이상(李箱) ․ 김광균(金光均) 편/장부일
■「오감도 - 시제1호」, 이상
13인의아해(兒孩)가도로로질주하오.
(길은막다른골목이적당하오.)
제1의아해가무섭다고그리오.
제2의아해도무섭다고그리오.
제3의아해도무섭다고그리오.
제4의아해도무섭다고그리오.
제5의아해도무섭다고그리오.
제6의아해도무섭다고그리오.
제7의아해도무섭다고그리오.
제8의아해도무섭다고그리오.
제9의아해도무섭다고그리오.
제10의아해도무섭다고그리오.
제11의아해도무섭다고그리오.
제12의아해도무섭다고그리오.
제13의아해도무섭다고그리오.
13인의아해는무서운아해와무서워하는아해와그렇게뿐이모였소.
(다른사정은없는것이차라리나았소.)
그중에1인의아해가무서운아해라도좋소.
그중에2인의아해가무서운아해라도좋소.
그중에2인의아해가무서워하는아해라도좋소.
그중에1인의아해가무서워하는아해라도좋소.
(길은뚫린골목이라도적당하오.)
13인의아해가도로로질주하지아니하여도좋소.
‘烏瞰圖(오감도)’는 鳥瞰圖(조감도)를 활용한 조어다. 이상이 ‘새’를 ‘까마귀’로 바꾸어 새로운 말 ‘오감도’를 만든 것은, 까마귀가 높은 곳에서 비스듬히 내려다 본 풍경이 풍기는 암울하고 불길한 분위기 때문일 것으로 짐작된다. 이시는 1934년 《조선중아일보》에 7월 24일부터 8월 8일가지 연재한 「오감도」중 시제 1호이다. 원래 30호를 발표하려고 했으나 독자들의 항의로 15호에서 중단되었다. 교과서에서는 시제 1호가 없지만, 중요한 작품이므로 여기서 살펴보기로 한다.
이 시는 처음 두 가지 조건을 제시한다. ‘13인의兒孩가道路로疾走’하는 것과 ‘길은막다른골목이適當’하다는 것이 그것이다. 이 조건 아래에서 13인의 아이들은 모두 ‘무섭다고’ 하며 막힌 도로를 질주한다. 그러나 ‘다른事情’이 생기는데, 그것은 ‘무서워하는兒孩’ 중 동시에 ‘무서운兒孩’가 있다는 사실이다. 게다가 그것이 누구인지 알 수 없다. 어쩌면 모두가 ‘무서운아해’인 동시에 ‘무서운아해’일 수도 있다. 즉, 아해들은 모두 자신외에는 다른 아해를 믿을 수 없다. 만약, ‘무서운아해’와 ‘무서워하는아해’가 구분된다면, 상황은 그리 나쁘지 않을지도 모른다. 서로 비슷한 처지끼리 힘을 모아 전선을 구축하고, 서로 의지한다는 것 자체가 큰 힘이 되기 때문이다. 그러나 공포와 두려움에 질식된 아이들은 자신외에는 아무도 의지하지 못한다. 서로가 서로를 믿지 못하고, 모두가 서로 무서워하면서도 서로를 무섭게 만드는 상황은, 어떻게 보면, 희극적이면서도 가장 비극적인 모습이 아닐까.
이렇게 한번 시작된 공포와 두려움, 불안은 이제, 앞에 내세운 조건 즉, ‘13인의兒孩가道路로疾走’하는 것과 ‘길은막다른골목이適當’하다는 것을 번복해도 관성의 법칙에 의해 지속된다. ‘뚫린골목이라도적당’하고, ‘13인의아해가도로로질주하지’ 않아도 13인의 아해들은 계속 무서움에 떨면서 다른 아해들을 무섭게 할 것이고, 까마귀는 하늘 위에서 유유히 그 모습을 응시하고 있을 것이다.
그리고 여기서 ‘13’이라는 숫자에 대한 논의를 잠시 살펴보자. 지금까지 13은 최후의 만찬에 합석한 예수와 12명의 제자를 포함한 13명, 1930년대 당시의 행정체계 13도(1896년에 을미개혁의 일환으로 팔도 중의 다섯 개의 도가 남·북도로 나뉘어 13도가 되었다. 이 행정체계는 대한제국 및 일제 강점기 동안 이 체계가 변동없이 유지되었다.), 시간 밖의 시간 13시로 많이 해석되었다. 굳이 이렇게 알레고리로 해석하지 않아도 ‘13인의아해’는 불길하고 불안한 현대인의 모습을 띠고 있다고 하겠다.
