 여러 가지 변화를 포함한 다양성
을 안고 있다. 재즈의 정의에 대해서는 여러 논쟁의 여지가 있는데 그것은 사람들
이 제각기 재즈를 다른 개념으로 파악하고 있고, 또 임프로비제이션이라는 매우
설명하기 어려운 문제 위에 재즈가 이루어져 있기 때문이다.



재즈를 정의하고 표현하기 위해서는 임프로비제이션에 있어서

인토네이션(intonation)의 문제나 음의 색채감의 다양성,

또는 리듬의 뉘앙스가 주의 깊게 분석되고 해명되지 않으면 안되지만,

아직 그것은 제대로 이루어지고 있지 않다.



또한 재즈가 그 역사를 통해 다양한 변화를 쌓아 왔다는 사실과

거기에 여러 가지 다른 재즈 스타일의 존재가 적절한 재즈의

정의를 내리는 데 어려움을 주고 있다.
그렇지만 시대가 어떻게 변해도 재즈 고유의 불변적 특성이 존재한다는 것도 사실이다.

그 특성이 '재즈의 스윙감'과 '임프로비제이션'이다.

재즈란 무엇인가? !!재즈매니아 포럼의 최범님 글



재즈의 시대별 간략한 특징과 주요 음악인입니다.

전성시기라는 표현 내심 껄그럽긴 합니다......굳이 특정년도까지 구분해서 나누는 것도 좀 그렇구요.

전성시기
1900년 ~ 1925년(뉴올리언즈 재즈)
음악적인 특징
뉴올리언즈에서 발생한 초기의 재즈.
5인내지 7인의 소편성에 의한 집단 즉흥 연주 (Collective improvisation) 형식의 재즈.
뉴올리언즈 재즈와 솔로 플레이에 보다 중점을 둔 딕시 랜드 재즈 등.
재즈 초기의 음악형식과 감정표현 방식은 재즈 음악의 기본을 이루고 있어, 시대의 변천에 따라 재즈 의 스타일이 다양하게 변하여도 항상 밑바닥에 흐르고 있음.
주요 음악인 Jazz Player
젤리 롤 모튼(Jelly Roll Morton,피아노), 버디 볼든(Buddy Bolden,트럼펫), 조지 바케트(클라리넷), 벙크 존슨(Bunk Johnson,트럼펫), 프레디 케퍼트(트럼펫)
Jazz Band
오리지널 딕시 랜드 재스 밴드(Original Dixieland Jass Band,악단), 뉴 올리언즈 리듬 킹즈(New Orleans Rhythm Kings,악단)




Big Band


전성시기
1925년 ~ 1930년(시카고 재즈)
음악적인 특징
해군기지화 된 뉴올리언즈를 떠나 미시시피강을 타고 북쪽의 세인트 루이스(St. Louis), 캔자스(Kansas), 시카고(Chicago) 등지로 이주한 재즈인들이 활발한 활동을 전개한 시기.
비밀 주류업소에서 연주된 댄스음악으로 화려하고 큰 소리를 위해 편성인원 늘려 연주.
젊은 백인층을 시작으로 재즈의 세계에 백인이 진지하게 참여하기 시작.
뉴올리언즈 출신 흑인 음악가들은 시카고에서 좀더 고상하고 세련된 방법으로 재즈 스타일을 바꾸어 나감.
주요 음악인
죠 킹 올리버(Joe King Oliver,트럼펫), 루이 암스트롱(Louis Armstrong,트럼펫), 키드 오리(Kid Ory,트럼본), 플레처 핸더슨(피아노), 빅스 바이더벡(Bix Beiderbecke,트럼펫)




