푸치니 오페라 ＜토스카＞ 中 별은 빛나건만 / 파바로티

[kuihopark]

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푸치니 오페라 <토스카> 中 별은 빛나건만 / 파바로티
 

E lucevan le stelle
별들은 빛나고
ed olezzava la terra,
땅은 향기를 뿜고

stridea l'uscio dell'orto,
문의 삐걱임과
e un passo sfiorava la rena..
흙을 스치는 발자욱과 함께

entrava ella, fragrante,
향기로운 그녀는 들어와
Mi cadea fra le braccia..
두팔에 쓰러져 안겨오고......

Oh dolci baci, o languide carezze,carezzare
달콤한 입맞춤, 부드런 손길
mentr'io fremente
내가 떨고 있는 사이
le belle forme discioglea dai veli!
그 아름다운 것들은 베일에 가려지듯 사라졌네.

svani per sempre il sogno mio d'amore...
내 사랑의 꿈은 영원히 사라지네.
L'ora e' fuggita...
모든 것이 떠나갔네.

E muoio disperato!
절망 속에 나는 죽어가네
E non ho amato mai tanto la vita!
일생만큼 난 사랑치 못하였네. 

         

푸찌니(푸치니, Puccini)는 본래 후기 낭만파에 속하는 작곡가이며 본질적으로는 낭만으로
가득 찬, 달콤한 음악을 특징으로 삼는 사람이지만 이 [토스카]는 그 내용이 좀 다르다.

오페라의 중심인물 3인이 칼에 찔리고 총에 맞아 죽거나 높은 성벽 위에서 떨어져 죽는 것
으로도 알 수 있듯이, 당시 음악의 경향, 즉 상상의 세계나 동경(憧憬)의 세계를 무대 위에
보여주는 것이 아니라, 일반 사람들의 신변(身邊)에 일어나는 피비린내 나는 사건에서 소재
(素材)를 얻어 그것을 그대로 무대 위에 재현(再現)하려는 베리즈모의 영향을 많이 받았다는
점이다.

베리즈모 오페라의 영향을 받았으나

그러나 자기 음악의 어법(語法)을 잘 알고 극 음악가로서 확실한 감각을 지닌 푸찌니는 그것을 영향의 단계에 그대로 멈추어 둔 채 결코 그것에 떠밀려 나가지 않도록 어디까지나 자기 내부에 깃들어 있는 극성(劇性)을 끌어낸다는 입장을 굳게 지키면서 [토스카]를 작곡했다.

따라서 이 오페라는 ‘극성‘이라는 면에서 그의 다른 오페라에서는 다르지만, 진짜 그의 음악극이며 자칫 낭만 과다에 빠지기 쉬운 그의 결점이 고쳐진, 진실성이 있고 생명감 넘치는 작품으로서 그의 최고 걸작이라고 평가하는 평론가도 적지 않다.

그러나 자기 음악의 어법(語法)을 잘 알고 극 음악가로서 확실한 감각을 지닌 푸찌니는 그것을
영향의 단계에 그대로 멈추어 둔 채 결코 그것에 떠밀려 나가지 않도록 어디까지나 자기 내부에
깃들어 있는 극성(劇性)을 끌어낸다는 입장을 굳게 지키면서 [토스카]를 작곡했다.

따라서 이 오페라는 ‘극성‘이라는 면에서 그의 다른 오페라에서는 다르지만, 진짜 그의 음악극
이며 자칫 낭만 과다에 빠지기 쉬운 그의 결점이 고쳐진, 진실성이 있고 생명감 넘치는 작품
으로서 그의 최고 걸작이라고 평가하는 평론가도 적지 않다.

남자를 울리는 아리아

‘별은 빛나건만’ 만큼 남자가 울고 남자를 울리는 아름다운 아리아는 없다. 젊은 화가 카바라도씨는 자유의 투사이며 정치범인 친구가 탈옥하여 찾아온 것을 숨겨준 죄로 처형당하게 되었다. 동 트는 새벽녘까지 얼마 남지 않은 시간에 자기의 생각을 적으라는 허락을 받았으나 사랑하는 여인을 두고 죽어야 하는 기막힌 처지를 생각을 하니 울음이 북받쳐 저도 모르게 말이 솟구쳐 나온다. 로마의 산타 안젤로 성의 옥상이다. 이 아리아의 제목은 ‘별은 빛나고’가 번역상 옳으나, ‘별은 빛나건만’으로 더 널리 알려져 있고, 곡의 내용과도 어울리는 느낌이 있어 그렇게 하였다.

