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재즈 총론
Mark C. Gridley 저
음악도서
삼호출판사
서문
PREFACE
본서는 제목에서 보듯이 재즈의 기원으로부터 현재까
지 재즈사를 장식한 재즈 스타일의 변화에 대해 서술하
고 있지만 단순히 재즈 스타일이 밟아온 길을 역사적으
로 나열한 것만이 아닌, 재즈사를 관통하고 있는 재즈
불변의 음악적 본질과 각 악기별로 여러 유명한 연주자
의 음악적 특성에 접근하면서, 각 시대 재즈 스타일의
실상에 접해보려는 시도를 하고 있다. 저자 Mark C.
Gridley가 쓰고 있듯이, '이 책의 내용은 집필에 들어가
기 훨씬 전에 나와 함께 연주했던 뮤지션에게서 많은 영
향을 받았고: '재즈를 감상하기 위한 안내서이며 레코
드에 남긴 기록에 의한 여러 가지 재즈 스타일의 소개
서'인 것이다.
일반적으로 음악 분야, 특히 재즈라는 음악 분야에 있
어서 서적은 거의가 역사서, 이론서, 인물론에 한정되
어 역사서는 역사적 관점에서, 이론서는 음악적인 측면
에서, 그리고 인물론은 '재즈의 거장 이야기'에 일관되
어 있는 것이 보통이다. 그러나 미국이 탄생시킨 금세기
최대의 음악 예술인 재즈는 그 특수한 성격 때문에 역사
와 이론, 이론과 인물상이 동시에 논해져야 비로소 그
실제 모습에 조금이라도 접근할 수 있는 것이 아닐까라
고 생각한다. 저자 Mark C. Gridley는 재즈에 대한 깊은
이해와 끝없는 애정과 자신의 여러 가지 재즈 체험을 토
대로 독특한 책을 썼으며 많은 친구들이 그를 도와주었
다.
저자는 '이 책의 목적은 재즈사를 엮는 것이 아니다
라고 말한다. 한 인물이 전개하는 재즈 연주의 특성이다
그들의 레코드 음반에 대해 기술함으로써 재즈사의 특히
귀중한 부분을 이야기하며, 특정 인물의 임프로비제
이션(즉흥 연주)에 대해서 분석을 하고 있어서 이론
적으로 꽤 고도의 부분까지 다루고 있다.
재즈라는 음악은 그 최초의 출발점부터 유럽 음악과
미국 흑인의 만남으로부터 시작한다. 이와같이 재즈가
최초부터 크로스오버(Crossover)하여 탄생되어 온 것과
마찬가지로 이 책은 재즈의 본질을 크로스오버한 논법
으로 서술하고 있다. 그런 까닭에 표현, 설명 등에 있어
반복, 중복, 재설명 등이 몇개의 주요한 가지를 뻗고 있
으나 번역 단계에서는 쉽게 간추리는 데 그 역점을 두었
다. 이것은 재즈라고 하는 스타일을 매일 변화시켜 지속
해 온 음악의 전체 모습으로 총괄 파악하려는 시도에 있
어서는 반드시 짊어져야 할 숙명이라고 생각한다.
본서의 큰 특징은 제시한 예의 대부분을 실제로 레코
드 음반을 통해 귀로 확인해 들을 수 있다는 점이다 또
임프로비제이션 ,애드립 -즉흥 연주 등은 대체로 동의
어로 생각해도 지장이 없으나 음악 용어에 있어서 번역
하면 도리어 재즈에 있어서 그 의미나 뉘앙스가 변한다
고 생각되는 것은 그대로 원어를 사용했다.
이 책은 서두부터 마지막 장까지 꼭 차례를 따라 읽어
나갈 필요는 없다. 좋아하는 장부터 읽기 시작하고 필요
에 맞추어 장을 바꾸어 읽어 나가면 자연히 내용 전체를
읽게 되도록 쓰여 있다. 무엇보다도 중요한 것은 이 책
에서 다루고 있는 레코드 음반을 가능한 한 전부, 혹은
한 매라도 더 많이 되풀이 하여 듣는 것이다. 그렇게 함
으로써 재즈의 가장 본질적인 문제가 의의로 쉽게 여러
분의 것이 될 것이다.
CONTENTS
(범례)
-앨범명은 r j 곡명은-그외의 영화제목 및 클래
식 작품명은 -로 표기하였다.
)'Kind of Blue , (Satin Doll), Rhapsody In
Bluea.
아티스트, 앨범 및 곡을 제외한 영문은 이탤릭체로
표기하였다.
예) 임프로비제이션(improvisation),록 핸드 스타일
:locked-bands style).
영문(아티스트, 용어)의 한글 표기는 '한글 맞춤법'
규정을 우선하였으나 관례적인 경우 그대로 사용했
다.
예) 뉴올리언즈-뉴올리언스, 캔사스-캔자스,
고스펠 - 가스펠.
CONTENTS
제1부 재즈의 기본(Basics Of Jazz)
0 서 장(Introduction)
1 재즈(Jazz)란 무엇인가 14
2 즉흥 연주(improvisation)의 감상
재2부 모던 재즈 이전(Pre-ModernJazz)
3 초기 재즈(Eorly Jazz)1930년대 중기까지의 캄보 재즈
4 스 윙(Swing) 1930년대 초기-40년대 말기
5 듀크 엘링튼(Duke Ellington)
6 카운트 베이시 악단(Count Basie Bands) 122
재3부 모던 재즈 (ModernJaz 1
- 1940년대 초기--60년대 초기
7 밥(Bop): 1940년대 초기-50년대 중기」
8 1950년대의 재즈(Jazz In The 1950s)
9 마일즈 데이비스(Miles Davis) 196
제4부 모던 재즈(ModernJaz 2
1960년대 초기-70년대 말기
10 오네트 콜맨(Omette Colemon) 2◎
11 빌 에반스(Bill Evans)-선 라(Sun Ra)
세실 테일러ICecil Taylor)-아트 앙상블오브 시카고 221
12 찰스밍거스(Charles Mingus)
13 존 콜트레인(John Coltrane)
14 1960년대--70년대의 마일즈 데이비스
그룹과 사이드맨(Sidemen) 258
15 빅 밴드(Big Band) 1960년대-70년대」
부록 (재즈 명반 컬렉션 297
INDEX 327
제1부
재즈의 기본
(basics of jazz)
0 서 장(Introduction) 7
1 재즈(Jazz)란 무엇인가 14
2 즉흥 연주(Improvisation)의 감상 25
제1부에서는 재즈의 기본 요소에 대해 고찰해 보자. 제1장에서는 재즈에 관한
네 가지의 정의를 분석하였다. 그 내용은 '즉흥 연주'와 '스윙감'이라는 재즈가 갖
고 있는 두 개의 중요한 특질에 대해 논의를 전개하는 것이다. 이어지는 장에서는
다채로운 재즈 스타일을 듣고 각각을 이해하기 위해 효과가 있다고 생각되는 '듣
는 법 테크닉'을 소개하려고 한다. 여기에 제시된 사항은 제각기 적용 범위가 넓기
때문에 장르를 초월한 음악 전반에 대해서도 도움이 될 것이다. 재즈 캄보 Jazz
combo 에서의 피아노나 베이스, 드럼의 기본적인 역할의 핵심에 대해서도 다루었
으며, 또 재즈의 즉흥 연주자에게 필요한 지식과 테크닉도 상세히 기술했다. 재즈
에서는 서로 안면이 없던 플레이어가 리허설도 없이 훌륭한 연주를 할 수 있는데
그것을 가능하게 하는 재즈 특유의 '비여 있지 않은 규칙'에 대한 기술도 충분히
다를 예정이다. 그리고 그 사항과 관련하여 하모니와 즉흥 연주의 상관 관계에 대
한 검토도 덧붙였다.
0 서 장 (Introduction)
---음악을 한다는 것은 어느 분야에서도 일반적으로 불안정한
것이다. 예술이 보호된다는 것은 긴 역사를 통해 보아도 그저
일부에 지나지 않는 일로, 20세기 미국의 경우도 예외가 아니
어서 예술히 누군가의 두터운 보호를 받는다는 것은 거의 기대
할 수 없다.,,,
-본문 중에서 -
재즈는 미국에 뿌리를 둔 매우 다양한 형식을 가진 음악의 거대한 이름이다. 초
기의 재즈는 뉴올리언스(New Orleans)의 거리에서 흑인에 의해 연주되고 있었지
만 이제는 전세계의 많은 사람에 의해 연주, 전파되고 있다. 재즈의 기본 요소는
임프로비제이션(improvisation)이다. 어떠한 연주에서도 새로운 즉흥적인 창조가
일어나며 이 즉흥 연주는 고도로 지적인 세련된 재능을 필요로 하는 매우 어려운
작업이다. 구미 이외 나라의 음악이나 20세기 이전의 유럽 음악에도 즉흥 연주가
드문 것은 아니었지만, 현대의 즉흥 연주는 더욱 발달한 재즈의 보편성을 함유한
걸출한 것이다,
재즈는 수많은 현대 음악의 작품에 영향을 주었다. 교향곡의 작곡가, 예를 들면
아론 코플랜드iAarOn Copland),네드 로렘(Ned Rorem),모리스 라벨(Maurice
Ravel )에리크 사티(Erik Satie)-다리우스 미요(Darius Milhaud)의 여러 작품에
재즈의 가락, 선율, 리듬상의 기법이 명확하게 나타난다.
째즈와 록은 기본적으로는 다른 스타일이지만 양쪽 모두 동일한 뿌리에서 파생
되어 나온 것으로 1960년대 후반에는 두 음악이 서로 긴밀한 영향을 주고받았다.
모타운 록(MOton nRock)의 연주는 트럼펫, 트롬본, 색소폰의 편성으로 재즈적
색채를 띠는 반주 형태의 편곡을 자주 사용하고 있다. 인기 록 밴드-특히 시카
고(ChiCago)나 블러드 스웨트 앤 티어스(Blood, Sweat & Tears)는 재즈의 구성법
을 즐겨 사웅하며, 그들의 연주 중에는 재즈적 색채를 띤 즉흥 솔로도 포함되어 있
다. 모타운 스타일, 그리고 시카고나 블러드 스웨트 앤 티어스에 의해 1970년대 팝
뮤직에 재즈적인 요소가 적극적으로 받아들여지는 한편, 록의 톤 컬러(tone color)
나 리듬 기법은 마일즈 데이비스(Miles Davis),허비 핸콕(Herbie Hancock).칙 코
리아(Chick Corea) ,기타 여러 사람에 의해 재즈에 도입되었다.
대체로 재즈는 팝 음악에 커다란 영향을 주어왔다. 한정된 범위이지만 쇼나 팝
싱어, 무용수의 반주에도 어느 정도 재즈의 임프로비제이션이 받아들여져 왔으며,
나이트 클럽이나 TV, 극장 상연물의 대부분은 라스베가스의 스테이지 쇼를 모델
로 하고 있다. 이들 상연물을 제작할 때의 작곡, 지휘, 연주 등은 재즈계에서 활동
하던 사람들이 담당했다. 브로드웨이 뮤지컬 쇼의 경우 재즈의 영향은 혜아릴 수
없을 정도다. 그것은 반주에 있어서 강하게 나타나는데 특히 트럼펫, 트롬본, 색
소폰의 멜로디 구성에서 현저하게 나타난다. 브로드웨이의 반주 오케스트라에 쓰
이던 드러밍 스타일 또한 재즈적이다. 영화나 TV용 음악에도 우리가 알고 있는 이
상으로 재즈가 많이 사용되고 있다. 예를 들면 헨리 맨시니(HeIlly Mancini)가 작
곡했던 TV시리즈 「Peter Gunrur이나 영화 he Pink Pantheu의 음악에는 재즈적
인 요소가 많이 풍기고 있다.
영화나 TV의 백 그라운드 뮤직을 만드는 사람은 재즈 분야에서 오랜 경험을 갖
고 있는 경우가 많다. 이 방면에서 활약하기 전에 재즈계에서 이름 있던 사람으로
는 올리버 넬슨(orliver Nelson),베니 골슨(Benny Golson)-베니 카터(Benny
Carter).랄로 시프린(Lalo Schifrin),JJ.존슨(J J Johnson)등을 들 수 있다. 또
한 듀크 엘링튼(Duke Ellington),존 루이스(John Lewis)-허비 핸콕과 같이 양쪽
일을 모두 담당하는 뮤지션도 많이 있다. 그러나 TV광고나 짧은 백 그라운드 뮤
직에 이르기까지 현대 음악에 압도적인 영향력을 갖고 있음에도 불구하고, 재즈
그 자체가 큰 인기를 얻은 적은 없었다, 가장 인기있는 재즈 뮤지션이라도 빙 크로
스비(BingCrosby) ,프랭크 시나트라(Frank Sinatra)-에디 아놀드(Eddy
Amold).엘비스 프레슬리(Elvls Presley),비틀즈(The Beatles)-스티비 원더
(StevieWonder)에 비교하면 팬의 수는 도저히 따를 수 없다. 재즈 뮤지션이 프랭
크 시나트라나 스티비 원더의 대중적인 매력에 맞서 대결할 수는 없으며, 게다가
재즈 그룹은 팝 그룹에게도 인기면에서 따르지 못한다. 대개 재즈 그룹은 공연장
을 가득 메우고 앨범을 백만 장 단위로 파는 팝 그룹과 같은 대중적인 인기가 없
고, 나이트 클럽이나 주변 술집에서 연주하는 이류, 삼류의 지방 팝 밴드보다도 손
님을 수용하지 못한다. 미국에서도 재즈 전문 방송국이나 재즈를 방송하는 TV프
로그램은 매우 드물다.
-재즈 연주가-라는 것은 하나의 확고한 직업이라기 보다도 고도의 기능을 가진
사람들이라고 말하는 편이 정확할 것이며, 많은 사람들이 재즈를 취미로써 연주한
다. 재즈로 생활할 수 있는 사람은 재즈를 연주하는 사람들 중의 극히 일부이며 그
러한 사람들도 재즈로 성공하여 여유를 갖는 기간은 일생 중 그다지 긴 기간이 아
니다. 재즈를 자기 직업으로 하는 기간은 최근 점점 짧아지는 경향이 있고, 도중에
방향 전환해 버리는 경우도 많다. 미국 대부분의 대도시에서도 재즈만을 전문적인
직업으로 갖고 생활하는 사람은 일부에 지나지 않는다. 수많은 우수한 재즈 뮤지
션이 수입의 많은 부분을 세일즈맨, 우편 배달부, 교사나 그 외의 직업에서 얻지
않으면 안 되는 것이 현실이다.
재즈 뮤지션은 자기 생계를 지탱하기 위해 재즈 이외의 음악을 하지 않으면 안
되는 경우도 많다. 무대, 서커스, 기타 반주를 위한 악단 등에서 일하거나, 영화
등에서 재즈가 아닌 보통 음악 분야나 팝 가수의 반주를 담당하고 있는 재즈 뮤지
션도 상당히 많다. 그리고 그 중에는 재즈계에 창조적인 혁신을 가져왔던 것으로
알려져 있는 훌륭한 뮤지션도 많다. 믿지 않을런지도 모르겠지만 모든 사람이 잘
아는 재즈 뮤지션 중에 학교 댄스 파티, 결혼 피로연, 칵테일 파티, 성인식 파티에
서도 연주하는 사람이 있으며, 또한 대부분의 재즈 뮤지션은 수입을 위해 때에 따
라 개인 교수를 해야만 하는 경우도 있다.
음악을 한다는 것은 어느 분야에서도 일반적으로 불안정한 것이다. 예술이 보호
된다는 것은 긴 역사를 통해 보아도 그저 일부에 지나지 않는 일로, 20세기 미국의
경우도 예외가 아니어서 예술이 누군가의 두터운 보호를 받는다는 것은 거의 기대
할 수 없다. 성공해서 경제적으로 풍족하게 된 가수나 뮤지션들이 크게 다루어지
기 때문에 사람들은 음악이 매우 수입이 좋은 직업이라는 잘못된 인식을 갖게 된
다. 엔터테인먼트 세계에 진출해 성공한 사람이라면 눈이 어두워질만한 부를 얻을
수도 있지만, 가수 이외의 음악가로 자기 예술에 정진하고 있으나 히트 레코드가
없는 뮤지션들에게 음악이란 하나의 평범한 생계 수단에 지나지 않는 것이다. 급
료가 지불되지 않는 자기 자신의 연습 시간까지 고려한다면 연주 시간에 비해 지
불되는 금액이란 정말로 보잘 것 없는 것이며, 극히 평범한 악기 주자의 경우 다른
직업을 갖고 있는 사람에 비해 생활이 불안정하고 수입도 적을 수밖에 없다.
