|
■ 강영희 시집 『우리에겐 마술이 필요하다』 해설
우리에겐 마술이 필요할까
이영숙 (시인ㆍ문학평론가)
1.
시는 시인의 세계인식을 반영한다. 인간과 사물, 관계에 대한 태도나 감정을 드러내는 방식 등이 그것이다. 물론 시의 프리즘을 통과하며 언어는 미적 변형을 겪지만, 이를테면 세계를 긍정적으로 보거나 부정적으로 보는 관점은 좀체 변하지 않는다는 것이다. 대상에 대해 관념이 우선하느냐, 감각이 우선하느냐 하는 점이 문체에 관여한다면, 현실의 어느 지점―일상과 비일상 중 어디를 주된 시적 공간으로 삼느냐, 무엇에 대해 사유하느냐 등은 시의 범주와 연계되며 한 시인의 시 세계를 일관된 것으로 구성한다. 강영희의 첫 시집 『우리에겐 마술이 필요하다』의 테마는 8할이 사랑이다. 시인은 사랑에 대해 사유하고 정의하는 일에 몰두하면서도 그것을 추상화하지 않고 현실적 맥락과 연계하여 구체화하는 작업을 지속하였다.
첫 시집은 시적 생애의 첫머리에 놓이는 첫봄이고, 첫사랑이며, 첫울음이다. 첫걸음이 없으면 두 번째 걸음도 없다는 진술의 자명함은 ‘첫’을 강조하기 위해 쓰이는 흔한 수사이지만, ‘첫’과 ‘시집’을 떼어 쓴다고 하여 첫봄, 첫사랑, 첫울음, 첫걸음에 견주었을 때 첫 시집의 광휘는 조금도 뒤지지 않는다. 살아온 날들을 빚어 내놓는 일대 사건에 어찌 세상이 반응하지 않을 것이라고 상상이나 할 수 있겠는가. 그러나 시적 광휘는 세상으로부터 오기 전에 시인 자신에게서 먼저 온다. 대답하는 자에서 질문하는 자와 대답하는 자가 하나인 시적 존재로. 『우리에겐 마술이 필요하다』라는 화두가 ‘우리에겐 마술이 필요할까’라는 질문과 ‘우리에겐 마술이 필요하다’라는 대답을 동시에 포괄하듯.
강변 CGV에서 디렉터스 컷으로 재개봉된 2021년판 바그다드 카페를 보았다
트럭 운전사들이 투덜투덜 지나가고 모래 먼지 풀풀 날리는 객석
입에서 모래가 씹혔다
모하비 대신 때로 고비로 우회하기도 했지만
영화를 보는 내내 왜 그렇게 갈증이 느껴졌는지 몰라, 너는 말한다
익숙하지 않은 갈증이야 언젠지 알 것 같은 날들에 대한 은유처럼, 나는 동의한다
투썸카페에서 우리는 갈색 모래 한 스푼을 커피에 섞어 젓는다
네가 부친 트렁크에는 추어보지 못한 춤 불러보지 못한 노래
다 지난 일이지 함께 넣은 달은 너무 차가워
내가 세웠던 텐트 밖으로
밤새 우르르 덜컹덜컹 트럭이 지나가고
어떤 나무는 아무리 정성껏 물을 줘도
결코 자라지 않았다
물이 필요한 게 아니었는지도 몰라
우리는 마술을 찾아
카페를 휘휘 둘러보았다
―「우리에겐 마술이 필요하다」 전문
표제작이기도 한 이 시는 영화 후기처럼 쓰였지만, 실은 영화를 빌어 현재를 드러내는 액자식 구조를 가지고 있다. 1987년판 <바그다드 카페>의 2021년 버전이라고나 할까, 시는 “모래”를 매개로 영화 속 과거와 영화 밖 현재를 넘나든다. 모텔을 겸한 모하비사막의 “바그다드 카폐” vs 사막화된 영화관과 “투썸카페”, 여행 중 남편과 다투고 차에서 쫓겨나 바그다드 카페에 머물게 된 야스민과 일상에 지쳐 악다구니만 남은 카페 여주인 브렌다 vs “익숙하지 않은 갈증”에 시달리는 “나”와 “너”, 남편의 트렁크를 잘못 가지고 내린 야스민 vs “추어보지 못한 춤 불러보지 못한 노래”를 트렁크에 담아 “부친” “너”는 영화 안팎의 같은 각도에서 겹쳐진다. 그러나 영화 속에는 마술이 있고, 영화 밖에는 마술이 없다. 영화 속에서는 야스민이 종이꽃에 물을 붓자 꽃이 활짝 피어나지만, 영화 밖에서는 “아무리 정성껏 물을 줘도” “어떤 나무는” “결코 자라지 않”는다. 눈속임으로 끝나지 않고 마법과도 같은 기적―주인공과 주변부 인물들의 생을 반전시키는―을 일으키면서 영화 속 마술은 기적과 동의어가 되는데, 영화 밖에서는 “마술을 찾아/ 카페를 휘휘 둘러보”아도 기적과 무관한 일상이 여전히 진행 중이다.