가슴 저미는 뼈아픈 비탄. ‘별은 빛나건만’은 남자를 울리는 아리아다

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 파바로티, 오페라 토스카 중에서

  도밍고, 오페라 영화, 토스카 중에서

별은 빛나건만(E lucevan le stelle) [제3막 : 카바라도시의 아리아] 

E lucevan le stelle ed olezzava la terra, stridea l'uscio dell'orto, e un passo sfiorava la rena.. entrava ella, fragrante, Mi cadea fra le braccia.. Oh dolci baci,  o languide carezze,carezzare mentr'io fremente le belle forme discioglea dai veli! svani per sempre il sogno mio d'amore L'ora e' fuggita... E muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!

별들은 빛나고 땅은 향기를 뿜고 문의 삐걱임과 흙을 스치는 발자욱과 함께 향기로운 그녀는 들어와 두팔에 쓰러져 안겨오고...... 달콤한 입맞춤,  부드런 손길 내가 떨고 있는 사이 아름다운 것들은 베일에 가려지듯 사라졌네. 내 사랑의 꿈은 영원히 사라지네. 모든 것이 떠나갔네. 절망 속에 나는 죽어가네 일생만큼 난 사랑치 못하였네.

 처형시간을 기다리는 카바라도시가 유서를 남기기 위해 간수에게서 종이와 펜을 받아 든다.

토스카에게 마지막 작별의 글을 쓰다가 지난날의 뜨거웠던 사랑과 갖가지 추억에 그만 가슴이

메어져 울음을 터뜨린다.

"별은 빛나고 대지는 향기로 가득했다. 정원 문이 삐걱거리며 열리면 모래 길을 밟고 걸어오는 발자국 소리..

향긋한 냄새를 풍기며 그녀가 들어섰다. 그리고는 내 품에 안겨 들었다... 오, 부드러운 입맞춤, 달콤한 방종이여,

나는 떨리는 손으로 그녀의 베일을 제치고 아름다운 얼굴을 드러내 놓았다. 오, 영원히 사라진 사랑의 꿈이요,

그 시간은 이제 가버리고 절망 속에 나는 죽는다. 내가 지금처럼 더 살고 싶어한 적이 과연 있었던가!"

줄거리

제 1 막 「성 안드레아 델라 발레 성당 안」

탈옥수 안젤로티가 쫓기듯 달려 들어온다. 그는 여동생 아타반티 후작부인이 숨겨 둔 열쇠를 찾아들고 서둘러 성당의 예배당 안에 숨는다. 이어 나타난 화가 카바라도시는 그림에 씌웠던 헝겊 덮개를 벗기고 그림을 그리기 시작한다. 그는 누구인지도 모르는 어느 아름다운 금발의 여성을 막달레나 마리아의 모델로 그리고 있다. 사랑하는 검은 머리의 정열적인 여가수 토스카를 그림과 견주어 보며 카바라도시는 아리아 "오묘한 조화(Recondita armonia)"를 부른다. 성당지기가 성모 막달레나 마리아의 모델로 낯선 여인을 그리고 있는 그에게 의아한 눈길을 보낸다. 문득 손도 안 댄 채 놓여있는 점심 바구니를 보고 아깝다는 듯이 "점심이 그대로 있군요!" 하고 뇌까리니까 카바라도시는 "별로 먹고 싶은 생각이 없다"고 대답한다.

그가 나가니까 곧 숨어 있던 안젤로티가 안에서 나와 카바라도시를 만난다. 우연히 옛 친구와 마주친 카바라도시는 그의 탈옥 이야기를 듣고 기꺼이 돕겠다고 약속한다. 그 때 밖에서 토스카가 부르는 목소리를 듣고 안젤로티에게 점심 바구니를 들려 주며 어서 예배당 안에 숨으라고 재촉한다. 뒤이어 들어온 토스카는 성당 문이 잠겼던 사실을 이상하게 여긴다. 누군가 함께 있었다는 느낌이 들어 혹시 여자가 아닌가 하고 질투하지만 그는 그런 일은 없었다고 장담하며 그녀를 따뜻이 껴안는다. 비교적 단순한 편인 토스카는 그대로 마음이 풀려, 오늘 밤 그녀가 출연하는 음악회에서 부를 노래가 짧으니까 끝나는 대로 곧장 교외의 별장에 가자며 둘은 사랑의 2중창을 부른다. 얼마 후 그 곳을 나가다 말고 그가 그리고 있는 막달레나 마리아의 모습이 어떤 여자와 닮았다고 느끼면서 문득 그것이 아타반티 후작부인이라고 간주하고 그녀와 성당 안에서 밀회하고 있지 않았느냐며 거칠게 또한번 카바라도시를 몰아세운다. 카바라도시는 성난 그녀를 부드럽게 달래며 오늘 밤 별장 가기를 굳게 약속하여 안심시키고는 밖으로 내보낸다.