이 시의 작가 이상의 본명은 김해경(金海卿)이다. 그는 1910년 9월 14일 서울에서 출생하였으며, 보성고보와 경성고등공업학교 건축과를 졸업하였다. 일찍부터 화가 구본웅과 친교를 가지면서 회화와 일문 시작에 몰두하던 중 정지용의 소개로 시단에 나오게 되었다. 과잉된 자의식, 전위적인 내용과 형식을 지닌 작품 경향, 그리고 기인적인 일상생활 등으로 당시 문단과 대중의 많은 관심을 끌었다. 1936년 동경에 건너간 지 1년 만에 지병인 폐결핵의 악화로 사망하였다.
이상은 모더니즘 논의가 한창이던 1930년대 초·중반 한국의 도시공간에서 첨단적인 서구문예사조를‘바람직한 현대적’예술로 믿고 있었던 대표적 문인으로, 이 방면에서는 가장 적극적인 실천태도를 지니고 있었다고 할 수 있다. 그는 이러한 예술관을 바탕으로 하여 사회적 공간과 극단적으로 유리되어 있는 개인 의식의 깊이, 그리고 그 개인의 내면에 분열적인 모습으로 자리잡고 있는 도시형 인간들의 소외적 양상을 해체적인 양식으로 그려 내는 하나의 선구적 전형을 한국 시사에 확립하였다. 넓은 의미에서 본다면 그의 시는 기존의 사회 및 문화체계 전반에 대한 일종의 근본주의적 부정의 의미를 갖고 있는 것이 사실이라 하겠다. 대표적인 작품으로는「거울」, 「오감도」등이 있다. 이상의 시에서 주목해야 할 것은 그의 시가 유폐적 상상력을 드러내 보인다는 사실이다. 이상은 김기림과 함께 1930년대를 대표하는 시인이면서 우울한 일제강점기를 살아간 천재시인으로 평가받고 있다.
■ 「와사등瓦肆橙」, 김광균
차단 —한 등불이 하나 비인 하늘에 걸려 있다.
내 호을로 어딜 가라는 슬픈 신호(信號)냐.
긴 —여름해 황망히 나래를 접고
늘어선 고층(高層) 창백한 묘석(墓石)같이 황혼에 젖어
찬란한 야경(夜景) 무성한 잡초(雜草)인양 헝클어진채
사념(思念) 벙어리되어 입을 다물다.
피부(皮膚)의 바깥에 스미는 어둠
낯설은 거리의 아우성 소리
까닭도 없이 눈물겹고나
공허(空虛)한 군중(群衆)의 행렬에 섞이어
내 어디서 그리 무거운 비애(悲哀)를 지니고 왔기에
길 —게 늘인 그림자 이다지 어두워
내 어디로 어떻게 가라는 슬픈 신호(信號)기
차단 —한 등불이 하나 비인 하늘에 걸리어 있다.
「와사등」은 1938년 6월 3일자 『조선일보』를 통해 처음 발표되었으며, 그 후 첫 시집 『와사등』(남만서방, 1939), 시선집 『와사등』(근역서재, 1977)에 수록되었다. 이처럼 한 시의 제목을 동일한 제명의 시집들로 발간한 만큼 김광균 스스로 이 시에 애착을 많이 보였다고 할 수 있다. 와사등이란 가스등을 말하는데, 당시 경성의 거리에는 와사등이 설치되어 있지 않았다. 그러므로 이 시에서 말하는 와사등이란 어쩌면 전등을 뜻하는 것일 수도 있다. 그것이 전등이냐 가스등이냐는 중요한 문제가 아니다. 다만, 당시 경성의 밤거리를 밝힌 가로등이 활기와 역동성을 거리에 불어넣어 줌으로써 당대 도시인들의 생활에 변화를 몰고 왔다는 점은 중요하다. 그리고 이 변화에 대해, 김광균은 현대 도시 문명에 대한 비판 의식을 내보인다.
