째즈연대기 (1960년대 ~ 1980년대) - 1

[juhomomy]

째즈연대를 한 눈에 볼 수 있는 그림









































1960년대 - Free Jazz, Bossa Nova



























아래의 것들이 60년대 프리재즈의 혁신이다.




1. '자유음조'의 열린 공간으로의 진입


2. 음조, 박자와 균형의 분해에 의해 새로운 성격을 나타낸 음율론 개념


3. '세기 음악' 재즈의 흐름은 인도, 아프리카, 일본, 아라비아등지로
별안간 모든 위대한 음악 문화의 문을 열었다.


4. 알려지지 않은 초기 재즈 형태들의 강조 :

재즈는 항상 서구의 다른 음악적 형태의 강도보다 우세했으며
단 한번도 프리재즈처럼 이전의 무아경, 난교
때때로 종교적 음악의 강도가 드세었던 적이 없다.
많은 프리 재즈 음악가들이 실제로 이른 거센 강도의 '의식'을 만들었다.


5. 음악적 음향의 연장을 소리의 범위로 전환 초기 60년경에
재즈 음악은 컨서트 음악이 40-50년 전에 했던 것처럼
자유 음조와 무조의 범위로 진입하였다.

재즈 전문가들은 이러한 발전을 15년 동안이나 기대했었다.
사실 레니 트리스타노(Lennie tristano)의
'직관'과 '탈선'으로 이런 경향은 이미 예상되었다.





50년대의 중요한 음악가
특히 조지 러셀 (George Russell)과
찰스 밍거스(Charles Mingus)가 그 길을 만들었다.












































'새로운 음악", '새로운 재즈'가 혁 신처럼 탄생되었던 것이다.




새로운 재즈에서 '무조' 또는 보다 낳은
'자유음조' 넓은 범위의 의미를 가지고 있다.


그것은 깊은 "tonal center"로부터
완벽한 화음적 자유에까지 모든 단 계를 포함한다.


그런 근본적 무조에 아랑 곳 없이 화성악 제도가 무(nothing)에 의해
간단히 대치될 수 없다는 것을 알아야 하는 경향이 있다.


재즈는 유럽음악보다 훨씬 더 오랜 무조적 전통이 있다.


소리침과 들판에서의 불평등
남부 농장의 고전 블루스가 사실상 모든 재즈의 시초였다.


그것은 또한 재즈의 요소로 살아 남았으며 "자유 음조(Free tonal)"였다.


가수들이 유럽 음조에 대해 아무 것도
알지 못했기 때문에 때때로 충분히 간소화되었다.


옛 뉴 올리언즈의 시대 또한 화성법을 고려하지 않는 음악가들이 있었다.
20세기 루이 암스트롱의 음반들이 비록 유럽의 학구적 음조에 의하면
그의 노트가 정확하지 않지만 그의 음반 중 최고로 아름답다.


그들이 하드밥 시기에 처음으로 나왔을 때
이런 모든 것들을 지적했던 마샬 스턴스(Marshall Sterans)는
"자유 화성을 위한 숙련된 기술, 재즈 음악가들 은 그것을
유럽음악의 완전한 억양 제도 안으로 어떻게 이끌어 들이는지를
잘 알았으며 어떻게 예견된 목표인 길거리의 외침과
들판에서의 불평을 안정 되 게 옮기는 줄도 잘 알았다."라고 썼다.


오네트 콜맨(Ornette Coleman), 아치 쉡(Archi Shepp)
파로아 샌더스(Pharoah Sanders)와 알버트 아일러(Albert Ayeler) 같은
음악가들이 지성적 유 럽 무조의 추상성 "Abstract"보다
고전 민속 블루스와 들판에서의 외침 같은 민속음악인
구체성 "Concrete"에 더 가깝다는 것은 의심할 여지가 없다.






































그 한 예로, 오네트 콜맨은 1959-60년에
존 루이스와 건더 슐러를 만나기 전까지는
유럽 음악에도 자유 음조가 있다는 것을 알지 못했다.


그 당시에 그는 이미 그 자신만의 음악적 개념을 개발시켰다.
프리 재즈는 전통재즈의 일부분이지 그것과 연관이 없는 것이 아니다.


수년 동안 우리는 프리재즈의 자유를
종종 유럽에서 형성된 음악제도와 "유럽에서의 형성"을
강조한 것으로부터의 자유로 이해하는 관점에 있었다.


"백인 대륙" 음악으로부터의 형식과 화성의 해방은
인종적, 사회적, 문화적, 그리고 정치적 해방에 커다란 부분이었다.


"흑인 음악"은 이런 많은 음악가들과
그들의 가장 설득력 있는 연설자인
르로이 존스(Leroy Jones)에 의해 해설되어졌을 때
유럽전통인 화성법과 강한 연관을 끊은 과정에서
전에 없이 "더 흑인"스러워졌다.