카바라도시가 안젤로티를 데리고 성당을 나왔을 때 탈옥을 알리는 대포소리가 울려 퍼지므로 둘은 서둘러 도망친다. 마침 성당지기가 나폴레옹이 전사했다는 소식을 알려주려고 카바라도시를 서둘러 찾아왔으나 그는 없고 그자리에 모여 있던 신학생들이 흥분하여 소란을 피운다. 갑자기 로마 경찰서장 스카르피아 남작이 나타나 떠들썩하던 소란은 잠잠해진다. 스카르피아는 성당지기만 남겨두고 모두 내보낸 후 탈옥수 체포를 위한 의논을 시작한다. 성당지기가 문득 텅 빈 점심바구니를 발견하고 "카바라도시는 식욕이 없다고 했는데.."하고 중얼거리는 말을 스카르피아가 엿듣고 범인에게 먹을 것을 준 자가 카바라도시임을 짐작한다. 그 때 토스카가 들어선다. 오늘 밤 갑자기 궁중음악회에 나가게 되어 별장으로 갈 약속을 지킬 수 없음을 알리려 왔으나 카바라도시가 없어 당황한 표정을 짓는다. 스카르피아가 은근히 다가와, "당신처럼 예배당에 기도하려고 오는 사람은 드물죠. 대개 밀회를 즐기려 오는 여자가 많아요"하며 아타반티 가의 문장이 박힌 부채를 보여준다.  그만 질투의 불이 붙은 토스카는 미친 듯이 화를 내며 뛰어 나간다. 스카르피아는 곧 비밀경찰에게 그녀의 뒤를 밟으라고 명령한다. 성당에서  축하의 합창 '테 데움(Te deum)'이 울려 나오고 스카르피아는 그 가락에 맞추어 "가라 토스카!(Va, Tosca!)"하고 카바라도시의 애인을 차지할 사악한 속셈을 노래한다.   

제 2 막  「파르네제 궁전 안의 스카르피아 방」

저녁을 먹고 있는 스카르피아 앞에 드디어 카바라도시가 주요 참고인으로 연행되어 온다. 그는 탈옥수를 어디에 숨겼느냐는 심문에 끝까지 모른다고 버틴다. 화가 난 스카르피아는 부하를 시켜 토스카를 불러오게 한다. 그녀를 본 카바라도시는 그녀에게 재빨리 아무 말도 하지 말라는 신호를 보낸다. 스카르피아는 카바라도시를 고문실로 끌고 가 극심한 고통을 가하게 하고 그 처참한 모양을 토스카에게 보여준다. 드디어 그녀는 괴롭게 토해내는 카바라도시의 비명을 더이상 견디지 못하고 "안젤로티를 숨겨 둔 곳은 별장 뜰 안의 우물 속"이라고 실토한다. 고문실에서 나온 카바라도시가 그녀의 배반을 격렬하게 질책한다. 그에게 매달리며 어쩔 수 없었다고 토스카가 애원할 때 샤르로네가 달려 들어와 나폴레옹군이 패망했다는 소식은 잘못이었으며 실은 크게 승리했다고 스카르피아에게 보고한다. 순간 카바라도시는 기뻐 어쩔 줄 모르며 "이겼다! 이겼다!"고 외치고 스카르피아에게 욕을 퍼붓는다. 화가 잔뜩 난 스카르피아는 당장 그를 감옥에 쳐 넣으라고 명령한다.

