국립현대미술관 과천관 변형된 집_이명환 2007.

[BeauxArts]

국립현대미술관 과천관 변형된 집_이명환 2007

이명환_ " 볼록거울로부터 나온 집 "_혼합재료_190 x 180cm x 90cm_2003#2007_국립현대미술관 과천관. 엔프라니 애미뉴 청담관 <이달의 문화인선정 초대: 이명환 개인전 _타이틀 <입체공간에 그려진 즐거운 집 투시도> 2003.  

네오룩 홈페이지 포스팅 자료 : 엔프라니 애비뉴 청담관 : 2003년<입체공간에 그려진 즐거운 집 투시도> 이명환 초대 개인전 

https://neolook.com/archives/20031012b

"볼록거울로부터 나온 3D집"_ 작가론

입체, 컴퓨터 '한글 글맵'시 프로그램 기반변형

이명환의 〈볼록거울로부터 나온 집〉은 디지털 문자 그래픽 프로그램의 변형 알고리즘을 조형 생성의 출발점으로 삼아, 현대 사회에서 시각 인식과 공간 개념이 어떻게 매개되고 변형되는지를 탐구하는 작품이다. 본 작업은 컴퓨터 ‘한글 글맵시’ 프로그램의 왜곡 기능을 건축적 형상에 적용함으로써, 근대적 투시법 이후 등장한 디지털 시각 체계의 인식론적 성격을 조형적으로 가시화한다.

1. 볼록거울과 디지털 시각 체계

볼록거울은 시야를 확장하는 대신, 형태의 정확성을 희생시키는 장치이다. 중심부는 과도하게 확대되고 주변부는 압축되며, 대상은 하나의 통합된 이미지로 포착되지만 그 비례와 거리 감각은 왜곡된다. 이명환은 이러한 볼록거울의 시각 원리를 디지털 그래픽 변형과 결합시켜, 오늘날 이미지가 현실을 재현하기보다 알고리즘에 의해 재구성되는 방식을 드러낸다.

이 작품에서 집은 외부 세계를 반사하는 대상이 아니라, 이미 왜곡된 시각 체계로부터 ‘생성된 결과물’로 제시된다. 즉, 집은 볼록거울에 비친 모습이 아니라, 볼록거울적 시각 그 자체가 입체화된 구조이다.

2. 내부 팽창과 구조적 긴장

〈볼록거울로부터 나온 집〉의 형상은 외부 압력에 의해 변형된 것이 아니라, 내부에서 발생한 팽창에 의해 밀려난 구조처럼 보인다. 직선과 평면은 유지되기보다 곡면으로 전환되며, 전체는 반구형에 가까운 덩어리로 응집된다. 이러한 형태는 붕괴나 해체가 아닌, 과잉된 내부 에너지로 인한 구조적 긴장 상태를 시각화한다.

이 집은 기능적으로 거주 가능한 공간을 암시하지 않는다. 출입과 체류의 논리는 소거되고, 집은 더 이상 생활의 틀이라기보다 압축된 정보 덩어리와 유사한 성격을 띤다. 이는 디지털 환경 속에서 공간이 경험의 장이 아니라, 시각적·정보적 표면으로 전환되는 현상을 반영한다.

3. 신체 스케일과 감각의 불협화음의 미학

작품의 크기(190×180x90cm)는 이전 작업들과 마찬가지로 인간 신체와 밀접한 관계를 형성한다. 그러나 이 작품에서 관객은 기울어진 구조 앞에서 균형을 가늠하기보다, 과도하게 팽창된 표면과 마주한다. 이는 신체적 공감보다는 감각적 거리감과 이질성을 유발한다.

관객은 집이라는 인식 가능한 대상 앞에 서 있지만, 그 내부를 상상하거나 진입 경로를 설정할 수 없다. 이러한 감각의 불일치는 디지털 이미지 환경에서 경험되는 현실 감각의 단절을 반영한다.

4. 결론: 디지털 이후 지점의 집

〈볼록거울로부터 나온 집〉은 이명환이 투시도 기반 작업에서 한 단계 나아가, 디지털 시각 체계 이후의 공간 인식을 본격적으로 다루는 지점에 위치한다. 이 작품에서 집은 더 이상 합리적 질서의 산물이 아니며, 불안정한 구조물조차 아니다. 그것은 알고리즘적 변형을 통해 생성된, 거주 이전의 이미지적 구조이다.