그 덕분에 60년대 초반에는 많은 전통주의 재즈 중
뮤지션들이 프리 재즈 씬으로 건너왔으며
이 존 콜트레인과 에릭 돌피의 존재는 무시할 수 없는 부분이 되었다.


두 가지 사실이 재즈사에 있어 뉴 올리언즈로부터
하드밥에 이르기까지의 다른 리듬개념을 결정한다.


개정된 미터가 일반적으로 2/4 또는 4/4 박자를 계속적으로 수행한다.


프리 재즈는 콘벤셔 널 재즈 운율의 두 기둥인
미터(Meter)와 비트(Beat)를 파괴하였다.


비트는 펄스(Pulse)와 미터(Meter)로 바뀌었다.
그것은 그것이 존재하지 않았던 것처럼
몇몇 프리재즈 드러머들에 의해 생략되었으며
운율적 긴장과 굉장한 강도의 형성에 의해 대체되어졌다.


프리 재즈의 서두 드러머 중에 한 사람인
써니 머레이 (Sunny Murray)는 전통 드럼 리듬인
"clichebeat"를 "노예나 극빈자와 같은
(like slavery or poverty)" 비트라고 불렀다.





































프리 재즈의 드럼 연주는 더 나은 조건을 향한 열망이다.


아랍과 인도의 음악은 특별한 매혹을 소유하고 있었다.


40년대 중반부터
다시 말하면 모던 재즈가 발생된 때부터
흑인들 중에 이슬람 경향이 있었다.


12명의 재즈 음악가들이 이슬람교로 개종했고
가끔 그들의 이름을 아랍이름으로 지었다.


유세프 라티프(Yusef Lateef), 오네트 콜멘(Ornette Coleman)
존 콜트레인(John Coltrane), 랜디 웨스턴(Randy Weston)
허비 맨(Herbie Mann), 아트 블래키(Art Blakey)
롤랜드 커크 (Roland Kirk), 사힙 시합(Sahib Shihap)
돈 체리(Don Cherry) 그리고 다른 음악가들
유럽의 조지 그룬츠(George Gruntz), 쟝-뤽 퐁티(Jean-Luc Ponty)와 같은
음악가들은 신앙에 의한 므슬람은 아니었으나 그들의 아랍음악에 대한
매혹을 작곡과 즉흥곡에서 표현하 였다.










































특별히 모던재즈 음악가들을 매혹시켰던 것은
인도 음악의 운율적 부분이다.


그들은 재즈와 같은 열정을 창조하는 리듬적 계산적 구조를
4/4 박자의 일관 된 재즈 비트로부터 해방시키기를 원했다.


많은 재즈 음악가들이 인도 고전 음악의
위대한 지도자들과 함께 연구하였다.


고전적이라는 단어가 강조되어 읽혀야 한다.
왜냐하면 이것이 민요가 아니 기 때문이다.
그것은 유럽문화에 대응하는 클래식한 음악이다.


50년대, 60년대에 수십 명의 프리 재즈 음악인들이
가졌던 개방성은 모던 유럽 컨서트 음악의 뒤로 파묻혀 버린
위대한 외래의 음악적 문화에 접근하였다.


압도적 강도와 복잡성은 돈 엘리스가 인도의
탈라스라는 형식으로부터 3-3-2-2-2-1-2-2-2와
"New Nine" 같은 빅 밴드 작곡을 유추했을 때
마일즈 데이 비스와 길 에반스가 호아킨 로드리고
(Joaquin Rodrigo)의'Concier To De Aranjuez'를
플라멘코(Flamenco) 재즈로 변형시켰을 때 유세프 라티프가
중국, 일본, 이집트 요소를 그의 블루스 음반에
A플랫, G플랫과 C플랫으로 옮겼을 때, 사합 시합, 장 뤽 퐁티
조지 그룬츠가 "Noon in Tunisia" 앨범에서
아랍 베드윈(Arab Bedouins)족과 연주할 때 산출되었다.









































새로운 재즈 음악가들을 전 세계의 음악을 스윙 음향으로 변환시켰다.
그들은 이것을 모험자, 발견자와 구세주적인 열정으로 하였다.


사랑을 나타내는 모든 몸짓은 많은 그들의
앨범이름에서 명확하게 나타난다.


알버트 아일러의 영적 통일과 성령, 돈 체리의 완벽한 교회
칼라 블레이의 커뮤니케이션, 슐립펜바흐(Schlipenbach)의 지구 통합
유세프 라티프의 사랑의 시도, 오네트 콜맨의 평화, 존 콜트레인의 사랑
특히 극진의 사랑(Love Supreme), "자신감"과 "즉위" 또는
선 라(Sun Ra)와 그의 태양 오케스트라부터의 "태양의 노래"
"태양의 신화", "Nebulae" 등의 노래들이다.








































이 주제의 메세지인
"완전한 교회와 통일된
지구와의 커뮤니케이션을 일정하게 하는 것과
그것을 통해 모든 사람들의 구원을 위한
사랑과 평화의 획득"을 느낄 수 있다.


