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제 3 절 현대서사극
1. 서사극의 개념
현대서사극이란 독일의 시인이고 극작가이며 연극개혁가인 브 레히트로부터 본격적으로 세상에 나왔다고 할수 있다. 연극적환상을 일으키는 전통에서 벗어난 그의 서사극은 드라마를 좌익운동을 위한 사회적, 이데올로기적인 토론장으로 발전시켰다.
브레히트는 바이에른 지방에서 태어나 뮌헨에서 의학을 공부하고 군병원에서 복무하면서 1924년까지 바이에른에서 살았다. 이 시기에 첫희곡 《바알 신 》과 첫성공작 《밤의 북소리 》최초의 본격희곡 〈에드워드 2세 〉(1924) 등이 나왔으며 베데킨트, 랭보, 비용, 키플링과 같은 작가들을 숭배했다.
이 시기에 또한 반부르주아적 태도가 격렬해졌는데 이런 태도는 제1차 세계대전후 무너져버린 서유럽 문명에 대한 그 세대의 깊은 실망을 반영하는것이었다. 브레히트의 친구중에는 조롱과 인습타파적 인 풍자를 통해 부르죠아예술의 잘못된 표준이라 여긴것을 파괴하는
것을 목적으로 삼은 다다이즘 운동의 일원들도 있었다.
1920년대 후반 그에게 마르크스주의 원리를 가르쳐준 사람은 제국의회의 공산당원이었다가 1926년 독일공산당에서 쫓겨난 저명한 맑스주의 리론가인 카를 코르슈였다.베를린에서는 잠시 막스 라인하
르트 감독과 에르빈 피스카토르 감독을 위해 일하기도 했으나 주로 자신의 동인들과 함께 일했다.
작곡가 쿠르트 바일과 함께 성공을 거둔 풍자적인 민속오페라 《서푼짜리 오페라》와 《마하고니시의 흥망》을 썼다. 또한 자신이 '교훈극'이라고 부른 정통연극의 테두리밖에서 상연하기 위한 매우 교훈적인 작품들을 썼는데 후에 바일, 힌데미트, 한스 아이슬러가 이 작품들에 곡을 붙였다. 이 시절 자신의 서사극리론과 부정형운문으 로 된 간결한 형식을 발전시켰으며 그 자신은 맑스주의자가 되였다.
그의 가장 중요한 리론서는 《 연극을 위한 작은 지침서 》였다. 이 지침서에 나타난 그의 극리론의 본질은 아리스토텔레스의 극리 론이 관객으로 하여금 그들이 보고 있는것을 그 시간, 그 장소에서 벌어지는 일로 믿게해야 한다는것을 전제로 하는반면 진정한 맑스주의드라마는 아리스토텔레스의 전제를 피해야만 한다는것이다.
그 리유는 만약 관객이 실제로 오듀세우스, 리어왕, 햄리트와 같은 과거의 영웅들의 감정이 그들 자신의 감정과 똑같다고 느낀다면 인간 본성은 변함없는것이 아니라 역사적 상황에 따라 달라진다고 하는 맑스주의 이념이 저절로 무력해질것이라고 생각했기때문이다. 그러므로 연극은 관객으로 하여금 무대위에 등장하는 인물들의 존재를 믿게 한다거나 그 인물들과 동화하도록 해서는 안되며 서사 시인들이 쓰는 기법과 같은 방법을 따르도록 해야 한다고 했다.
그 방법을 통해 관객은 그가 무대위에 보고 있는것은 단지 과거에 일어난 사건의 이야기에 지나지 않는것임을 깨닫고 비판적인 거리를 두고 구경하게 될것이라고 주장했다. 이렇게 '서사적' (이야기체,비[非]극적) 연극은 관객이 지금 보고 있는것이 현실의 환상이 아니라 인간 행동을 과학적 정신으로 제시해주는것이고 연극은 연극일뿐 실제 현실이 아님을 관객들에게 상기시키는 여러 고안장치를 통하여 얻어지는 거리감과 소외효과에 바탕을 둔다.