이명환은 이 작품을 통해 현대 사회에서 공간이 경험되고 이해되는 방식이 어떻게 시각 기술과 매체 환경에 의해 규정되는지를 비판적으로 제시한다. 집은 더 이상 보호의 장소가 아니라, 디지털 인식 체계가 만들어낸 결과물로서, 인간과 공간의 관계가 근본적으로 재구성되고 있음을 보여준다.

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이명환_"부동에너지"_Compective_종이에 제도잉크_40.3 x 29.6 cm x 44장_2003

디지털 언어의 도식화_ 집 드로잉

한글 글맵시 그래픽 프로그램과 인터페이스

본 작품의 생성 과정에서 사용된 ‘한글 글맵시’ 프로그램은 본래 문자 전달을 목적으로 한 그래픽 도구이다. 이명환은 이 비조형적 매체를 조형 생성의 핵심 장치로 전유함으로써, 조형 행위의 주체가 손이나 재료가 아니라 디지털 인터페이스와 변형 알고리즘으로 이동했음을 드러낸다.

이는 조형의 결과보다 과정에 주목하게 한다. 작가의 개입은 형태를 직접 설계하는 데 있지 않고, 변형 규칙을 선택하고 적용하는 데 위치한다. 이 과정에서 집은 인간적 스케일의 거주 공간이 아니라, 디지털 연산의 산물로 재정의된다.

이명환의 작업은 일관되게 인간이 만들어낸 구조와 그 구조 속에서 살아가는 신체와 인식의 관계를 탐구해왔다. 그의 이전 작업들에서 반복적으로 등장하는 ‘집’, ‘의자’, ‘도구’, ‘이동 장치’는 단순한 사물이나 기능적 대상이 아니라, 인간의 삶을 규정하고 제한하는 문명적 장치로 제시해 왔다.

「컴퓨터 한글 글맵시 프로그램」 연작은 이러한 작가의 관심이 디지털 언어 체계로 확장된 결과물이다. 이 작업에서 집은 더 이상 실제로 거주하는 공간이 아니라, 규칙과 코드에 의해 생성·변형되는 구조로 등장한다.

작가는 한글 글맵시 프로그램이라는 컴퓨터 시스템을 차용해, 글자가 스타일에 따라 끊임없이 변형되는 과정을 시각화하고, 그 변형의 틀 안에 집의 도안을 삽입한다. 이로써 집은 문자처럼 읽히고, 문자는 건축적 형태를 획득한다.

이명환에게 한글은 의미 이전의 조형적 구조이며, 집은 기능 이전의 형식이다. 두 요소는 프로그램이라는 매개를 통해 동일한 규칙 아래 놓이며, 안정성과 고정성을 상실한다.

이는 작가가 이전 작업에서 지속적으로 다루어온 ‘불편한 진화’, ‘변형된 구조’, ‘인간 중심적 설계에 대한 의문’과 맞닿아 있다. 디지털 기술이 발전할수록 삶은 더 효율적으로 설계되지만, 동시에 인간은 그 설계된 틀 안에서 더욱 규정된 존재가 된다.

특히 작가는 컴퓨터가 생성한 결과를 그대로 출력하지 않고, 제도용 잉크로 다시 그려내는 방식을 택한다. 이 수작업의 반복은 프로그램의 비인격적 질서에 인간의 시간과 노동을 덧입히는 행위이며, 기술 문명에 대한 비판적 거리두기이기도 하다.

선 하나하나에 남은 미세한 흔적은 완벽한 디지털 형태가 아닌, 끊임없이 수정되고 흔들리는 인간적 구조를 드러낸다.

결국 이 연작은 이명환의 작업 세계에서 중요한 전환점이자 연장선에 놓인다. 집은 공간에서 기호로 이동하고, 문자는 언어에서 구조로 이동한다. 작가는 이 교차 지점에서 우리가 얼마나 많은 구조 속에 살고 있으며, 그 구조들이 얼마나 쉽게 변형되고 재편될 수 있는지를 조용히 보여준다.

