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15. 조명
색도도(Colorimetry)
1) 서론
다음의 절은 색들이 혼합, 분리, 정의 및 표시되는 방식인 색도도에 대해 설명한다. 일차 및 이차 색의 보색 관계뿐만 아니라 가색법에 대해서도 설명될 것이다. 또한 색을 이해하기 위해 필요한 빛의 성질에 대해서도 설명될 것이다. 색온도, 루미넌스, 색조 및 채도와 같은 컬러의 생성에 관한 색의 측정 및 적절한 설명을 하기 위해 필요한 특성이 정의될 것이다.
2) 색도
색도도는 컬러 TV 시스템에서 기본적인 수단을 제공하는 자연과학이다. 이는 TV 프로그램을 위한 정확한 색의 재생을 가능하게 하는 색의 정확한 수치를 제공한다. 이를 수행하는 경우 색도도는 색의 차례표가 눈에 적절하게 맞추어지도록 눈의 한계를 정의한다.
3) 색 인지
대부분의 사람은 과거의 경험으로 사물을 본다. 대상에서 반사된 빛은 뇌가 빛을 인지하는 신호로 보내는 눈의 생리기관(간상체, 원추세포, 시신경)들을 자극한다. 사람의 눈은 빛의 형태로의 자극에만 반응한다. 뇌는 현존하는 지식과 과거의 경험에 개입된 모든 사항을 비교하여 자극에 대해 인식하고, 번역하고, 이해하고, 반응한다. TV 시스템은 동일한 기본 계획에 따라 동작한다. 카메라는 눈에 해당한다. 모니터, 벡터스코프, 영상녹음기와 다른 촬영장치, 표시 장치들은 뇌와 마찬가지로 신호를 측정 비교 저장한다. 물론 사람의 영상 시스템은 훨씬 더 다양하고 복잡하지만 기본 개념은 동일하다.
TV 시스템은 사람의 눈에 적합하게 구성되어 있으므로 사람의 눈에 의해 인지되는 방식으로 빛을 이해하는 것은 기본적으로 컬러 텔레비전을 이해하는 것과 동일하다. 빛은 파장으로 관측되고 파동으로 전송되는 전자복사 에너지의 여러 형태중 하나이다. 복사 에너지 스펙트럼으로 방출되는 에너지의 다른 형태는 열, 엑스(X)선 및 무선 전파이다. 가시광선은 스펙트럼으로 작은 일부분이다. 비가시광선의 예로는 파장이 보다 짧은 자외선과 파장이 보다 긴 적외선이다. 백색광선은 실제로는 유리 프리즘을 통과하면 여러 가지 다른 색들의 합성이다. 색들은 다양한 파장을 가지므로 분리되어지며 보다 짧은 파장의 빛은 유리를 보다 느리게 통과한다. 따라서 색들은 단지 다양한 파장의 가시 광선일 뿐이다. 프리즘의 그림을 통해 백색광선이 여러 가지 색의 혼합인 것을 보인다.
4) 원색
미술에서 사용되는 청색 안료는 스펙트럼의 청색 부분에서 주로 반사된 빛에 의한 것이고 이것은 청색으로 정의된다. 미술에서 삼원색은 적색, 황색, 청색이다. 이들은 반사 또는 흡수된 빛이므로 감색(減色)이라 불려진다. 이들은 스스로 빛을 내는 것이 아니다. 이에 반해 텔레비전의 삼원색은 적색, 녹색, 청색(주로 RGB로 언급됨)이다. 감색들은 혼합하면 검정색이 되는 반면, RGB는 적절히 혼합하면 백색이 되므로 이들을 가색(加色)이라고 부른다. 이들 가원색(加原色) RGB는 또한 스스로 빛을 내며 이는 다시 말해, 감원색(減員色)의 경우와 같이 2차 광원을 필요로 하지 않고 직접 빛을 내는 것이다.