재즈는 미국에서는 그 음악적 지위가 그다지 높지 않지만 유럽이나 일본에서는
열광적인 애호가를 갖고 있다. 동구나 소련에서는 재즈 레코드를 입수하고 라디오
에서 듣고 또 재즈를 연주하기 위해 많은 노력을 들이고 있다는 것은 주지의 사실
이다. 아이러니하게도 미국의 레코드 수집가가 미국 재즈 뮤지션의 레코드를 입수
하기 위해 일본이나 유럽에 주문하지 않으면 안 되는 경우도 있다. 미국 레코드 회
사가 앨범 출하를 계속 주저하며 역사적으로 귀중한 음반의 재발매에 힘을 기울이
지 않고 있기 때문이다. 사실 미국 이외의 시장이 매우 크기 때문에 혁신적인 미국
재즈 뮤지션의 레코딩이 외국 레코드 회사에 의해 발매되는 일이 종종 일어나며,
또 미국의 위대한 재즈 뮤지션이 본토에서 보다도 유럽에서 보다 많은 공감대를
형성, 유럽에 수 년씩 체류하는 경우가 아주 많고 그 가운데에는 결국 영주해 버리
사람도 있다,
재즈에 관한 서적이나 잡지는 미국이 아니라 유럽에서 먼저 발행되기 시작했다.
훌륭한 재즈 평론가 중에는 유럽인이 많다. 레너드 페더(Leonard Feather)는 영국
인, 앙드레 오데르(Andre Hodeir)는 프랑스인, 요하임 E. 베렌트(Joachim Emst
Berendt)는 독일인이다. 1960년대에 재즈 잡지를 수없이 발행한 나라도 미국이 아
니라 영국이며, 디스코그래피(Discography)의 분야를 개척한 것은 덴마크의 요르겐
빕슨(JorgenG.Jepsen)이다. 또 모던 재즈 이전의 최대 리스트를 출판한 것은 영국
의 브라이언 러스트(Brian Rust)이다.
유럽 사람이 미국 재즈에 바친 연구서의 수는 실로 막대한 것이었으나 1960년대
미국의 각 대학에서 재즈에 그 가치를 부여한 대학은 거의 없다고 해도 과언은 아
니다. 대학의 음악 교수나 돈 많은 음악 애호가로부터 재즈는 어차피 대중 음악의
수준을 넘지 못한다는 평가밖에 얻지 못했다. 재즈는 '진지함: '순수함'이 없는
음악으로, 교향악단과 같이 재정적 원조나 학문적 탐구심의 대상이 될 자격이 없
다고 그들은 생각했다. 그러나 1970년대에 이르러 미국의 각 대학과 공공 기관이
재즈에 대해서 서서히 관심을 갖기 시작했다, 그러한 발전의 결과로 필자가 케이
스 웨스턴 리저브 대학의 재즈 코스에서 강의했던 것을 기초로 하여 재즈에 관한
기본 지식을 정리하고 제시하려는 의도로 이 책이 쓰여졌다. 본서는 1917년부터 중
요한 재즈 스타일을, 특히 1940년 이후에 중점을 두어 소개하는 것을 주목적으로
했다.
음악을 언어로 나타내는 것은 매우 힘든 일이지만 일반적으로 널리 알려져 있는
스윙(Swing) 밥(Bop) -웨스트 코스트(West Coast) 등의 스타일은 우선 윤곽을
그릴 수 있다. 이 책의 각 장은 위대한 음악가-듀크 엘링튼이나 존 콜트레인
(John Coltrane) 등에게 바쳐졌다. 이들 각 장의 타이틀은 그들의 전기의 의미가
아니라 '스윙 시대'라던가 '밥 시대'라고 하는 것과 같이 한 시기를 특징 짓는 스
타일의 명칭으로서 사용했다. 즉, 중요한 스타일이 탄생한 시대에 그 시대를 상징
하는 음악가의 이름을 붙인 것이다. 그러나 어느 시대, 어느 음악가의 이름을 붙여
'누구의 시대'라고 부를 때에도, 또 어느 유파를 '누구의 유파 음악'이라고 부를
때에도 거기에는 여러 가지 다른 재즈의 표현 방법이 있다는 것은 말할 필요도 없
다. 본서의 분류 방법은 어디까지나 편의상 나눈 것으로 재즈를 정의하거나 뮤지
션들을 정리, 분류하기 위한 수단은 아니다.
본서의 대부분은 시대순으로 씌어 있지만 필자는 재즈의 역사적 지식이 재즈를
감상하기 위해 절대적으로 필요한 것이라고는 생각하지 않는다. 그러나 본서를 역
사적으로 구성한 것은 광범위하고 많은 가지에 걸쳐진 재즈 스타일을 정리하는 데
있어서 가장 좋은 방법이기 때문이다. 역사적으로 기술함으로써 어느 특정 음악
및 그 음악을 창조해 낸 음악가를 크게 나누어 그 위치를 나타낼 수 있다. 각 연주
자는 여러 개의 스타일의 영향을 받고 있지만 한 연주를 골라 들으면 거기에는 주
로 한 스타일의 경향이 나타난다. 재즈 스타일을 생각할 경우 어느 시기에도 몇 개
의 주요한 스타일이 공존하고 있고 거기에 여러 주요한 스타일이 몇 개로 또 나뉘
어져 있다는 것을 생각해야만 한다. 한 스타일의 특징이 그 이전에 나왔던 스타일
에도 나타나는 일이 있으며 한 플레이어가 몇 개의 다른 스타일의 요소를 도입하
고 있는 경우도 있다. 그 경우는 부득이하게 어느 한 장에 넣어 소개하거나, 혹은
그와 같은 타입의 사람을 한 스타일의 과도기적 인물로 여러 장에 나누어 할애하
기도 했다,
여러분은 재즈 스타일의 상관 관계에 대해 깊이 탐구함으로써 그들이 놀라을 정
도로 일관성을 갖고 연결되어 있다는 것을 알게 될 것이다. 재즈의 발전 단계 중에
는 한 단계에서 다음 단계로 너무나 부드럽게 넘어가서 그 시대의 사람이 전연 알
아차리지 못하는 사이에 끝나 버리는 경우도 있다. 음악의 경우 혁명은 거의 일어
나지 않는다. 사람들에게 극단적으로 변화하는 것처럼 보여도 그 변화는 급격하게
일어난 것이 아닌, 서서히 변화해 왔던 것이 일시에 표면에 드러난 것일 뿐이다.
재즈의 스타일이 한 스타일에서 다음 스타일로 변해가는 것은 확실하지만 예를 들
어 '딕시랜드(Dixieland) -스윙(Swing)- 밥' 이라는 하나의 흐름을 엄격히
분리할 수는 없다. 주류로부터 떨어져 나간 지류가 그 자체의 확립된 스타일을 만
들어 다음 시대의 주류와 합류하는 것도 있다. 이것을 이 책의 스타일에 대한 내용
을 읽으면서 꼭 머리에 새겨두기 바란다.
재즈에는 많은 스타일이 있지만 그 대부분은 그 이전의 몇 개의 스타일을 조합
하여 형성된 것이며, 또 드물게는 매우 개성적인 플레이어에 의해 단독으로 만들
어진 스타일도 있다. 본서에서는 많은 재즈 스타일을 다루고 있지만 또 실제로 많
은 스타일을 생략하고 있다. 이것은 재즈의 다양성을 보여 주는 것으로 실제 그 수
를 여러분이 안다면 매우 놀랄 것이다. 본서에 소개한 플레이어에 관한 설명과 실
제 연주가 잘 맞지 않는 경우가 있을 수도 있는데 이것은 플레이어가 종종 자기 스
타일을 변화시키기 때문이다. 각 플레이어의 테크닉에 대해서는 그 플레이어의 창
조력의 최전성기에 대해 쓰고 있지만, 최전성기가 몇 번 있는 경우는 각각에 대해
상세히 언급하였다.
빅 밴드(Big Band)에 대해서 조금 언급해 두자. 베니 굿맨(Benny Goodman)-글
렌 밀러(Glenn Millerj,토미 도시(Tommy Dorsey)-카운트 베이시(Count
Basie),듀크 엘링튼,찰리 바넷(Charlie Bamet)-스탄 켄튼(stan Kenton)-우디
허맨(Woody Herman),버디 리치(Buddy Rich)-태드 존스(Thad Jones)-멜 루이
스(Mel LewiS) 메이나드 퍼거슨(Maynard Ferguson)-돈 엘리스(Don Ellis)-해
리 제임스(HarryJames)등 각 밴드는 중요한 위치를 차지하고 있지만, 그들의 음
악은 이미 씌여진 악보로 연주하는 형태이므로 재즈의 본질이 즉흥성에 있다는 본
서의 기본 정신에 의해 솔로 주자 정도는 중요하게 다루지 않았다. 또 빅 밴드를
정확히 논하기 위해서는 빅 밴드의 편곡에 대해 방대한 악곡적 해설이 필요하지
만, 기술적인 것에 깊이 빠지지 않으려는 본서의 당초 의도로 제외했다, 듀크 엘링
튼의 장과 같이 필자는 빅 밴드의 사운드를 언어로 표현하려고 시도했지만, 정말
빅 밴드를 명확히 이해하려면 실제로 레코드를 들어보면서 편곡 악보를 보고 고찰
하는 쪽이 좋다는 것은 이론의 여지가 없다.
재즈는 첫째 임프로비제이션(즉흥 연주)라고 할 수 있다. 재즈 플레이어에 의해
독창적으로 창출된 많은 곡은 고전 음악가가 만든 작품에 전혀 뒤지지 않고 어깨
를 나란히 할 수 있다. 예를 들면 찰리파커(Charlie Parker)의 임프로비제이션은
그 절묘한 구성과 아이디어에 있어서 베토벤(LUd\Klg Van Beethoven)작품의 각
부분과 비교해도 결코 뒤떨어지지 않는다. 그러나 재즈 편곡가의 작품에서 최고
고전 음악가의 작품과 견줄 만한 것은 드물다. 고전 음악과 어깨를 나란히 할 수
있는 것은 듀크 엘링튼, 길 에반스(Gil Evans)-선 라(sun Ra)의 작품 정도이며
그들 작품에서는 임프로비제이션과 악보에 씌여진 부분이 극히 절묘하게 결합되어
있다.
본서에서는 어떤 다른 악기보다도 트럼펫, 색소폰, 피아노에 중점을 두었다. 베
이스나 드럼에 대한 내용이 적어졌지만 이것은 필자가 베이스나 드럼에 대해 흥미
가 없다거나 그 악기들의 중요성을 인정하지 않아서가 아니다. 악기를 정확히 이
해하기 위해서는 그 악기의 소리가 확실히 귀에 잡혀야 한다는 것이 전제가 되는
데 재즈의 경우 베이스나 드럼은 특별히 정신을 집중해 들어야 하는 악기이다. 이
것은 1960년 이전 녹음에 있어서 더욱 중요한데 베이스나 드럼을 색소폰이나 트럼
펫과 같은 명료함으로 듣는 것은 매우 어려운 일이며 이런 이유로 드럼이나 베이
스에 대한 기술이 적어졌다. 또 플루트, 바이올린, 기타, 오르간, 트롬본, 클라리
넷, 비브라하프 등의 악기에 대해서도 그다지 많은 설명은 하지 못했다.
트럼펫, 피아노, 색소폰에 비해 보급도가 낮은 악기의 연주자라도 매우 유능한
임프로바이저가 있다. 그러나 색소폰의 콜맨 호킨스(Coleman Hawkins)-레스터
영(Lester YoU-,찰리 파커 ,존 콜트레인-오네트 콜맨(Omette Coleman),트럼
펫의 루이 암스트롱(Louls Armstro )-디지 길레스피(Dizy Gillespie)-마일즈 데
이비스, 그리고 피아노의 얼 하인즈(Earl Hines)-아트 테이텀(Art Tatum)-버드
파웰(Bud PoWell), 빌 에반스(sill Evans)-맥코이 타이너(McCoy Tyner)와 같이
이 세 가지 악기만큼 재능이 풍부한 연주가를 많이 배출해낸 악기는 없으며 그 중
요성은 다른 악기를 연주하는 음악가에 미친 영향을 보아도 알 수 있다. 트럼펫 주
자인 루이 암스트롱은 색소폰 주자, 트롬본 주자, 피아니스트, 기타 주자의 각 임
프로비제이션 스타일에 영향을 주었고 색소폰 주자인 찰리 파커는 트럼펫 주자,
피아니스트, 기타 주자, 비브라하프 주자, 그리고 플루트 주자의 스타일에 영향을
미 쳤다.
본서에서 다루고 있는 재즈 뮤지션의 수는 전체의 5퍼센트에도 미치지 못한다.
이 극소수의 사람들은 재즈 팬에 이름을 알리는 데 성공하고 재즈로 생활이 가능
한 사람이다. 이들에 비해, 훌륭한 플레이어였어도 혁신적인 스타일을 창출한다거
나 중요한 스타일을 갖고 있지 않아서 많은 사람들에게 알려지지 않고, 그 결과 재
즈를 연주하여 생활을 지탱할 수 없었던 사람들이 수없이 존재한다는 사실을 잊어
서는 안 된다. 재즈 역사의 맥을 파악하려고 할 때 주의하지 않으면 안 되는 것은
중심적인 인물만으로 혁신이 이루어졌다고 생각하거나, 필자가 소개한 스타일의
몇 개가 단순히 결합되어 새로운 스타일이 만들어졌다는 식으로 생각해서는 안 된
다는 점이다. 중심적인 뮤지션의 음악이 실은 그의 고향 뮤지션의 테크닉에 영향
을 빈고 있을지도 모르며, 위대한 재즈 뮤지션의 어린 시절에 영향을 주었던 사람
이 눈에 띄지 않는 무명의 연주가인지도 모른다는 것이다.
1 재즈란 무엇인가
What is Jazz
--재즈는 개인적인 음악이며 제3자의 사고방식에 구속될 필요
는 없다. 재즈는 음악가의?생명의 반로이며 뮤지션의 삶을 어
떻게 느끼는가 하는 것의 방법론이기 때문이다.이렇게 해서 독
자는 재즈를 통해 풍부한 비판 정신을 키우는 것이다. 비판 정
신을 낳지 않는 재즈 책 따위에 변변한 것은 없다. 본질적으로
재즈는 미국적인 음악인 것이다.
'재즈'라는 단어가 갖는 의미는 재즈 스타일의 여러 가지 변화를 포함한 다양성
을 안고 있다. 재즈의 정의에 대해서는 여러 논쟁의 여지가 있는데 그것은 사람들
이 제각기 재즈를 다른 개념으로 파악하고 있고, 또 임프로비제이션이라는 매우
설명하기 어려운 문제 위에 재즈가 이루어져 있기 때문이다. 재즈를 정의하고 표
현하기 위해서는 임프로비제이션에 있어서 인토네이션(intonation)의 문제나 음의
색채감의 다양성, 또는 리듬의 뉘앙스가 주의 깊게 분석되고 해명되지 않으면 안
되지만, 아직 그것은 제대로 이루어지고 있지 않다. 또한 재즈가 그 역사를 통해
다양한 변화를 쌓아 왔다는 사실과 거기에 여러 가지 다른 재즈 스타일의 존재가
적절한 재즈의 .정의를 내리는 데 어려움을 주고 있다. 그렇지만 시대가 어떻게 변
해도 재즈 고유의 불변적 특성이 존재한다는 것도 사실이다. 그 특성이 '재즈의 스
윙감'과 '임프로비제이션'이다.
즉흥 연주(Improvisation)
즉흥 연주를 한다는 것은 작곡하면서 동시에 연주하는 것이다. 즉흥 연주된 음
악에서 중요한 것은 자기 마음대로 리허설 없이 연주되며, 미리 악보에 씌여진 것
이 아니라는 것이다. 즉흥 연주와 동의어로서 애드립(ad lib), 페이크(Pake) 라이
드(ride), 잼(Jam 등의 용어를 사용하기도 한다. 재즈 연주의 특징인 '생생함
(vitality) 은 아마도 즉흥 연주자 자신의 발상대로 연주한다는 특징으로부터 온다
고 생각된다. 재즈 뮤지션은 애드립 솔로 중에 같은 문맥을 의식적으로 내지 않아
서, 결국 어느 연주자가 레코드를 녹음할 경우 한 곡을 수 회 연주하며 녹음하지만
각각의 연주 내용이 제각기 다른 것과 완전히 틀려 있는 일은 드문 일이 아니다.