그러나 생동적인 성격을 창조한다거나 극에 긴장과 구체적형식을 부여하는데는 종종 실패했다. 연출자로서 그는 밝고 분명하고 단단하게 짜여진 서사적구성을 좋아했으며, 독일연극을 그 본성에 반하여 소극적으로 연기하게 한 완벽주의자였고 자신이 선호하는것뿐 아니라 결점에서도 원칙들을 이끌어낸 리론가였다.
현대연극에서 서사극은 직접적이든 간접적이든 그 모습을 드러내고 있다. 서사극이라는 연극의 곁가지는 1920년대 독일에서 발생한 것으로 그것의 리론적 연극적개화는 브레히트(Brecht)에 의하여 이루어졌다. 그러나 모든것이 그렇듯이 서사극이라는 개념도 자체의 력사를 가지고 있고 그것 자체의 완결과 미결을 가지고있다.
서사극은 재래의 극에서 가장 중요하다고 생각했던 감정교류, 동화작용, 그리고 카타르시스(① 비극의 감상으로 평상시 마음속에 억압되여있던 감정을 해소하고 상쾌한 기분으로 전환하는 일 ② 자기 가 직면하고 있는 고뇌따위를 외부에 표출시킴으로써 강박관념을 해소시키는 일), 사건의 시작과 그 결말에 반해 서사극은 극에서의 리성, 판단, 객관성을 주장했다.
서사극은 관객이 극중사건이나 인물속에 적극적으로 몰입되는 것을 반대하면서 극과의 거리, 불연상태를 주장하였다. 즉 유리작용 을 내세웠다. 관객은 무대에서의 사건이나 등장인물과는 밀착해서는 안되며 유리적입장을 취해 객관적으로 냉정하게 무대를 대해 앞으로 일어날지도 모를 일을 대처할수 있는 판단력을 길러야 한다는것이다.
관객은 현실 그대로를 보는것이 아니라 우리 주위에서 일어날 지도 모르는 어떤 례를 객관적이고 랭정한 태도로 보며 그러한 일들이 일어났을 때 대처할수 있는 판단력을 갖도록 하며 그러한 일이 일어날지도 모를 사건의 원인을 스스로 생각할수 있는 능력을 길러야 한다는것이다. 이러한 객관성, 그리고 리성적인 판단력에 감정적몰입이나 교류는 금물이다.
배우들 역시 극중인물과의 동화작용을 배제하고 전통적인 의미의 연기를 하는것이 아니라 한 인물의 모습을 예시, 시위하는 행위를 하여야 한다. 브레히트는 연극에 있어서의 유리작용을 위해 극의 내용도 가능하면 현재의것이 아닌 과거의것을 택하여 이른바 력사 화하여야 한다고 주장했다.
그리하여 관객들은 냉정한 객관적 태도로 만약 내가 그 당시에 그러한 사건이 일어났을 때 어떻게 대처해야 한다는 판단력을 기를수 있다고 보았다. 관객은 한걸음 더 나아가 과거의 모습을 보고 현대 에 있어서의 가능한 사회개혁안이 무엇인가를 생각하게 되는것이다.
그것은 서사극이라는 “연극의 분지”가 거의 완성되었다는것을 의미한다. 이것은 브레히트 이후의 서사극이 발전되여 각별한 모습을 독일을 비롯한 서구와 제3세계에서 이루었다는것을 감안해도 그렇다. 이중 서구의 서사극이 브레히트 서사극의 형식적부분의 계승이라는 측면이 강하다면 제3세계의 서사극은 브레히트 서사극의 정치 적측면이 강조되면서 수용되었다고 할것이다. 제3세계에서는 사회 주의 극작가인 브레히트의 연극이 그 지역의 사회발전과정에서 중요 한 역할을 수행했거나 현재 수행하고있다.
2. 서사극의 발생
독일의 표현주의연극은 그 주제의식이나 형식이 많은 사람들에게 감동을 주었지만 단명하였다. 사회정치문제에 초점을 두었던 이 표현주의연극이 쇠퇴하자 대신 등장한것이 서사극이었다. 이 표현주 의 연극은 긍정적측면과 부정적인 측면을 동시에 지니는것이였는다.