Swing


전성시기

1930년 ~ 1945년
음악적인 특징
대공황에서 벗어난 활기찬 사회 분위기에서 태어난 경쾌하고 신나는 음악.
독특한 Off-Beat 감은 스윙시대에 있어 재즈를 평가하는 기준.
율동감이 대단하며 빅 밴드 중심이고 화려하지만 재즈 본래의 특색이 매우 제약받은 상태.
대위법적으로 충실한 멜로디로 즉흥연주를 하던 것이 화성적으로 맞추어 진행하는데 역점을 둠.
빅 밴드 시절의 댄스음악에 백인취향의 음악이 다소 가미된 스타일.
주요 음악인
Jazz Player
듀크 엘링턴(Duke Ellington,피아노), 베니 굿맨(Benny Goodman,클라리넷), 카운트 베이시(Count Basie,피아노), 레스터 영(Lester Young,색소폰), 패츠 윌러(Fats Waller,스트라이드 피아노), 아티 쇼(Artie Shaw,클라리넷), 해리 제임스(Harry James,트럼펫), 로이 엘드리지(Roy Eldridge,트럼펫), 글렌 밀러(Glenn Miller,트롬본), 테디 윌슨(Teddy Wilson,피아노), 라이오넬 햄튼(피아노),콜먼 호킨스(Coleman Hawkins,색소폰), 아트 타툼(Art Tatum,피아노), 진 쿠르파(Gene Krupa,드럼)
Jazz Singer
빌리 홀리데이(Billy Holyday,가수), 엘라 피츠제랄드(Ella Fitzgerald,가수)




Be-Bop


전성시기

1945년 ~ 1955년
음악적인 특징
구세대 재즈인들에 대해 차츰 음악적으로 불만을 느낀 신세대 재즈인들이 창의적으로 만들어낸 음악 스타일.
심한 프레이징 변화, 의표를 찌른 사운드의 도약 등이 특징.
즉흥성이 매우 강해 솔로 몇 명만으로 구성된 캄보 밴드(Combo Band) 형태를 취함.
리듬악기로서의 피아노와 멜로디 악기와 동등한 관계를 가진 드럼의 등장으로 기교적인 면이 강조되었으며 거칠은 음색, 현대적인 화음구성과 8분음표 또는 16분음표로 계속되는 빠른 리듬 내재.
주요 음악인
찰리 파커(Charlie Parker,알토 색소폰), 디지 길레스피(Dizzy Gillespie,트럼펫), 셀로니어스 몽크(Thelonius Monk,피아노), 마일드 잭슨(Milt Jackson,비브라폰), 찰리 크리스챤(Charlie Christian,기타), 소니 스팃(색소폰), 오스카 페티포드(Oscar Pettiford,콘드라베이스), 버드 파웰(Bud Powell,피아노), 케니 클락(Kenny Clarke,드럼), 맥스 로치(Max Roach,드럼)




Cool


전성시기

1950년 ~ 1960년
음악적인 특징
미리 편곡된 스타일을 추구하는 음악으로 직관과 본능적인 감성을 절제한 이성적인 음악으로 감상용 음악으로 대두됨.
전통재즈의 표징인 "핫(Hot)"에 대칭되는 개념. 밥 스타일의 반성에서 태동.
클래식 음악의 형식에서 화성법, 대위법, 목조성(Polytonal), 무조성주의 등을 차용하여 음악적으로 수준이 한결 높아짐
빌리 홀리데이(Billy Holyday,가수), 엘라 피츠제랄드(Ella Fitzgerald,가수)




Be-Bop


전성시기

1945년 ~ 1955년
음악적인 특징
구세대 재즈인들에 대해 차츰 음악적으로 불만을 느낀 신세대 재즈인들이 창의적으로 만들어낸 음악 스타일.
심한 프레이징 변화, 의표를 찌른 사운드의 도약 등이 특징.
즉흥성이 매우 강해 솔로 몇 명만으로 구성된 캄보 밴드(Combo Band) 형태를 취함.
리듬악기로서의 피아노와 멜로디 악기와 동등한 관계를 가진 드럼의 등장으로 기교적인 면이 강조되었으며 거칠은 음색, 현대적인 화음구성과 8분음표 또는 16분음표로 계속되는 빠른 리듬 내재.
주요 음악인
찰리 파커(Charlie Parker,알토 색소폰), 디지 길레스피(Dizzy Gillespie,트럼펫), 셀로니어스 몽크(Thelonius Monk,피아노), 마일드 잭슨(Milt Jackson,비브라폰), 찰리 크리스챤(Charlie Christian,기타), 소니 스팃(색소폰), 오스카 페티포드(Oscar Pettiford,콘드라베이스), 버드 파웰(Bud Powell,피아노), 케니 클락(Kenny Clarke,드럼), 맥스 로치(Max Roach,드럼)