생의 주기라는 것이 있다. 개인차가 있지만, 일반적으로는 교육을 받고 결혼에 이르는 시기를 생의 전반기로, 직업인으로 보내는 시기와 자녀 출가까지의 시기를 중반기로, 그 이후를 노년기로 분류한다. 사랑을 중심에 놓고 보았을 때, 우리는 생물학적ㆍ사회적 나이와 함께 어떤 형태로든 사랑과 동행한다. 기쁨이나 슬픔, 이별, 미움, 분노의 감정일 수도 있고, 가족과 친구와 연인, 이웃과 사회라는 대상일 수도 있으며, 고답적이거나 세속적인 태도일 수도 있고, 공동체적 가치와 이념, 인류애라는 가치일 수도 있다. 따라서 사랑이 삶의 테마가 되고 시의 테마가 되는 시인의 세계인식은 자연스럽다. 그러므로 살아온 날들에 대한 오해와 의심과 회의(“물이 필요한 게 아니었는지도 몰라”)는 시인에게서 한편으로 사랑에 대한 오해와 의심과 회의이기도 하다. 영화 <바그다드 카페>는 해피엔딩이지만, 우리는 반복해서 “물이 필요한 게 아니었는지도” 모르는 “나무”에 “정성껏 물을” 주며 기적이 일어나기를 바라는 삶을 살고 있기 때문이다. 각본 없는 미지가 생 자체이며, 어제―오늘―내일이라는 연속성 안에서 오늘이라는 제한된 시공간을 시시각각 자각하며 살아가는 인간의 숙명에서랴. 그래서 생을 긍정하기가 부정하기보다 더욱 어려울 수도 있는 삶을 살아내야 하는 건지도 모른다. 어쩌면 기적은 도래하는 것이 아니라 발견해야 하는 건지도.
2.