Computer Graphics_Digital Language Diagramming_House Drawing

Lee Myung-hwan’s practice has consistently explored the relationship between human perception and the structures produced by civilization. Throughout his earlier works, recurring motifs such as houses, chairs, tools, and mobility devices function not merely as objects, but as systems that organize, constrain, and define human life.

The Computer Hangul Font-Style Program series marks an extension of this inquiry into the domain of digital language systems. Here, the house no longer appears as a space of habitation, but as a structure generated and transformed by rules and codes.

By appropriating a computer-based Hangul font-style program, Lee visualizes the process through which letters continuously mutate according to stylistic parameters, inserting simplified house diagrams into these transformations. As a result, architecture becomes readable like language, and language acquires architectural form.

For Lee, Hangul is not only a carrier of meaning but a pre-semantic formal structure, while the house is not primarily a functional dwelling but a schematic form. Placed within the same programmatic framework, both lose their stability and fixed identity.

This aligns closely with the artist’s longstanding concerns—uncomfortable evolution, altered structures, and a critical view of human-centered design. As digital technologies promise greater efficiency, human existence becomes increasingly shaped and regulated by invisible systems.

Significantly, Lee does not present the computer-generated forms directly. Instead, he redraws them by hand using drafting ink. This repetitive manual process reintroduces human time and labor into an otherwise impersonal computational system, creating a critical distance from technological automation.

The subtle imperfections of each line reveal a structure that is not seamless or complete, but fragile and continuously in flux.

Within the trajectory of Lee Myung-hwan’s practice, this series represents both a continuation and a shift. Houses move from physical spaces to signs, and letters move from language to structure.

At their intersection, the artist quietly exposes the systems we inhabit—and how easily they can be reshaped, distorted, or dismantled.

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이명환 _" 투시도로 된 3D 책 "_ 혼합재료 _28×21×10cm_2003 Lee Myeong-hwan, "Perspective 3D Book", mixed media, 28×21×10cm, 2003

투시도로 된  책_ 입체적 유희.

이명환의 이 입체 조형 작품은 『투시도 원근 놀이』와 『볼록거울 놀이』라는 책 등표지 타이틀 두 권의 책을 하나의 1점 원근법 구조로 제작한 3차원 입체 작업이다. 작품은 책이라는 익숙한 형태를 차용하지만, 실제로는 읽는 대상이 아니라 시각이 어떻게 구성되는지를 질문하는 공간적 장치로 기능한다.

작가는 서구 회화의 고전적 시각 체계인 1점 원근법을 사용하면서도, 그 비례 논리를 의도적으로 역전시킨다. 책의 앞면과 측면, 두께는 하나의 소실점을 향해 수렴하는 듯 보이지만, 실제 부피와 공간적 존재감은 관람자의 예상과 충돌한다.

그 결과, 작품은 정면에서 볼 때 가장 불안정하게 느껴지며, 오히려 시선의 이동과 측면적 관찰 속에서만 형태가 성립되는 역설적인 공간 경험을 만들어낸다.

이러한 방식은 고흐의 「해바라기」가 걸린 이른바 ‘역원근 방’을 연상시킨다. 그러나 그와 같은 공간이 평면 회화를 통해 시각적 환영을 만들어낸다면, 이명환의 작업은 역원근을 실제 물리적 공간으로 확장시킨다.

이 작품에서 왜곡은 단순한 착시가 아니라, 크기와 무게, 거리감을 통해 신체적으로 경험되는 구조적 조건이다.

책이라는 형식의 선택 역시 중요하다. 책은 전통적으로 지식과 학습, 세계를 이해하는 체계를 상징한다. 그러나 이 작품 속 책은 펼쳐질 수 없으며, 왜곡된 원근 속에 고정된 덩어리로 존재한다.

이는 우리가 ‘올바르게 본다’고 믿어온 원근법 자체가 중립적인 진리가 아니라, 교육과 관습을 통해 내면화된 하나의 구성된 시스템임을 암시한다.

결국 이 작품은 원근법을 설명하는 교재가 아니라, 원근법을 의심하게 만드는 구조물이다. 이명환은 제도적이고 합리적인 시각 언어를 통해 시각 논리의 불안정성을 드러내며, 관람자로 하여금 대상이 아니라 세계를 바라보는 자신의 틀 자체를 다시 인식하도록 유도한다.

A book created using perspective_A three-dimensional play.