Cool


전성시기

1950년 ~ 1960년
음악적인 특징
미리 편곡된 스타일을 추구하는 음악으로 직관과 본능적인 감성을 절제한 이성적인 음악으로 감상용 음악으로 대두됨.
전통재즈의 표징인 "핫(Hot)"에 대칭되는 개념. 밥 스타일의 반성에서 태동.
클래식 음악의 형식에서 화성법, 대위법, 목조성(Polytonal), 무조성주의 등을 차용하여 음악적으로 수준이 한결 높아짐
리듬은 핫-재즈와 마찬가지로 강렬하나 서정성과 함께 멜랑컬리한 표현이 많고 클래식에서 받아온 엄격한 음악형식으로 즉흥적인 면 감소.
멜로디의 움직임이 이완되어 있고 비브라토와 다이너믹이 절제되어 매끄럽고 스마트한 느낌을 주는 부드러운 음색.
주요 음악인
Jazz Player
마일즈 데이비스(Miles Davis,트럼펫), 쳇 베이커(Chet Baker,트럼펫), 리 코니츠(Lee Konitz,알토 색소폰), 데이브 브루백(Dave Brubeck,피아노), 스탄 켄튼(피아노), 레니 트리스타노(Lennie Tristano,피아노), 지미 주프리(클라리넷)
Jazz Band
모던 재즈 4중주단 (Modern Jazz Quartet)




Hard Bop


전성시기

1950년 이후 출현, 50년대 말 경에는 쿨과의 경계선을 알아보기 힘들게 됨.
음악적인 특징
음악형식면에서 클래식을 접합시키는 방법과 감각적 측면은 비슷하나 음악적 표현이 이전의 비밥(Bebop)을 이어받아 좀 거치른 재즈의 형태.
비밥처럼 재즈에 있어서 흑인적인 요소를 더욱 강조함으로써 음향이 거칠고 폭발적이며, 타악기를 강조하고 표현력이 강하며 단순.
감각적이고 강렬한 에너지 감을 연주자의 능력에 따라 표출.

주요 음악인
존 콜트레인(John Coltrane,색소폰), 윈튼 켈리(피아노), 멕코이 타이너(McCoy Tyner,피아노), 마일즈 데이비스(Miles Davis,트럼펫), 클리포드 브라운(Clifford Brown,트럼펫), 아트 파머(Art Farmer,트럼펫), 쇼티 로저스(트럼펫), 스탄 게츠(Stan Getz,색소폰), 텍스터 고든(Dexter Gordon,색소폰), 호레이스 실버(Horace Silver,피아노), 소니 롤린스(Sonny Rolins,색소폰), 레드 갈란드(피아노), 재키 맥린(색소폰), 캐논볼 아더레이(Cannonball Adderley,색소폰), 아트 블레이키(Art Blakey,드럼)




Free Jazz


전성시기

1960년대 이후 ~
음악적인 특징
일상적으로 쓰이던 예정된 음조나 코드진행을 따르지 않고 정해진 순서에 따라 연주됐던 구조적 특징 무시하며 조성, 박자, 형식이 없는 개별적인 표현욕구를 구속없이 주관적인 수준에서 즉흥연주 함.
모든 전통적인 규칙과 원칙이 파괴된, 단어 그대로 매우 자유롭고 우연적인 음악이며 연주 중 연주자 각자가 차례로 듣고 연주하고 하는 새로운 형태의 연주방법을 도입.
매우 높거나 낮은 음역의 악기소리를 사용함으로써 귀청이 찢어지는 듯한 날카로운 음향을 내기도 하고, 음악에서 사용하는 음 뿐만 아니라 소음까지를 포용.
후기로 진행되어 갈수록 모든면이 더욱 파격적 형태로 변신.
주요 음악인
레니 트리스타노(Lennie Tristano,피아노), 오넷 콜먼(Ornette Coleman,섹소폰), 존 콜트레인(John Coltrane,색소폰), 돈 체리(Don Cherry,트럼펫), 빌리 히긴스(베이스/드럼), 파로아 샌더스(색소폰), 아치 셰프(Archic Shepp, 색소폰), 에드 블랙웰(드럼/베이스), 에릭 돌피(Eric Dolphy,클라리넷,바리톤색소폰), 엘버트 아일러(색소폰), 선 라(Sun Ra,피아노)