물이 끓는다
삐삐주전자 기적소리 울린다
장난감 속에 파묻혀 있던 아기가
전속력으로 부엌을 향해 기어간다
부엌 쪽에서
기차는 막 출발했다
익숙함으로 닳아버린 땅에서
언제나 빛의 왕관을 쓰고 있는 그곳을 향해
흰 연기를 내뿜으며
그 깊고 어두운 입에서 과일 향을 내뿜으며
기차는 차안을 떠나 피안으로 가는 것만 같은데
아기는 작은 고개 활짝 젖혀
떠나온 지 아직 돌도 안 된 곳으로 돌아가는 기차를
오래오래 배웅하고 있다
―「미지에서 미지로」 전문
별로 낯설 일 없는 정황. 물이 끓으면 소리를 내는 주전자와 장난감을 가지고 노는 아기가 한 공간에 있다. 물이 끓자 아기가 소리에 이끌려 “부엌을 향해 기어간다”. 아기의 새로운 반응이 흥미로워 아기엄마는 일부러 불을 끄지 않고 있는 걸까. 아기가 “오래오래” 소리와 놀 수 있도록. 이 일상적 공간은 “익숙함으로 닳아버린 땅”의 일부, 곧 “차안此岸”이다. 그러나 “삐삐주전자”의 알림음을 “기적소리”로 치환하자 “아기”는 “언제나 빛의 왕관을 쓰고 있는” “피안彼岸”에서 떠나온 어린 여행객이 된다. 말하지 못해서 그렇지, 자기가 온 곳을 온전히 기억하고 있을 “아기”가 “떠나온 지 아직 돌도 안 된 곳으로 돌아가는 기차를/ 오래오래 배웅하고 있”는 장면은 그래서 낯설고 신비롭다. “기적소리”가 ‘汽笛’과 ‘奇蹟’을 오가며 생성하는 이미지도 한몫한다. 아기엄마는 “아기”와 같은 공간에 있었겠지만, 시 속에는 없다. 따라서 아기엄마가 숨은 관찰자인지 화자인지 시인인지 알 수 없다. 이 객관적 거리로 인해 시는 각본 없는 현재라는 의미의 “미지에서” 우리가 떠나온 근원으로서의 “미지로” 열리면서 “언제나 빛의 왕관을 쓰고 있는” “피안”을 얼핏 “차안”에 현시해주고 있다.
다음을 보자.
엘리베이터는 수직의 강물
캄캄한 어둠과 저 아찔한 허공의 통로
유속이 느리다
정신이 은빛 물살 튀기며 솟구쳐 오를 때
몸 안이 환해지는
지하 삼층에서 지상 십오층 사이
늘 아슴아슴 그리운 너에게 닿으려면
나룻배 타고 안개 낀 강나루 건너
밤나무골 순이네 집에 이르듯
잠시 호흡을 멈추고
엘리베이터 9층 버튼 그윽이 눌러야 한다
―「엘리베이터」 전문
이 시를 읽으면서 연필을 들어 뭔가 계산을 하게 되는 건 우연이 아니다. “엘리베이터라는 수직의 강물”의 “유속이 느리다”고 했을 때, 이는 수평의 강물의 “유속”을 염두에 둔 것이다. “엘리베이터 9층 버튼 그윽이” 누른다고 했을 때는 “나룻배 타고 안개 낀 강나루 건너/ 밤나무골 순이네 집”에 도달하기까지의 시간을 염두에 둔 것이다. 이를 수학의 형식을 빌려 공식화해보자.
엘리베이터의 속도 : 강물의 유속 = 네가 있는 아파트 9층까지의 수직거리(현재) : 강 건너 순이네 집까지의 수평거리(과거)
이에 따르면, 엘리베이터로 아파트 9층까지 이동하는 속도와 거리는 강 건너 순이네 집까지의 그것과 같다. 과연 이런 공식이 성립할 수 있을까. 인구밀도라는 단어가 키워드인 듯하다. 15층짜리 아파트 한 동의 가구 수는 아마도 옛 시절의 한 마을, 혹은 그보다 넓은(강 건너까지도 포함한) 지역의 가구 수와 맞먹을 것이다. 아파트는 옛 마을의 규모를 수직으로 압축한 초과밀 형태의 현대식 주거방식이기 때문이다. 시인은 현대도시를 예전의 수평적인 시간과 속도에 비례 관계로 놓음으로써 “늘 아슴아슴 그리운 너에게 닿으려”는 생의 “유속”을 “그윽”하게 늦춘다. 예술적 온도가 전이된다.