매우 많은 사람들이 즉흥 연주는 재즈의 본질적인 요소라고 생각하고 있는데 경
우에 따라서 재즈 뮤지션들은 즉흥 연주를 재즈와 동의어로 취급하고 있다. 어느
음악 출판사가 발행하는 빅 밴드용 악보집에는 (테너 색소폰 파트에 '재즈'를 요
구한다c'olr,he tenor saxophone part requires jazz'))(결국 즉흥 연주는 테너 색
소폰만 하라)라고 지시하고 있는 것도 있다. 그리고 뮤지션과 계약하는 경우 계약
하는 측이 '빅 밴드에서 '재즈 트럼펫'을 맡아 주지 않겠나 ! "라고 하는 경우가 있
는데, 이 경우 '재즈 트럼펫'은 그 빅 밴드의 트럼펫 섹션에서 즉흥 연주(애드립
솔로)가 요구되는 것은 그 본인만이라는 의미이다.
실제로 재즈 연주를 감상하는 데 그다지 경험이 없는 감상자는, 어느 부분이 미
리 악보에 씌여진 부분이고 어느 부분이 암보된 부분이고 어느 부분이 즉흥 연주
인가를 듣고 이해하는 것이 어려운 일일지 모른다. 즉흥 연주가 시작했을 때 그 연
주가 너무나 완벽해서 미리 구성되어 악보에 기보한 것을 연주하고 있는 것처럼
느껴지는 일이 자주 있을 정도이다. 많은 재즈 팬은 대개 '일정한 테마'가 끝나고
거기에 계속되는 부분에서 다시 전에 연주되었던 '일정한 테마'가 시작할 때까지
를 즉흥 연주라고 이해한다. 빅 밴드의 경우에는 편곡된 부분을 연주할 때 한 사람
이 일어나 독주를 시작하면 그 플레이어가 즉흥 연주를 하고 있다고 청중에게도
곧 이해가 되는데, 독주자 이외는 편곡되어 악보에 있는 부분을 연주한다.
물론 일제히 같은 음을 여러 명의 연주자가 연주하는 부분은 미리 씌여진 부분
으로, 즉흥 연주는 아니다. 그렇다고 해도 작은 재즈 그룹의 경우 즉흥 연주 부분
을 너무 강조하여 편곡 부분이 없는 것은 아닐까 라고 생각하는 것은 올바른 인식
이 아니다. 빅 밴드가 편곡한 악보를 널리 사용하기 시작하기 전에, 예를 들면 젤
리 롤 모튼(JeIly Roll Morton)과 같은 사람은 편곡하여 쓴 곡을 멤버들에게 건네
주었고, 또 악보를 나누어 주지 않아도 이미 여러 가지 부분이 정해져 있어 그것에
따라 연주했던 것이다. 연주의 시작(introduction)과 끝 부분(ending)의 연습은 기
회 있을 때 하고 있었고 암보도 했으며, 또 일정하게 정해진 사항이 몇 번이고 사
용되었다. 초기 그룹 가운데는 악보에는 있지 않지만 치밀한 편곡이 된 연주를 많
이 했는데, 이와 같은 편곡은 질적으로는 그들이 행한 즉흥 연주와 동등한 가치를
지닌다. 그리고 편곡 그 자체가 즉흥 연주로부터 창작되는 일도 적지 않았다.
스윙 필링(Swing Feeling)
'재즈란 무엇인가'에 대해 여러 가지 다른 견해가 있는데 그것에 대해 잠시 생각
해 보기로 하자. 재즈적 스윙감이 없는 곡도 재즈에 포함된다고 하는 견해가 있고
즉흥 연주가 아닌 것을 재즈에 넣으려고 하는 견해도 있다. 재즈의 스윙감을 이해
하기 위해 '재즈(Jazz)'와 '재즈가 아닌 것(nonJazz)'의 각각의 연주 가운데 소위
'스윙감'을 만드는 요소를 찾아 보자. 만약 어떤 음악이 사람들을 들석들석하게
하고 손으로 박자를 친다거나 발로 박자를 맞추게 한다면 그 음악은 많은 사람들
이 말하고 있는 것처럼 '스윙하는 음악'이라고 부를 수 있다, 그리고 이와 같은 현
상은 록은 물론 클래식 음악이나 컨츄리 음악, 기타 어떤 음악에서도 일어날 수 있
다. 그러나 스윙이라는 단어는 재즈 연주에 관련해서만 사용된다.
규칙적인 비트와 함께 쾌활하고 명랑한 분위기의 훌륭한 연주가 펼쳐진다면 음
악에 들뜬 유쾌한 기분이 느껴진다. 그러한 의미에서 보면 재즈 이외의 연주에도
스윙이라는 단어가 적용되는 경우가 많아질 것이다. 따라서 그러한 것과 구별하여
재즈 연주에서 없으면 이루어지지 않는 재즈의 독특한 스윙감을 명확히 규명해야
한다. 스윙한다는 것은 리듬에 관계한 현상이고 단순히 정의 내릴 수 있는 몇 가지
인자 외에 대개 정의 내리기 힘든 인자로 성립되어 있다. 앞에서 전개한 이야기 중
에 나온 스윙이라는 용어를 1930년대에서 1940년대 후반에 이르기까지 계속되었던
미국 파플러 음악의 한 시기의 음악에 대해 붙였던 이름 즉, 스윙 시대(swing
era),스윙 밴드(swing band), 스윙의 왕(King of Srering)등에서의 스윙과 혼동해
서는 안 된다. 그리고 스윙이라는 용어가 재즈의 동의어로서 사용되는 경우도 있
기 때문에 확실히 구별해 두기 바란다.
스윙(swing)하는 음악-사람들에게 스윙감을 느끼게 하는 요소로서 비교
적 간단히 정의 내릴 수 있는 것 중 하나는 규칙적인 박자(constant tempo)-일정
한 템포의 연주-를 들 수 있다. 교향곡 등에 있어서는 지휘자의 의도에 맞추어
다소 폭을 갖고 변화할 수 있으나 재즈의 경우에는 보통 규칙적인 비트가 유지되
고 있다. 규칙적인 박자를 갖는 '튀는 것(spnng) '은 음악에 들어와 스윙감을 형성
하는 데 불가결한 것이라고 생각된다. 그리고 스윙감을 형성하는 요소로 또 하나
간단히 정의 내릴 수 있는 것으로 매우 밀도가 짙어서, 말하자면 어떤 점착력으로
단단히 결합한 것처럼 음의 고정이라고 하는 '그룹 사운드(cohesive group sound)'
가 있다. 전체 멤버의 연주가 상호간 완전히 동시에 일어나는 경우에 이러한 현상
이 나타나며, 각각의 멤버가 같은 리듬을 일치하여 연주할 필요는 없지만 각 연주
자는 비트와 다른 악기의 사운드와 관련하여 자기 파트의 리듬을 아주 정확하게
연주해야 한다. 한나의 연주 그룹은 그 그룹의 멤버가 일치하여 연주하지 않으면
스윙할 수 없는데, 여기에서는 단순히 리듬적인 측면에서 말하고 있는 것이다. 예
를 들면 'one oftune'-즉 멜로디를 벗어나 서로 연주했다고 해도 변함없이 스
윙할 수 있다. 한 연주가 스윙한다는 것은 단순히 그 그룹이 규칙적인 박자로 일정
한 템포를 유지하고 리듬 파트가 정확하게 일치하는 것을 의미하는 경우가 많다.
그러나 스윙하는 음악은 또한 경쾌한 리듬의 연주(rhythmic bit)가 두드러지는 것
을 느낄 수 있다.
그룹이 연주할 때 갖고 있는 활력(spiTi힌도 또한 스윙감을 형성하는 요소가 된
다. 일반 사람들은 때때로 jazzy라는 말을 '활발한'이라는 의미로 사용하기도 하
는데 jazzy'는 현란하고 화려한 옷을 꾸며주는 형용사로도 쓰이고 있다. 결국 일
반적인 의미에서의 스윙은 규칙적인 박자, 결합력 있는 그룹 사운드, 경쾌한 리
듬, 그리고 활력을 갖는, 어떤 종류의 음악이라도 훌륭한 연주에서 얻을 수 있는
느낌이라고 묘사할 수 있다. 그러나 한 연주가 스윙하고 있는지 어떤지에 대한 판
단은 듣는 사람에 따라 달라지며 어떤 연주에 있어서의 스윙감을 물으면 제각기
다른 대답이 나온다. 이 스윙의 기준은 폴카(Polka),왈츠(waltz),플라멩코
CFlamenco),집시 음악(Gypsy music),행진곡(march), 블루그래스(Bluegrass),록
(rock), 고전 음악(classical music) 등의 연주에도 적용할 수 있다, 일반적인 센스
로서의 스윙은 어떤 음악이라도 훌륭한 연주라면 느낄 수 있는 것이다.
재즈 감각(Jazz Sense)에서의 스윙(swing)-재즈 특유의 감각으로 스
윙하는 연주는 이제까지 서술한 일반적인 스윙의 특색을 우선 갖고 있어야 하며
적어도 다른 것과는 틀린 형태로 스윙하는 것이어야 한다. 따라서 재즈는 독특한
스윙 방식을 갖고 있지만 그 특유의 스윙 방식도 일반적인 스윙을 분석할 때와 마
찬가지로 간단한 말로 표현할 수 있는 요인과 표현할 수 없는 미묘하고 한정시키
기 곤란한 요인으로 나누어진다.
재즈스윙감의 중요한하나의 요인은싱커페이션(syncopation,강 약-강-약의
악센트를 변경하는 것」된 리듬 형식을 많이 사용하는 데 있다. 싱커페이션(당김음)
은 하나의 비트 바로 앞이나 바로 후의 음을 강조하는 것으로 나타낸다. 연주가 비
트와 정확히 일치하지 않고 약간 전,후로 미끄러지고 전혀 예상하지도 않은 곳에
강세가 들어가는 리듬 스타일은 재즈 스윙감을 구성하는 한 일부가 된다. 재즈 스
윌감은 바로 그러한 오프 비트 악센트(off-beat accent)를 필요로 한다. 그룹의 멤
버들에 의해 비트의 정반대편에서 잡아당겨 생긴 긴장은 재즈 스윙감의 필수적인
요소이다. 중심을 뒤에 두고 비트보다 약간 늦게 연주하는 방법은 릴랙스(relex)한
느낌을 주고 음악 전체에 소울풀(soulful)한 무드를 조성하는데, 싱커페이션은 특
히 이러한 비트를 늦게 타는 형태를 만드는 데 아주 적합하다. 악보에 씌여진 싱커
페이션을 연주하는 경우 클래식 연주가 쪽이 재즈 연주자보다 정확하게 연주한다.
즉 재즈 뮤지션들이 클래식 연주자보다 더 과장되게 싱커페이션하는 것이다. 리듬
은 타이밍의 문제이므로 재즈 연주자의 스윙감의 좋고 나쁨의 정도를 판단하는 척
도의 하나는 '타이밍(timing) '이다. 스윙감에 대한 플레이어의 질적인 면을 생각할
때 음질(tone quality),음의 선택(note select), 피치의 고저(melodic imagina-
tion) 등은 타이밍 감각과 싱커페이션에 비해 이차적인 요인이다.
개성적인 음의 시작과 끝, 피치, 음색, 그리고 비브라토 등이 정확히 조절된 다
음의 의식적인 탈선은 재즈 필링을 조성하는 데 소홀히 해서는 안 되는 것이다. 그
러한 효과는 소울풀인가 재즈적인가 하는 문제와 관계가 있으며, 피치나 음색의
변화가 정확한 타이밍으로 이루어진다면 그것은 효과적인 마무리 수단이 된다.
재즈 음의 흐름에 관하여 특별히 적용되는 스윙감을 구성하는 또 하나의 인자가
있는데 실제로 리듬적인 요소는 아니다. 재즈 라인에서 올라가고 떨어지는 연속적
인 움직임이나 활동성의 변화는 '긴장(tension)과 완화(relaxation) '를 느끼게 한
다. '긴장과 완화'의 선율적인 구성 요소의 논의는 너무 장황해질 것이므로 생략
하기로 한다. 재즈의 스윙감은 일반적인 스윙감을 형성하는 요소(규칙적인 박자,
빈틈없이 일치하는 연주, 경쾌한 리듬, 활력)과 재즈에 있어서 특히 중요한 성질
(싱커페이션, 어택과 해방감, 음의 억양-변화, 재즈 전체의 흐름 가운데 긴장의
고양과 해방)을 합치는 것에서 이루어진다.
재즈에 관계한 연주자가 전부 동일한 숙련된 수준으로 스윙한다는 것은 있을 수
없으며 어딘가 딱딱하고 어색한 서투른 음만 내는 사람도 있다. 루이 암스트롱 이
전의 많은 연주가들은 딱딱하고 어색했었으며 1928년 이후 사치모(satchmo,루이
암스트롱의 애칭) 그룹 내에도 서투른 사람이 있었다. 루이 암스트롱 그룹의 클라
리넷 주자인 쟈니 도즈(Johnny Dodds)나 트롬본 주자인 키드 오리(Kid Ory)등은
초기 재즈 연주자로서는 영향력이 큰 사람들이었음에도 불구하고 루이 암스트롱의
스윙감에는 아주 먼 것이었다. 재즈 레코드를 처음 만든 오리지널 딕시랜드 재즈
밴드(The Original Dixieland Jazz Band)의 사운드는 루이 암스트롱이 싱커페이션을
구사하며 릴랙스하면서도 정확히 불었던 것과 비교하면 어쩐지 거칠고 딱딱하게
들린다. 재즈 역사상 다섯 손가락에 들어갈 정도로 영향력을 가진 색소폰 주자 콜
맨 호킨스는 그 정도의 거물이 아닌 보통 플레이어와 비교해 보면 스윙감에 경쾌
함이 부족하다는 것을 느낄 것이다. 호킨스는 확실히 스윙하고 있지만 다른 사람
들과 같이 여유있게 하지는 못한다.
1968년 이후 마일즈 데이비스에 의해 연주되었거나 그의 영향하에 만들어진 음
악과 1960년 이후 선 라의 음악, 그리고 1965년 이후 존 콜트레인의 음악과 이들의
작품들, 거기에 1966년 이후 세실 테일러(Cecil Taylor)작품의 대부분은 전통적으
로 재즈 스윙감을 갖고 있지 않다. 재즈에 기원을 두고 있는 것은 확실하지만 이들
의 연주가 재즈로서 적합한 것인가에 대해서는 여러 가지 많은 논의가 뒤따를 것
이 다.
재즈 뮤지션 (Jazz Musicion)의 정의
1)많은 사람들은 옛날부터 재즈라고 보이는 것에 종사하고 있다면(de asronated
ith the jazZtraditio) 그 사람들을 재즈 뮤지션이라고 부르며 그 사람이 즉흥
연주를 하지 않고 스윙하지 않아도 재즈 뮤지션이라고 분류해 버린다. 즉 재즈를
연주하고 있으면 바로 재즈 뮤지션이라 규정 짓는 것이다,
2)재즈 뮤지션이란 재즈의 스윙감을 갖는 사람이기만 하면(Play with Jazz
swing feeling」 된다고 주장하는 사람도 많다. 이들은 재즈는 무엇보다도 필링이라
고 말하는 경향(Jazz is a feeling more than anything else)이 많다.
3)즉흥 연주를 할 수만 있다면(Be able to improvision) 좋다고 주장하는 사람도
있는데, 이 사람들은 인도 음악이나 록, 팝 뮤직의 뮤지션 중에도 즉흥 연주를 하
는 사람들이 있다는 점을 간과하고 있다.
4)재즈 뮤지션으로서의 자격은 재즈 스윙감을 갖고 임프로바이즈 할 수 있다는
것(improviseand swing in the jazz sens)이 가장 상식적인 정의일 것이다.
일반적인 의미에서의 스윙과 재즈의 스윙감이라는 두 개의 분류 방법과, 재즈
뮤지션을 정의하는 네 가지 방법에 따라 보다 많은 음악의 분류가 가능하게 되었
다.