물론 그들이 유럽 음악에 흥미가 없지는 않았다.
그러나 재즈 또는 인도 음악, 아라비아 음악, 아프리카음악 등등이 아닌
오로지 유럽음악만 일반에게 공 연한다는 것은 잘못됐다라고 느꼈다.


그래서 이러한 방법론을 선택하게 된 것이다.
비록 그 방법론이 때때로 소음이나
기괴한 괴성을 연상케 하는 음향으로 발전되었을지라도 말이다.









































격동의 60년대이지만 그렇다고 프리 재즈 일변도 혹은 뉴 씽으로
대표되는 난해하고 어려운 재즈만 존재했는냐 하면 그렇지는 않다.


그 일각에서는 대중을 상대로 편안하고 감미로운 재즈도 존재했으며
특히 60년대 초반을 휩 쓴 보사노바 재즈의 열풍은 집고 넘어가야 한다.


당초 남미의 재즈 열풍에 관심을 표명했던 사람은 디지 길레스피였다.
그는 40년대 중반 남미를 방문한 후 이 지역에서 연주되는 재즈가
비록 미국 정통파 재즈와는 거리가 멀다고 하지만
상당히 숙성되고 열기가 넘치는 점에 놀랐다.


아니 어떤 면에서는 재즈의 본질에 있어서는
본토를 능가하는 점도 없지 않았다.


그 결과 그를 중심으로 찰리 파커, 치코 로파렐, 밀트 잭슨등이
남미 재즈를 비밥과 블랜딩해서 맘보 재즈를 만들어 내기에 이른다.


물론 그 형식은 이미 남미에서 시작된 것이며
그들은 이를 미국에 소개했을 뿐이다.


이후 60년대에 오면 특히 브라질을 중심으로
삼바 리듬을 재즈와 접합시키는 노력들이 이뤄지게 되었다.






















































브라질의 안토니오 카를로스 조빔, 호아오와 아스크 러드 힐베르토 부부
로린도 알메이다 등이 미국에 소개되는 한편 스타 게츠, 찰리 버드 등
미국 뮤지션이 이를 재즈화시키는 작업을 함으로써 결과 적으로
보사 노바(Bossa Nova) 재즈라는 형태가 탄생되기에 이른 것이다.


역사상 가장 파퓰러 했던 이 장르는 지금도 그 전통이
전해내려 올 정도로 심도 깊다는 점을 아울러 강조하고 싶다.





































































































1970년대 - Free Jazz, Jazz Rock

























70년대에 들어와서 재즈계의 상황은 상당히 복잡했다.
이 시기에 있어서는 적어도 일곱 가지의 특징적인 경향을 보여주고 있다.




1. 퓨전 또는 재즈 록의 등장
록음악의 리듬 그리고 전자 기술과 재즈 즉흥연주와의 결부



2. 유럽 낭만주의 실내악으로의 경향과, 즉 재즈로의 미학화

갑자기 많은 수의 솔로나 듀오가 드럼과 베이스같은
어떠한 리듬 섹션도 없이 등장한다.

재즈에 필수적이라고 생각하는 많은 것들이 동반되지 않는다.

폭팔적인 힘, 거대한 표현력, 딱딱함, 격렬함, 엑스터시
그리고 추함에 대한 두려움의 탈피, 미국 평론가가 지적한대로
재즈는 아름다워졌다. 또는 미학화 되어졌다고 말할 수 있다.



3. 새로운 프리 재즈 세대의 음악

퓨전 음악이 70년대 초기에 등장하여
즉시 상업적인 성공을 거두었을 때
많은 평론가들은 프리 재즈는 죽을 것이라고 논평하였다.
그러나 그것은 경솔한 판단이었다.

프리 음악은 언더 그라운드화 되어갔다.
(언더 그라운드는 또한 유럽으로의 이동도 의미한다.)

1973-74년이란 해는 자유 연주의 토대로 현저한데
이것은 피아니스트이자 작곡자인 Muhal Richard Abrams에 의해 설립된
음악가 협회로서 시카고에 위치한 AACM이 중심이 되었다.

70년대 중에 AACM 연주주자들에 앞장서게 된
프리 재즈 뮤지션들은 매우 유명하게 되어졌는데 명확한 구조의
"새로운 간결함(New Simplicity)"을 강조하였다.














































그리고 70년대의 프리 재즈는 한편으로는 자의식이 강하면서도
다른 한편으로는 (적어도 흑인 연주자들에 대해서는)
그것은 아프리카 흑인 음악에 뿌리를 강하게 두고 있는
모순적인 것으로만 보인다.

AACM의 뮤지션들은 자신들의 음악을 더 이상 재즈라고 부르지 않고
사랑스럽게 "위대한 흑인 음악(Great Black Music)"이라 부른다.