벽에 나란히 걸린
두 개의 그림
그것은 하나의 사건이다
누구의 그림이냐 언제 적 작품이냐
술을 마시며 사건이 구체적으로 작가의 삶과 예술을 안주 삼을 때
30년의 시차를 두고 그린 누군가의 산수화를 거실에 걸어둔 장본인
제육볶음에 무생채를 얹으며 그가 말했다
그림이 사건인 것은 삶의 변곡점이 거기 있기 때문이야 젊은 날의 그림은 또렷하고 빽빽하고 선에서조차 웃음, 한숨, 눈물이 스타카토로 묻어나 그런데 이상하지 나이 든 그림은 허술해 모든 선은 곡선의 배후가 돼 선이 몇 개 안 돼 텅텅 빈 게 울려서 밤마다 잠이 안 와
30년 동안 물감 아낄 궁리만 한
물감을 절반도 안 쓴
성의도 없는 데다
장본인을 괴롭히기까지 하는
저, 저 숭악한 그림을 넘겨라, 반값에 사마
사실은 반값도 후한 거라고 암만, 암만 맞장구를 치면서 우리는
―「그림값에 대한 고찰」 전문
어느 화가가 “30년의 시차를 두고 그린” 그림 두 점이 “벽에 나란히 걸”려 있다. 그림 소유자인 “그”의 호소가 2연의 내용으로, “그”에 의하면 “그림이 사건”이다. 1연에서 “사건”이 작품 외적인 의미(“그림값”)에 대한 “우리”들의 관점이라면, “그”의 관점은 작품 내적인 의미에 있다. 30년의 시차로 인해 그림에는 화가의 삶의 변곡점이 드러난다, 젊은 날의 그림은 화가 자신의 낱낱의 삶이 빼곡하게 기록된 데 반해 나이 들어서의 그림은 여백으로 충만하다, 이 허술해 보이는 그림이 나 자신인 것만 같아 잠이 안 온다……. 그림으로부터 억압당하고 있는 듯이 보이는 이런 태도는 그러나 그림에 대한 불평이 아니라 자신도 모르게 삶과 예술의 온도가 같아졌음에 대한 실토다. 이때 3연에서 “우리”의 세속적인 과잉 제스처가 2연의 “그”의 발언을 더욱 신뢰할 수 있게 만드는 시적 장치로 작동하면서 시는 진지함과 유머를 동시에 머금는다.
「미지에서 미지로」가 어린 여행자인 “아기”로 인해, 「엘리베이터」가 “그리운 너”로 인해 새로운 차원의 시공간을 발견하고 창조하면서 보다 근원적인 세계와 사랑을 모색했다면, 「그림값에 대한 고찰」은 예술적 고양을 모색한다. 현실에 존재하지 않는 장소와 시간과 의미를 찾아내는 시적 고투는 기적과 무관한 일상 속에서 기적의 발견을 위한 고투와 다름없다.
3.
유행가를 예로 드는 게 적절할지 모르겠지만, 사랑의 구구절절한 사연과 사무침이 곡에 실려 들려올 때 ‘나네! 나야!’ 공감했던 경험은 누구에게나 있을 법하다. 특히 이별에 대한 노래가 더욱 그렇지 않았나. 그러나 이를 시에 담았을 때는 실패하기가 십상으로, 시에서는 감정과 거리두기가 중요하기 때문이다. 강영희는 사랑을 테마로 한 시에서 주관적 주체의 개입을 최소화하는 방식으로 이 지점을 넘어선다.
