이명환_착용 미디어의 선구적 퍼포먼스

[BeauxArts]

이명환_ 파리 4구 마레 지구(Le Marais)의 번화한 거리에서 투시되는 몸 퍼포먼스를 실행_1998

이명환의 착용(wearable)미디어의 선구적 퍼포먼스

1998년이라는 시점을 고려할 때, 이 작품은 웨어러블(wearable:착용) 미디어와 이동식 스크린 개념을 선구적으로 실험한 사례로 평가할 수 있다

빛으로 걷는 신체 ― 불의 원소와 미디어의 _큐레이터관점

이명환의 〈투시 되는 인체_걷는 미디어 미술관〉(1998)은 고대 자연철학의 사유를 동시대 도시 공간 속 수행적 실천으로 전환한 작업이다. 

작가는 아리스토텔레스가 제시한 4원소(흙, 공기, 불, 물) 가운데 ‘불’을 선택하여, 이를 물리적 화염이 아닌 전기에 의해 발광하는 영상 매체의 빛으로 재해석한다. 이때 불은 더 이상 소멸과 파괴의 상징이 아니라, 가시화와 인식의 조건이 되는 에너지로 자리한다.

작가의 신체는 가슴에 장착된 비디오 카메라와 등에 부착된 모니터를 통해 하나의 순환적 시각 회로로 재구성된다. 앞을 향해 촬영된 영상은 즉각적으로 후면의 모니터를 통해 드러나며, 신체는 스스로를 매개하는 이동식 스크린이 된다. 

이러한 장치는 인간을 유기적 존재에 머물게 하지 않고, 매체와 결합된 확장된 존재로 변환시킨다. 신체는 더 이상 닫힌 표면이 아니라, 도시의 흐름 속에서 타자의 시선을 통과시키는 투시적 장(場)이 된다.

이 작업의 근원에는 작가가 유년 시절 목격한 교통사고의 기억이 놓여 있다. ‘보이지 않음’이 초래한 비극은 후방 시야 확보 장치에 대한 상상으로 이어졌고, 이는 다시 예술적 형식으로 전환되었다. 기술은 여기서 기능적 도구를 넘어 윤리적 장치가 된다. 보이지 않는 것을 드러내고, 차단된 시야를 열어젖히는 행위는 곧 타자에 대한 감각을 확장하는 실천이기 때문이다.

1998년, 작가는 파리 4구 마레 지구(Le Marais)의 번화한 거리에서 이 퍼포먼스를 실행했다. 학생들의 등에 메어진 가방은 신체의 후면을 가리는 일상적 오브제이지만, 작가는 그 가려짐을 심리적·사회적 은폐의 은유로 읽어낸다. 

모니터가 장착된 등은 더 이상 가려진 표면이 아니라, 타인의 시선을 투과시키는 발광체가 된다. 개인의 신체는 공적 영상 공간으로 전환되고, 도시는 하나의 이동식 전시장으로 재구성된다.

이명환의 작업은 아이디어에 머무르지 않는다. 그는 발상을 실천으로 옮김으로써, 개념을 현존의 사건으로 전환한다. ‘걷는 미디어 미술관’이라는 명명은 단순한 은유가 아니라, 신체와 매체, 기억과 도시, 철학과 기술이 교차하는 지점에서 생성된 수행적 선언이다.

〈투시 되는 인체〉는 불의 원소를 빛의 매체로 치환함으로써, 우리가 서 있는 세계의 감각 구조를 다시 묻는다. 무엇이 보이고, 무엇이 가려지는가. 그리고 우리는 타인의 등을 얼마나 이해하고 있는가. 이 작업은 그 질문을 발광하는 신체로써 조용히, 그러나 강렬하게 제기한다.

예술사적 관점에서 본 이명환 〈투시 되는 인체>(1998)

이명환의 〈투시 되는 인체_걷는 미디어 미술관〉는 20세기 후반 퍼포먼스 아트, 비디오 아트, 그리고 신체-매체 결합 실험의 계보 위에서 읽힐 수 있는 작업이다. 이 작품은 고대의 4원소론이라는 철학적 기원을 호출하면서도, 1990년대 말이라는 디지털 전환기의 역사적 맥락 속에서 ‘확장된 신체’와 ‘이동하는 스크린’이라는 문제를 선취적으로 제기한다.

1. 비디오 아트의 계보와의 접점

1960–70년대 비디오 아트는 텔레비전을 조각적·개념적 매체로 전환하며 기존 회화 중심의 시각 체계를 해체했다. 특히 백남준은 텔레비전을 전자적 캔버스로 재정의하며, 전기적 빛을 새로운 조형 언어로 제시했다.

이명환의 작업 역시 모니터를 단순 재생 장치가 아닌 발광체이자 개념적 매개물로 다룬다는 점에서 이 전통과 맞닿아 있다. 그러나 그의 차별성은 텔레비전을 오브제로 제시하는 데 머물지 않고, 그것을 신체에 직접 결속시켰다는 점에 있다. 모니터는 더 이상 전시장 벽면에 놓인 사물이 아니라, 걷고 숨 쉬는 인체와 결합한 수행적 장치가 된다.