This sculptural work by Lee Myung-hwan presents two books—Perspective Play and Convex Mirror Play—constructed as a three-dimensional object governed by a single-point perspective system. While the form of the work borrows from the familiar shape of books, it ultimately functions less as a readable object than as a spatial device that questions how vision itself is structured.

Lee adopts the classical Western system of one-point perspective, yet deliberately reverses its proportional logic. The front, sides, and thickness of the books appear to converge toward a single vanishing point, but their actual volume and spatial presence contradict the viewer’s expectations.

As a result, the work feels most unstable when viewed head-on; its form only coheres through lateral movement and shifting viewpoints, producing a paradoxical spatial experience.

This strategy invites comparison to the so-called “reverse-perspective room” associated with Vincent van Gogh’s Sunflowers. However, while such spaces operate through pictorial illusion on a two-dimensional plane, Lee’s work extends reverse perspective into physical reality.

Here, distortion is not merely optical but structural. The viewer does not simply see the reversal of perspective; they encounter it bodily, through scale, weight, and spatial resistance.

The choice of the book as a form is crucial. Books traditionally symbolize knowledge, learning, and systems of understanding. Yet in this work, the books cannot be opened or read.

They exist instead as solid, distorted volumes fixed within a perspectival contradiction. In doing so, Lee suggests that perspective itself—the learned rule of “correct” seeing—is not a neutral truth but a constructed system, internalized through education and convention.

Ultimately, this work is not a lesson in perspective, but a challenge to it. By using the rational language of technical drawing and sculptural volume, Lee exposes the instability underlying visual logic.

Standing before this work, the viewer is compelled not only to look at an object, but to reconsider the very framework through which the world is perceived.

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이명환_"부동에너지- 투시도로 된 집"_혼합재료_190×180×90cm_2003> 청담동 엔프라니 애미뉴 홍보관전시 이명환 개인전 타이틀 <입체공간에 그려진 즐거운 집 투시도> 2003.

"부동에너지 : 투시도로 된 3D 집" _작가론

-투시법의 전유와 주거 개념의 불안정화

이명환의 입체작품 〈투시도로 변형된 집〉(2003, 1900×180 x90cm)은 ‘집’이라는 건축적 형식을 통해 근대적 시각 체계와 주거 개념에 내재한 인식론적 한계를 비판적으로 드러내는 작업이다. 본 작품은 투시도법에 기반한 외형적 정확성을 유지하면서도 실제 거주와 기능을 불가능하게 만드는 구조를 통해, 합리성과 안정성을 전제로 형성된 공간 인식이 인간의 경험과 어떻게 불일치하는지를 조형적으로 제시한다.

1. 투시법과 근대적 인식 체계의 전유

투시도법은 르네상스 이후 서구 미술과 건축에서 세계를 합리적으로 재현하기 위한 핵심적 시각 장치로 기능해왔다. 이는 단일한 시점, 고정된 관찰자, 일관된 공간 질서를 전제로 하며, 시각적 인식이 세계를 정확히 파악할 수 있다는 믿음에 기반한다.

이명환은 이러한 투시법의 규칙을 해체하거나 거부하지 않고, 오히려 외형적으로 충실히 적용함으로써 그 한계를 드러낸다.

〈투시도로 변형된 집〉에서 문과 창은 투시적 비례에 따라 배치되어 있으나, 실제로는 출입이나 채광이라는 기능을 수행하지 못한다. 이는 투시도가 현실을 설명하는 언어라기보다, 특정한 방식으로 세계를 규정하는 추상적 규범임을 드러낸다. 작가는 투시법을 통해 공간을 ‘설명’하기보다, 그 설명이 더 이상 유효하지 않은 지점을 노출시킨다.

2. 기울어진 구조와 안정성의 상실

이 작품의 조형적 핵심은 전체 구조의 명백한 기울어짐에 있다. 그러나 이 기울어짐은 붕괴나 해체로 이어지지 않는다. 집은 여전히 형태를 유지하고 있으며, 하나의 완결된 구조물로 존재한다. 이 지점에서 이명환의 작업은 급진적 파괴보다는 지속되는 불안정성에 주목한다.