눈이 어두워져 가는 남자가 있다
입이 어두워져 가는 여자가 있다
희랍어 강의실
칼레파 타 칼라,
아름다움은 아름다운 것, 어려운 것, 혹은 고결한 것
고대 희랍인들의 관념을 향하여
진흙의 시간과 머리카락의 고요와 소멸의 이데아에 관하여
그들은 먼 시간 먼 나라 얼음 기둥을
어두워져 가는 손으로 만진다
밤이 번진다
(중략)
남자와 여자는 서로의 심장에 손을 넣는다
높이 높이 솟구쳐 오른다
그러나 끝내 스쳐 지나
각기 다른 곳에 착지한다
태양의 흑점들이 폭발하기 시작했다
―「희랍어 시간」 부분
한강의 소설을 모티프로 한 이 시는 서로에게 도착할 수 없어서 스쳐 지나가는 남녀의 사랑을 조명한다. 시력을 잃어가는 남자와 말을 잃어가는 여자가 만난 “희랍어 강의실”. 그들은 “칼레파 타 칼라”를 실현하며 “끝내 스쳐 지나”간다. “아름다움은 아름다운 것, 어려운 것, 혹은 고결한 것”. 사랑의 이러저러함에 대해 말할 때 객관적 주체의 등장은 필연적이지만, “진흙의 시간과 머리카락의 고요와 소멸의 이데아”를 “그들”과 함께 느끼며, “그들”이 “먼 시간 먼 나라 얼음 기둥을/ 어두워져 가는 손으로 만”질 때 그 ‘얼음 기둥’에 차마 함께 손을 대지 않는다. 시인은 소설이나 영화 속 사랑을 시로 각색하면서 시 속에 자신의 지분을 밀어 넣지 않는다.
지는 벚꽃과 떠나는 애인 그 갈피에서
우리 헤어지자,
애인들은 서로 이별 당하고
애인들은 서로 여성적 화자가 되어
물웅덩이에 겹으로 쌓여 울음을 참고
―「벚꽃의 보편성」 부분
앞의 시에서 “남자와 여자”가 “끝내 스쳐 지나/ 각기 다른 곳에 착지”하듯, 위의 시에서 “애인들은 서로 이별 당”한다. “지는 벚꽃”과 “떠나는 애인”을 은유한 이 시는 “물웅덩이에 겹으로 쌓”인 “벚꽃”과 헤어지는 “애인들”의 “울음”을 포갠 후에, “서로 여성적 화자가 되”어 슬픔으로 동등해진 애인들의 “보편성”과 슬픔처럼 일시에 지는 “벚꽃의 보편성”을 다시 겹쳐놓음으로써 이별의 무게를 감각적으로 전달한다. 복수형으로서의 “벚꽃”과, “애인”을 “애인들”로 복수화함으로써 “애인”이 없는 이들조차 “벚꽃” 아래서는 “이별 당하고” “울음을 참”는다.
위의 시 두 편이 스쳐 지나가는 사랑에 대한 소묘라면 다음의 시들은 어긋나는 사랑에 대한 소묘라고 할 수 있다. 돌이킬 수 없는 사랑은 이 장의 후반부에서 다루려고 한다.
틀어진 섀시 틈새로 싸락눈이 들이치던 밤 나는 30평 아파트 세간살이를 항공용 가방에 모두 밀어 넣어야만 했다 가방은 거실 한 가운데 방주처럼 우뚝 서서 승선 대상을 체크하고 있었다
(중략)
내가 들어가 앉아야 가방이 완성되는 터라 나는 엉덩이부터 들이밀었다 내 몸을 두 조각으로 찢으면서라도 프레임을 중시하는 가방은 지퍼를 잠그려 하였다 너무 비좁아 나는 튕겨 나왔다
내가 너에게 짐이라면 너도 나에겐 결국 짐일 뿐이야 나는 가방을 쏘아보며 단호하게 선언했다 완성되지 않은 가방을 밀며 나는 어딘가로 떠나야만 했다
―「짐의 서사」 부분
빛과 어둠이 섞이는 저녁 어스름의 시간대 밖에서
칡은 칡대로 등나무는 등나무대로 제 갈 길로 뻗어갔다
치렁치렁 칡꽃도 등꽃도 홀로 아름다웠다
―「세모와 네모의 시간대」 부분
앞의 시에서 “프레임을 중시하는 가방”이 상징하는 것은 결혼제도 혹은 억압적인 가부장적 가치일 것이다. “나는” 순응하기(“들어가 앉아야 가방이 완성되”기 때문) 위해 노력하지만, “너무 비좁아” “튕겨 나”오고야 만다. “나는 가방을 쏘아보며 단호하게 선언”해보지만, 이는 가녀린 항변에 불과할 뿐 상황을 개선하거나 바꾸기에는 역부족이다. 어린아이들의 장난감 중에 세모, 네모, 원형, 별 모양 등을 제 자리에 끼워 넣는 퍼즐이 있다. 세모에 네모를 끼우거나, 네모에 세모를 아무리 욱여넣어도 퍼즐은 결코 이를 받아들이지 않는다. “완성되지 않은 가방을 밀며” “어딘가로 떠나야만 했”던 행위가 어긋난 퍼즐 놀이에 대한 감정적 귀결이라면, 위의 시에서 “제 갈 길로 뻗어” “치렁치렁 칡꽃도 등꽃도 홀로 아름다웠다”는 대목은 비슷한 상황의 미적 귀결이다. 이 외에도 동일한 패턴을 보여주는 어긋남의 시가 또 있다.