4. 스윙 음악(자유분방한 즉흥적 연주법에 의한 재즈)의 놀라운 도래이다.

록이나 퓨전을 연주하는 것으로 보이는
젊은 뮤지션들이 전체적으로 나타났는데
사실 이들은 스윙시대의 위대한 거장들
(Ben Webster, Coleman Hawkins 와 같은 테너 색소폰 연주자
Harry Edison, Buck Clayton과 같은 트럼펫 연주자)을
상기시키는 음악을 만들고 있다.

이들 젊은 뮤지션들 중에 가장 성공한 경우는
테너 색소폰 주자인 Scott Hamilton, 트럼펫 주자인 Warren Vache
기타리스트인 Cal Collins 등이다.

고전 스윙 음악의 기록들을
다시 끌어낸 것은 비상한 관심을 끌었다.


5. 심지어는 Bebop의 훨씬 놀랍고 광범위한 도래를 들 수 있는데
이것은 위대한 테너 섹소폰 연주자인 Dexter Gordon에 의해 고무되었다.

여러 해 동안 그는 유럽에서 (주로 코펜하겐) 움츠러 지내다가
1976년 후반기에 뉴욕으로 가서 빌리지 뱅가드 클럽에 나타났다.

비록 짧은 순간이었지만 이것이 Gordon(1990년 그가 죽을 때까지
미국에서 머물렀다.)과 Bebop 음악 둘 다에게 위대한 승리로 돌아왔다.

이것은 재즈 역사에 있어서
40년대의 원조 Bebop, 50년대 중반의 두번째 Bebop에 이은
세 번째의 Bebop 파동이다.


6. 유럽 재즈가 제 모습을 되찾다.

이러한 발전이 60년대의 프리 재즈를 열었다.
그러나 새로운 사실은 유럽 음악이 프리 재즈의 훨씬 제한된 범위를
벗어나 토날(tonal) 연주방식들도 포함한다는 것이다.

AACM의 흑인 뮤지션들이 그들의
아프리카 뿌리를 기억하는 것과 마찬가지로
유럽 연주자들은 종종 그들의 자신의 기원을 생각하기 시작했다.

또한 유럽 재즈 뮤지션들의 뿌리는 단일성이 없이
전통적인 흑인음악의 전통에 부합되어 있었다.
이러한 뿌리는 단질적이다.

그들이 국가적 그리고 지역적인 차이와 상응하여
문화적으로 다양하기 때문이 아니라 적어도
두개의 기본적인 가지로 분리되어지기 때문이다.

일부 유럽 뮤지션들은 그들의 아이덴터티(정체성)를
유럽 컨서트 음악과 관련하여 찾는다.

특히 토날(tonal) 영역에서 낭만파와 인상파 음악과 관련되며
프리 재즈 영역에서는 베르그(Berg)를 경유하여
베베른(Webern)으로부터 슈톡하우젠(Stockhausen)
불레즈(Boulez)에 이르기까지
모든 현대의 컨서트 음악과 관련되어진다.







































다른 일부는 그들 문화의
민족 음악인 유럽 민속에서 그리고 또
다른 일부는 세계 미속과 위대한 비유럽 음악문화에서
그 뿌리와 자극을 찾는다.

이러한 영향 범위는 종종 알력이 깔린 긴장상태에서 나타나기도 한다.


7. 재즈, 록 그리고 다양한 음악적인 문화를 통합하고
초월한 새로운 종류의 뮤지션들의 점차적인 등장

이러한 모든 경향들 중에서 셀 수 없는 오버랩과 상호관계가 존재한다.
이러한 연주 스타일들의 모두는 틀에 박힌 토낼러티(tonality)와
음악적인 구조, 전통적인 재즈 요소들, 현대 유럽 컨서트 음악 그리고
이국적 음악 문화들(무엇보다도 인도), 유럽적인 낭만주의, 블루스
록 음악과 프리 재즈와의 상호작용을 통해 발전되어졌다.

클라리넷 연주자 Perry Robinson은
"자유스런 연주 스타일은 더 이상 없다.
그것은 모두 함께 한다."라고 말했다.

















































물론 기본적으로 새로운 국면이란 것은
이러한 모든 요소들의 카테고리적인 본질이 융화되고 있다는 것이다.


즉 이러한 요소들이 초기의 혼합물과는 달리 더 이상
별개의 실체로 존재하지 않고 그들의 단독적인 본성을 잃어버리고
순수한 음악으로 되었다는 것이다.


60년대가 그 자체를 위해 세운 목표에 대한 의문은
70년대의 음악에서 그 답을 찾을 수 있다.


뮤지션들은 왜 자유스러움이
필요했었나하는 이유를 이 때에 와서야 이해했다.


그들이 즐거워하는 대로 모든 사람이
할 수 있게 하기 위해서가 아니라 오히려 재즈 뮤지션들이
모든 요소들을 자유로이 사용하게 할 수 있게 하기 위해서였던 것이다.