20세기에 나타난 여러 연극형식에 아직 체계적으로 정립되지는 않았지만 표현주의희곡에 대한 공통적인 요점은 그것이 매우 엄격한 반리얼리즘연극이라는것이다. 표현주의는 아주 거친 신랑만주의로 시작되여 변증법적 리얼리즘으로 발전되었다. 또한 이런 출현에 직접적인 계기가 된 1910년대의 젊은 독일극작가들의 극과도 많은 련관을 갖고 있고 이 사조에 반기를 들고 나온 오늘날의 서사극에 서도 표현주의의 강한 영향력을 찾아볼수 있다.
즉 사상적으로 초기 독일표현주의연극은 일종의 저항극으로서 제1차대전 이전의 가족제도와 관료제도의 권위, 확고한 사회질서, 종국적으로 산업사회와 삶의 기계화에 대한 도전으로 생각되였다. 이것은 기성세대에 대한 젊은이의 권위에 대한 자유의 항거를 담은 격렬한 극이었다. 당시의 예술은 시민세계 전체와의 대결을 위한 수단이었으며 미적규범들도 반시민성을 전제로 삼고있었다.
이류의 초기작품세계 역시 《반시민성》을 두드러진 특징으로 삼고있다는 점에서는 그 당시의 표현주의 예술과 일맥상통하지만 사물의 본질이나 인간 그 자체에만 관심을 집중했던 표현주의작품들 과는 달리 가장 초기의 작품에서부터 이미 력사적, 사회적요소들이 깊이 관련되여있다는 점에서 표현주의작품세계와 다른 독특한 특징 을 나타낸다.
《몰락》의 모티브나 새로운 인간과 사회를 주제로 삼고있는 점에서는 표현주의작품과 브레히트의 초기작품이 비슷하지만 브레히 트의 초기작품세계는 단순히 관념적인 차원에만 머물지 않았을뿐아 니라 언어적측면에서도 표현주의작품들과는 현격히 다른 리얼리즘적 특징을 보여준다. 브레히트는 표현주의시대를 거쳐왔지만 표현주의가 지니는 모순과 변덕, 혼란, 그리고 “무기력한 자들의 저항”을 비판했다.
《표현주의란 조악화를 의미한다. 알레고리가 다루어지지 않은 곳에서는 정신과 리념적인것의 축출과 과장이 주제가 된다. 그리고 이 문학에서는 (우연히) 새 의회는 있되 새 의원은 없는 정치에서와 마찬가지의 경우가 되므로 리념에 대한 환희는 있되 리념은 없고 그래서 이것은 하나의 현상이 아니라 운동이 되였으며 사람들은 외적인것에 집착했다. 즉 육체를 정신으로 채우는것이 아니라 정신을 위한 껍질을 사들였고 육체속에 령혼을 제시하는 대신에 영혼을 조악(造惡)화하고 정신을 물질화하기까지도 했다.》
서사극은 표현주의 연극에 대한 비판에서부터 시작되였고 각별히 브레히트의 경우는 자신의 서사극과 표현주의 연극과의 차별성을 리얼리즘의 성취정도에 두었다고 할수 있다. 즉 표현주의적기법을 구사하는 작가의 경우도 리얼리스트일수 있으며 리얼리즘적인 수법을 구사하는 작가라도 그가 작품속에서 만들어내는 현실이 리얼리스틱 하지 않을 경우는 표현주의작가에 대한 비판과 마찬가지의 비판을 한것이다. 결국 브레히트에게 있어서 문제는 리//얼리즘이였던것이다.
서사극이란 용어는 그것을 쓰는 연출가에 따라 그 뜻을 달리해 왔는데 이 용어를 시간과 장소의 일치를 지키지 않고 이야기되는 설화로 생각하고 있었다. 따라서 서사극은 리얼리즘 연극의 제약과 특히 견고하게 잘 구성된 연극이 갖는 제약으로부터 탈피한 자유로운 공연을 의미하게 되였다.
서사극은 감정이입적이라기보다는 리성적이며 사회적, 정치적 주제에 대한 보고서이여야 하며 리얼리즘으로부터 자유롭고 그 내용은 완전히 공개되어 관객의 검토를 가능케하는것이였다. 이렇게 서사극의 양식과 개념을 구축해가다가 새 양식에 걸맞는 새로운 기법들을 실험해갔다. 그 기법들은 후에 서사극을 완성시킨 브레히트 에 의해서도 거의 수용되는것들이였다.