다음의 그림은 RGB 삼원색을 부분적으로 겹쳐 혼합시킨 것을 보여주고 있다. 중앙에 삼원색이 혼합되면 흰색이 된다. 흰색 옆에는 서로 두 색이 혼합되어 형성된 색을 보이고 있다. Cyan, 즉, 녹색에 가까운 청색은 녹색과 청색이 겹쳐져 이루어진다. 적색과 청색이 혼합된 적색에 가까운 청색, 보라색은 TV에서는 늘 마젠타(Magenta)라 부른다. 적색과 녹색을 근사적으로 서로 같게 혼합시키면 옐로우(Yellow)가 형성된다. 적색을 녹색 보다 더 많게 혼합시키면 오렌지색이 되고 청색을 적색보다 더 많게 하여 혼합시키면 자색이 된다.
원색에 흰색을 첨가시킨 것을 보색이라고 한다. Yellow가 적색과 녹색의 두 원색으로 된 것은 주지한 바와 같다 : 따라서 청색이 나머지 원색이 된다. 청색을 Yellow와 혼합시키면 3원색이 모두 공존하게 되어 흰색이 형성되는데 이것이 바로 3원색이 모두 공존하게 되어 흰색이 형성되는데이것이 바로 3원색도에서 흰색이 중앙에 위치하는 이유가 될 것이다. 한 원색과 그 보색은 서로 반대편에 위치하는데 왜냐하면 두개의 원색이 혼합되어야만 하나의 보색을 형성시키기 때문이다. 이것이 마지막 보색이 그 반대편에 위치하는 이유이다. (원추 컬러 도표참조) 가령 컬러원추를 보면 보색인 Yellow(즉, 적색과 녹색 원색의 혼합으로 된)의 원주상의 반대편에 원색인 청색이 놓여 있음을 쉽게 알 수 있다. 이를 다른 말로 표현하는 Yellow는 청색과 180°의 위상에 있다고 한다. 이는 Cyan 과 Magenta에 있어서도 마찬가지다.
색의 성질
색을 설명하고 구별하기 위해 사용되는 세가지 기본적인 속성이 있다. 이들은 (1) 명도(Luminance) (2) 색상(Hue) (3) 채도(Saturation)이다. 명도는 휘도(Brightness)의 다른 말이다. 색상은 실제의 색에 해당한다. 즉 적색, 녹색, 청색들은 색상이다. 채도는 색상에의 백색 광선의 많고 적음을 의미한다. 따라서 이는 색의 선명도 또는 진하기를 결정한다. 채도의 정도의 한 예는 분홍색과 진홍색이다. 두 가지 모두 같은 색상을 갖지만 분홍색은 진홍색보다 백색이 보다 많이 섞이었다. 따라서 분홍색은 진홍색보다 채도가 작다. 그러므로 채도가 작거나 큰 색은 백색광을 적게 또는 많이 포함한다.
여기에 보이는 색원추는 실제의 삼차원 원추를 이차원으로 표시한 것이다. 원추의 중심에 있는 선은 바다에는 흑색을, 중간에는 회색을, 정상에는 백색을 나타낸다. 가장자리는 다양한 색상을 나타낸다. 한편 벡터스코프는 삼차원 색원추의 면이나 정상과 같다. 색상은 원추나 스코프의 가장자리에 있는 색의 위치에 의해 결정될 수 있다. 채도 또는 색상의 진하기는 중심으로부터의 거리에 의해 측정될 수 있다. 벡터스코프는 이 설명서에서 보다 상세하게 설명한 것과 같이 색을 측정하기 때문에 색원추보다 복잡하다.
색온도
색의 재생성에 대한 혼란을 피하기 위해 각각의 색에 대한 정확한 설명이 필요하다. 한 사람의 옷이 자홍색이라고 간단히 말하는 것은 사람마다 조금씩 다른 값이 될 것이다. 이에 대한 필요를 만족하기 위해 1931년 CLE(Commission Internationals del'Eclairage)또는 「색상에 관한 국제 위원회」에서 색에 대한 정의를 정립하였다. 정확한 재생성을 하기 위해 필요한 색 측정의 다른 면은 색온도이다. 이는 사람의 눈이 보는 방식을 가장 잘 이해할 수 있도록 사용된 것이다. 색적응이라 알려진 눈의 한 작용은 외부의 빛에 대해 변화하여 사물의 색을 백색광선의 다양한 색 아래에서도 정확하게 볼 수 있도록 적응할 수 있게 한다. 예를 들면 관찰자는 주된 광원색이 녹색인 형광등이 켜진 방안으로 들어가더라도 그의 눈은 자동적으로 감도를 녹색 쪽으로 바꾸어 백색광선으로 균등하게 할 것이다. 그러나 백색에 대해 설정된 카메라가 각각의 방에 설치되면 명백한 차이가 생기게 될 것이다. 이에 관련하여 CIE는 백색을 측정하는 표준 방식으로 켈빈온도를 색온도로서 정의하였다. 화씨 0도는 켈빈온도 또는 473°K와 동일하다.