퓨젼 재즈의 초기 기미는 Gary Burton Quartet, 플루이티스트
Jeremy Steig의 Jeremy and Satyrs, John Handy Quartet
피아니스트 Mike Nock의 Fourth Way, Charles Lloyd Quartet
기타리스트 Larry Coryell, Tony Williams의 first Lifetime group
색소폰 연주자 Michael Brecker와 트럼펫 주자 Randy Brecker의
밴드인 Dreams와 같은 그룹(Groups)과 Blood Sweat & Tears를
본따서 만든 여러 빅밴드(bigbands)에서 볼 수 있다.












































매우 흥미롭게도 퓨전의 발전은 영국에서 훨씬 더 강했지만
(1963년에 시작) 미국에서보다도 훨씬 더 빨리 끝이 났다(1969년 경).


좀 과장해서 이야기하자면 영국에서 60년대는
오르간 연주자 Graham Bond의 Graham Bond Organization, Colosseum
Cream, Soft Machine과 같은 그룹들, 기타리스트인 John McLaughlin
베이스 연주자 Jack Bruce, 드럼연주자 Ginger Baker와 Jon Hiseman
그리고 색서폰 연주자인 Dick Heckstall -Smith와 같은 뮤지션들에 있어서
이미 퓨전 음악의 세기라고 말할 수 있다.


그리고 의심할 여지없이
1970년에 Bitches Brew라는 앨범을 발표함으로써
퓨전 재즈에 대한 돌파구를 마련한 사람은 Miles Davis였다.








































마일즈는 재즈와 록을 균형있게 그리고 음악적으로
만족스럽게 통합을 시도한 첫 번째 인물이었다.
그는 재즈 록의 기폭제였다.


그 자신의 레코드들을 가지고서 뿐만 아니라 그의 그룹으로부터
세기적인 중요한 많은 연주자들이 나타났기 때문이다.


이러한 모든 것이 일어난 시기에 있어서의 관점이 주목할 만한 것이다.


이미 언급한대로, Bitches Brew가
록 에이지의 신들의 황혼기라고 할 수 있는 1970년에 발표되었다.


이 시기에 Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones,
Jim Morrison, Duane Allman이 죽었고, 비틀즈가 해체되었다.


록 시대 최악의 불행은 Rolling Stones가
알타 몬트에서 가진 콘서트에서 나타났다.


여기에서 4명이 죽고 수백 명이 부상당했던 것이다.
그것으로 Woodstock의 모든 놀라운 선의(good will)는 훼손되어졌다.


그리고 Woodstock-사랑, 인내, 단결로 가득찬
새로운 젊은 society인 "Woodstock Nation"의 기적은
실로 사업적인 면모를 보여주었다.











































뉴욕, 샌프란시스코에서 록음악의 본부인
Fillmore East와 Fillmore West가 마지막으로 문을 닫았다.


갑자기 록 에이지가 그 질주를 멈추었다.
결국 그 시대는 록을 잃어버렸다.


이후 그 시대보다 뛰어난 새로운 그룹이나
개인적인 아티스트는 등장하지 않았다.


새로운 재즈는 록과 재즈를 통합하는 여러 사건들과
정확히 병행하여 발전되어졌다.


1969년은 Miles Davis가 "In A Silent Way"를 발표한 해로 현저한데
그것은 "Bitches Brew"라는 앨범의 길을 열어준 작품이었다.


1971년에는 Weather Report와 Mahavishnu Orchestra가 만들어졌다

.
1972년부터는 새로운 조류가 메인 스트림에 어엿하게 등장했다.











































재즈 4가지의 필수적인 국면에서 재즈에 대해
록음악의 영향이 있었다는 것을 상기할 때 이점은 더욱 명백해진다.



1) 악기의 전자기계화

2) 리듬, 솔로에 대한 새로운 태도

3) 총괄적인 즉흥연주뿐만 아니라 작곡과 배열에 보다 강한 강조

4) 이러한 국면들의 각각에 있어서
새로운 재즈는 록 뮤지션들이 더 이상 발전시킬 수 없는
록의 특징을 훨씬 더 복잡하게 발전시켰다.




전자공학 영역에 있어서, 서너 가지 악기와 부속장치가
재즈 악기류에 추가되었는데, 이는 대개 두 가지 그룹으로 나누어진다.


첫 번째 그룹은 소리가 기계적으로 생성되어
증폭된 후 처리되는 전기음향악기들로 구성되어진다.


이를테면 전자 피아노, 클라리넷, 기타, 섹서폰, 트럼펫
그리고 드럼이 있는데 이들은 종종 멜로디 라인의 옥타브를
두 배로 하고 자동적인 조화를 위해 와우-와우와 퓨즈 페달
피드백 유니트 등과 다양하게 결합되어 사용되었다.