그 기법들은 다음과 같다. "연극을 보러 온 관객들에게는 극의 주제에 관한 글을 담은 두툼한 프로그램이 제공되었다.…독립된 설명적장치로서 영화가 리용되였으며…여러가지 영상이미지…환등기 와 프랑카드 그리고 게시판 등이 극의 분위기를 위해 혹은 배경으로 사용…회전무대, 트레드밀, 엘리베이터, 전동화된 다리, 상하이동식 무대 등을…증폭된 음향과 음악…확성기와 탐조등을 관객쪽을 향해 설치하기도 하였다."
3. 서사극의 목적
브레히트의 서사극을 중심으로 하여 서사극은 사회비판과 사회의 개혁을 목표로 한다. 그리고 이런 사회비판과 개혁을 이룰수 있는 하나의 예술적인 대안으로서 서사극이 존재하는것이다. 즉 비판적인 태도가 예술적인 태도일수 있다는것이 서사극 리론의 요점이며 비판적인 태도는 궁극적으로는 사회의 개혁을 가능하게 하는 집행 성을 띤 비판을 의미한다. 서사극은 복잡한 내용과 사회적인 목표를 가진 지극히 예술적인 연극인것이다.
《인간은 돌을 내던질 때 왜 그것이 달리 안떨어지고 그렇게 떨어지는가를 알고있지만 그 돌을 던지는 인간이 달리 안던지고 왜 그렇게 행동하는가에 대해서는 알지 못하네.》 브레히트는 인간의 사회적행동의 동기에 대한 인식을 관객들에게 보여줘야 할 필요가 있었고 또한 일어난 사회적사건에 대한것만을 보여주는것이 목적이 아니었기때문에 《우리가 예감한것도 보여주어야지요.》라고 말한다.
즉 브레히크가 지니는 락관적인 력사관과 그가 지닌 맑스주의에 대한 관념에 비추어 연극은 예술적인 수단을 통해 세계상을 도안해 내고 인간의 공동한 사회생활의 모형을 만들어 관객으로 하여금 그의 사회적환경을 리해하고 그것을 리성적으로 또 감성적으로 지배할수 있게 해주어야 하는것이여야 한다.
또한 우리에게 필요한 연극은 줄거리에서 보여주고 있는 인간 관계의 력사적현장이 허용하고 있는 감정이나 통찰, 충동만을 가능케 하는 연극이 아니라 사고와 감정을 불러 일으키고 력사의 현장을 변경시키는데 기여하고 있는 연극이다.
이것이 브레히트가 만들어낸 서사극의 목적이였다. 이것을 떼놓은 서사극은 이미 서사극이 아니다. 이런 측면에서 사회비판 의식을 상실한채 형식과 기법만이 남은 서사극, 그리고 정치의식만이 란무하여 예술성을 상실한 내용만이 껍데기로 남은 서사극은 이미 서사극이 아닌것이다.
결론적으로 서사극은 브레히트가 추구하는바 사회비판과 실천에 대한 지향과 예술에 대한 지향이 통일된 결과물로서 남는것이다. 따라서 서사극은 당연히 자체의 예술적인 완결을 위해 그리고 예술적 실천을 위해서 끊임없이 변화해야 하는것이었다.
《이제 우리는 세계의 변화 가능성을 부각시키고 우리에게 즐거 움을 제공하기 위해 우리가 드러내 보여주려고 하는 인간들 사이에 일어나는 사건들을 비춰줄 불빛을 향하여 계속 전진하고있다.》
4. 서사극의 주요 임무
브레히트의 서사극은 앞에서 말한바와 같이 관객에게 연극에서 모사되는 세계를 변화가능한것으로 보여주는것이였다. 이것을 서사극 에서 나타내기 위하여 그는 서사극에만 고유한 범주를 만들어내였다.
여기서는 비극의 목적으로 설정한 카타르시스가 비극이 공포와 련민 을 불러일으키는 사건을 모방함으로써 관객을 그 공포와 련민으로 부터 정화시킨다는 점이 사회적으로 커다란 관심거리가 된다.