기울어진 집은 언제든 붕괴될 가능성을 내포하지만, 실제로는 그 상태로 존속한다. 이는 현대 사회가 경험하는 구조적 조건과 유사하다. 즉, 제도와 시스템은 여전히 작동하지만, 더 이상 신뢰의 기반이 되지 못하는 상태이다. 이명환은 이러한 상황을 ‘무너진 집’이 아닌 ‘기울어진 집’이라는 조형 언어로 치환한다.

3. 신체 스케일과 현상학적 경험

작품의 크기(190×180 x90cm)는 인간의 평균 신체 치수와 밀접하게 연관된다. 이는 관객이 작품을 관조의 대상으로 인식하기보다, 신체적으로 대면하도록 유도한다. 관객은 작품 앞에서 자연스럽게 자신의 균형 감각과 위치를 의식하게 되며, 공간에 대한 판단은 시각적 해석 이전에 신체적 반응으로 나타난다.

이러한 경험은 이명환의 작업이 개념적 차원에 머무르지 않고, 현상학적 지각의 차원으로 확장됨을 의미한다. 공간은 해석의 대상이 아니라, 신체를 통해 경험되는 조건으로 제시된다. 관객은 작품을 ‘이해’하기 이전에, 그 불안정성을 ‘느끼게’ 된다.

4. 주거 개념의 윤리적 전환

이명환의 작업에서 집은 보호와 안식의 공간이 아니라, 인간이 의존해온 가치 체계의 은유적 구조로 기능한다. 〈투시도로 변형된 집〉은 주거 공간이 더 이상 안정적 삶을 보장하지 못하는 조건을 가시화하며, 근대 이후 형성된 주거 개념 자체를 문제화한다.

이 작품은 특정 사회적 사건이나 제도를 직접적으로 지시하지 않는다. 대신, 관객 각자가 속한 삶의 구조를 반성적으로 검토하도록 요구한다. 집의 기울어짐은 외부의 위협이라기보다, 내부에서 발생한 균열로 제시되며, 이는 개인과 사회가 공유하는 윤리적 기반의 불안정성을 암시한다.

5. 결론: 이명환 조형 언어의 특징

〈투시도로 변형된 집〉은 이명환 조형 세계의 핵심적 특징을 집약한다. 그는 해체와 파괴 대신, 구조를 유지한 채 불안정성을 극대화하는 전략을 취한다. 이를 통해 관객에게 즉각적인 메시지를 전달하기보다, 지속적인 감각적·사유적 긴장을 유발한다.

이명환의 작업은 근대적 시각 체계와 주거 개념이 더 이상 자명하지 않다는 사실을 조형적으로 드러내며, 우리가 현재 거주하고 있는 세계의 조건을 비판적으로 성찰하게 만든다. 이 작품에서 집은 더 이상 안식처가 아니라, 질문을 생성하는 구조물로 기능한다.

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이명환_"compective-3D공간에 그린 의자 투시도"_혼합재료_입체 가변크기_2003

* compective용어는 Hancompective 한컴 글맵시와 Perspective(원근법)의 합성어이다. 표현대상의 주제가 컴퓨터 원근프로그램에 의해 보여 지는 변형된 여러 형태를 표현하고 있다.

<1점 투시도로 된 3D 의자〉작품론

-관객 참여형 :시각의 차이에 따라 형태가 길어지는 현상의 입체조형 미학-

이명환의 〈1점 투시도로 된 의자〉는 회화적 재현 기법인 투시도를 입체 조각의 형식 원리로 전환함으로써, 시각적 인식 체계가 신체 경험을 어떻게 규정하는지를 실험하는 작품이다.

본 작업은 1점 투시법에 따른 원근의 차이를 조형 변형의 기준으로 삼아, 동일한 ‘의자’라는 기능적 대상이  한 시점에 따라 길게 왜곡된 형태로 구현된다. 관람객은 이 변형된 입체 의자에 실제로 앉을 수 있으며, 이를 통해 투시도의 시각적 원리가 신체 감각에 직접 작용하는 경험을 하게 된다.

1. 투시도의 입체화와 조형 방법의 전환

전통적으로 투시도는 평면 위에서 공간의 깊이를 재현하는 시각적 장치였다. 그러나 이명환은 투시도를 재현의 도구로 사용하지 않고, 조형 생성의 규칙으로 전유한다. 1점 투시법에 따라 설정된 서로 다른 소실점은 의자의 구조를 좌우 방향으로 과도하게 연장시키며, 그 결과 의자는 기능적으로는 유지되지만 형태적으로는 비일상적인 모습을 띤다.