두 번째 그룹은 음이 완전히 전자적으로만 생성되는 악기를 포함한다.

이를테면 전자 올겐과 여타 키보드 그리고 무엇보다도
처음에는 모노포닉이나 후에 폴리포닉하게 된
많은 종류의 신디싸이저(Synthesizer)이다.


그러므로 녹음기술은 또한 유사한 중요성을 획득하였다.


현대의 녹음 스튜디오는 매우 중요하게 되어져서 뮤지션들에 의해
연주되어지는 악기들과 동등한 가치의 "악기 (instrument)"가 되었다.


뛰어난 녹음기사는 뮤지션들과 마찬가지로 똑같은 배경지식과
똑같은 민감성과 더불어 모든 필요한 기술적인 지식을 가져야만 하는데
왜냐하면 조종장치와 고안장치를 다루어야 하기 때문이다.


음을 조작하는 것은 하나의 기술(art)이 되었다.


여러 고안장치의 도움으로 음을 변화시키고, 조정하는 것이 가능해졌다.
이러한 기술들의 일부는 또한 재즈 록이나 퓨젼보다도
훨씬 더 동떨어진 전형적인 재즈를 녹음할 때도 사용되어진다.


피상적으로 볼 때 그럴 듯한 인상은 바로 재즈 뮤지션들이
록과 팝음악으로부터 이러한 모든 장비들을 단지 물려받았다는 것이다.


그러나 좀 더 자세히 조사해보면 그렇지 않다.
예를 들어 전기 기타는 1939년 Benny Goodman의 6중주(sixtet)에서
Charlie Christian에 의해 최초로 주의를 끌게 된다는 것을 알 수 있다.


그리고 전자 올갠은 처음에는 Wild Bill Davis와 같은 뮤지션들에 의해
연주되어지는, 흑인의 리듬 앤드 블루스 음악에서 인기있게 되었다.


그것은 1956년 후에 재즈 올겐 연주자인 Jimmy Smith의
커다란 성공을 통해 대중의 의식 속에 자리잡게 되었다.








































음악계에서는 우선 1959년 "What'd I say"라는
Ray Charles의 히트곡을 통해 전자 피아노의 놀라운 음을 인식하게 되었다.


백인 록 음악에서는 Miles Davis가 "Filles de Kilimanjaro"를
1968년에 녹음할 때 전자 피아노로 Herbie Hancock와 Chick Corea가
연주하기 전까지는 그 악기를 음악에 투입하지 않았었다.


전기적으로 증폴되는 호른, 베어리에이션 그리고
멀티비더(multivider)를 가지고 한 최초의 실험은
재즈 뮤지션인 Sonny Stitt(1966)와 Lee Konitz(1968)에 의해 행하여졌다.


신디사이저는 컨서트 음악으로부터 유래한 것인데 이 부분에서
그것은 Walter Carlos와 협동한 R.A Moog 박사에 의해
1957년 이래로 개발되고 실험되어졌다.


Ringmodulator, phase shifters, feedback techniques 등도
또한 컨서트 음악의 전자 스튜디오에서 처음으로 개발되어졌다.


그러나 주지하여야 할 것은 "순수한" 기계음향은
전위적인(아방가르드) 콘서트 음악으로부터 기원하였던 것이다.


Charles Keil과 Marshall McLuhan이 인정하고 있듯이
고전적인 악기에 전기 앰프와 전자적인 조정 기술을 도입한
선두 두자들은 흑인 음악가들이었던 것이다.





끝으로 이 시기에 바뀌어진 재즈의 리듬에 관해 알아본다.


60년대에 재즈와 록 결합의 부조화는 주로 전통적인 록 리듬이
오늘날 재즈와 같은 고감도 음악과 너무나 차별적이어서
그 관심사가 될 수 없었다는 사실 때문이었다.


이미 60년대 초에 Elvin Jones, Tony Williams, Sunny Murray 같은
연주자들은 고도의 복잡성과 강렬함을 지닌
서부 음악과는 다른 리듬을 사용하고 있었다.








































이 점에서 보면 최고의 록 연주자들의 작품조차 퇴보적으로 보인다.


흥미롭게도 오직 재즈 드럼 연주자들만이 재즈의 높은 기준에
상응하는 구조가 만들어지는 방식으로 록 리듬의 외향적이고
공격적인 태도를 다루는데 있어서 일반적으로 성공적이었다.


70년대 초기에 이 분야에서 뛰어난 드럼 연주자는
Billy Coblam(마하 비쉬누 오케스트라의 첫 번째 드러머)와
Alphonse Mouzon(웨 더 리포트의 첫 번째 드러머)이었다.
둘은 나중에 각각 자신의 그룹을 만들었다.


1970년대에는 재즈 록 페코드들의 엄청난 범람을 초래했다.


그럼 무엇이 후대에까지 지속될 만한 가치가 있었을까?