네 가지 정의의 응용-재즈 이외의 많은 음악에도 즉흥 연주가 존재한다는
것은 말할 필요조차 없다. 인도 음악, 아프리카 음악, 록, 미국의 팝 음악, 클래식
음악에 종사하는 뮤지션 중에 많은 사람들이 즉흥 연주를 한다. 인도 음악은 여러
가지 면에서 재즈와 유사한데 인도 음악의 많은 부분이 즉흥 연주이자 싱커페이션
이고 연주자는 자기 자신이 창조한 스타일을 갖고 있다. 아프리카 토착 음악 또한
재즈와 아주 비슷하여 즉흥 연주를 중요시하고 싱커페이션도 잘 사용한다. 리듬적
으로도 선율적으로도 일정하게 정해진 형이 몇 번씩 반복하여 쓰여지는 특징이 있
고, '질의 응답(Question-and-answer) '형식이 일반적이며 둘 혹은 그 이상의 파트
가 복잡한 리듬을 엮어낸다. 록 연주에 있어서도 솔로 부분이 즉흥 연주인 경우가
있다(록의 경우는 대부분이 암보하여 연습을 거듭하고 매회 같은 것을 되풀이하여
연주한다-팝 가수들은 종종 노래에 자기 자신의 뉘앙스를 넣어 장식음을 즉흥적
으로 변화시켜 노래하고 있다. 바흐(Johann Sebastian Each)-리스트(Flanz Liszt),
그리고 기타 고전 음악 작곡가는 매우 훌륭한 즉흥 연주자였다. 그러나 이들의 즉
흥 연주가 아무리 흥미 깊은 것이라고 해도 즉흥 연주되기 때문에 재즈라고 주장
할 사람은 거의 없을 것이다. 그것은 그 음악가들이 재즈의 스윙감과는 다른 연주
를 하고 있기 때문이다. 그들의 음악은 분명히 일반적인 의미에서의 스윙은 하고
있지만 재즈의 스윙감이 결여되어 있다.
거슈윈(George Gershwin)의 Rhapsody in blues는 즉흥 연주가 없게 씌여진 작
품이다. 그리고 이 작품은 재즈적인 의미에서는 스윙하지 않는 교향악단에 의해
자주 연주된다는 것은 잘 알고 있을 것이다. 그렇지만 BRhapsody in Blued를 재즈
라고 생각하는 사람도 있다. 그 이유는 아마도 이 작품이 싱커페이션된 리듬과 멜
로디 형태에 의해 재즈적인 멋을 풍기고 있기 때문이라고 생각할 수 있다, 그리고
또 하나의 이유는 그 무렵 재즈 그룹으로서 등록되어 있던 폴 화이트맨(Paul
Whiteman)밴드에 의해 초연되었기 때문일 것이다. 그러나 재즈 뮤지션들은 그 밴
드를 근본적으로 재즈 밴드라고는 생각하지 않는다. 단지 딱딱하게 스윙하는 정도
로, 아주 드물게 코넷 주자인 빅스 바이더백(Bix Beiderbecke)이나 색소폰 주자 프
랭키 트럼바우어(Frankie Trumbauer)가 매우 짧은 즉흥 솔로를 하는 밴드였다. 따
라서 BRhapsodY in Bluea의 연주가 만약 재즈로 인정된다면 그것은 단순히 재즈의
관습이나 전통의 끄트머리에 관계하고 있다는 이유에 지나지 않는다. 만약 그것을
싱커페이션과 블루지(bluesy)한 멜로디를 갖고 있다는 이유에서 재즈로 인정하게
되면 재즈와 비슷한 맛을 풍기는 어떤 작품이라도 재즈라고 부르지 않으면 안 될
것이다(만약 화이트맨 밴드가 실제로 훌륭하게 스윙하고 BRhapsody m Blued의 극
히 일부분에서라도 피아니스트가 즉흥 연주한다면, 전술했던 네번째 항의 정의에
따라 재즈라고 인정할 수 있는데 사실은 그렇지 않았다).
스탄 켄튼 악단의 연주에는 즉흥 연주 솔로가 들어 있지 않은 것이 있다(로버트
그레팅거(Robert Graettinger 1923-1957,탁월한 재능을 가진 현대 음악 작-편곡
자, 지휘자)의 (Ci◎ or Glass),켄튼의 크리스마스 캐를 LP로 국가가 플어 있는
앨범 등3. 그러나 켄튼 악단은 재즈 전통에 깊게 관련하고 있고 선택했다면 재즈적
인 의미에서의 스윙도 가능했다. 켄튼의 뮤지션들은 즉흥 연주나 스윙을 할 수 있
었지만 앞에 이야기한 앨범에서는 즉흥 연주를 하지 않고 때로는 스윙하지 않는
것조차 있다. 듀크 엘링튼 악단이나 카운트 베이시와 같은 순수한 재즈 밴드로서
유명한 밴드도 즉흥 연주가 없는 작품을 때때로 녹음했으나(1944년 엘링튼 악단이
녹음한 (slack, Brown and Beige)),그러한 예는 드문 것이고 이들 악단은 멋지게
스윙하는 즉흥적인 솔로 부분을 중심으로 연주했다.
스윙은 잘 하지만 즉흥 연주 테크닉이 의심스러운 연주인들은 어떻게 분류해야
할까. 재즈와 관련하여 뛰어난 스윙 플레이어가 몇 명 떠오르지만 그들은 즉흥 연
주 솔로는 하지 않은 사람들이다. 또 어떤 주자는 쾌적하게 스윔하고 있지만 즉흥
연주는 그저 조금밖에 하지 않거나 혹은 해도, 독창성이 결여된 빈약한 것이었다.
그러나 그들이 작품이 지닌 독특한 맛을 살려 연주하면 그 나름의 권위를 갖는 연
주가 되었다. 호텔 바 등에서 연주하고 있는 많은 피아니스트(대개는 베이스 주자
와 드러머를 반주자로 갖고 있지만)는 후자의 범주에 속한다고 생각한다. 따라서
가수의 반주를 맡고 있는 피아니스트나 기타리스트의 대부분과, 관악기 주자 파트
를 제외한 극장(브로드웨이)의 오케스트라가 대개 그 부류에 속한다.
대부분의 사람들은 재즈에 있어서 가이 롬바도(Guy Lombardo)나 로렌스 웰크
(Lawrence Welk)의 이름을 연상하는 일은 없다. 아마도 롬바도나 웰크의 음악의
대부분이 스윙 밴드의 범주에서 벗어나 있기 때문일 것이다. 그러나 두 사람 모두
자기 밴드에서는 훌륭한 솔로 연주자였었던 찬란한 시기가 있었다. 름바도도 웩크
도 솔로를 하지 않았던 적도 있었지만 때때로 쾌적하게 스윙하는 즉흥 솔로 연주
를 전개하기도 했다.
자기 자신이 쓴 작품에 임프로비제이션을 사용한 루카스 포스(Lucas Foss)와 존
케이지(JohnCase)는 20세기 중반의 작곡가 겸 연주가이다. 그들의 음악에서는 우
선 심포니 오케스트라 작곡가나 음악가가 연상되는데, 그 음악의 범주를 대부분의
사람들은 클래식 음악이라고 할 것이다(여기에서 클래식은 18세기 후반부터 19세
기 초기, 즉 모차르트iWolfgang Amadeus Mozart)-하이든(Franz Joseph Haydn)-
베토벤이 활동했던 시대를 가르킨다). 그들 곡의 임프로비제이션된 부분은 일반적
인 감상과 재즈적인 감상 어느 쪽에서 보아도 스윙하고 있지 않다. 그 음악이 즉흥
연주되기 때문에 전술한 제3정의에 따라 재즈라고 하고 싶은 사람도 있겠지만 대
부분의 사람들은 재즈라고 부르지 않는다, 포스나 케이지의 음악은 재즈라고 불리
우지 않았던 것 가운데 즉흥 연주적 음악의 실례이다.
1950년대부터 1960년대에 걸쳐 전위적인 중요한 음악가들은 보통과는 조금 다른
리듬 스타일로 연주했다. 피아니스트인 세실 테일러, 색소폰 주자 오네트 콜맨과
앨버트 아일러(Albert Ayler)는 재즈적인 스윙감이 결여되어 있다고 말한다. 그러
나 그들은 스윙감을 정의하는 일반적인 의미, 즉 일정한 규칙적인 변화, 단단한 결
합력이 있는 웅집된 연주, 리드믹한 경쾌함과 활력에 있어서 확실히 스윙하고 있
다, 이들 뮤지션은 재즈 전통(Jazz tradition)(제1정의)을 충분히 연상시키며 그들
음악은 매우 자연 발생적(spontaneous)이다(제3정의 ). 그러나 많은 청중은 그들을
재즈 뮤지션이라고 부르는 데 난색을 표한다, 아마 난색을 보이는 사람들은 제4정
의를 생각하고 있는 것은 아닐까.
1968년 이후 마일즈 데이비스 그룹의 대부분과 그 지류(예를 들면 웨더 리포트
(Weather RepORt)등)은 일반적인 의미에 있어서의 스윙에 머물고 있다. 그러나 그
음악은 매우 절묘하게 즉흥 연주되고 있고 더우기 만약 마음에 걸리면 재즈적인
의미에 있어서 쾌적하게 스윙할 수도 있는 플레이어에 의해 연주된다. 또 그들은
재즈 전통에 정통해 있다. 그렇다면 그들의 음악을 재즈라고 부를 수 있을까? 아
마도 누군가가 제4정의(즉 재즈적인 의미에서의 스윙감과 임프로비제이션)에 적용
시키려고 한다면 아무래도 그것은 재즈라고 부를 수 없을 것이다. 그러나 제1정의
와 제3정의에 따른다면 충분히 재즈라고 부를 수 있을 것이다,
재즈 싱어(Jazz Singer)-본서는 가수에 대해서는 상세히 다루고 있지 않 ?
지만 앞에서 논의한 젠4정의에 의해 분류해 보는 것도 흥미깊은 일이다. 재즈 전통
과 관련한 제1정의에서는 미국의 많은 팝 가수가 어느 한 시기 재즈에 관계한 경험
이 반드시 있다고 해도 좋을 정도의 연관이 있으므로 그 의미를 내세우는 것은 오
히려 도움이 되지 않으며 사실 많은 팝 음악이 재즈의 영향을 받고 있다. 록 이외
의 팝 가수 대부분과 연관이 있는 리듬 섹션, 작곡가, 편곡자, 지휘자 등은 재즈의
전력을 갖고 있는 사람이 많다. 라스베가스, 할리우드, 그리고 뉴욕은 가수나 무
용수와 일을 하여 생계를 유지하는 재즈 뮤지션으로 가득 차 있다. 사실 미국의 유
명한 쇼에 출연하고 있는 대부분의 밴드는 많은 재즈 뮤지션으로 구성되어 있다.
이러한 쇼에 출연하여 이런 밴드와 관련을 갖고 있다는 것만으로 제1정의에 따라
재즈 가수라고 부르기도 한다. 알 졸슨(A1 Jolson)을 스타로 만든 영화 the Jazz
Singerrr는 그 후 다시 영화화되어 대니 토마스(Danny Thomas)와 닐 다이아몬드
(Neil Diamond)를 스타로 만들었다. 그러나 그들은 재즈와 특별한 관련을 갖고 있
지는 않았다. 아마 재즈나 재즈 가수란 단어는 앞에 이야기한 것과 같은 의미로 보
더빌(vatrdeville) 가수의 영화에 he Jazz Singers라는 제목이 붙여졌을 것이다.
앞서 기술한 제2정의(재즈 스윙감을 갖는 연주는 재즈라고 부르기에 충분한 자
격을 갖는다)에 따라 재즈 가수라고 인정할 수 있는 가수는 여기저기 셀 수 없을
정도로 많다. 즉흥 연주를 해야 재즈 뮤지션이라는 제3정의도 그 카테고리로 보면
아주 많은 가수들에게 재즈 가수로서의 위치를 부여한다. 그러나 예를 들어 팝 가
수가 어떤 노래를 자기 자신의 해석으로 발전시키려고 할 경우, 임프로비제이션하
는 경향이 있다고 해도 감상적으로 이해하는 해석에 머무를 때에는 언제나 거의
같게 노래하게 된다. 그것을 놓고 자연 발생적인 성격이 결여되었다고 팝 싱어를
재즈에서 제외시킬 수는 없다. 즉흥적으로 노래하고 스윙하는 싱어는 제4정의에
따라 재즈 싱어로 부를 수 있기 때문이다. 그러한 판단 기준이 되는 간단한 지표로
'스캣 싱잉(sCat singing)'이 있는데 이것은 '우: '디: '샤: '바: '쿠: '스키'
등의 의미 없는 말을 사용하는 보컬 임프로비제이션의 형태이다. 스캣 싱어는 트
럼펫 주자나 색소폰 주자가 연주하는 듯한 즉흥 연주의 멜로디 라인을 스윙하면서
노래로 임프로바이즈하는 것이다, 이 카테고리에 들어가는 가수로는 루이 암스트
롱 카르멘 맥레이(Carmen McRae)-엘라 피츠제랄드(Ella Fi◎:erald)-재키 케인
(Jack e Ccun)-로이 크랄(Roy Kral)-재키 패리스(Jackie Pans)-클레오 레인
(Cleo La e), 데이브 램버트(Dave Lambert)-마크 머피(Mark Murphy)존 헨드
릭스(Jon Hendncks)-사라 본(sarah Vaughan)레온 토마스(Leon Thomas)-디
디 브릿지워터(Dee Dee Bridgewater)-조 윌리엄스(Joe Williams)-아이린 크랄
(Irene Kral), 새미 데이비스 주니어(sammy Davls Jr. )-에디 제퍼슨(Eddie
Jefferson )-멜 토메(Mel Torm )-베티 카터(Bety Carter)등을들수 있다.
록 이외의 거의 대부분의 팝 가수가 여러 가지 형태로 재즈와 관계하고 있지만
재즈와의 연관이 너무나 강해 사람들이 재즈 가수라고 자신있게 주장하는 뮤지션
들이 있다. 금방 떠오르는 사람으로 베시 스미스(Bessle Smith)-마 레이니(Ma
Rainey)-에셀 워터스(Ethel Waters)-마미 스미스(Marme Smith)-빌리 홀리데이
(Bilhe HolidaY)-밀드레드 베일리-◎ed B ley)-지미 러싱(Jinmy Rushins)-
아니타 오데이(Anita O'day)-냇 킹 콜(Nat King Cole)빌리 엑스타인(Billy
Eckstine )-다이나 워싱튼(Dinah Washin양on)-프랭크 시나트라-낸시 월슨(Nancy
Wilson ),루 롤스(Leu Rawls)-쟈니 하트맨(Johnny Hartman)--이 찰스(Ray
Charles ),니나 시몬(Nina Simone),헬렌 메릴(Helen Merrill),그리고 페기 리
(Pegsy Lee)등이다.
개요
임프로비제이션은 정의 내릴 수 있으나 재즈 스윙감은 단어의 정의를 초월한다.
그러나 서로 다른 음악 스타일의 각각의 실례를 비교하며 시간을 투자한 감상자는
스윙의 에센스를 확실히 파악할 수 있을 것이다. 이 장 이후에 나오는 스윙이라는
용어는 보통 재즈의 스윌감을 가리키고 있다. 임프로비제이션과 재즈의 스윙감을
요구하는 재즈의 정의는 대부분의 파플러 음악, 모든 클래식 음악, 대다수의 록,
그리고 조금 색다른 재즈를 지향하는 그룹이 연주하는 즉흥 연주가 없는 곡(스탄
켄튼,듀크 엘링튼-카운트 베이시의 어떤 경우-또 1960년대부터 70년대를 통해
재즈의 전통에서 벗어난 많은 새로운 음악(세실 테일러 -오네트 콜맨-앨버트 아
일러 , 웨더 리포트 1968년 이후의 마일즈 데이비스 등)을 제외하게 된다. 그러나
그와 같은 정의는 루이 암스트롱,찰리 파커 -클리포드 브라운(Clifford Brown),
그리고 듀크 엘링튼 -카운트 베이시,마일즈 데이비스 등의 대부분의 음악을 포용
할 뿐만 아니라 1920년대 이후부터 미래에 이르는 셀 수 없을 정도로 많은 뮤지션
들의 연주도 포함하게 된다. 본서는 4개의 카테고리의 각각으로부터 음악을 고찰
하지만 그 카테고리의 고찰 자체를 위해 나눈 것은 아니다.