이러한 방식은 입체 조각이 더 이상 내부 구조나 물성에 의해 결정되는 것이 아니라, 시각적 인식 체계 자체에 의해 변형될 수 있음을 보여준다. 즉, 이 작품에서 형태는 물리적 필요가 아니라 시각적 규칙의 결과로 발생한다.

2. 기능과 왜곡의 공존

이 작품의 중요한 특징은 변형된 의자가 여전히 ‘앉을 수 있는’ 기능을 유지한다는 점이다. 의자는 인간의 신체를 지탱하는 가장 기본적인 생활 도구이며, 안정성과 균형을 전제로 한다. 그러나 이명환의 의자는 투시도의 왜곡에 의해 비정상적으로 늘어나 있음에도 불구하고, 관람객의 체중을 받아들이고 사용을 허용한다.

이러한 기능과 왜곡의 공존은 관객에게 이중적인 경험을 제공한다. 시각적으로는 불안정하고 비합리적으로 보이는 구조가, 실제 신체 경험에서는 기능을 수행한다는 점에서, 관람객은 보는 것과 느끼는 것 사이의 간극을 인식하게 된다.

3. 신체 참여와 투시도의 체험화

관람객이 의자에 앉는 행위는 이 작품에서 핵심적인 의미를 갖는다. 투시도는 본래 ‘보는 자’를 전제로 한 시각 중심의 체계이지만, 이명환은 이를 앉는 몸의 감각으로 전환시킨다. 관람객은 특정한  하나의 시점에 대응하는 의자에 앉음으로써, 원근의 차이가 단순한 시각적 착시가 아니라 신체적 위치와 관계 맺고 있음을 경험하게 된다.

이 과정에서 투시도는 더 이상 추상적 도식이 아니라, 신체를 통해 체감되는 공간 조건이 된다. 관람객은 의자 위에서 자신의 시선, 몸의 균형, 공간 감각을 재조정하게 되며, 이는 투시도가 지각을 조직하는 방식에 대한 비판적 자각으로 이어진다.

4. 생경한 형태와 지각의 낯설게 하기

의자가 좌우로 과도하게 연장된 형태는 일상적 사물에 대한 인식을 의도적으로 교란한다. 이 생경한 조형은 기능적 사물에 내재한 ‘당연함’을 제거하고, 우리가 익숙하게 받아들여온 형태가 사실상 특정한 시각 규범에 의해 결정되어 왔음을 드러낸다.

이명환은 투시도라는 익숙한 시각 체계를 과잉 적용함으로써, 그 자연스러움이 얼마나 인위적인 구성물인지를 노출시킨다. 이는 러시아 형식주의가 말한 ‘낯설게 하기’ 전략을 입체 조각의 차원에서 수행하는 방식이라 할 수 있다.

5. 결론: 지각 체계에 대한 조형적 실험

〈1점 투시도로 된 의자〉는 이명환이 지속적으로 탐구해온 투시도 비판을 신체 참여형 조각으로 확장한 작품이다. 이 작품에서 투시도는 더 이상 시각적 환영을 만드는 기술이 아니라, 형태를 왜곡하고 신체 경험을 재구성하는 적극적인 힘으로 작동한다.

의자는 앉을 수 있지만 편안하지 않고, 안정적으로 보이지 않지만 기능을 수행한다. 이 역설 속에서 관람객은 자신이 세계를 인식해온 시각적 규범을 재검토하게 된다. 이명환의 이 작품은 입체 조각을 통해 투시도의 권위를 흔들며, 보는 방식이 곧 살아가는 방식임을 조형적으로 질문하는 작업이라 할 수 있다.

푸코(Foucauldian)와 메를로퐁티(Merleau-Pontian)이론을 통한 투시도로 변형된 의자 조각 연구

-투시, 권력, 그리고 살아 있는 몸-

본 이명환의 작품은 1점 투시도를 기반으로 제작된 기능적 의자 조각으로, 시각적 합리성과 신체적 경험이 교차하는 지점에 위치한다. 회화적 투시의 왜곡을 평면 이미지가 아닌, 실제로 사람이 앉을 수 있는 입체 구조물로 구현함으로써, 이 작품은 시각 체계가 전제하는 인식론적 조건을 비판적으로 드러낸다.