텔레비전에 대한 백색은 CIE에서 광원 O로 부르기로 하였으며, O는 6500°K인 주광을 의미한다. 텔레비전에서 이는 간단히 O6500이라고 부르고 이는 주광과 같이 푸른색을 띤 백색이다. 색온도가 낮을수록 백색광선은 붉은 색을 띤다. 색온도가 높을수록 푸른색을 띤다. 컬러 모니터의 형광물질은 6500°K의 색온도를 지니며 신식 스튜디오 석영등의 불빛은 3200°K이다. 대부분의 연기자들은 3200°K가 너무 뜨겁다고 이야기한다.
■ 요약
위에서 색도도의 개념을 텔레비전 색의 재생성이 사람의 색인지에 근원한다는 것을 강조하기 위해 사람의 눈과 TV 시스템을 비교하면서 설명하였다. 빛은 파장으로 관측되는 에너지의 한 형태이다. 색은 빛이므로 이는 단순히 다양한 파장의 빛이다. 가원색은 많은 색조합이 가능하고 음극선관에 쉽게 적용될 수 있는 이유로 3원색인 적색, 녹색 및 청색이 TV에 사용된다. 색의 성질은 명도, 색상 및 채도로서 정의되면 정확하게 색의 생성에 대해 알아보기로 한다. 색온도는 가장 정확하고 신뢰도가 높은 영상 전송을 하기 위해 기준을 정할 수 있도록 백색을 정의하는 방법으로 사용된다. 따라서 CIE는 일관성을 위해 색의 정의에 대한 표준을 정하였다.
앞에서 색의 성질을 설명하기 위해 명도라는 용어를 사용하였다. 이를 합성영상신호의 성분에 대해 사용하던 명도라는 같은 단어와 구별하여야 한다. 영상에 관해서 명도는 합성영상신호의 흑백 성분이다. 유감스럽게도 동일한 용어가 두 주제에 사용되었지만 발생가능한 혼란을 피하기 위해 각 경우에 대해 분명하게 정의되어야한다.
조명
텔레비전 조명의 목적은 일반적으로 다음과 같다.
1. 장면에서 중요한 부분에 집중해서 가시적으로 주된 강조부로 만든다.
2. 신비, 비극, 명랑, 불안이나 또는 일반적인 조명으로 장면이나 세트장치의 분위기를 만든다.
3. 극중 시간, 즉 낮, 밤, 정오, 저녁, 새벽 등을 만든다.
4. 원근을 만든다. 정면으로부터의 완전한 평면 광선은 카메라가 사건을 볼 수 있게는 하지만, 극이 평면에서 발생하는 것처럼 보이게 될 것이다. 이러한 경우에 어두운 부분을 만들거나 입체적 조면, 다양한 조명강조를 하면 공간적 거리감, 부드러움, 장치와 극이 깊이 및 일반적으로 장면의 삼차원적 모양을 나타낼 수 있다.
5. 적절한 조명을 사용하여 그림자, 밝은 부분, 입체감을 만들고 실제감, 환상, 광활함을 만들어 만족스러운 영상 효과를 위한 장면의 분위기를 창조하여 예술적 구성을 가능케한다.
6. 시스템의 기술적 요구를 만족시킨다. 극적 조명의 모든 형태로서 카메라나 눈이 화면을 보기 위해서는 어느 정도의 빛이 필요하다. 전자 촬상 시스템의 본질상 콘트라스트의 범위는 이론적으로 최대 30대 1로 제한되어 있다. 이 한계를 벗어나면 카메라 시스템은 많은 다른 형태의 왜곡을 유발할 것이다. 과도부하(지나친 조명)와 노이즈(불충분한 조명)는 단지 발생 가능한 형태의 일부이다. 실제로 대략 비율 20대 1이 가장 실용적인 화상이다. 이는 때때로 어느 방향으로나 지나가는 것을 허용함으로써 왜곡영역으로 들어가는 것을 막을 수 있다.