2 즉흥 연주의 감상
Appreciating Jazz Improvisations
,재즈가 받아 들여지게 된 것이 극히 최근의 일이기 때문에
팬은 청년으로 한정되어 있다는 설이 있으나 결코 그렇지는 않
다. 전쟁 전 우리는 재즈에 대한 정열은 보기 어려웠어도 주머
니를 털어 루이나 패츠 월러의 레코드를 수집한 친구들을 많이
알고 있다, 그러나 오늘날 여전히 이 레코드를 듣고 있는 사람
은 그 10분의 1에 못 미칠 것이며, 컬렉션을 만족하게 보존하
고 있는 사람조차 적을는지도 모른다. 예술에의 정열보다도 중
산계층의 숙명에 굴복때 버린 것이다.
- Andr Hodelr-
재즈 임프로비제이션을 들을 수 있는 능력을 키운다는 것은 하나의 중요한 과제
이다. 처음에는 조금 어렵겠지만 충분한 지식을 갖고 훈련하는 것은 반드시 여러
분에게 근사하고 즐거운 경험을 가져다 줄 것이다. 재즈 임프로바이저가 하고 있
는 것을 정확하게 평가하고 이해하려면 그 임프로바이저가 알고 있는 것과 생각하
는 것을 어느 정도 지식으로 파악하고 있어야 한다. 그러므로 듣는 테크닉에 덧붙
여 본장에서는 재즈 캄보에서의 각각의 악기 역할이나 임프로바이저가 갖고 있는
테크닉, 음의 취사 선택, 그리고 마지막으로 코드 진행의 도입과 곡의 구조에 대해
서 서술하였다.
텍스트의 정보로부터 더욱 의미를 얻기 위해서는 레코드나 음악 테이프를 입수
하여 여기에서 논하고 있는 점을 참고로 하면서 주의 깊게 들어보기 바란다, 만약
여러분이 소설이라도 읽는 것처럼, 혹은 경제책이나 역사책을 읽는 것과 마찬가지
로 이 책을 읽으려고 한다면 여러분은 대단한 손해를 보는 것이다. 이 책은 안내서
이다. 읽는 것 그 자체가 여러분이 배우는 내용의 전부라고 잘못 생각하면 안 된
다. 그러므로 한번 읽어 끝내 버리지 말고 각 장의 끝에서 한번 정도 중지하고 반
복해서 읽는 것이 좋다. 또 그 내용에 맞는 적절한 음악을 골라 주의 깊게 듣는 것
이 중요하다. 여러분의 공부의 주내용은 음악을 듣는 것이다. 본서를 통해 여러분
의 듣는 능력이 진전됨으로써 재즈에 대한 이해력이 한층 깊어져 연구에 열중하게
될 것이다.
감상 태크닉(Listening Techniques)
악기의 역할에 대한 설명을 읽기 전에 1950년대 중반부터 1960년대 후기 사이의
앨범 중에서 관악기(색소폰, 트럼펫, 혹은 트롬본-피아노, 베이스, 드럼이 연주
하는 것을 입수하자. 베이스 주자나 드러머의 연주가 확실하게 들리는 녹음을
찹는 것이 중요하다. 다음은 참고 앨범과 곡의 목록이다.
① 1969년 이후에 녹음된 소니 스티트(Sonny Stitt)의 앨범,
②콜롬비아「Columbia)에서 발매된 마일즈 데이비스의 'E. S. P. Sorcerec
'Someday My Prince Will Come, Kind of Blue, Basicmiles, 'Milestones.
③블루 노트(Blue Not 에서 발매된 프레디 하바드(Freddie Habbad)나 리모건
(Lee Molgan)의 앨범.
④콜름비아에서 발매된 덱스터 고든(Dexter Gordon)의 앨범,
④콜롬비아에서 발매된 JJ.존슨의 'Blue TromboneJ, 'JJ Inc. Really
Livin, First place.
②소니 롤린스(sony Rolins )의 (Blue 7), (Pent-Up House),
우선 가능한 대로 고른 엘범을 들어보도록 한다. 선택된 같은 곡을 네 번 듣는
다. 우선 처음에는 드럼과 심벌을 제외한 각 악기의 음에 귀를 집중한다. 두번째는
솔로 연주자와 베이스 주자에 주의하면서 듣는다, 세번째는 쏠로 연주자는 무시하
고 피아노, 베이스, 그리고 드럼만을 차분히 들어 본다. 그리고 네번째에는 피아
니스트가 연주하는 코드와 솔로 연주자가 연주하고 있는 음과의 상호 작용에 대해서
주목하고 이 외는 무시한다. 마지막으로 네번 더 듣는다. 매때마다 어느 한 사람의
연주자에 대해 집중하여 듣도록 한다. 코드 체인지에 기본을 둔 임프로비제
이션을 듣는 것이 원곡을 흥얼거리는 데 도움이 된다는 생각이 들 것이다, 솔로 코
리스의 시작과 여러분이 흥얼거리는 음을 일치시켜 연주자와 똑같은 템포로 계속
해 보자, 원곡의 한 절이 임프로비제이션으로 어우러져 있는 것을 느끼게 되고 더
욱 더 명료하게 코드 체인지를 듣기 시작할 것이다. 그리고 같은 코드 체인지에 기
분을 둔 두 개의 구조물을 느낄 것이다. 즉 원곡과 임프로비제이션된, 소위 애드립
솔로의 멜로디 라인이다.
확실히 구별하여 감상하는 작업에 익숙해지면 각각의 음의 상호 관계를 관
찰할 수 있을 것이다. 이것은 코드 체인지를 청취하는 것과 함께 재즈에 있어서 바
로 본질에 다가가는 것으로 매우 중요하며, 또 동료 뮤지션의 상호 작용을 이해하
는 중요한 스텝이 된다. 재즈 솔로 연주자가 임프로바이즈한 멜로디 라인을 그 자
체 한 개의 멜로디로 들으면 1960년대 이전 대부분의 뮤지션의 음악을 즐기는 데
큰 역할을 할 것이다. 그 시대 이후의 음악은 무드에 대한 감수성과 독특한 음악적
요소를 요구한다. 말끔하게 다듬어진 멜로디와 반주 부분에는 충분한 힘이 들어
있지 않다. 때로 어쩌면 무드만이 보기 싫게 드러나 보일지도 모른다. 선 라와 세
실 테일러, 그리고 1968년 이후의 마일즈 데이비스의 음악은 일시적인 기분에서의
바리에이션(variations in moo민과, 흥미 깊은 톤 컬러나 리듬으로 감상자에 있어
서는 특히 접근하기 쉽지 않을까 생각한다. 한 솔로 연주자의 임프로비제이션에
있어 각각의 음에 귀를 기울여 보자. 처음에는 각 음을 찾기 어려을 것이다. 특히
그것이 존 콜트레인이나 오스카 피터슨(Osca Peterson)이 연주한 것이라면 더욱
그렇다. 그러나 반복하여 집중해 끈기있게 들어 보면 반드시 모든 음을 들을 수 있
을 것이다. 만약 이 방법이 어렵게 느껴지더라도 포기하지 말 것. 대부분의 사람은
훈련으로 이 듣는 테크닉을 향상시킬 수 있다.
악기의 역할(Instrument.Roles)
다음의 내용은 1930년대부터 1940년대에 걸쳐 발전한 몇 개의 악기의 역할에 대
한 일반적인 설명이다. 이 악기들의 역할은 비록 1960년대 이후 어떤 그룹이 혁신
적인 방법으로 악기를 사용했다고 하더라도 그 역할이 엄밀하게 유지되지 않았으
므로 대강의 표준을 정하였다. 재즈는 '앙상블 아트(ensemble art)',즉 복수의 연
주자에 의한 합주 예술이다. 솔로 주자나 리듬 섹션은 상호 작용하여 하나의 단위
로서 앙상블을 이루는 연주를 한다. 리듬 섹션은 임프로바이즈하는 연주자와 함께
임프로바이즈한다. 결국 솔로 주자를 반주하게 하는 것과 영감(inspiratio운을 주는
것의 두 가지 역할을 담당하는 것이다. 리듬 섹션은 솔로 주자에게 멜로디 라인의
구성이나 조립을 해 주고 출발점을 제시하여, 솔로 주자의 연주를 효과적으로 발
전시키거나 약화시킨다.
리듬 섹션으로는 보통 스트링 베이스, 일렉트릭 베이스, 드럼, 그리고 피아노나
기타 등의 코드 악기가 있다. 오르간은 푸트 페딜(Foot pedal)이 베이스 라인을 연
주할 수 있기 때문에 베이스와 코드 악기 양쪽의 역할을 할 수 있다. 그러나 그러
한 이점이 있음에도 불구하고 재즈 오르간 주자는 푸트 페달을 보조적으로 사용할
뿐, 실제로는 왼손으로 베이스 라인을 친다. 이 테크닉은 코드 주법을 한 손으로
한정시키기 때문에 오르간 주자는 오른손 외의 로드를 누를 수 없다. 그래도 오른
손이 솔로를 할 수는 있으니까,,,,,,. 대부분의 그룹은 나이트 클럽에 있는 빈약한
피아노나 사운드 시스템 대신에 자신들의 휴대용 전기 피아노나 전자 오르간을 가
지고 온다. 오르간 주자는 오르간을 운반해 와서 베이스 라인과 코드의 양쪽을 담
당하게 되는 것이다.
베이스(Bass)-베이스 주자는 종종 변화를 주기도 하지만 대개 한 박자에
한 음씩 친다. 많은 베이스 주자가 각 박자의 제2박과 제4박을 제1박과 제3박보다
딱딱하게 치는데 이것에 의해 스윙감이 생긴다. 베이스 주자는 비트를 유지하고
경쾌한 활력을 주며 그룹 전체 사운드의 저음역을 맡는데, 이 연주 스타일을 '워킹
베이스(Walking bass)'라고 부른다. 베이스로 연주되는 음은 코드 진행에 있어서
중요한 역할을 하는 음, 혹은 코드와 일치하는 음이 선택된다. 베이스는 가장 중요
한 음을 쳐서 코드 진행을 명확하게 나타내며, 우수한 워킹 베이스 라인은 베이스
연주자 개개의 음악적 센스로 만들어진다. 실제로 솔로 주자들 중에는 워킹 베이
스를 리듬 섹션에 있어 가장 필수적이고 기본적인 싱글 노트(simgle note,단음」이
라고 생각하는 사람도 있다. 그들은 드럼, 혹은 어떤 코드 악기와 연주하기 전에
우선 워킹 베이스를 염두에 둔다.
1960년대 이후 몇 몇 그룹은 이 견해로부터 워킹 베이스의 역할을 비트 이상으로
중요한 것이라고 생각하고 있다. 베이스 주자의 역할은 변화하여 바야흐로 베이스
주자는 딕시랜드 잼 세션(Dixeland jam session짓에서 트럼펫이나 트롬본, 그리고
클라리넷이 했던 것과 마찬가지로 복잡한 음악적 대화가 요구된다. 이런 종류의
연주 형태에는 풍부한 표현과 독창성이 필요한데 어떤 베이스 주자는 변화가 풍부
한 독특한 테크닉을 전개하기도 한다. 때때로 두 개의 현을 동시에 치기도 하는데
이것은 '더블 스톱(duble stop)'이라는 테크닉이다. 또, 마치 기타와 같이 네 개
의 현을 울리기도 한다(다만 기타는 6줄 현이지만). 심포니 오케스트라의 경우 베
이스의 음은 Bo (악궁, 활)을 사용하여 톱으로 나무를 자르듯이 베이스 현 위를
왔다갔다 하여 현을 마찰해 울리게 한다. 이 기법은 보통 '아르코(arco) '라고 한
다. 재즈 베이스 주자도 뜯는 것만 하는 것이 아니고 주자에 따라서는 아르코 주법
을 사용하여 솔로를 전개해 간다.
피아노(Piano)-피아니스트는 솔로 주자를 도와주고 보충하는 하모니와,
리듬을 주기 위한 코드를 싱커페이션으로 친다. 이들 코드는 대개 듣기 쉬운 음역
의 건반 가운데 부분에서 칠 때가 많다. 피아니스트가 솔로 주자에 종속되어 연주
하는 것을 '콤핑(comping) 이라고 한다(accompanying =반주하다, 또는 Ccom-
plementing =보조음을 치다에서 발전한 단어). 피아니스트는 콤핑을 구성하는 코
드의 리듬을 만들 때 양손으로 코드를 친다. 그러나 자신이 솔로를 하는 경우는 오
른손이 멜로디 라인을 치고 왼손으로 콤핑을 한다.
콤핑은 솔로 라인을 증강시켜 주고 즉흥 연주에 유용한 코드와 리듬을 제시하면
서 솔로 주자에 영감을 준다. 피아니스트는 콤핑할 때 솔로 주자가 하는 쪽으로 영
합하는 것이 아니고 오히려 독창적이고 의연해야 한다. 이것은 상당한 음악적 센
스가 요구되는 대단히 어려운 일이다. 만약 콤핑이 없어도 솔로 주자가 실로 좋은
사운드를 연주하고 있다고 느낄 때는 피아니스트가 그 연주에서 떨어져 나을 수도
있다. 또 피아노의 콤핑은 드러머가 푸트 페달이나 스틱에 의해서 즉흥적으로 솔
로 멜로디를 장식해 주는 연주와 대화해야 한다. 피아니스트와 드러머는 통일을
이룬 형태(혹은 일치하여)로 솔로 주자와 대화하고 교류하는 것이 요망된다. 리듬
섹션의 각 멤버는 솔로 주자가 임프로비제이션하고 있을 때 선율적으로도 리듬적
으로도 재빠르게 반응하여 일정하게 반주를 계속한다. 콤핑과 솔로는 두 개의 다
른 기교이다. 그것들을 마음대로 구사하여 자기 영역을 개척하고 있는 많은 피아
니스트들은 다른 영역에도 정통하고 있을까? 라고 묻는다면 그렇지는 않은 것 같
다. 콤핑에는 대단히 많은 스타일이 존재한다. 넓은 의미의 카테고리는 대개 10년
주기로 식별할 수 있지만, 어느 시기에도 결정적으로 다른 것이 존재한다는 것은
명백한 사실이다,
드럼(Drums)-드러머는 베이스가 그렇듯이 규칙적인 율동과 스윙감의 양
쪽을 표현하기 위해 오른손을 사용한다. 드러머는 리듬을 드럼 세트 오른쪽 위에
매달려 있는 라이드 심벌(ride cymbal)로 연주하는데 이 리듬을 '라이드 리듬(Ride
Rhythms)'이라고 부르며, 때때로 워킹 베이스와 동일하게 연주되고 한 박자에 한
번 치기로 이루어진다(즉 4박자이면 칭, 칭, 칭, 칭). 그러나 실제로는 더 복잡하
여 예를들면 '칭 치카, 칭 치카, 칭 치카 칭'이나 '칭 칭 칭 치카 칭' 또는 '칭 치
카, 칭 치카, 칭 치카, 치카 칭' 등이다. 드러머는 세트의 라이드 심벌 이외의 다
른 부분으로도 라이드 리듬을 연주할 수 있다. 실제 라이드 심벌이 일반적으로 사
용되기 훨씬 전에는 스네어 드럼(snare drum)과 하이 해트 심벌(High-hat cymbal)
로 라이드 리듬을 연주했다.