미셸 푸코와 모리스 메를로퐁티의 이론적 관점에서 볼 때, 이 조각은 투시를 단순한 재현 기법이 아니라, 신체 지각과 공간 인식을 조직하는 권력적·현상학적 장치로 제시한다.

푸코(Foucauldian)의 이론에 따르면, 선형 투시는 근대 이후 형성된 시각의 기술이자 권력의 장치로 이해될 수 있다. 투시는 공간을 측정 가능하고 통제 가능한 대상으로 환원하며, 단일한 이상적 시점을 설정함으로써 관람 주체를 안정화한다.

미셸 푸코 (Foucauldian)의 철학과 관련된, 또는 그 철학의 특징을 지닌 언어와 실천을 통해 표현되는 사회 내 권력 관계에 초점을 맞추는 
담화 분석의 한 형태로,미셸 푸코의 이론에 기반을 두고 있음

모리스 장 자크 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty: 1908–1961), 프랑스 철학자이자 공공 지식인으로서 최고의 학자였다 전후 프랑스에서 실존주의와 현상학을 옹호했다. 최고의 신체 개념에 관한 독창적이고 영향력 있는 연구로 잘 알려져 있다.

이는 신체를 시각적 질서에 종속시키는 방식으로 작동한다. 본 작품은 이러한 투시의 논리를 회화적 재현에서 분리하여, 실제 신체가 점유해야 하는 조형 구조물로 전환시킨다. 하나의 시점의 차이에 따라 의자의 형태는 비정상적으로 측방으로 연장되며, 시각적으로는 합리적인 구조를 유지하지만 신체적으로는 불안정한 경험을 유발한다.

이러한 불안정성은 투시가 수행해 온 규율적 기능을 전복한다. 관람자는 더 이상 공간을 지배하는 주체적 시선에 머물지 않고, 오히려 투시 체계가 만들어낸 왜곡에 의해 자신의 신체가 규정되는 위치에 놓인다.

의자에 ‘앉는 행위’는 투시적 공간 질서가 신체의 자세, 균형, 방향 감각에 어떤 강제성을 행사하는지를 체험하게 하는 사건이 된다. 이 점에서 작품은 푸코가 분석한 공간 규율의 미시적 작동을 드러내는 일종의 소규모 건축 장치로 기능한다.

메를로퐁티(Merleau-Pontian)의 지각 현상학은 이러한 읽기를 보완한다. 메를로퐁티에게 공간은 추상적 좌표계가 아니라, 살아 있는 몸을 통해 구성되는 지각의 장이다. 지각은 관조적 시선이 아니라 신체의 개입과 행위를 통해 발생한다.

본 작품에서 투시는 시각적 환영으로 머물지 않고, 신체가 직접 점유하고 감내해야 하는 조건으로 전환된다. 관람자는 왜곡된 형태를 ‘보는 것’이 아니라, 그 위에 앉음으로써 투시를 ‘살아낸다’.

이 과정에서 시각적 기대와 신체적 경험 사이의 괴리가 발생한다. 기하학적으로는 정합적인 투시 구조가 실제 지각 차원에서는 불균형과 긴장을 낳는다. 이는 메를로퐁티(Merleau-Pontian)가 비판한 데카르트 (René Descartes) 적 시각 중심주의, 즉 기하학적 공간과 살아 있는 공간 사이의 간극을 명확히 드러낸다.

작품은 투시 공간이 신체화될 때 비로소 불안정하고 관계적인 성격을 드러낸다는 점을 실증적으로 보여준다. 중요한 점은 이 작품이 단순한 시각적 착시나 기능적 디자인으로 환원되지 않는다는 데 있다. 작품의 의미는 재현이 아니라 체험을 통해 발생한다.

A Foucauldian and Merleau-Pontian Reading of a Deformed Chair Sculpture

-Perspective, Power, and the Lived Body-

Myung Hwan LEE’s sculptural work, realized as a functional chair constructed through one-point perspective, operates at the intersection of visual rationality and embodied experience. By materializing perspectival distortion within a usable object, the work exposes the epistemological assumptions embedded in systems of vision and spatial order.