TV 카메라에 의해 촬영된 장면을 조명하기 위해 사용되는 빛의 종류는 최종 TV 화면의 화질에 많은 영향을 끼친다. 따라서 빛의 종류, 빛의 양, 또한 포함된 색 스펙트럼들은 최종 제작에서 매우 주요한 면이다. TV 카메라는 적절한 노출과 밝은 곳에서 어두운 부분으로의 원하는 범위를 가진 화상을 얻기 위해 일정한 정도의 빛을 필요로 한다. 이것은 시스템의 다이내믹 범위이다. 조명 감독은 이를 가능하게 하여야 하며 이들을 고려하여 조명하여야 한다. 빛의 촉광수는 사용되는 빛의 종류와 시행되는 방식처럼 엄격하지는 않다.
번번히 이들 TV 장면 조명은 무대 조명이나 또는 사진(물론 영화도 포함) 조명에 사용되는 기술로부터 얻어져 한다는 것을 알 수 있다. TV 카메라가 요구하는 것은 특히 필요한 컬러 스펙트럼과 동일한 결과를 위해 필요한 광 스펙트럼의 일치에 관한 한 다소 차이가 있을 것이다. TV 카메라는 세가지 색을 단지 "보기" 때문에 TV 화면상에 보여지는 것은 실제로는 사람의 눈이 세가지 주요색들의 배합에 의해 만들어지는 합성색을 보는 것으로 착각하게 만드는 기술을 사용하여 만들어진 가상적인 것이다. 조명감독(LD)과 비디오맨은 이러한 특성을 향상시키고 최종 사용을 위해 전송될 만족스러운 최종 화상을 만들기 위해 필요한 것을 제작하기 위해 조명 및 시스템의 균형에 협조하여야 한다.
TV 카메라는 정상적인 상황에서 접하게 되는 대부분의 조명 조건을 위해 "밸런스"를 맞출 수 있도록 되어 있다. 이는 기준 백색 물체(백색종이, 손수건, 득점판, 또는 다른 백색 물체)를 선정하여 기준 백색 물체가 보여지는 대로 백색 영상이 발생하도록 카메라를 조정함으로써 수행된다. 카메라가 일단 기준 백색 물체에 맞추어지면 이 영역의 화상은 올바른 색 관계를 가질 것이다.(주 : 흑색 밸런스도 사용되어 지는데 이는 "빛이 없는" 상태이며 카메라에 빛이 들어오지 않게 렌즈의 조리개를 줄이거나 또는 카메라 마개를 덮어 수행한다. 그러므로 흑색 대비는 장면으로부터의 화상 정보를 다룰 때에는 필요하지 않다.)
일단 화이트 밸런스가 완료되면 장면을 비추기 위해 사용되는 빛의 색 스펙트럼을 바꾸지 않는다. 색 스펙트럼은 사용되는 빛의 크기의 정밀도보다 훨씬 중요하다. 카메라 화이트 밸런스는 광원의 색 스펙트럼에 기초한다. 그러므로 예를 들면 할로겐등과 같은 백열등은 정상 전압(117볼트 범위의 선전압)에서 작동될 때 발광 빛을 특정한 색 스펙트럼을 갖는다. 이들은 통상 3400°K 범위로 간주될 수 있다. 이들 전구를 사용하여 비추어지는 모든 장면들은 동일한 색 스펙트럼을 가지며 TV 카메라는 동일한 장면을 보내는 동안 동일한 컬러 밸런스로 "보게"될 것이다.
동일한 방식으로 형광등과 같은 수은 증기 전등을 사용한 조명은 완전히 다른 색 스펙트럼을 가질 것이다. 형광등 빛은 적색 영역은 매우 작고 녹색과 청색 영역이 높은 출력을 가진다. 예를 들어 할로겐 광에 대비가 맞추어진 카메라를 갑자기 형광등으로 조명된 장소로 돌리면 녹색에 치우친 화상이 생길 것이다. 이에 대해 다른 방법은 없으며 카메라는 이들 스펙트럼 변경에 대해 자동 보상을 할 수 없다. 화이트 밸런스를 다시 조종하면 적절한 화상을 만들도록 재조정될 수 있으나 이 절차를 위해서는 얼마간의 "중지 시간"이 필요하며 제작 중에는 사용할 수 없는 방식이다.