드러머는 그의 왼쪽에 걸려 있는 또 다른 심벌로 라이드 리듬을 연주할 수 있다
는 것과, 오른손이 라이드 심벌을 연주하는 데만 국한되어 있지 않다는 것에 주의
하자. 그는 드럼 세트의 다른 부분도 라이드 리듬에 사용할 수 있지만 가장 많이
사용하는 것은 라이드 심벌이다. 드러머의 왼손은 세트 왼쪽 위에 올려져 있는 크
래쉬 심벌(crash cymbal), 혹은 드러머의 가까이에 놓여 있는 스네어 드럼을 사용
하여 그룹의 사운드를 장식하고 강조하는 데 자유롭게 쓴다. 스네어 드럼이나 크
래쉬 심벌을 쳐서 만들어진 음은 솔로 주자가 남긴 음악적인 간격을 메꾸어 주므
로 필 ◎」이라고 부른다. 크래쉬 심벌은 라이드 심벌보다도 확산성이 있는, 꼭 물
이 -잘잘-흐르는 듯한 느낌의 소리가 난다. 베이스 드럼 위 쪽에 있는 스몰 탐 탐
(small tom-tom)과 드러머의 오른쪽 바닥에 있는 라지 탐 탐(large tom-tom)도 악
센트와 장식을 꾸미는 데 아주 적합하다. 스윙감을 두드러지게 하기 위해 드러머
는 소위 -칙 사운드(chick sound)'를 만드는데, 두 개의 심벌을 개폐하는 페달을
왼발로 밟아 같은 비트로 연주하는 것이다. 이 장치를 하이 해트(High-hat),또는
속 심벌(sock cymbal)이라고 부른다. 페달이 밟혀 가라앉은 순간에 칙 소리가 난
다. 그리고 열리고 닫히는 것이 반복되어 칙 사운드가 만들어진다. 각각의 심벌을
충분히 오래 공명되도록 울려서 마치 코드와 같은 칙 사운드를 만드는 것이다. 이
것은 대체로 하이 해트의 푸트 페달로 만들어지는데 하이 해트는 스틱(stick)이나
브러쉬(Brush), 또는 말레트(mallet)로 쳐서 각기 다른 음을 만들어 낸다. 하이 해
트 심벌은 개.폐에 상관없이 칠 수 있는데, 드러머가스틱을똑바로 쳐내려도 좋
고 두들겨도 좋기 때문이다. 이러한 드럼 세트의 각 심벌은 제각기 독립시켜 칠 수
도 있다. 어떤 심벌의 어느 부분을 치게 되면 각 부분마다 다른 소리를 만들어낸
다. 드러머는 때로는 각 소절 중의 네 박자 모두를 가볍게 베이스 드럼(BaSS
drum)으로 치며, 악센트를 주기 위해서도 이것을 사용한다.
이상이 기본적인 드럼 세트(drum kit, set of traps)이며 대부분의 드러머는 여기
에 몇 가지 악기를 첨가한다(예를 들면 엑스트라 심벌(extra cymbal), 탐 팀(Tom
tom),카우벨(coubell), 우드 블록(wood block), 라틴 아메리카의 타악기(Latin
American percUssion) 등). 드러머가 드럼을 칠까 심벌을 칠까, 또 그것을 어느 정
도의 강도로 칠까, 그리고 드럼의 가죽이나 심벌 표면의 어느 부분을 어떻게 두드
리냐에 따라 매우 변화가 풍부한 소리가 창출된다. 심벌의 중앙을 때리는 것과 중
간에서 바깥 끝을 때리는 것과는 전혀 다른 음이 나오고, 스틱, 와이어 브러쉬
(Wire Brush), 말레트. 그리고 그냥 맨손으로 치는 것에 따라서도 각각 다른 음과
다른 효과가 얻어진다(찰리 파커의 (Ko Ko)에서 맥스 로치(Max Roach)의 드러
밍),
레코드를 듣는 경우 그 레코딩에 사용되는 독특한 드럼 세트나 개성적인 타법으
로 그 드러머가 누구인지 알 정도이며, 심벌로 서로 똑같은 음을 낼 수 있는 드러
머는 아무도 없다. 또 각각의 드러머는 독자적인 튜닝 방법을 갖고 있다. 그들든
주로 음향학상의 관계로 천조각이나 테이프로 드럼 혜드(drum head)의 일부 진동
을 방지한다. 또 심벌에는 안쪽에 테이프를 붙인다거나, 구멍을 낸다거나, 얇게
자르던지 하여 자기 기호에 맞게 조율한다. 또 시즐 사운드(sizzle sound)를 만들
기 위해서 심벌에 구멍을 내고 리벳(rivet)을 붙인다. 구멍을 뜰지 않는 다른 방법
으로는 심벌을 칠 때 튀며 진동하는 심벌의 꼭대기 부근에 커다란 키 체인(Key
chain)을 거는 방법이 있는데, '자라자라'하는 시즐 사운드가 나온다.
밴드 스탠드 위에 있는 심벌은 보통 낡아 있고 지저분하다. 심벌이 더럽고 부식
되어 있거나 쇠 그 자체이든지간에 표면의 어느 부분이라도 제거되면 심벌의 사운
드가 변하기 때문에 자기 심벌을 닦는 드러머는 거의 없다. 사실 먼지나 때는 어두
운 음질을 준다. 많은 드러머가 자기들이 좋아하는 음색을 갖기 위해 새로운 심벌
로 바꾸지만 좋아하는 음을 내는 심벌을 찾는 데 몇 년을 소비하기도 한다, 드러머
는 요구되는 사운드에 따라서, 어떤 작업에는 특히 어떤 것을 사용하도록 몇 개의
심벌을 갖고 있다. 또 다른 사람의 드럼 세트로 연주해야만 할 때 심벌만은 자기
것으로 바꾸어 연주하는 사람도 있다. 즉 어느 심벌의 음과 사용 방법은 어떤 것인
지 그 심벌의 주인 이외는 모르는 것이다.
드러머에게 스틱(stic◎은 색소폰 주자의 리드와 마찬가지로 매우 중요한 것이
다. 스틱에는 각기 다른 크기와 무게가 있고 다른 재질로 만들어져 있다. 드러머는
리듬을 유지하고 그 그룹의 연주나 사운드에 특징을 줄 뿐만 아니라 피아니스트나
베이스 주자가 만들어낸 리듬과 대화하면서 솔로 주자에 자극을 준다. 재즈 드러
밍의 내용은 많은 그룹이 그러하지만 드러머가 전면에 나왔던 1960년대를 통해 근
본적으로 변화했다. 이전에는 딕시랜드 잼 세션에서 동시에 임프로바이즈하는, 즉
집단 즉흥 연주하는 프론트 라인 악기Cfront line instruments,트럼펫, 클라리넷,
트롬본)이 했던 것과 같은 역할, 즉 드러머와 다른 연주자와의 인터플레이(Inter-
play)가 시작되었다(존 콜트레인의 'Live at Birdland 와 'Sun ShipJ,마일즈 데이
비스의 'Miles Smiles 와 'Filles de Kilimanjaro).
1960년대 이전의 대부분의 드러머는 주로 정해진 방법으로 템포를 유지시키는
것Time keep)이 요구되었으나 선구적인 드러머는 보다 강력한 비트를 두들겨서
강한 추진력으로 주목받기도 했다. 그 후 1960년대의 의욕적인 그룹에서는 각 멤버
가 드러머에서 독립하여 드러머에 의지하지 않고 타임을 유지해 간다는 것에 대단
한 이점을 발견했다(마일즈 데이비스의 앨범 'Sorcerer_l의 (Masqualero)),
1970년대가 되면 두 사람 혹은 그 이상의 드러머를 기용한 캄보가 늘어났다(웨더
리포트의 rI Sing◎e Body ElectricJ, rBlack Market , rSweetnighterJ와 마일즈 데
이비스의 rLlve-EvilJ, rOn로e Comel ). 그 중의 몇 개의 연주에서는 전원이 사운
드를 장식하는 데 전념했지만 대부분의 그룹에서는 한 사람이 사운드에 장식을 하
고 있을 때, 즉 멜로디 부분에 무엇인가를 하고 있을 때 다른 사람은 확실히 비트
를 주고 있었다. 이런 그룹에서는 관악기 주자도 타악기적인 연주를 했다. 이 시기
에 같은 변화가 베이스의 역할에도 일어나 베이스 주자들은 1950년대와 비교하여
훨씬 많은 멜로디를 연주하게 되었다, 그들은 워킹 베이스로 폐쇄적인 리듬을 만
들었으며 현격하게 리드미컬하면서 멀리 떨어져 상호 작용을 미치게 되었다.
독주자(Soloist)-솔로 주자와 리듬 섹션을 포함한 모든 재즈 임프로바이저
는 타임 키핑에 대해 완벽한 테크닉을 갖고 있다. 리듬 섹션이 밴드의 타임을 지킨
다고 하면 아마 여러분은 리듬 섹션 없이는 일정한 템포가 유지되지 않는 것은 아
닐까? 하고 생각하겠지만 그러나 그 생각이 맞지 않는 경우가 있다, 대개 재즈는
원래 댄스 음악이었고 그래서 여러분은 댄스를 위한 확실한 비트를 만들기 위해
리듬 섹션이 타임을 유지한다고 말할지도 모른다. 그런데 즉흥 연주하는 솔로 연
주자는 마음 속에 메트로놈을 갖고 있어서 정확하게 자기 자신의 타임을 맞추고
있다. 이것은 다른 연주자도 전부 마찬가지이다. 활력 있는 완벽한 타임 키핑의 능
력은 그 솔로 주자가 리듬 섹션 없이 리듬 섹션에 의존하지 않고도 스윙할 수 있게
한다. 훌륭한 리듬 섹션은 솔로 주자에 있어 도약대의 역할을 하고 그 연주의 사운
드를 풍부하게 해 준다, 즉흥 연주하는 솔로 주자는 즉흥 연주에 있어서 어떠한 것
이 좋을지를 충분히 연구하여 잘 알고 있다. 그 전부를 항상 의식하는 것은 도저히
불가능하다고 생각되지만 실제로 그러한 것에 대해 직관적으로 대응하며 처리해
버린다. 뛰어난 재즈 임프로비제이션은 대체로 매우 빠른 직관력 덕택으로 이루어
진다. 이제 즉흥 연주하는 솔로 주자가 연주에 임하여 시도하는 것들을 몇 가지
들어 보자.
1) '연주하는 곡의 공통된 코드 체인지를 외운다(Remember the chord changes
commoIIto the tune he is playing) -즉흥 연주자가 잼 세션이나 잘 모르는 그
룹에 들어갈 경우 그는 연주되고 있는 곡의 코드 진행을 모를 수도 있다. 그는 멜
로디는 알고 있어도 몇 가지 코드 진행을 모를 수도 있으며, 혹은 알고 있었지만
지금은 잊어버린 곡을 연주하도록 요청받을 경우도 있다. 이러한 경우 그는 리듬
섹션을 듣고 임프로바이즈할 때의 코드 체인지를 결정한다. 그는 몇 백개나 되는
코드 체인지의 예를 순간적으로 생각해내고, 그러면 대개 패턴을 알기 때문에 어
느 정도 코드 진행을 추측할 수 있다. 또 다른 솔로 주자의 임프로바이즈를 듣고
판단할 수도 있다. 때로는 곡을 알고 있다고 해도 리듬 섹션과 함께 연주할 수 없
는 경우도 있다. 어떤 곡은 때로 서로 전혀 비슷하지 않은 몇 개의 다른 진행 방법
으로 하모나이즈(HamOnlZE)한다. 재즈에서는 코드 진행을 변경하여 하모나이즈
를 재구성(reharmonization)하는 것은 매우 흔한 일이다.
2)'코드 체인지에 따라 프레이즈를 만든다(Great phrases compatible zerirh the
chord,hanges) - 재즈의 스타일과 개개인의 연주자가 코드 체인지에 적합한 음
을 결정하는데, 그러한 음의 개념은 매우 광범위하다. 예를 들면 1940년대의 모던
재즈에 명확하게 맞는 음이 1920년대 재즈에는 전혀 들어맞지 않을 수도 있는데,
최종적인 판단은 즉흥 연주자에 맡겨져 있다.
3)'편집한다◎edit)J- 각각의 임프로비제이션에 확실한 음악적 주장을 표현하도
록 그의 작품을 편집한다.
4)'앞을 생각한다(Thimk ahead)- 프레이즈가 잘 맞도록.
5)'자신의 연주 내용을 기억한다(Remember hat he has played)- 자신의
연주가 중복되는 일이 없도록.
6) '스윙(Swing)- 곡의 템포에 맞추어.
7)'반주자의 리듬 형태를 파악한다(Respond to the rhythmic figures of his
accompanists) - 독무대로 끝나지 않고 의욕 있는 상호 작용이 일어나도록.
8)'청중에 대해 밴드의 사운드를 능가하며 호소(Project,할 수 있을 정도의 소리
를 유지한다(Keep loudness at a level).
9)'원하는 톤의 질로 곡을 연주한다(Play in tune and lth the desired tone
qHal ry」」.
10) 자기가 어느 정도 오래 솔로를 하고 있었는지 기억한다(Remember ho
long hehas been sololng)J-다른 솔로 주자의 시간을사용해 버리기 전에 끝낼
수 있도록.
11) '곡의 무드를 중요시하며 연주한다 lay m the mood of the piece) .
-개성적이고 독창적인 것을 창조한다(Create something personal and
o ll?a-.
한 즉흥 연주자의 연주가 모두 신선하고 독창성이 풍부한 것은 아니다. 모든 재
즈 뮤지션의 임프로비제이션에는 자주 나오는 그 플레이어의 테마(Tema)와 같은
것이 있다, 톤 컬러와 함께 그 테마는 한 임프로바이저의 스타일을 구별해 준다.
대부분의 즉흥 연주자는 자신이 전에 연주한 멜로디 라인의 일부분이나 혹은 연습
한 적이 있는 멜로디 형태, 또는 다른 임프로바이저가 좋아하는 프레이즈를 연주
하는 경향이 있다. 어떤 즉흥 연주자는 다른 뮤지션의 레코딩에서 생각해 낸 솔로
부분을 뻔뻔스럽게 연주하기도 한다(다른 즉흥 연주자의 작품에서 프레이즈를 그
대로 베낄 경우 우리들은 음의 강약이나 음색, 그리고 정확성의 차이로 종종 오리
지널과 구별할 수 있다). 또 때에 따라서 즉흥 연주자는 팝송이나 클래식 음악에서
일부분을 인용하기도 한다,
재즈 임프로비제이션은 매우 개인적인 창조물이며 특히 솔로 주자가 그의 악기
를 그 자신의 소리의 연장, 또는 대용으로 사용하는 경우에 명백하게 알 수 있다.
피아니스트, 기타리스트, 그리고 비브라하프 주자는 연주하면서 종종 그 멜로디
라인을 흥얼거리며 (키스 자렛(Keith Jarrett)과 오스카 피터슨 등],드러머는 자기의
리듬 형태를 큰 소리로 내기도 한다. 기타의 조지 벤슨(George Benson)이나 투츠
실레맨스(Toots Thielemans)는 그러한 것을 의도적으로 자기 연주 스타일에 받아
들이고 있다. 조지 벤슨은 자기 기타 피킹과 동일하게 스캣 싱잉(sceat singing)을
하며, 투츠 실레맨스는 그의 기타와 똑같이 휘파람을 분다. 베이스 주자 슬램 스튜
어트(slam Stewart)는 활로 켜는 베이스 연주와 같은 옥타브에서 허밍을 한다. 메
이저 홀리(Major Holley),색소폰과 플루트 주자인 유세프 라티프(Yusef Lateef)-
롤랜드 커크(Roland Kirk)듀이 레드맨(Dewey Redman)-제레미 스티그(Jelemy
Steig )는 자신의 악기를 연주하면 동시에 허밍한다. 이런 식으로 뮤지션들이 창조
하는 남과 다른 톤 컬러는 그 뮤지션만의 독특한 스타일이 된다.
즉흥 연주자(Improviser)의 선택
즉흥 연주하는 솔로 주자가 유념해야 할 실제 연주 상황에 대해 알아 보자. 세
개의 각기 다른 상황에서 몇 가지 선택이 제시될 수 있다. 그 세 가지 상황은 혼자
서 하는 연주(Playing alone),코드 악기를 수반하는 경우(Playing z lth chord
instruinents),그리고 코드 체인지와 일정한 템포에 따르는 연주(Playing accord-
mg tochord changes and constant tempO)이다. 각각의 카테고리에 나타나는 규
칙은 속박도 아니고 그 카테고리에만 국한된 것은 아니다. 아마도 연주자는 이러
한 말에 대해 거의 생각하지 않을 것이다, 연주자는 각각의 상황이 요구하는 것에
직관적으로 반응하기 때문이다.
만약 혼자서 연주하고 코드 체인지나 타임 키핑을 따르지 않아도 될 경우, 연주
자는 마음에 느껴오는 어떤 것이든지 자유롭게 표현할 수 있다.
1)연주자는 음을 멜로디 반복 진행으로 조립할 수 있고(can organize his notes
inamelodic seqtlence),
2)되는 대로 우연한 방법으로 조립할 수 있다◎ust place them in a haphazard
-.
3)연주자는 한 개의 키에 공통된 음을 사용하거나(can use notes common to a
singlek-
4)때때로 조를 바꾸거나(sz itch keyr occasionally),
5)전혀 조 없이 연주할 수 있다◎lay in no key at a씬.
a)연주자는 템포를 암시하는 식으로 자기의 음을 구성하거나(can group his
notes 1" a that implies a tempo)i
7)어느 정도 템포를 무시할 수 있다(use no tempo of dnr sort, either stated or
implied).