Read through the theoretical frameworks of Michel Foucault and Maurice Merleau-Ponty, the sculpture reveals perspective not as a neutral representational tool, but as a disciplinary and phenomenological force that actively shapes bodily perception.

From a Foucauldian perspective, linear perspective can be understood as a historical technology of power—an apparatus that organizes space through abstraction, measurement, and control.

Perspective stabilizes the viewing subject by fixing a single, ideal point of vision, thereby subordinating the body to an optical regime. In this work, however, perspectival logic is displaced from the image plane and imposed directly onto a sculptural structure intended for bodily occupation.

Works of Myung Hwan LEE’s chair elongates laterally in accordance with the divergence of vanishing points, producing a spatial form that is rational in construction yet unstable in experience.

This instability disrupts the disciplinary function of perspective. Rather than positioning the subject as a sovereign observer, the sculpture renders the body vulnerable to the distortions of the visual system it inhabits.

The act of sitting becomes an encounter with the coercive effects of perspectival order, revealing how visual rationality can deform posture, orientation, and spatial certainty. In this sense, the sculpture functions as a micro-architecture of power, one that exposes the implicit violence of optical normalization described in Foucault’s analyses of spatial discipline.

Merleau-Ponty’s phenomenology of perception offers a complementary reading. For Merleau-Ponty, space is not an abstract container but a field constituted through the lived body.

Perception emerges from bodily engagement, not from detached observation. The sculptural chair, by requiring physical occupation, transforms perspective into a lived condition.

The seated body does not simply perceive distortion; it inhabits it. Vision, balance, and proprioception are recalibrated through direct contact with the altered geometry of the object.

The work thus foregrounds the primacy of embodied perception over optical coherence. Although the chair adheres to a rigorous perspectival logic, its experiential reality contradicts visual expectation.

This contradiction reveals the gap between geometric space and lived space—a central concern in Merleau-Ponty’s critique of Cartesian vision. The sculpture demonstrates that perspectival space, when embodied, becomes contingent, unstable, and relational.

Importantly, the work resists resolution into either visual illusion or functional design. Its meaning emerges through use, not representation. Each seated position corresponds to a specific perspectival alignment, making perception variable and situational.

The viewer is no longer outside the system of vision but entangled within it, simultaneously subjected to and constitutive of the spatial order.

Through this convergence of Foucauldian and Merleau-Pontian frameworks, the sculpture can be understood as a critical intervention into modern visual epistemology.

It reveals perspective as both a disciplinary structure and a phenomenological event—one that governs how bodies are positioned, oriented, and made legible in space.

By transforming perspectival deformation into a tangible, inhabitable form, the work challenges the authority of visual rationality and reasserts the body as the primary site of spatial meaning.

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이명환 시각예술가는 New York 첼시국제현대미술제(Manon Slome 구겐하임 수석큐레이터 선정)에서 대부분의 평면작품들 중 유일하게 Lego Art (레고 입체작품)의  선구자로 잘 알려진 네이선 사와야(Nathan Sawaya) Lego Artist와 함께   2명의 입체작가로  선정된바 있다. 

보스턴 비엔날레 / 금강자연미술비엔날레 /  2012카셀 dOCUMENT(13) _ 카셀 dOCUMENT  a 초대 " 모바일 의자 "영상작 참가/ Joseph Cornell 100주년탄생기념 주립 Modesto Art Museum /국립현대미술관 방방 숨은 그림찾기전 /광주비엔날레 기념전 /독창적인 창의천재 현대미술가 세계100인 선정(47th 베니스 비엔날레 큐레이터 : Andrea Pagnes)-Art World- 스톡홀룸-스웨덴 등  다수의 전시 등 서울에서 창작업에 매진하고 있다.

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참고: 관련정보 홈페이지

네오룩 홈페이지 : <입체공간에 그려진 즐거운 집 투시도> 이명환개인전

https://neolook.com/archives/20031012b

국립현대미술관 과천관

어린이 특별전시<방방 숨은 그림찾기>전시 관람안내

https://www.mmca.go.kr/pr/newsDetail.do

국립현대미술관 과천관

어린이 특별전시<방방 숨은 그림찾기>전시개막안내

https://www.mmca.go.kr/pr/newsDetail.do