확실히 마일즈 데이비스의 앨범보다는 아니지만
최고의 수준의 것으로 초창기 마하비쉬누 오케스트라의 모든 레코드들
칙 코리아와 허비 행콕 그리고 웨드 리포트의 두 레코드
그리고 다른 네 다섯 개의 앨범들이라 하겠다.


비밥의 전성기나 혹은 그보다 앞선
스윙시대와 비교해서는 사실상 많은 건 아니다.


유수한 세월이 흐른 후 째즈락과 휴전 음악에서
어떤 것이 남게 될까 궁금한 일이 아닐 수 없다.


많은 최고의 재즈록 음악가들은 그들의 음악에 있어서
적자라는 느낌을 느껴왔다.


특히, 1970년대 후반기에 있어서 그들은 점진적으로
작업장이나 컨서트에서 어쿠스틱한 음악으로 전향했다.


가장 성공한 재즈록 음악가라고 손꼽히는 두 사람인
허비 행콕과 칙 코리아가 만나 듀오 연주를 했을 때
그들은 전자 악기 없이 고전적인 그랜드 피아노만을 연주했다.


특히 그룹 V.S.O.P 가
특히 재즈록에서 성공했던 음악가들을
어쿠스틱한 음악으로 전향시켰는데
그들 중에는 허비 행콕, 쇼터 등이 있다.


이 모든 음악가들이 복잡한 전자 악기 없이 그냥 평범한 악기들로만
다시 흥행할 수 있었는지 인상적이기는 하다.


이 시기에 중요한 연주인들은 사실 언더 그라운드에서 나왔다.


데이빗 머레이를 위시해 프리 재즈의 전통을 이어 받은
돈 체리며 아트 앙상블 오브 시카고 같은 그룹들은
어쿠스틱 음향의 재즈를 통해 새로운 방법론을 모색하고 있었다.


물론 당시에는 주목을 받지 못해
싸구려 술집이나 창고 등에서 초라하게 연주하는 정도였는데
나중에 이를 로프트 재즈(Loft Jazz) 라고 불렀다.


1960년대 후반기 이래로 재미있는 현상이 나왔다.


대부분 집단적인 즉흥 연주로 큰 흐름이 이어지고 있었던 반면
이러한 경향에 대항해 일부에서는 솔로나 이중주 연주가 많이 행해져왔다.


그 대표적인 예로는 피아니스트인 McCoy Tyner, Chick Corea
Keith Jarrett, Cecil Taylor, Oscar Peteson, 색서폰 주자인
Archie Shepp, Anthony Braxton, Steve Lacy, Roland Kirk
비브라폰 주자인 Karl Berger, 트럼펫 주자인 Leo Smith
트롬보니스트 Geoge Lewis, 기타 리스트 John McLaughlin
Larry Coryell, Attilia Zoller, John Abercrombie, Ralph Towner등
다수와 유럽에서 Gunter Hampel, Martial Silal, Derek Bailey
Terje Rypdal, Albert Mangeldorff, Alexander von Schippenbach
John Surman 그리고 일본에서의 Masahiko Satoh 외 다수가 있다.








































































































































































확실히 예전에도 이런 역경향의 솔로 연주가 있었다.


Coleman Hawkins는 "Picasso"라는 1947년 앨범에서
첫 카펠라 호른 솔로 연주를 냈다.








































그 무엇보다도 이러한 연주 경향은
세기 전환의 랙타임 전통으로부터
James P. Johson, Fats Waller, Art Tatum
그리고 그밖에 여러 위대한 피아니스트들에 의해 선호되었다.







































재즈 음악의 전 영역에 관하여 루이 암스트롱이
이러한 경향의 선두 주자일 것이다.


Earl Hinnes와의 1928년작 "Weather Bird" 이중주와
여러 개의 solo cadenzas, solo break 등에서 이를 알 수 있을 것이다.


하지만 이러한 70년대의 음악가들은
1970년대 후반기에서부터 오직 재즈 음악가들이
사회로부터 소원과 격리를 당하는 것에 관해 표현해왔다.


예전에 있어서의 총체적인 정신에 반하는
이러한 역경향의 솔로 연주로 향한 1970대의 경향은
상당히 낭만적인 것이다.


전자 음악에 의해 증폭된 고음과는 거리가 있고 친숙하면서도
극도로 개인적이고 또한 표현에 있어서 민감성을 갖추었으며
새롭고 객관적이고 명확한 낭만주의로 향하는 그러한 경향이라 하겠다.


솔로와 듀엣 연주의 연혁적 의미에 있어서
유럽이 지대한 공헌을 했다는 것은 확실하다고 하겠다.


재즈의 역사에 있어서
이러한 동반된 악기가 없는 연주의 첫 컨서트는
'72년 뮌헨 올림픽과 같은 해 베를린에서 열린
재즈 데이에서 있었던 재즈 페스티발에서였다.