8)연주자는 자기 마음대로 크게 또는 부드럽게 연주할 수 있다(can play lotrdly
3 S쏠IY-.
연주자가 코드 악기(피아노, 기타, 등)을 연주하고 있지만 곡의 임프로바이즈나
코드 체인지가 필요 없는 경우.
1)곡의 다른 사운드와 조화되는 음을 연주해야 한다(mlrst play notes z hich are
compat-'ble and in tune z ith the other sounds).
2)불규칙한 앙상블 사운드를 만들어서는 안 되며, 음들은 명쾌함과 밸런스(claT-
Ity andbalane릿를 갖고 있어야 한다.
3)전에 나온 음과 연결되어 잘 맞도록 자기 음에 연속성을 가져야 한다(mtlst
sequenCe his notes). 이것은 자기 라인의 구성과 다른 연주자의 라인과의 상호 관
계에 대해 주의를 기울이는 것을 의미한다. 연주자는 같은 뮤지션과 연주를 하면
할수록 상대방 뮤지션이 어느 순간에서 다음 순간으로 어떻게 연주해 나갈지를 더
욱 명확하게 예측할 수 있다. 이러한 지식이 이 항에서 요구하는 음에 일치하는 라
인을 구성할 수 있는 능력을 키워 준다.
4)자기 연주의 음량을 그룹의 사운드에 맞게 조절해야 한다(must a인'ust the
loudne,s of hts playmg in response to the group soun민. 때때로 연주자는 대조
를 이루기 위해 음을 돌연히 크게 하거나 약하게 할 수 있다.
5)앙상블 사운드의 전면에 드러나는 정도의 강도로 아름답게 연주하거나(mig◎
-melodicarrr,,
a)다른 그룹의 멤버를 보충해 주는 음과 리듬을 연주할 수도 있다◎lay notes
and rhYthms z hich are s bsi진고ry to those of another gro member). 이 런 사
운드의 협동 작업은 매우 섬세한 앙상블의 구성을 만드는 데 매우 유용하다.
즉흥 연주자가 코드 체인지와 일정한 템포에 따라 연주하는 경우.
1)그의 라인은 코드 진행에 의한 방식을 반영해야 한다(must ref2ect the긴TeC-
tton setby the chord progression).
2)곡의 템포를 유지해야 한다(must maintain the tempo of the piece).
3)일정한 템포가 그의 임프로비제이션에 탄력(momentum)을 주도록 그 템포로
스윙해야 한다.
4)기본을 이루는 코드에 맞는 음을 연주해야 한다(must play notes that fit
tth the underlying chords). 그러나 그는 처음에 규칙적으로 정해진 코드 진행에
서 벗어난 라인을 자유롭게 만들 수 있다. 그리고 그 라인이 좋은 사운드라면 그
즉흥 연주자의 반주자들은 귀를 기울여 즉각 맞추어 가야 한다. 흔히 관악기 주자
가 탈선을 시작하고 피아니스트가 적당한 코드로 거기에 따라간다. 또 어느 경우
에는 피아니스트가 자신이 연주하는 하모니에 변화를 제시할 수 있다. 또 솔로 주
자는 리듬 섹션이 정해진 진행에 따라 연주할 때 기본 코드에 일치하지 않는 음을
연주할 수도 있다. 이것을 'against the changes',또는 (OtltStde)로 연주한다고 한
다.
즉흥 연주(Improvisation)의 감상-재즈는 솔로 주자의 영감과 그의 그룹
뮤지션들간에 일어나는 영감에 의존하는 자연 발생적인 음악이므로 각 연주마다
굉장한 질적 차이를 보일 수 있다. 그룹의 멤버 전원이 동시에 똑같은 영감을 갖는
다는 것은 극히 드문 일이다. 그래서 여러분이 한 재즈 클럽에서 재즈 그룹의 연주
를 듣는 경우 적어도 두 무대 정도는 들어야 연주자의 최고의 순간을 들을 수 있는
좋은 기회를 잡게 된다. 마찬가지의 이유로 며칠 밤을 계속 들어 보는 것도 좋은
아이디어일 것이다.
즉흥 연주자(Improviser)의 조건
앞서 서술한 것처럼 재즈는 뮤지션 자신이 임의대로 연주하는 자연 발생적인 음
악이지만 그렇다고 그 출발부터 전부가 그런 것은 아니며, 광범위한 준비가 절대
적으로 필요한 것이다. 재즈 필링이 넘치는 즉흥 연주의 멜로디 라인을 연주하려
면 우선 아주 충분한 훈련이 필요하다. 재즈 플레이어가 악기를 연습하고 곡을 익
히고 코드 체인지를 습득하기 위해 소비하는 시간은 매우 많아서 몇 년씩 걸린다.
반짝 떠오르는 음악적 아이디어를 실제로 연주하는 능력과, 즉시 연주할 수 있는
능력은 악기를 다루는 것 외에 그 악기에 어느 정도 정통해 있는지에 달려 있기 때
문에 우선 악기를 익숙하게 사용하는 것이 재즈 플레이어 제일의, 그리고 변하지
않는 최대 목표이다. 한 플레이어가 연습에 쓰는 시간이 1일 평균 4시간이 보통이
며 주 5일에서 6일은 일을 한다. 그러므로 하루 2시간밖에 연습하지 않는다는 것은
언어 도단이다. 그러고도 시간이 조금이라도 있으면 스케일의 연습과, 재즈 뮤지
션이 만든 연습 과제와 전에 사용해 보았거나 나중에 쓰려고 했던 즉흥 연주의 프
레이즈를 정리하고 발전시키며, 자기의 마음에 드는 프레이즈의 리듬 변화를 여러
가지로 연구하고 시도해 본다. 그리고 그것을 다른 조나 다른 음역, 또 제각기 틀
린 템포와 리듬 스타일로 유창하게 연주할 수 있도록 연습을 거듭한다.
재즈 뮤지션은 실로 다재 다능하다. 모던 재즈 연주자 중 많은 사람이 여러 개의
악기를 다루고 있다. 비록 주가 아닌 악기, 즉 두번째, 세번째로 잘 다루는 악기를
공연장에서 연주하지는 않는다고 해도 여러 가지 악기에 익숙하다는 재능은 그 뮤
지션에게 매우 의미있는 경험과 음악에의 깊은 이해력을 주고 있음은 어김없는 사
실이다. 리듬 섹션이 만든 하모니에 대해서 적절하고 민감하게, 그리고 독창적으
로 반응하여 키보드 주자가 아니더라도 피아노 건반에 얾겨 연주할 정도가 되어야
한다. 키보드는 멜로디와 하모니의 관계를 눈과 귀, 양쪽에서 동시에 납득할 수 있
게 해 주기 때문이다. 1945년(bebop)이 절정에 달하던 시기) 이후 대부분의 재즈
뮤지션은 피아노와 키보드를 다를 수 있도록 노력하고 있다.
많은 트럼펫 주자(디지 길레스피 , 마일즈 데이비스-색소폰 주자(에디 해리스
(EddieHams),제리 멀리간(Gerry Mulligan)-벤 웰스터(Ben Webster)-출랜드
커크3,베이스 주자(찰스 밍거스(Charles Mingus)l,그리고 트롬본 주자(돈 세베스
키(Donsebesky)3가 확실하게 피아노를 칠 수 있게 되었다. 그리고 드러머라도 키
보드의 하모니에 정통한 사람이 많으며 (아트 블래키(Aa Blakey)l,그 가운데에는
피아니스트로 활약한 사람도 있다(잭 디조넷(Jack DeJohnette)3. 최근에는 색소폰
주자가 클라리넷을 불고 1960년 이후는 대부분이 플루트도 불고 있다.
대개 색소폰 주자는 소프라노, 알토, 테너, 그리고 바리톤 색소폰 각각을 훌륭
하게 연주하는 능력을 갖고 있다. 유명한 테너 색소폰 주자인 스탄 겟츠(stan
cetz)는 피아노와 마찬가지로 베이스와 바순을 멋지게 다루었으며, 피아니스트 레
니 트리스타노(Lennie Tristano)는 클라리넷과 테너 색소폰을 연주한다. 테너 색소
폰의 존 콜트레인은 Eb 알토 호른을 연주했으며, 트럼펫 주자 바비 하켓(Bobby
Hackett)과 테너 색소폰 주자 폴 곤잘베스(Paul Gonsalves)는 기타를, 색소폰 주자
콜맨 호킨스는 첼로를 켰다. 피아니스트 빌 에반스는 바이올린과 플루트를 연주했
고 트럼펫 주자 패츠 나바로(Fats Nava ),피아니스트 윈튼 켈리(Wynton Kelly)
와 호레이스 실버(Horace Silver)는 색소폰을 분다. 또 실로 많은 관악기 주자나 피
아니스트가 드럼을 친다.
리듬 섹션에 순간적으로 반응하기 위해서 즉흥 연주하는 솔로 주자는 극도의 순
발력과 피치나 리듬에 대한 예민한 감각을 갖고 있어야 한다. 재즈 뮤지션은 한 그
룹의 스타일이나 경향, 미세한 여러 가지 뉘앙스를 곧 찾아 내어 즉각 대응하기 때
문에, 그때까지 만난 적이 없던 그룹과 함께 연주를 하게 되어도 거의 틀리지 않는
올바른 연주를 할 수 있다. 사운드에 대한 좋은 기억력은 재즈 뮤지션의 또 하나의
강점이다. 그는 음이나 프레이즈를 한번 듣고 기억하고 있다가 후에 반복하여 연
주할 수 있다. 한 즉흥 연주자가 자기 바로 전에 다른 플레이어가 연주한 프레이즈
를 인용하는 것은 그다지 드물지 않게 들을 수 있다. 빅 밴드의 솔로 주자는 자신
의 임프로비제이션에 앙상블에 있는 프레이즈를 인용하는 일이 자주 있다. 어떤
사람은 back up off 를 많이 넣어서 마치 미리 편곡되어 있는 것처럼 곡 전체가
잘 정리되어 있다.
재즈 뮤지션은 몇 백씩 되는 곡과 코드 진행을 외우지 않으면 안 되며 팝송이나
스탠더드 넘버를 자기 나라 말처럼 잘 알고 있어야 한다. 잘 알고 있는 곡이 많으
면 많을수록 동료 뮤지션과 리허설 없이 연주할 때 서로 무척 편리하기 때문이다.
또 코드 진행을 빨리 듣고 소화하는 것도 대단히 유용한 테크닉이다. 재즈 뮤지션
은 두 세번밖에 들어 본 적이 없는 곡도 기억해 내어 연주할 수 있으며, 종종 한두
번 듣고난 후 곡의 코드 진행에 따라 솔로 즉흥 연주를 한다. 그리고 뮤지션은 서
로의 연주를 잘 듣고 즉각 상호 작용이 가능할 때에는 실로 좋은 느낌으로 함께 연
주한다. 멋진 앙상블에서 일정한 템포를 유지하고 코드 진행을 따르는 것도 필요
하지만 가장 중요한 요소는 음악적 제조건에 대한 뮤지션 한 사람 한 사람의 감수
성이며, 계속해서 나오는 코드 진행에 어떻게 대웅하는가가 중요하다. 물론 전에
나온 코드 진행에 기초한 연주를 아는 것도 마찬가지로 중요하다. 그리고 그 그룹
의 각 멤버가 연주가 진행되어 흐르고 있는 곡의 각 부분을 잘 살피고 있다가 순간
순간에 적절한 연주를 하는 것 역시 중요한데, 이것은 반드시 코드를 알아야 할 필
요가 없는 드러머에게도 적용된다.
임프로비제이션이 가장 능숙한 재즈 뮤지션이라도 그들 대부분이 또한 악보를
볼 줄 안다. 다만 과거 재즈 역사 속의 뮤지션들 중에는 악보를 읽지 못하는 사람
도 많았지만 1930년대부터 1940년대에 걸친 빅 밴드의 전성 시대에는 편곡된 악보
를 정확히 능숙하게 보는 것이 매우 중요한 테크닉이 되었다. 그러나 드러머나 베
이스 주자도 반드시 그런 것은 아니었다. 당시 편곡자는 베이스 주자에 대해 음표
를 그리는 대신 코드 심벌(코드 네임)을 쓰는 경향이 있었다. 그리고 1930년대에서
40년대의 많은 편곡자는 드럼 악보를 쓰는 법을 잘 몰랐기 때문에 드러머에 갤해서
는 전혀 악보가 없는 경우도 종종 있었다. 그러므로 대부분의 드러머는 관악기 주
자와 같은 우수한 독보력을 익힐 기회를 갖지 못했다.
기본적으로 악보를 읽거나 쓰는 능력은 다음 네 가지 수준으로 설명될 수 있다.
1)시간이 걸려도 상관없고 연습을 해도 좋은데 아무튼 정확히 악보를 볼 수 있
는 능력을 'reading music'이라고 부른다.
2)처음 보고 악보를 확실하게 연주하는 능력을 sight-reading'이라고 하며, 뮤
지션은 단순히 'reading'이라고 부른다. 뮤지션이 (누가 읽는다-고 하면 그것은 대
개 그가 'sight reading'할 수 있다는 의미이다. 이 능력은 모든 심포니 오케스트라
의 연주자와 대부분의 재즈 뮤지션이 갖고 있다. 그러나 적어도 1950년대에서 60년
대의 팝 가수와 록이나 컨츄리 -웨스턴 그룹 등에 있어서는 일반적인 기술은 아
니었다. 초견(sihgt read)의 능력은 새로운 악보를 단순히 읽어서 소화할 수
있기 때문에 리허설 시간을 절약할 수 있다. 어떤 사람은 연주자가 악보를 보지 못
하면 진정한 뮤지션이 아니라고 말하는데 나는 거기에 동의하지 않는다. 악보를
읽을 수 없는 뮤지션 중에도 악기를 다루는 테크닉이 우수하고 더우기 창작력과
구성력이 뛰어난 사람은 매우 많기 때문이다.
3)오리지널 곡을 만들고 그것을 정확히 악보에 옮길 수 있는 능력-즉 ntmg
mUS1C: 혹은 composing'. 실제로 곡을 만드는 작업이 'composing'이고 기보하는
것은 더욱 전문적인 작업이다. 그러나 'z riting music'이란 용어는 대개 곡을 만드
는 과정을 언급하는 것으로 뮤지션이 연주하기 위해 반드시 써 두는 것은 아니다.
실제로 음악을 쓴다고 해도 자신의 아이디어를 잘 악보에 기록하지 못하는 사람이
많다. 다시 말하면 악보를 읽거나 쓰지 못하는 작곡가가 있다는 것이다. 팝 가수나
록 뮤지션은 노래를 잘 만들지만 그 작품을 악보에 옮기기 위해 능력있는 뮤지션
에게 맡겨야 한다(가수나 록 뮤지션 자신을 위해서가 아니라 카피 라이터, 판매,
출판을 위해서 맡기는 것이다. 대개 가수나 록 뮤지션은 서로 귀로 듣고 가르친
다. ).
4)악보를 읽거나 쓰는 것보다 수준이 높은 것은 다른 사람의 음악을 듣고 그것
을 정확히 악보에 옮기는 능력(correctly notat릿이다. 이 기량을 갖고 있는 사람은
레코드로 들은 재즈 솔로를 악보에 옮길 수 있는 사람이다.
1950년대부터 60년대에 걸쳐 자기 자신의 작품을 악보에 옮기거나 다른 누군가의
작품을 초견할 수 있는 록 그룹이나 컨츄리 그룹을 찾기는 힘들다. 팝 가수 중 어
떤 사람은 어느 정도 악보를 읽을 수 있지만 대부분 초견으로 연주할 수는 없다.
자기 자신의 곡을 만들고 기보하는 것은 재즈 뮤지션에 있어서는 조금도 진기한
일이 아니다. 몇 몇 재즈 플레이어는 자기가 레코딩한 전체 앨범의 곡을 모두 썼으
며, 또 백 곡 이상의 오리지널 곡을쓴 재즈색소폰주자나피아니스트를 찾는 것
은 그다지 어렵지 않다. 거의 모든 재즈 임프로바이저가 또한 작곡가이며, 즉흥 연
주하는 플레이어로서보다도 작곡가나 편곡자로서 재즈에 중요한 좋은 곡을 썼다.
재즈 역사상 자신의 임프로비제이션을 종종 넣어서 쓴 작품 중 매우 유명해진 작
품은 그다지 많지 않지만 그 모두가 임프로비제이션을 전달하는 촉매의 역할을 하
는 것이다.