여기서의 모든 설명은 다른 색 스펙트럼을 갖는 광원을 혼합하는 것은 가정하지 않으며 이를 피해야 한다는 생각 하에 이루어졌다.
이러한 전형적인 예는 TV중계차에 의한 야구 또는 축구 경기의 보통 촬영이다. 오후 4:00에 시작하는 경기를 가정하자. 경기는 낮에 시작할 것이다. 태양빛(6500°K의 범위라 간주)이 주된 빛이고 카메라는 이에 맞추어진다. 실제로 비디오맨은 카메라맨들에게 모두 카메라들이 초점을 맞출 수 있는 일정한 공통의 백색 기준 신호원의 각 카메라를 맞추도록 한다. 이것은 종종 깃발이나 광고 게시판이 된다. 가끔 비디오맨은 조수에게 흰색, 회색 및 검정색 부분으로 이루어진 커다란 플란넬 천을 가져오게 하고 모든 카메라들을 이것을 향해 맞춘다. 기본 개념은 모든 카메라가 동일한 대상을 보도록 하는 것이다. 그 순간 기본조명이 햇빛인 화이트 밸런스가 완료된다.
이제 시간이 계속 진행되었다고 하자. 해가 지기 시작하면 경기장 조명이 조명의 한 요소가 되며 비디오맨은 조명이 더 이상 햇빛만이 아니고 햇빛과 경기장 위에 설치된 할로겐광의 혼합이라는 사실에 맞추어지도록 카메라를 재조정하여 보상하여야 한다. 이 혼합은 해가 지면서 바뀌어 질 것이다. 이 혼합의 색온도는 "거의 6500에서 6400°K 사이"일 것이다. 이는 치명적이지는 않지만 카메라가 조명 조건의 변화에 대해 재조정되지 않는다면 출력 화상은 올바르지 못한 색을 포함할 것이며 그 결과 최종 화면은 보기에 좋지 않을 것이다.
해가 졌을 때에는 경기장 조명이 경기의 주된 조명이 된다. 카메라는 화이트 밸런스를 다시 조정해야만 한다. 비디오맨은 이를 위해 신중한 계획 하에 카메라를 잠시 "작동 중지"시켜야 한다. 이는 허가된 작동 방식이며 보통 예상되는 것이다. 통례적으로, 컬러 밸런스는 (가능하면) 상업 광고중이나 또는 잠깐 느린 동작을 보이는 사이에 이루어진다. 이는 운용의 표준적인 일면이며 비디오맨은 과정을 알고 있어 변경 사항을 예상해야 한다. 두개의 조명 조건이 동일하지 않고 두개의 경기장도 동일하지 않으므로 다양한 상황하에서 비디오맨은 그러한 모든 상황에 필요할 때마나 적응할 수 있어야 한다. 이는 경험에 의해 행해진다.
조명 스펙트럼을 정정하는 또 다른 측면은 다양한 형태의 사진기술에 사용되는 방식이다. 필터는 카메라를 다시 대비하는 것에 대신하여 사용할 수 있다. 그러한 사용의 전형적인 예는 햇빛이 비치는 장면을 촬영한 후 백열등이 비치는 실내촬영을, 또는 이와 반대로 해야하는 카메라이다. 실제 사용에서 코닥 #85 필터(사진기술에 사용되는 것)는 이러한 색 정정에 사용된다. 코닥 85(또는 85A 또는 85B) 필터를 카메라 광로에 삽입하면 카메라에 도달하는 색 스펙트럼 중 청색이 양이 줄어들며 햇빛 스펙트럼에 대한 카메라의 밸런스를 조정할 수 있다. 이는 잘 알려진 방식이며 시간이 문제가 될 때 신속한 조정을 위해 자주 사용된다. 이는 뉴스 자료의 발생과 같이 다양한 촬영을 하는 전자 보도(EJ : Electrical Journalism) 카메라에 자주 사용된다.