비록 재산은 탕진했으나 내가 누구냐, 대한민국 건축 부문 지붕자재수입사에 한 획을 그은 인간 아니냐, 말인즉슨 나는 실패한 게 아니다 노병은 죽지 않는단 말이다
창가에 서면 석촌호수 위로 점점이 비둘기떼 솟구쳐 올랐다 나도 모르게 내리친 맥주병 조각처럼 날카로웠다 건설적인 분위기의 파편들처럼 비둘기가 다른 하늘로 선회해서 사라졌다
(중략)
…… 황사바람 지랄같이 회오리치는 봄날이었다
―「무너진다 사라진다 멀어져간다」 부분
번개가 잠시 마른 뼈의 진실을 보여줄 때
잠시 뒤 천둥이 구름 뒤에서 부연 설명을 합니다
변명은 천둥의 미학적 수사修辭
자학적이지만 스스로 달콤합니다
―「번개 이야기」 부분
격랑의 순간에 앞의 시가 시적 주체와 그 배우자의 갈등을 직설적 화법으로 드러냈다면, 위의 시는 이를 “번개”와 “천둥”으로 형상화했다. “재산을 탕진”하고도 “나는 실패한 게 아니”라고 목소리를 높이는 남편의 만용이 전자라면, 남편의 외도에 대한 관용을 가장해 자기합리화하는 아내의 “변명”을 “천둥”의 “부연 설명이나 ”미학적 수사修辭“로 은유한 것은 후자이다. 시 두 편의 공통점은 전자의 남편과 후자의 아내가 삶의 진실을 직시하지 않았다는 사실이다. 그럼에도 불구하고 전자는 날것의 현실 언어를 사용함으로써 리얼리티를 살리고, 후자는 현실과 서정적 거리를 유지하면서 미적 감각을 살림으로써 전혀 다른 분위기의 시가 되었다.
또 하나, 돌이킬 수 없는 사랑이 있다.
두 발의 총성
화면에서 발사되지 않은
또 한 발의 총성이
객석의 한 소녀를 관통할 때
피가 낭자한 흰 보에 싸여
심연의 돌무덤에 봉해지는 게 피크닉 아니겠어요
다시 꺼내 보지 못하는
나의 첫사랑 아니겠어요
―「엘비라 마디간」 부분
영화 <엘비라 마디간>의 플롯과 동행하는 이 시에는 “1972년 개봉작. 보 비더버그 감독”이라는 각주가 붙어 있다. 강영희의 시집에는 영화와 책을 모티프로 한 시가 여러 편 눈에 띄는데 대체로 수작이고, 이 시 역시 그중 하나다. 1889년을 시대적 배경으로 젊은 유부남 장교와 서커스에서 줄 타는 소녀 “엘비라 마디간”의 사랑의 도피를 그린 이 영화는 둘의 권총 자살로 끝이 난다. 그러나 “심연의 돌무덤에 봉해”짐으로써 그 사랑을 영원한 것으로 만든 것은 영화 주인공들만이 아니다. “화면에서 발사되지 않은/ 또 한 발의 총성이/ 객석의 한 소녀를 관통”한 것은 물론 “한 소녀”의 상상적 체험이지만, 주인공들에 자신을 투사한 그 “소녀”가 “나”와 동일시되는 가운데 “나의 첫사랑” 역시 “다시 꺼내 보지 못하는” “심연의 돌무덤에 봉해”졌음을 알게 된다. 대개의 첫사랑이 그렇듯.