2. 퍼포먼스와 해프닝의 역사적 연속성

1960년대 해프닝은 예술과 일상의 경계를 허물며, 예술을 사건(event)으로 전환했다. Allan Kaprow가 제안한 해프닝은 결과보다 과정, 완성보다 행위를 중시했다.

이명환의 작업 또한 번화한 파리 마레 지구(Le Marais)에서 실행되며, 관객을 사전에 규정하지 않은 채 도시의 유동 인구를 잠정적 참여자로 전환한다. 작품은 오브제가 아니라 도시 속에서 발생하는 상황적 관계로 완성된다. 이 점에서 그의 작업은 퍼포먼스 아트의 역사적 맥락을 충실히 계승한다.


3. 신체 미학과 확장된 몸

20세기 후반 예술은 신체를 표현의 대상이 아닌 매체 자체로 다루기 시작했다. 신체는 더 이상 재현되는 이미지가 아니라, 의미를 생산하는 장(場)이 된다.

이명환의 퍼포먼스에서 신체는 카메라와 모니터를 통해 하나의 시각적 순환 구조를 형성한다. 이는 단순한 웨어러블 장치의 사용을 넘어, 지각의 방향성을 전복하는 시도다. 앞을 촬영한 영상이 뒤에서 재생되는 구조는 ‘앞/뒤’, ‘보는 자/보여지는 자’라는 이분법을 해체한다.

이러한 전략은 1990년대 이후 확산된 사이보그적 신체 담론과도 연결되며, 인간과 기계의 결합을 통해 새로운 존재론을 모색한 동시대 미디어 담론과 상응한다.


4. 기억에서 기술로 ― 개인적 경험의 공공화

이 작품의 기저에는 유년기의 교통사고 목격 경험이 자리한다. 후방 시야의 부재가 초래한 비극은 후방 카메라 시스템이라는 기술적 상상으로 이어졌고, 다시 예술적 형식으로 전환되었다.

예술사적으로 볼 때 이는 20세기 후반 이후 두드러진 자전적 서사의 공공적 전환이라는 경향과 맞닿는다. 개인적 기억은 단순한 고백이 아니라, 사회적 장치로 변환된다. 이 과정에서 예술은 치유의 형식이자 비판적 사유의 공간으로 기능한다.


5. 이동하는 전시장 ― 제도 비판적 맥락

‘걷는 미디어 미술관’이라는 개념은 전시 제도의 고정성을 전복한다. 미술관은 건축물이 아니라 신체에 의해 운반되는 이동식 공간이 된다. 이는 1960–70년대 제도 비판(institutional critique) 미술이 제기한 문제—예술의 장소와 권위—를 신체적 차원에서 재구성하는 시도라 할 수 있다.

선구적 실험 결과

〈투시 되는 인체_걷는 미디어 미술관은 비디오 아트의 전통을 계승하면서도 퍼포먼스의 현장성과 확장된 신체 개념을 결합한 복합적 성격의 작업이다.

특히 1998년이라는 시점을 고려할 때, 이 작품은 웨어러블(wearable:착용) 미디어와 이동식 스크린 개념을 선구적으로 실험한 사례로 평가할 수 있다. 고대 원소론의 ‘불’을 전기적 빛으로 재해석함으로써, 작가는 예술사적 전통과 동시대 기술 문화를 연결하는 독자적 사유의 궤적을 제시한다.

이 작업은 단지 한 개인의 퍼포먼스가 아니라, 신체·기술·도시·기억이 교차하는 20세기 말 미디어 예술의 한 단면으로 읽힐 수 있다.

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백남준<  비디오 광시곡-2007 >개막 이명환 퍼포먼스(투시되는 몸_비디오퍼포먼스 재현)_  KBS 벙송국 여의도 신관개관기념 특별전 예술감독 김홍희.  2007.7.26.

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Curatorial Essay 

The Body Walking in Light — Fire as Media and Ethical Vision
Lee Myung Hwan’s Perspective Body_Walking Media Art Museum (2) (1998) transforms ancient natural philosophy into a performative intervention within contemporary urban space. Drawing from Aristotle’s theory of the four elements earth, air, fire, and water—the artist selects “fire” and reinterprets it not as physical flame but as electrically generated light emitted from video technology. Fire here is no longer a symbol of destruction; it becomes an energy of visibility and perception.

With a video camera mounted on his chest and a monitor attached to his back, the artist reconstructs his body into a circulating visual circuit. The image captured from the front is transmitted and revealed on the rear monitor, turning the body into a self-mediating, mobile screen. 

The human figure thus exceeds its organic boundaries and becomes a hybrid entity -an expanded body intertwined with media technology. The body is no longer a closed surface; it is a translucent field through which the gaze of others passes within the urban flow.

At the core of this work lies a childhood memory of witnessing a tragic traffic accident caused by a lack of rear visibility. This formative experience generated an early conceptualization of a rear-view camera-monitor system, later translated into artistic form. 