코드 진행과 곡의 구조
즉흥 연주자의 임프로비제이션을 잘 들어 보면 그들이 갖고 있는 음악의 지식을
어느 정도 알 수 있다. 1960년대 이전의 대부분의 재즈에서 임프로바이저의 지식은
버여 있지 않은 몇 가지 규칙과 결합되어 다른 뮤지션과 리허설을 하지 않아도 함
께 훌륭한 연주를 할 수 있게 한다. 그 불문의 규칙은,
1)일정한 템포를 유지할 것(constant tempo is maintaine민.
-동료 뮤지션이 같은 곡을 잘 알고 있을 것 many of the same tunes in
thesame keys).
3)이들 곡의 스탠더드 코드 체인지에 따를 것◎he standard chord changes of
thesetrtnes are◎Iloured).
4)곡의 반복 진행과 솔로(the seqHence of tune and solon)에 대해서는 관습에
따를 것.
재즈 그룹이 12소절 블루스(twelve-bar blues)를 연주할 때는 보통 12소절을 두
번 연주한다. 그리고 나서 솔로 주자가 12소절 블루스의 코드 진행에 따라 즉흥 연
주를 한다. 완전한 하나의 12소절 진행을 코러스(Chorus)라고 하며, 솔로 주자는
보통 몇 개의 코러스를 즉흥 연주한다. 한 솔로 주자가 임프로비제이션을 끝내면
다른 솔로 주자가 그 뒤를 계속 이어간다. 만약 어느 플레이어가 다른 사람의 코러
스에 들어가거나 겹칠 때 실수를 했다고 해도 그룹 전체는 그대로 연주를 계속한
다, 모든 솔로 주자가 솔로를 끝마친 뒤 다시 그룹 전체가 12소절을 두 번 연주하
고 연주를 끝낸다. 이것이 블루스 코드(Blues chord)이다. 어떤 곡은 8소절씩 네
개의 섹션 형태로 씌여 있다. 곡이 4부 구성인 경우(대개 그렇지만-각각의 섹션
은 (1소절 4박의 8소절로)32박이 세어진다. 코드를 쓸 경우 뮤지션은 4박 단위로
그룹을 나누기 위해 종선을 사용한다. 이것을 소절 종선(Bar line)이라고 하며, 바
(Bar)는 소절을 뜻한다. 따라서 12소절의 블루스일 때 12바 블루스,32소절일 때
32bar-form (32소절 형식)이라고 부른다.
32소절 형식인 경우 가장 일반적인 배열은 2개의 8소절 섹션을 쓰는 A섹션, 또
하나는 B섹션, 릴리즈(release),인사이드(inside),브릿지(Bridge),또는 채널
(chann린이라고 부르는 섹션이 있다. A섹션이 연속으로 두 번 연주되고 다음에 B
섹션이 삽입되고 또 한 번 A섹션이 연주된다. 합계 32소절로A-A-B-A형이다.
1920년대, 30년대, 40년대, 그리고 50년대의 수많은 스탠더드 팝 곡이 A-A-B-A 형
식의 32소절로 씌여 있다. 재즈 뮤지션이 이 형식의 곡을 연주할 때 우선 32소절의
스트레이트 멜로디를 한 번 연주하고 그 후 즉흥 연주를 한다. 그리고A-A-B-A형
식이 되풀이되어 그 32소절의 코드 진행에 따라 각각의 솔로가 중단하지 않고 이어
진다. 박자를 잊거나 소절을 빠뜨리는 일은 거의 드물어 A-A-B-A-A-A-B-A-A_
A-B-A'라는 싸이클이 이어져간다. 뮤지션에 있어서 코러스라는 말은 32소절의 A-
12소절 블루스의 32소절 A-A-B-A형식의 곡
A-B-A진행이나 12소절 블루스 진행에 사용되는 솔로 부분을 의미하며, 합창을
뜻하는 것이 아니므로 주의해야 한다. 솔로 주자는 한 개의 코러스만 할 수도 있고
10-20개의 코러스를 할 수도 있다. 코러스의 수는 솔로 주자가 원하는 만큼 주어
질 수도 있고 미리 정해져 있는 경우도 있다.
코러스 도중에서 임프로비제이션을 마치는 솔로 주자도 가끔 있는데 그럴 때는
대개 8소절 섹션의 마지막에 끝난다. 이때 다음의 플레이어는 전 플레이어의 뒤를
이어 A-A-B-A형식을 흩뜨리지 않고 계속 이어간다. 솔로 주자는 때때로 8소절 섹
션의 솔로를 서로 바꾸어 할 때가 있다. 한 뮤지션이 처음 8소절을 임프로바이즈하
고 또 한 사람이 다음의 8소절을 계속하는 방식인데, 이것을 '트레이딩 에이트
(Trading eights)'라고 부르며 '트레이딩 포(Trading fours)'도 있다(12소절 블루스
의 경우 블루스가 세 개의 4소절 프레이즈로 이루어져 있으므로 '트레이딩 포'가
'트레이딩 에이트'보다 더 편리하다).
1940년대에서 50년대에 걸친 재즈 스타일에서는 이러한 트레이딩의 경우 드러머
도 가세한다. 솔로 주자는 리듬 섹션에 합쳐져 4소절 혹은 8소절을 연주하고 나서
드러머가 똑같이 4소절이나 8소절을 혼자서 임프로바이즈하는 동안 연주에서 떨어
진다. 이 패턴은 각각의 솔로 주자와 드러머 사이에서 계속 진행되며, 드럼 솔로
사이에 멜로디나 코드가 연주되지 않아도 곡의 형식과 템포는 유지된다. 각각의
뮤지션은 드럼 솔로 중 비트를 세고 흘러가는 코드 체인지를 생각하여, 드럼 솔로
후에 곧 연주할 수 있게 한다.
밴드에서 한 멤버 혹은 한 섹션이 때때로 두 배의 템포로 연주할 때가 있는데 그
것을 '더블 타이밍(Duble timing) '이라고 한다. 이것은 템포는 유지되고 있어도
두 배 많은 음이 각각의 비트로 연주되어 템포가 배가 된 것 같은 느낌이 들기 때
문이다. 예를 들면 더블 타임에 있어서 워킹 베이스는 보통 네 개의 음을 넣는 곳
에 여덟 개의 음을 넣게 된다(콜맨 호킨스의 (Body and Soul),찰리 파커의
(Embraceable You)). 더블 타이밍에 대해 '하프 타이밍(Half-timing) 이 있다. 하
프 타이밍은 템포는 유지되고 음이 두 배로 늘어나 템포가 느려진 것처럼 느껴진
다. 하프 타이밍은 드물지만 더블 타이밍은 잘 사용되며 1950년대와 60년대를 통해
발라드와 임프로비제이션이 때때로 더블 타이밍으로 연주되었다. 곡이 오리지널
템포로 연주된 후 솔로 임프로비제이션이 더블 타임으로 이어져, 마치 임프로바이
저가 느린 오리지널 템포에 참지 못하고 보다 격렬하게 스윙하는 것처럼 느껴진
다, 이러한 연주에서는 솔로나 스트레이트 멜로디를 연주할 때에도 똑같이 코드
진행이 지켜지고 있으나 임프로비제이션할 때 두 배로 빨라진 것처럼 들린다.
더블 타이밍은 라틴 아메리칸 재즈긴atin American laz릿에서도 자주 사용된다.
라틴 아메리칸 재즈의 비트가 4분 음표 대신에 8분 음표로 세분화되어 있기 때문이
다. 1960년대의 록은 종종 더블 타임으로, 어떤 것은 실제로 4배 타임(Quadrrrple-
tim릿으로 연주되었다. 4배 타임에서 비트는 네 개의 똑같은 파트(16분 음표)로 나
누어진다. 1960년대 초기의 젊은 무용수들은 실제로는 조금도 업 템포(UptempO)의
연주를 원하지 않았음에도 불구하고 종종 빠른 템포의 음악(Fast music)을 요구했
다. 무용수들은 더블 타임 혹은 4배 타임 감각의 록을 찾고 있었다. 더블 타임이나
하프 타임 외에 '수도 루바토(Psedo rubato)'라는 것이 있다. 루바토라는 용어는
정확한 템포를 고집하지 않고 리드미컬하게, 그리고 자유롭게 연주한다는 의미가
있다. 지휘자가 꼭 필요한 심포니는 지휘자의 의도에 따라 연주 속도가 달라진다.
템포는 지휘자에 의해 자유롭게 만들어지는 것으로 이 스타일을 루바토(rHbat잇라
고 한다. 1960년대를 통해 특히 빌 에반스 트리오나 마일즈 데이비스 퀸텟은 연주
의 처음에 정해진 템포로 코드의 흐름을 잘 유지하면서 어느 흐름의 부분에는 루
바토 필링을 담고 있다. 거기에서 뮤지션은 곡의 비트 전체에 베이스 드럼을 넣거
나, 제2박 및 제4박에 속 심벌을 치거나, 혹은 워킹 베이스나 라이드 리듬으로 비
트를 정하지는 않았다.
스톱 타임 솔로 브레이크(stop-time solo brea◎라고 부르는 것이 있는데 듣는 사
람이 실수가 있어 템포가 변했다고 잘못 생각하게 만드는 연주 방법이다. '스톱 타
임'이라는 이름은 솔로 주자 이외의 멤버 전원이 연주를 끝내 버렸을 때에 템포가
스톱하는 것을 의미한다(루이 암스트롱의 (skip◎e Guttel)). 그러나 실제는 템포와
코드의 일정한 흐름은 유지되고 있으나, 솔로 주자를 제외한 전원이 연주를 끝냈
기 때문에 우리는 템포가 일시 정지했거나, 시간이 지났다고 생각하게 된다(레스
터 영의 -Lester Leaps I1S, (Cake Wallrin' Babies from Home)).
이 스톱 타임 브레이크는 솔로 코러스의 출발점으로서 특히 효과가 있다. 가장
처음의 솔로 주자에 대해 O소절의 브레이크를 주어 오프닝 멜로디(straight
melody,원선율 테마의 제시, 또는 뻣?horH진의 연주를 끝낸다. 대개의 곡은 1소
절 혹은 2소절 계속하는 긴 음표로 끝나므로 이 멜로디의 '빈 공간(emp space)'
이 솔로 브레이크를 위한 좋은 기회를 준다. 다시 말하면 솔로 주자가 임프로비제
이션을 개시할 다음의 코러스에 2소절의 브레이크를 주기 위해 32.소절 곡의 마지
막 2소절 연주를 스톱해 버린다, 곡이 12소절 블루스인 경우 11소절과 12소절째(보
통은 12X2로 연주되므로 23소절과 져소절째)에 브레이크가 일어난다. 그러나 솔로
브레이크가 곡의 최후의 2소절에만 제한된 것은 아니다. 트럼펫 주자인 루이 암스
트롱이나 다른 초기 재즈 뮤지션은 코드 진행의 중요한 부분(임프로바이저에 있어
서는 특히 흥미깊은 코드 진행 부분)에서 빈번히 스톱 타임 브레이크를. 사용했는
데, 예를 들면 (Wild Man Blue쏘는 이러한 방법의 전통적인 패턴을 만든 전형적인
연주였다,
연주를 보다 훌륭하게 하기 위해 쓸 수 있는 여러 가지 방법이 있다. 예를 들면
도입(In trOduction)은 임의의 예비적인 것이지만 곡 중에 넣을 경우에는 연주자가
적어도 네 가지 선택을 할 수 있다.
1)곡의 최후의 4소절 혹은 8소절을 사용하고 때로는 리듬 섹션이 거기에 붙어
관악기 주자 없이 연주한다.
-리듬 섹션이 공통된 4-8소절 진행을 거기에 일치하는 라인과 동시에 임프로
바이즈한다((Lester Leaps In)에서 카운트 베이시의 도입부 4소절).
3)리듬 섹션 외에 관악기 주자도 포함시켜 그룹 멤버가 잘 알고 있는 도입(예를
들면 그 곡의 유명한 레코딩으로부터 )을 사용한다,
4)리듬 섹션에 1--2또는 4소절의 모티브(vamp라고 부른다)를 관악기 주자가
곡에 들어가려고 생각할 때까지 계속 되풀이한다.
다른 방법에 대해서는 생략했는데 이상의 네 가지 방법은 가장 일반적인 것이
다.
마무리(ending)는 유사한 방법이 많지만 보통은 다음과 같은 방법을 사용한다.
1)여분의 음 없이 곡의 마지막 소절에서 즉시 끝낸다.
-최후의 3--4소절을 리타르드(ritard점점 느리게」하면서 임프로바이즈하고 마
지막 코드 음을 잡아 끈다(루이 암스트롱과 얼 하인즈의 (Weather Bird)).
3)솔로 주자가 카덴차(cadenz)를 연주하고 있을 때 코드를 길게 울리거나 정지
한고 마지막 코드에 따른다.
4)곡의 최후의 4소절을 반복하여 태그고ag,부가하는 소절」을 만들고 다음 곡의
최후의 코드를 길게 계속한다.
5)잘 알려진 유명한 엔딩을 사용한다.
6)리듬 섹션이 최후의 코드에 따른 뱀프를 연주한다,
7)리듬 섹션이 몇 개의 아주 일반적인 진행(순환 코드 등)을 임프로바이즈하고
끝낸다.
이외에도 여러 가지 엔딩 스타일이 있지만 생략한다. 그러나 대부분은 이상과
같은 범주 어딘가에는 들어간다,
임프로바이즈된 솔로-애드립 솔로)의 전후에서는 곡은 대체로 악보에 씌여진 대
로 연주되지만, 재즈 플레이어는 자주 그 멜로디를 생략하는 수가 있다. 1936년 테
너 색소폰 주자 레스터 영과 피아니스트 카운트 베이시 그룹이 스트레이트 멜로디
-원래의 가락-로 연주하지 않고 (Shoe Shine Boy)라는 팝송을 레코딩했다. 전체
연주는 가락이 없이 (Shoe Shine Boy)의 코드 진행에 기초한 임프로비저이션만으
로 구성되어 있었다. 또 알토 색소폰 주자인 찰리 파커도 (Embraceable Yo툴의 레
코딩에서 전술한 카운트 베이시와 레스터 영이 했던 것과 같은 수법을 사용했다.
1951년에 트럼펫 주자 마일즈 데이비스는 찰리 파커의 작품 (CoI n)의 코드
진행을 사용한 임프로바이즈를 레코딩했는데 그는 자신의 연주를 씬enial'이라고
불렀다. 마일즈의 1951년 (slin민은 멜로디 없는(테마라고 할 만한 멜로디, 또는
리프 없이) 12소절 블루스였으며, 1954년에도 (No Lm쏠이라는 멜로디 라인 없는
연주를 발표했다. 그는 그 후에도 멜로디 없는, 혹은 엄밀히 말하면 코드 진행만을
설정한 몇 개의 연주('Kind of Blue_l의 (Flamenco Sketches), (All Blues))를 -코
딩했다.
하나의 진행에는 연주 전체에 생명을 불어 넣기 위한 코드와 템포가 남아 있다.
그것에 의해 서로 잘 모르는 뮤지션이라도 함께 연주하여 동화할 수 있고 또한 재
즈의 다양한 스타일을 초월한 대화도 가능하게 된다. 1960년대와 70년대를 통해 많
은 재즈가 고정된 코드 진행과 미리 정해진 코러스 길이 안에서 임프로비제이션하
는 전통적인 판습에서 벗어났다. 알토 색소폰 주자 오네트 콜맨과 테너 색소폰 주
자 앨버트 아일러는 그 주창자이며, 세실 테일러 역시 그러한 시도를 해 나갔다(오
네트 콜맨의 'Free JazzJ,세실 테일러의 'Unit Structules_l). 마일즈 데이비스도 색
소폰 주자 웨인 쇼터(Wayne Shorter)나 피아니스트 허비 핸콕 등과 함께 그 방법
을 탐구했다. 마일즈 그룹의 (Hand Jive)(rNefertiti )나 (oolores)(rMiles SmilesJ)
의 연주는 미리 씌여진 멜로디를 갖고 있지만 코드 진행은 사용되지 않으며, 이것
은 (Fleedom Jazz Dance)('Miles SmilesJ)에서도 확인된다. 1970년대 재즈 록 그룹
의 많은 임프로비제이션도 8소절이나 12소절 패턴에 의한 진행의 제약을 거부하고
자연 발생적이고 발전적인 싱글 스케일이나 싱글 코드의 임프로비제이션을 지향해
갔다.