두 행사 모두 요하임-에른스트 베렌트
(Joachim-Ernest Berent)에 의해 연출되었다.


이 때 나왔던 아티스트들은 Gray Burton, Chick Corea
알베르트 망겔도르프(Albert Mangeldorff), Jean-Luc Ponty
John McLanghlin, Pierre Fabre, Gunter Hampel
그리고 랙타임 피아니스트인 유비 블레이크(Eubie Blake)이다.




































































뮌헨의 레코드 회사인 E.C.M은 심미학적 강조의
이 경향에 견본이 되는개념과 음향들을 발전시켰다.


점차 새로운 음악가들의 출현 (이미 재즈 분야에서는 시작되었고
작금에 있어서는 세계적인 추세로 되어가고 있다)은
1970년대에 있어서 더욱 더 의미 심장하다.


한편으로 이러한 새로운 음악가들의 타입은
재즈 씬(scene)과 연관성을 가지는 한편으로 재즈를 출발점
(starting point) 혹은 오로지 다른 것들의 한 성분으로서만 사용한다.


이러한 음악가들은 자기들의 음악에 다른 음악문화
(예를 들어 브라질, 인도, 발리, 일본, 중국, 다양한 아프리카 문화
그 밖에 많은 다른 것, 때때로 유럽 컨서트 음악 등)의
요소들을 통합시켜 넣기도 한다.


그들은 맥코이 타이너가 한 다음 말에서 표현하고자 하는 것을 안다.


"나는 이런 모든 다른 종류 사이의 관련성을 보고 있다.
결국 전세계의 음악은 서로 연관성을 가진다.
내가 음악에서 보는 것은 총체적인 것이다."



그리고 프리 재즈의 트롬보니스트자 마인 Maine 대학의
민속학 교수로 있는 로스웰 러드 Roswell Rudd는
"우리는 천천히 그러한 것이 실존하며
당신은 그것을 연주할 수 있다는 것을 이해한다.
오늘날 오리는 전세계로부터의 많은 음악을 들을 수 있다.
아마존 정글로부터 말레이시아 고원 그리고 필리핀에서
최근 발견된 원주민까지. 그러한 모든 음악이 우리의 처분 아래에 있다.
지금 진실로 중요한 것은 이런 문화들을 통해서
올바르게 보고 듣는 새로운 경험이다."라고 설명한다.



이러한 새로운 음악가의 양산의 원형은
오네트 콜맨의 파트너인 돈 체리(Don Cherry)다.











































60년대 초반 우리는 여전히 그를 프리 재즈 연주가라고 부를 수 있었다.




그러면 지금은 어떠한가?

체리는 다른 어떤 음악가보다도
세계의 음악에 더 깊이 관련되어 있다.

그는 또한 티벳, 중국, 인도, 발리 등
다른 문화권의 악기들 연주를 배웠다.


그는 종종 "나는 월드 뮤지션이야.
(I'm a world musician)"라고 말한다.
그리고 그는 자신의 음악을 최고의 음악이라고 한다.


이러한 음악가들의 새로운 타입으로의 발전은
존 콜트레인(John Coltrane)으로부터 시작되었다.









































정작 그 자신은 실상 그런 타입이 아님에도 불구하고
아시아에서 6년이란 세월을 보내면서 아시아 음악문화의
많은 요소들을 통합시킨 사람 중에 하나인 클라리넷 연주가인
Tony와 인도의 타지마할에서 많은 활동의 기록을 남겼던
플륫 연주자인 Paul Horn은 1960년대에 이미 이런 방향을 제시했다.


1970년대는 더욱 더 많은 이들이 나타났는데 이러한 경향은 계속되어진다.


시타르와 타블라 연주자인 미국의 Collin Walcott
브라질의 기타리스트 랠프 타우너의 그룹인 Oregon의 멤버들
스테판 미커스 Stephan Micus 등은 세계 음악가의 차세대이다.


1970년대에는 사실상 세계 음악에 관한 프로그램을 가진
음악 센터(뉴욕의 우드 스탁에 있는 칼 버거의 창조적 음악 스튜디오
Creative Music Studio)가 존재했다.











































베르그는

"1970년 초반에 여기서 시작할 때에
우리는 여기를 재즈 학교라고 불렀다.
하지만 요즈음 우리가 관심을 가지고
활동하고 있는 것은 세계 음악이다."



이 말에서 알 수 있듯이 70년대에 들어서면
재즈는 더 이상 아프로 아메리칸의 전유물도 아니고
미국의 민속 음악도 아니다.


그것은 마치 무엇이든 안으로 끌어들이는
블랙 홀처럼 전세계의 모든 음악을 흡수하고
또 새로운 형태로 발전시키는 중요한 도구가 된 것이다.





















































Yesterdays - Joshua Redman & Brad Mehldau 

[jazzdiva]

좋은글 올려주셔서 감사합니다...많은공부가 되었답니다...