카메라로 스포츠 야외 촬영을 할 때(태양 광선 아래의 야구장에서 #85필터를 사용) 필드를 찍고 중계석에 있는 캐스터(해설자)를 찍기 위해 돌려야 할 때 사용된다. 해설자들은 인공 조명에 의해 조명을 받으므로 색의 밸런스는 많이 다를 것이다. #85 필터를 카메라의 빛의 통로로부터 바꿈으로써 카메라는 즉시 인공 조명에 맞추어 균형을 유지하고 카메라맨이 필터 휠을 바꿀 수 있을 정도로 빨리 사용될 수 있다. 그러므로 비디오맨은 아무 것도 바꿀 필요가 없으며 카메라는 다른 목적물이 찍힘에도 불구하고 똑바로 보일 것이다. 자연히 직사광선 아래의 경기를 찍기 위해 카메라를 필드로 다시 돌렸을 때에 #85 필터를 빛이 비치는 곳에 다시 끼워 정확한 스펙트럼 균형을 맞춘다. 다시 강조 하지만 필터를 사용하면 다른 재조정 같은 것이 전혀 필요없게 된다.
여기에서 기억할 한가지 사항이 있는데 그것은 "無에서 無를 얻는다"는 것이다. 카메라 빛이 비치는 길에 필터가 사용되었을 때에는 언제나 그것은 빼는(감하는)과정이다. 빛이 필터에 의해 흡수되거나 없어지면 색 스펙트럼의 교정이 이루어진다. 코닥 #85 필터의 경우 청색 스펙트럼의 흡수는 직사광선 아래의 장면을 찍을 때 백열광에 밸런스를 맞춘 카메라를 바르게 보이게 한다. 그러나 이를 위해 감도의 희생이 필요하다. 카메라의 빛의 레벨은 필터의 동작에 의해 축소되는데 이것은 통상 사용되는 카메라 렌즈가 고속이며(f2나 가끔 더 나은 순서로)렌즈가 이 차이를 메우기 위해 한번이나 두 번 열려지므로 보상된다.
보통 스포츠 야외촬영에서와 같이 이러한 문제를 성공적으로 해결할 수 있는 한가지 기법이 있다. 즉 수은기화 램프를 쓰는 것인데 여기에서 태양광선의 빛 스펙트럼을 모조 해내는 색선별 필터를 적용한다. 이로써 비디오맨은 태양광선에 따라 자신의 카메라를 보정할 수 있으며 가령 중계석의 해설자를 비추기 위해 카메라를 돌려야 할 때 컬러 스펙트럼을 보정시킨 그 특수램프를 이들에게 조명한다. 이때는 카메라 필터가 필요없이 화면에 뚜렷이 보이게 된다. 결과적으로 렌즈 속도가 훨씬 더 빨리게 되며 카메라를 훨씬 더 효과적으로 노출시켜 운용할 수 있게 된다.
이것의 가장 유용한 측면이란 카메라의 렌즈가 "훨씬 더 많은 빛"을 받아들임으로써 더 작은 f스톱위치에 작동될 수 있다는 점이다. 이는 야외촬영의 심도를 더해주어 카메라맨이 포커스 조절에 좀더 여유가 생기게 된다. (특히, 피로감이 극심하게 증가되는 장시간의 쇼나 경기의 말미에 있어서) 이것은 스튜디오 조명에서도 마찬가지로써 카메라 조리개를 적게 열어도 될 만큼 촬영에 충분한 명도수준이 갖춰지면 더 심도있는 촬영이 가능하다.
스튜디오에서 텔레프롬프터를 사용할 경우 조도 수준을 높이는 것이 꼭 필요하다. 프롬프터란 렌즈와 출연자 사이를 매개하는 쌍방향 미러를 사용한 기기이다. 이 쌍방향 미러는 카메라 렌즈 아래에 있는 TV 모니터에서 빛의 통로를 따라 스크립트 내용을 반사시키는 장치로써 이를 이용하여 출연자는 카메라를 똑바로 쳐다보면서 대본을 읽을 수 있게 된다. 또한 이 쌍방향 미러를 통해 카메라 렌즈가 필요로 하는 화상을 선택할 수도 있다. 이것은 포커스 조정이 되어 있지 않으므로 카메라 렌즈가 프롬프터에서 전송된 대본을 "읽지"못하도록 빛의 경로가 설정되어 있다.