 스카르피아와 둘이 남게 된 토스카는 카바라도시를 살려 달라고 애원한다. 스카르피아는 그를 살려주는 대신 그녀의 몸을 요구한다. 그러느니 차라리 죽겠다고 외치지만 스카르피아는 끈덕지게 다가든다. 네 남자의 목숨은 이제 한 시간 밖에 남지 않았다는 협박을 듣고 토스카는 괴로워하며 아리아 "노래에 살고 사랑에 살고(Vissi d'arte, vissi d'amore)"를 부른다. 스폴레타가 돌아와 궁지에 몰린 안젤로티가 자살했다고 보고한다. 그리고 카바라도시의 처형시간을 기다리고 있는 동안 스카르피아는 토스카에게 자기의 조건을 받아들이겠느냐고 다시 묻는다. 절망한 그녀는 어쩔 수 없이 승낙한다. 스카르피아는 스폴레타에게 필미에리 백작 처형때와 같은 총살형을 집행하라고 지시한다. 그 명령에 묘한 뉘앙스가 있음을 토스카는 미처 눈치채지 못한다. 이어 토스카는 스카르피아에게 국외로 도망할 통행증을 만들어 달라고 요구한다. 그가 서류를 만들고 있는 사이에 식탁위에 놓인 칼을 발견하고 재빨리 집어 등 뒤에 감춘다. 스카르피아가 통행증을 작성하고 이제 드디어 너는 내것이 되었다며 다가와 토스카를 껴안는 순간, 쥐고있던 칼로 그의 가슴을 찌른다. 그토록 위세당당하던 스카르피아는 맥없이 쓰러져 숨을 거둔다. 토스카는 죽은 스카르피아의 손에서 통행증을 빼았는다.

제 3 막  「성 안젤로 성의 옥상」

동이 틀 무렵이다. 교회의 종소리가 여기저기에서 울려 온다. 총살형 집행 장소인 성 안젤로 성 위에 연행되어 온 카바라도시는 마지막 참회의 기도를 거절하고 간수에게 반지를 벗어주는 대신 종이와 펜을 얻는다. 토스카에게 마지막 작별의 편지를 쓰다가 그만 즐거웠던 지난날의 추억들이 북받쳐 올라 울음을 터뜨린다. 친구를 보호하기 위해 악랄한 검사 스카르피아의 심문에 굴복하지 않다가 결국 총살을 당하게 된 카바라도시. 사랑하는 토스카를 두고 저세상으로 떠날 것을 슬퍼하면서 노래를 부른다.이 때 부르는 노래가 불후의 명곡 아리아 "별은 빛나건만(E lucevan le stelle)"이다. 

곧 토스카가 달려 올라와 그 동안에 있었던 일을 대강 이야기하고 사형은 실탄이 들지 않은 공포탄이라고 알려준다. 병사들이 나타나 처형 준비를 마친다. 토스카는 총소리가 나면 곧 쓰러져 죽은 척하라고 속삭이고 재빨리 포대뒤에 숨어 지켜본다. 총소리와 함께 카바라도시는 정말 총 맞은 것처럼 튕겨 나가 쓰러진다. 병사들이 철수하자 즉시 카바라도시에게 달려가 어서 일어나라고 재촉하지만 그는 꼼짝도 하지 않는다. 카바라도시가 정말로 총살당했음을 안 토스카는 미친 듯이 통곡하며 시체를 부둥켜안고 몸부림친다. 드디어 스카르피아의 시체를 발견한 스폴레타가 범인이 토스카라고 외치며 병사들을 이끌고 달려 올라온다. 궁지에 몰린 토스카는 성벽 가장자리에 올라서서 "오! 스카르피아, 하느님 앞에서 만나자!"하고 소리치며 성벽 아래로 몸을 던진다.

오늘날 <라보엠>, <나비 부인>,과 함께 푸치니의 3대 걸작으로, 1890

년경 밀라노에서 프랑스의 작가 사르두가 쓴 5막 희극을 본 후 오페라화

할 것을 결심하여 자코자.일리카에게 대본을 의뢰한 3막 오페라이다.

특히 토스카 3막중 사형장에서의 마지막 심금을 토하는 카바라도시의

통곡이 담긴 아리아 <별은 빛나건만>은 오늘날 명가수에 의해 무대와

레코드로 끝임 없이 불려지고 있다.

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아리아

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요약 오페라·칸타타·오라토리오의 중요한 요소가 되는 기악반주가 딸린 독창곡.

목차

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아리아라는 용어는 16세기 이탈리아에서 비롯되었으며, 줄리오 카치니가 1602년 계속저음반주(보통 첼로와 하프시코드를 사용함)에 의한 독창곡집 〈신 음악 Le nouve musiche〉을 출판하고부터 통용되게 되었다.

카치니는 자신의 유절형식 노래를 아리에(아리아의 복수형)라고 불렀다.

1602년 이후 이탈리아에서 출판된 대다수 진지한 노래들을 아리아라 부르게 되었고, 이 형식은 1607년 몬테베르디(1567~1643)의 〈오르페오 Orfeo〉를 통해 오페라에 받아들여지게 되었다. 어떤 작곡가는 각 절마다 같은 음악을 쓰는 대신 일정하게 반복하는 베이스 위에서 선율을 변형시키기도 했으며, 대중적이거나 가벼운 아리아를 칸초네타 또는 아리에타라고 했다.