Technology in this context transcends functionality and assumes an ethical dimension: to make visible what was unseen, to open blocked perspectives, and to extend awareness toward others.

In 1998, the artist enacted this performance in the bustling streets of the 4th arrondissement of Paris, Le Marais (Le Marais). Observing how backpacks conceal the backs of students, Lee interpreted this everyday object as a metaphor for psychological and social opacity. 

By placing a monitor on his back, he transformed concealment into illumination. The private body shifted into a public display surface, and the city itself became a moving exhibition space.

Lee Myung Hwan’s practice insists on realization rather than speculation. The “Walking Media Art Museum” is not merely a metaphor but a performative declaration in which philosophy, memory, technology, and urban life converge. 

By translating the element of fire into the luminous language of video, the artist invites us to reconsider the structure of perception itself: What is seen? What remains hidden? And how do we encounter the unseen presence of others?
In this work, the body does not burn—it radiates. It walks through the city as a quiet yet powerful beacon of mediated fire.

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An Art Historical Reading ofLee Myung Hwan, Perspective Body_Walking Media Art Museum (1998)

Lee Myung Hwan’s Perspective Body_Walking Media Art Museum (2) can be situated within the late twentieth-century lineage of performance art, video art, and experiments merging body and media. While invoking the ancient philosophical framework of the four elements, the work must also be understood within the historical context of the late 1990s—a transitional moment marked by the shift from analog to digital culture. In this regard, the piece anticipates key concerns surrounding the “extended body” and the “mobile screen.”


1. In Relation to the History of Video Art

Since the 1960s and 1970s, video art transformed television from a broadcast device into a sculptural and conceptual medium, dismantling the dominance of painting-centered visual systems. Notably, Nam June Paik redefined television as an electronic canvas, proposing electric light as a new artistic language.

Lee’s work resonates with this lineage in its treatment of the monitor not as a passive playback device but as a luminous conceptual object. However, his approach diverges in a crucial way: rather than presenting television as a sculptural installation within the gallery, he binds it directly to the human body. The monitor is no longer a static object placed in exhibition space; it becomes a performative apparatus integrated into a walking, breathing figure.


2. Continuities with Performance and Happenings

The Happenings of the 1960s dissolved the boundary between art and everyday life, redefining art as event rather than object. Allan Kaprow emphasized process over product and action over completion.

Similarly, Lee enacted his work in the bustling streets of the 4th arrondissement of Paris, Le Marais (Le Marais), without predesignated spectators. Passersby became accidental participants, and the artwork unfolded as a situational encounter within urban circulation. 

The piece exists not as a discrete object but as a relational occurrence shaped by the reactions and gazes of others. In this sense, Lee’s practice extends the historical trajectory of performance art into the late twentieth-century media environment.


3. The Aesthetics of the Body and the Extended Organism

In late twentieth-century art, the body increasingly shifted from being a represented subject to becoming a medium in itself. It was no longer an image to be depicted but a site of meaning production.

In Lee’s performance, the body forms a visual circuit through the integration of a camera mounted on the chest and a monitor attached to the back. This configuration does more than employ wearable technology; it subverts the directional logic of perception. 

The image captured in front is displayed behind, destabilizing the binary of front/back and observer/observed. The body becomes both transmitter and screen, both subject and surface.

Such a strategy aligns with late twentieth-century discourses on cyborg identity and posthuman embodiment, in which the fusion of human and machine opens new ontological questions. 

Lee’s work thus participates in broader contemporary explorations of technologically mediated corporeality.


4. From Memory to Technology: Publicizing the Personal

At the core of the work lies a formative childhood memory of witnessing a tragic traffic accident caused by a lack of rear visibility.

 This traumatic event generated an early conceptualization of a rear-view camera system, which later evolved into artistic form.
Art historically, this trajectory reflects a broader late twentieth-century tendency toward the public transformation of autobiographical narrative. 

Personal memory is not presented as confession but translated into a structural and social apparatus. Through this transformation, art operates simultaneously as a site of reflection, critique, and ethical inquiry.


5. The Walking Museum: Institutional Reconfiguration

The concept of the “Walking Media Art Museum” destabilizes the fixed architecture of exhibition space. The museum is no longer a building but a mobile structure carried by the body. 

In doing so, the work echoes the concerns of institutional critique movements of the 1960s and 1970s, which interrogated the authority and spatial conventions of the art system. Lee relocates this critique onto the corporeal plane, proposing the body itself as an itinerant site of display.


Conclusion

Perspective Body_Walking Media Art Museum (2) synthesizes the legacy of video art, the performative immediacy of Happenings, and the concept of the technologically extended body. Considering its production date in 1998, the work can be regarded as a prescient experiment in wearable media and mobile screen culture.

By reinterpreting the Aristotelian element of fire as electric light, Lee forges a conceptual bridge between ancient philosophy and contemporary technological conditions.

 The work ultimately stands as more than an individual performance; it represents a late twentieth-century moment in which body, technology, city, and memory converge into a single, luminous field of inquiry.