Fusion Jazz


전성시기

1970년대 초 ~
음악적인 특징
재즈와 다른 장르의 혼합을 통해 생겨난 음악. 록 과의 융합을 시도한 마일즈 데이비스의 음악이 선구자적인 역할. 이어서 라틴 리듬의 도입 등 활발한 활동이 펼쳐졌다.
록-재즈의 경우 음악적 기법의 기초를 프리 재즈에 두고 있어 매우 지적이고 전문적인 형태를 띠고 있으나, 리듬에 있어서는 모던 재즈(비밥, 쿨, 프리 재즈)에 비하여 단순한 형태를 보임.
음향에 있어서는 전위적인 불협화음보다는 특정한 음계를 바탕으로 한 선법을 중심으로 연주하므로 전통적인 협화음쪽으로 흐름.
록-재즈(Rock-Jazz), 일렉트릭 재즈(Electric Jazz), 크로스오버 뮤직(Crossover Music) 등으로도 불림.
주요 음악인
Musician
마일즈 데이비스(Miles Davis,트럼펫), 존 맥클러플린(John McLaughlin,기타), 칙 코리아(Chick Corea,피아노), 웨인 쇼터(색소폰), 허비 행콕(Herbie Hancock,피아노), 조 자비눌(Joe Zawinul,키보드), 펫 메스니(Pat Metheny,기타), 자코 파스토리우스(베이스), 데이빗 샌본(색소폰)
Group
웨더 리포트(Weather Report), 카시오페아(Casiopea)



1980년대 복고주의...........에고 여기까지.....^^:


역시 최범님의 글...


그리고 이루마는 뉴에이지 피아니스트 인거 같습니다^^

뉴에이지 음악



무드음악, 또는 환경음악, 더 나아가 듣기에도 부담 없고 청소년들의 정서에도 해가 되지 않는다는 점에서 무공해 음악이라고까지 부른다. 또는 비트가 없는 서정성 깊은 음악, 동양적 명상음악으로 설명되기도 하지만 그 음악적 특성상 정확한 정의를 내리기에는 무리가 있다. 오늘날 대중음악의 주종을 이루고 있는 감각적인 록(rock) 음악에 반감을 느낀 음악가들이 동양의 신비적이고 즉흥적인 음악에 매료되어 그러한 동양적 신비감과 정적인 분위기를 주로 고전음악이나 포크음악에 사용되는 어쿠스틱 악기나 신시사이저와 같은 최첨단 전자악기를 이용해 동서양의 교감을 실현하고자 노력한 것에서 비롯되었다.
1980년대 초부터 시작된 뉴에이지 음악은 고전음악의 위선성과 대중음악의 경박성을 넘어선 음악, 다른 말로 고전음악의 난해함과 대중음악의 기계음을 탈피한 자연의 소리를 표현하기 위해서 만들어진 음악 장르라고 할 수 있다. 재즈의 자연스런 리듬과 멜로디와 결합해 형성된 뉴에이지 음악도 있는데 그 중 재즈의 요소가 강한 것은 또다시 퓨전 재즈(fusion jazz)로 분류된다. 대표적인 연주가로는 피아니스트 조지 윈스턴, 플루트 주자 폴 혼, 하프 주자 안드레아스 폴렌바이더 등이 있다. 1986년부터 그래미상에 ‘뉴에이지 음악’ 부문이 신설됨으로써 하나의 음악 장르로 정착되었다.

[아이리스]

유익한 자료들...감사합니다....................................잘보고갑니다..^^*