1620년 이후 아리아는 3/4박자 등 거의 3박자로 작곡되었으며 가사에 따라 길이가 길어지거나 새로운 형식으로 쓰이기도 했다. 17세기 중엽에 이르러 아리아의 주된 형식은 다 카포 아리아(da capo aria)가 된다. 이 형식은 처음 선율과 가사가 뒤에 반복되고 중간에 다른 선율과 가사가 출현하는 것이다(즉 ABA 형식). 중간부 B는 2박자(예를 들면 2/4박자), 바깥 부분인 A는 3박자(예를 들면 3/4박자)로 되어 있는 경우가 흔했다.

17세기 후반과 18세기 초반에 다 카포 아리아는 특히 이탈리아 오페라와 칸타타의 일부로서 대단히 인기 있는 음악형식이 되었다.

ABA 형식에 따라 씌어진 아리아 가사는 유절 노래에 비해 짧아져 각 부분은 단지 몇 행만으로 이루어지게 되었다. 중간부 B는 간결하고 관계조일 경우가 많았으며, 대조적인 분위기와 조성을 가졌다. 오페라의 줄거리는 레치타티보에 의해 진행되었으며, 반대로 아리아는 극의 흐름을 주도하지 않는 대신 앞서 일어난 사건에 대한 등장 인물의 정서적 반응을 담고 있었다.

아리아는 분위기에 따라 아리아 칸타빌레(서정적 아리아), 아리아 디 브라부라(거장 연주적 아리아), 아리아 파를란테(말하는 듯한 아리아) 등으로 분류되었다. 헨델이나 알레산드로 스카를라티와 같은 작곡가들은 이러한 유형들을 엄격하게 구분하지는 않았지만 오페라 전반에 걸쳐 골고루 배분했다. 당대 최고의 인기를 누리던 가수들은 A부분을 반복할 때 즉흥적으로 장식음을 도입하거나 무반주의 카덴자 부분에서 절정에 도달하는 기교를 과시했다.

다 카포 아리아는 칸타타의 확고한 구성요소였으며, 그 정도는 덜하지만 오라토리오에서도 사용되었다.

18세기말경에는 다 카포 아리아에 대한 반동이 일어나 카포 아리아는 급격히 퇴조했다. 철학가 J. J. 루소(1712~78)와 작곡가 글루크(1714~87) 같은 영향력 있는 인물들은 과도한 콜로라투라(화려한 기교에 의한 성악 선율)를 사용한다는 점, 대조적인 B가 나오고 다시 A가 되돌아올 때 극적인 힘이 결여된다는 점, 그리고 가사가 불합리하게 반복된다는 점을 들어 다 카포 아리아를 공격했다.

아리아는 1770년경 이후에도 계속 오페라에서 주도적 위치를 차지했으나, 틀에 박힌 형식이 아니라 단순한 유절 노래로부터 길고 화려한 장면에 붙여진 노래에 이르기까지 다양한 형식으로 나타났다. 글루크는 이처럼 아리아를 다양하게 썼던 최초의 중요한 인물이었다. 한편 아리아는 연주회용 음악으로도 인기를 얻었다.

오페라 아리아들(예를 들면 모차르트 오페라 〈돈 조반니 Don Giovanni〉에 나오는 레포렐로의 〈카탈로그 아리아〉)은 극적인 부분과 서정적인 부분의 두 부분으로 씌어지는 경우가 흔했다.

아리아는 베르디의 〈아이다 Aida〉(1871)에 이르기까지 독일 오페라에서보다 이탈리아 오페라에서 오랫동안 발전해왔다. 바그너는 오페라를 개혁하면서 독립적인 번호 아리아 대신 연속되는 음악을 사용했으며, 아리아는 특별한 경우(예를 들면 〈뉘른베르크의 명가수 Die Meistersinger von Nürnberg〉의 〈우승의 노래〉)에만 사용했다.

20세기에 아리아는 바그너로부터 영향을 받지 않았거나 그에게 적대적이었던 작곡가들에 의해 다시 나타나게 되는데, 이를테면 스트라빈스키의 〈난봉꾼의 행각 Rake's Progress〉이나 브리튼의 오페라가 그러하다. 또한 아리아라는 말은 스트라빈스키의 〈바이올린 협주곡〉 가운데 두 악장에서 볼 수 있듯이 노래와 같은 성격을 지닌 기악곡을 지칭하는 말로도 사용되었다