돌이킬 수 없는 사랑의 목록은 조금 더 있다. “너 하나”의 중량이 “모든 사람”의 총체보다 커서 “너 하나 사라졌을 뿐”인 “육지에서 점점 멀어져” 섬이 되는 “나”(「섬」)나, 지인의 죽음으로 “너라는 진솔하고 대담한 인문학 서적”을 상실한 “나”(「인문학 서적―고 안미효 시인에게」 역시 죽음만은 돌이킬 수 없다. “이승의 뚫린 구멍으로 몰려 들어온 저승의 혼들” 중에 “가장 얼굴 창백한 반딧불이”를 알아보듯 착란이나 환상의 형태로만 “그가 확 끼쳐”(「반딧불이―코타키나발루에서」)질 수 있는 것이다.
4.
이 글의 주제이기도 한 질문을 이제 다시 꺼낼 때가 된 것 같다. 우리에겐 마술이 필요할까, 우리의 생을 반전시키는 마술이? 먼저 다음의 시를 보자.
동의하지 않겠다
색깔이 비슷하다고
겉모양이 닮았다고
이 불을 저것에 옮겨 붙일 때
저것은 같은 불로 타지만 자기를 모두 잃는다
패랭이를 닮았다고 패랭이꽃
양반들이 지나가면
패랭이를 벗고 길가에 엎드렸다던 천민들처럼
지금 저 꽃들이 길가에 떼지어 엎드렸다는 것이냐
―「작명」 전문
사물에 이름을 지어 붙이는 행위는 인간을 동물과 구분하는 중요한 특징 중의 하나다. 인간은 “작명”하거나 명명함으로써 사물에 존재성과 고유성을 부여한다. 그런데 때로 그것은 인간 편의적이다. 사물의 특성이 잘 반영되었는지도 알 수 없다. 사물의 존재성과 고유성은커녕 사물의 입장에서는 모욕감을 느낄 만한 여지도 있다. 폭력적이기까지 하다. 이 시가 준엄하게 꾸짖는 것은 바로 자연에 대한 인간의 무례함에 대해서다.
길가에 무더기로 “패랭이꽃”이 피어 있다. 꽃 모양이 “천민들”이 쓰던 “패랭이”를 닮았다고 “패랭이꽃”이라고 이름 지어진 꽃. 그리하여 이 꽃은 ‘피어 있는’ 것이 아니라 “양반들이 지나가면/ 패랭이를 벗고 길가에 엎드렸다던 천민”의 이미지를 덮어쓴다. “자기를 모두 잃”은 것이다. 이런 부당함에 대해 “동의하지 않겠다”는 기백을 보여주는 시인은 “대량생산된 인공미인들/ 눈 한 번 깜빡거리지 않고 판에 박은 미소를 짓고 있다// 축제를 위해 은어 치어들이/ 갯벌의 조개들이/ 튤립 구근들이/ 티브이에서는 열 살도 안 된 아이가 단장의 미아리고개를// 컨테이너에 실린/ 축제가 한반도를 급습하고 있”(「꽃무릇 축제」)는 현실을 날카롭게 짚어내기도 한다. 그러나 한편으로 그 반대편에 서 있던 자신 역시 잊지 않는다.