다시 한번 강조하지만 "무에서 무를 얻는다" 쌍방향 미러의 특성으로 인해 카메라 렌즈로부터 오는 빛은 약3 4개 f 스톱만큼 저하하게 된다. 즉, 어떠한 장면을 정확히 찍으려면 렌즈 조리개가 3 4회의 스톱만큼 열려야함을 의미한다. (카메라의 광 통로 상에 쌍방향 미러가 없는 상태에서 아무런 보정없이 그 카메라를 사용 할 때 렌즈가 3 4 f 스톱만큼 계속 떨어져 있음에 주의) 이 쌍방향 미러는 카메라의 컬러 밸런스에 그 어떤 식으로도 변화를 일으키지 않는다. 어떤 경우에서든 일단 카메라의 밸런스가 패턴 테스트를 통해 일단 조정되면 그것이 미러를 통해 쏘여졌어도 아무런 변형이나 이탈이 생기지 않는다.
스튜디오 조작시 조명과 카메라 셋업 문제는 매우 중요하다. 보통 카메라 밸런스를 위해 라이트 박스를 이용하는데 이것은 그 빛의 강도와 컬러 스펙트럼이 스튜디오의 세트와 출연자들에 쓰이는 라이트의 조도와 같도록 맞추어져 있다. 이러한 조명원들에 카메라를 도량화시킴으로써(화이트 밸런스) 테스트 패턴을 기준으로 한 라이트 박스에서의 빛과 세트의 조도사이를 서로 매우 근접하게 매치시킬 수 있다. 그러나 이러한 방법이 절대적으로 늘 정확한 절차가 되지는 못한다.
훨씬 더 정교하고 이상적인 장치는 스튜디오를 조명하는 실제 조명을 사용하는 것이다. 여기에서는 일련의 반사칩을 스튜디오의 세트에 장치시킨 후, 예정된 프로그램을 촬영할 똑같은 조명으로 비춰준다. 쇼프로그램 공연시의 조명에서 사용되는 것과 테스트 패턴 방향 집에 대해 꼭 같은 조명을 이용함으로써 카메라 밸런스의 정확도가 훨씬 더 커지고 최종의 화질이 훨씬 더 좋아진다.
스튜디오에서 화면의 최종 질을 높이기 위해 사용되는 추가의 최종단계가 있다. 쇼 진행에 앞서 실제 모델이 스타의 자리에 서거나 앉는다. 모든 카메라가 그 사람을 그 사람을 향하고 유사한 촬영이 각개의 카메라로부터 이루어질 것이다. 비디오맨은 그 다음에 각 장면을 미리 볼 수 있게 하여 카메라를 같은 컬러 밸런스와 종합장면을 맞출 수 있게 하여 준다. 실제 세트조명 사용은 가장 좋은 결과를 이룩하기 위해 카메라 밸런스를 잡아야 할 때는 언제나 선호되는 방법이다.
조명에서는 여러 물리적인 독특한 조건들 때문에 상황별 평가를 꼭 필요로 한다. 실제적으로 쇼나 한 공연물을 만들 때 조명보정을 해야 하는 것이 그 한 예이다. 어떤 장소 또는 장면에 대해 조도수준을 높이거나 또는 줄여줘야 할 때가 있다. 조명감독은 다음 두 가지로 이 문제를 처리한다.
1) 디머를 이용해 램프전압을 낮춰줌으로써 조도를 줄일 수 있다. 디머는 사실 가변 저항기나 가변 트랜스로 회로전압을 조절할 때 쓰인다.
2) 면직 현수막이나 스크린을 램프 앞에 대어서 조명의 강도를 조절한다.