화자는 여름날 초저녁, 고층 빌딩이 즐비한 도심의 한복판, 허공에 황량하게 걸려 있는 등불 아래에서 가야할 목적지를 잃고 방황하고 있다. 저녁의 황혼 무렵은 김광균 시에서 자주 나오는 시간대인데, 하루의 끝부분에 해당된다는 점에서 그의 시에 자주 보이는 낭만적 감상성의 한 축인 상실감과 연결된다. 이는 현대 자본주의 도시 문명의 황폐화를 암시하는 이미지들을 나열함으로써 더욱 고조된다. 즉 ‘고층’을 ‘창백한 묘석(墓石)’으로, ‘야경’을 ‘무성한 잡초’로 환치시킨 발상이 그러하다. 또한 이 시의 첫부분, ‘차단-한 등불’은 일단 찬란한 광채를 띤 듯한 인상을 주지만, 흐릿하고 불투명한 느낌도 함께 전해준다. 이러한 시어의 사용은 밤거리의 찬란함과 그에 대비되는 화자 내면의 서글픔을 동시에 드러내 주는 감정이입적 인식의 결과물인 것처럼 보인다.
혼잡한 도시 밤거리의 정경과 그 속에서 경험하게 되는 화자의 거리감과 고독감은 이 시의 중심이 되는 분위기다. 현대 도시에서 생활하는 생활인들 사이의 이른바 ‘군중 속의 고독’이라는, 전근대에서는 찾아볼 수 없었던 새로운 형태의 고독이 등장한 것이다. 이 때의 고독은 비인간화되고 개체화, 익명화된 도시 공간의 특성을 복합적으로 반영한 주체 내면의 정서적 반응 양태라고 할 수 있다. 그래서 화자는 군중의 무리 속에 있으면서도 스스로를 이방인으로 느끼고 ‘까닭도 없이 눈물겹’다고 읊조리게 된다. 이 고독은 ‘공허한 군중의 행렬’ 속에서 화자가 느끼게 되는 ‘무거운 비애’와 통하는 것으로, ‘길-게 늘인 그림자’로 형상화 된다. 다시 말해, 김광균은 내면의 비애를 ‘길-게 늘인 그림자’로 구상화된 이미지로 환치시켜 표현하였는데, 이는 관념, 혹은 정서를 구상화하는 데 능숙했던 김광균의 특징이 잘 드러난 부분이라고 하겠다.
「와사등」의 작가, 김광균은 1914년 경기도 개성에서 출생하였으며, 송도상고를 졸업하였다. 1926년『중외일보』에 시「가는 누님」을 발표하면서 등단하였다. 이후『자오선(子午線)』동인으로 활약하면서 1930년대 모더니즘 시를 대표하는 시인으로 활약하였다.『자오선』은 1937년 11월 10일 창간되었는데, 창간호가 종간호가 되었다. 동인으로는 박재륜, 서정주, 김광균, 이육사, 신석초, 이상, 이병각, 함형수, 윤곤강, 오장환, 민태규, 이성범, 신백수 등이 참여하였다. 김광균은 1930년대 초반 김기림의 이론적 뒷받침을 통해 한국 시단에 소개된 모더니즘을 실제 작품으로 뒷받침한 작가라는 점에 시사상의 뚜렷한 특색이 있다. 그의 시들은 한국 현실과 일정한 거리를 지닌 이국적 풍정이라든가 서구 풍물 등을 소재로 하여 선명한 감각적 형상성을 최우선한 형상화 방법을 강력한 개성으로 하고 있다. 대상에 대한 보다 명료하고 선명한 언어적 포착이라는 나름의 대상관을 바탕으로 한 이 이미지즘적인 방법은 음악성과 사상성, 운동성 등에 시의 중심을 두었던 1920~1930년대 시단의 형상화 수준을 1930년대 후반의 수작들로 끌어올리는 데에 일정한 기여를 하였다.
그러나 그의 시가 표방하고 있는 ‘현대성’이나‘ 대상에 대한 선명한 감각적 포착’이라는 명제는, 실제로는 도시 풍정의 외형을 참신한 감각적 인상과 현대어로 형상화하는 데에서 크게 나아가지 않았다. 또 한편으로는 그의 시에 전반적으로 깔려 있는 엷은 애수를 통해서 그가 현실을 바라보는 태도를 짐작할 수 있는데, 이러한 것들로는 파시즘과 제국주의 아래 식민지 제국(諸國)이 신음하고 있는 보다 본격적인 ‘현대적 상황’에 대한 사상적 고뇌나 대결 내용을 담기는 어려웠던 것으로 판단된다. 이런 의미에서 그의 새로운 시들이 지닌 ‘현대적’가치는 주로 창작기법상의 기여에 그친 감이 있다. 광복 이후 그는 1930년대식의 창작방법을 버리고 소시민적인 애환의 세계를 보다 평이한 언어로 그리는 데에 주력하였다.