남북통일
지구 온난화엔 곁눈도 주지 않고
치졸한 나의 전통은 유구해서
유신 치하의 대학 시절
스크럼 짠 대모 행렬이 학교 앞 도로에 드러눕고 드디어
탱크가 적진처럼
교정을 짓밟고 서던 날
나는 최루탄 냄새가 번지지 않은 곳까지
뒤돌아보지 않고 내달렸다
반항하지 못하고
반성하지 못하고
저 뜨거운 조명을 견디는 미니어처들에 감정이입이나 하다가
일상으로 안전하게 복귀하는
얼마나 작으냐, 라고 말할 자격도 없는 나는
―「거제도 포로수용소 유적지를 나오며―김수영 風으로」 부분
이 시를 쓴 시인과 「작명」의 시인은 같은가. 이 시를 쓴 시인과 「꽃무릇 축제」를 쓴 시인 또한 같은가. “저 뜨거운 조명을 견디는 미니어처들에 감정이입이나 하다가/ 일상으로 안전하게 복귀하는” 일상인과 사회적 자아가 미성숙했던 시절에 대해 “반항”하고 “반성”하는 시인의 자의식을 대비시킨 이 시는 시를 쓴다는 것이 왜 기적인지를 말해주는 또 하나의 증표다. 진정한 자아의 발견은 ‘오늘이라는 제한된 시공간을 시시각각 자각하며 살아가는 인간’이 자신의 숙명을 벗어나는 유일한 통로이기 때문이다.
나 그대 다시 만나면
밤 내내 두려움으로 떨지 않으리
그대 입김 나의 미소가 만나
긴긴 밤의 터널을 지나
수만 송이 꽃을 피워낼 때
유리창은 그저 우리의 웃음과 울음을 기록하고 있을 뿐
한 번도 디자인된 적 없는 무늬
결빙의 옷자락을 끌며
크레바스의 어둠에 불을 밝히리
아침은 결코 당도하지 못할 것이다
얼음꽃을 향해
둥둥 북소리로 다가올 아침
그 햇살 다발을 부러뜨려라
나의 친애하는 아바타여
―「나의 친애하는」 전문
시집의 첫 장에 배치된 이 시에는 주술적 분위기가 감돌고 있다. “나 그대 다시 만나면”이 주문呪文의 형식으로 각 연 첫 행마다 보이지 않게 자리잡음으로써 시는 두 가지 가능성을 갖고 전개된다. “나 그대 다시 만나면”과 ‘나 그대 다시 만나지 못하면’의 결과값으로. “나 그대 다시 만나면”이 워낙 강력한 기원이어서 그것이 실행되지 않을 경우 ‘나 그대 다시 만나지 못하면’의 충격도 클 수밖에 없다. “크레바스의 어둠에 불을 밝히리”, “아침은 결코 당도하지 못할 것이다”, “그 햇살 다발을 부러뜨려라”의 당당함의 전제가 “나 그대 다시 만나면”이기 때문이다. “동짓달 기나긴 밤을 한허리를 버혀 내어/ 춘풍 니불 아래 서리서리 너헛다가/ 어룬님 오신날 밤이여든 구뷔구뷔 펴리라”는 황진이 시조의 강영희 버전이라 할 수 있다. 그러나 ‘나 그대 다시 만나지 못하면’ 나는 “밤 내내 두려움으로 떨” 것이며, “크레바스의 어둠에 불을 밝히”지 못할 것이고, “아침은” 속히 “당도”할 것이다. “그 햇살 다발을 부러뜨”리지 못했으므로.
여기서 “나의 친애하는 아바타”가 흥미롭다. “그대 입김 나의 미소가 만나/ 긴긴 밤의 터널을 지나/ 수만 송이 꽃을 피워”내는 “한 번도 디자인된 적 없는 무늬”의 아름다운 시간에 “둥둥 북소리로 다가올 아침”의 “그 햇살 다발을 부러뜨”리는 임무를 맡은 “아바타”는 누구인가. 시인이 “마술을 찾아/ 카페를 휘휘 둘러보았”(「우리에겐 마술이 필요하다」)을 때 마주친 ‘그’가 아닐까. 일상과 사실이 시의 프리즘을 통과하는 순간의 광휘가 마술이 아닐까.
|