두 가지 방법 중 2)항이 선호되는데 이것은 면직 현수막 같은 것을 이용하므로 빛의 색 스펙트럼을 변화하지 않고 조명의 집중도를 줄일 수 있기 때문이다. 물론 램프로 가는 전압을 디머(조도기)를 사용하여서도 조명의 강도를 줄일 수는 있으나 전압 변환은 램프의 필라멘트가 빛나는 것과 동시에 조절이 일어나므로 이것은 필라멘트가 빛날 때의 색에 영향을 미친다. 이것은 번쩍임이 약할수록(전압이 줄어서) 빛이 더욱 빨갛게 된다. 이것을 함으로써 카메라가 찍어야할 지역의 장면의 컬러 밸런스를 변환시켜서 비디오맨은 카메라의 재 밸런스를 잡아 이런 색 스펙트럼 변경에 대한 보상을 하여야 한다. 이런 상황들은 조명 감독과 비디오맨이 협조를 잘하여 조화를 이루어 최종 제품이 방송을 타고 나갈 때 TV 제작 전 영역에 걸쳐서 항상 밸런스를 맞출 수 있도록 되어야 한다.
어떤 엔지니어가 경험한 흥미로운 에피소드 하나를 소개하면 빛이 간혹 사람의 눈을 속이는 독특한 성질에 관한 것으로써 어떻게 카메라가 인간의 눈과는 완전히 다른 방식으로 "보느냐"하는 것이다. 한 여성이 카메라 앞에서 미용체조를 하는 장면이었다. 마젠타 컬러도 밝고 아주 번쩍이는 그 원피스형 체조복은 몸동작에 따라 탄성있게 움직여 주름이 나지 않는 것이다. 그것은 또한 대단히 빛이 나고 번쩍이는 것이었다. 카메라 앞에서의 리허설 과정에서 이 체조복은 밝은 청색, 즉 컬러바의 청색원색에 거의 가까운 것으로 비춰졌다. 즉, 조정실의 컬러 모니터에는 스튜디오에서 보는 체조복이 컬러(마젠타)가 분명히 나타나지 않은 것이다. 그제야 나는 비로소 알아 차렸다. 체조복은 Lycra 스판텍스로 만들어졌는데 이것은 탄력성과 유연성을 주기 위한 것이다. 이 플라스틱 섬유는 빛을 반사하게 되어 있다.
사람의 눈으로는 파란 섬유들로부터의 붉은 반짝임들로 보이고 이 눈은 빨간 반짝임과 푸른 반사광을 섞어서 보라색으로 보이게 하는 일종의 시각 현상을 일으키게 한 것이다. 그러나 컬러 카메라는 사람의 눈이 보는 식으로 보지는 않는다. 인간의 카메라와는 달리 두 뇌가 있어 분명한 색을 스스로 혼합시켜 실제로는 없는 색을 보는 것처럼 느낄 수가 있다. 그러나 카메라가 "보는"컬러는 실제로 거기에 존재하고 있다. 이 경우 카메라는 이 여성의 체조복에서 나오는 반사된 청색만을 "보고서" 자신의 방식으로 그것을 표출한 것이다. 미세한 적색의 여운은 카메라가 응답하기에는 너무 미미하다. 바로 이 점이 인간의 눈이 인지하는 마젠타를 카메라가 "보지"못한 것이다. 이러한 일은 매우 예외적인 경우로 거의 좀처럼 잘 일어나지 않는다.
그러나 다른 현상이 일어나 컬러 스펙트럼이나 빛의 전송을 왜곡시킬 수도 있다. 이것은 빛의 극화 현상인데 경사져 있는 유리의 판을 통과할 때 일어난다. 가끔 쌍방향 거울의 은백색 형성으로 인하여 렌즈 앞에 45°각도로 경사진 거울을 사용한 텔레프롬프터를 장착한 컬러 카메라를 볼 수가 있다. 이러한 경우에 있어 때때로 카메라를 패냉시키면 카메라가 촬영하는 화면 각 부분의 밝기나 분명한 반사도의 조절이 가능하다. 이는 일상적인 것은 아니지만 여러 다양한 상황에 대해 경험이 많은 비디오맨의 경우 현상파악에 도움을 주기도 한다. 그러나 일단 한번 실행해보면 쉽게 이해될 수 있다.
이와 같은 빛의 독특한 특성은 보통 조명 감독의 능력, 충분히 극복할 수 있는 것이므로 그러한 환경에서 만족할만한 화상을 얻으려면 비디오맨과 조명감독간의 긴밀한 협조가 매우 긴요하다 하겠다
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