이 카타르시스는 특수한 심리적작용을 통해 즉 관객이 배우가 모방하고 있는 인물들속으로 감정이입되어 그들처럼 느낌으로서 이루어진다. 따라서 브레히트의 희곡은 감정이입을 통한 극적환상을 관객에게 주어 결과적으로 사회에 대한 관객의 작용을 무관계화시 키는 연극에 대한 비판에서 시작한다. 우선 희곡적연극과 서사적 연극을 구분하여 보기로 하자.
1) 희곡적연극 서사적연극
무대는 하나의 사건을 구현한다. 무대는 하나의 사건을 이야기 한다. 관객을 사건속에 몰아 넣는다. 관객을 관찰자로 만든다. 관객의 능동성을 소모시킨다. 관객의 능동성을 일깨운다. 관객의 감정을 일으킨다. 관객에게 결단을 강요한다.
관객에게 체험을 전달한다. 관객에게 지식을 전달한다. 관객은 줄거리속에 감정이 이입된다. 관객은 줄거리를 마주대하고있다. 극적환상이 주요도구. 론증이 주요도구. 감정의 축적. 인식의 단계 까지 몰고간다.
인간은 이미 알려진 존재로서 전제된다. 인간은 연구의 대상이 된다. 인간은 변화 불가능한 존재이고 가변적이고 변화시키는 존재 가 되며 결말에 대한 긴장감. 사건진행에 대한 긴장감. 다음 장면을 위한 장면. 장면마다의 독립성. 직선적인 사건진행. 곡선적인 사건 진행.진화적인 사건진행의 필연성. 사건진행의 도약성. 현존하는 세계. 변화되여야 할 세계. 인간 행위의 필연성. 인간이 해야 할 일, 충동(본능). (행위) 동기. 사유가 존재를 규정하고 사회적존재가 사유를 규정한다.
여기에서 희곡적연극은 앞에서 언급한바 감정이입을 목적으로 하는 연극이다. 이 연극속에서는 관객이 단지 자기 자신을 연극속에 내여맡긴채 같이 경험하고 자연의 일부분이 되어버리는것이다. 이런 희곡적 연극은 연극의 상연에 있어서, '제4의 벽'이라는 개념을 상정한다. 이 '벽' 안에서 연극은 극적환상을 만들어내는것이다.
《보통사람들은 연극을 할 때 무대에 벽이 세개만 있는것이 아니라 4개있는것처럼 즉 관객이 앉아 있는 곳에 제4의 벽이 있는것처럼 연기를 한다. 어떤 사건이 무대위에서 일어나고 우리 인생에서 정말 일어나는 일이며, 저쪽에 관중이 앉아있는것이 아니라는 느낌이 들게 하고 또 그 느낌을 고수해 나아간다. 제4의 벽을 두고 연기를 한다함은 관객이 없는양 연기하는것을 말한다."
이렇게 연기를 하는 경우, 관객은 극적환상을 갖게 된다. 즉 관객은 능동적으로 연극에 참여하는 존재가 아니라, "관객은 아무도 자기를 알아본체 안하니까 무언중에 자신이 극장에 와 앉아있는것이 아니라고 가정한다." 즉 "관객은 열쇠구멍 앞에 앉아있다는 환상을 갖게 된다." 이렇게 하여 관객은 극적환상을 지닌 연극에 피동적으로 관여하는 존재가 된다.
그러나 "배우가 직접 관객과 접하게 되면 그는 이미 살아있는 인물로 존재하는것이 아니라 단순한 보고자로 변하게 된다는것이다. 즉 이러한 관계는 공연의 진실성을 붕괴시키고 관객이 극에 몰입 하는것을 방해한다는것, 그리고 등장인물의 삶의 령역속으로 접근 해야 한다."는 연기론과 브레히트의 연기론은 대립될수 밖에 없었다. 브례히트는 서사극연기의 개연성은 배우에게 주어진 진실속에 그 의미가 있는것은 아니며 배우가 참조해야 할 기준은 항상 극의 의미여야 한다고 했다.
따라서 그의 방법론은 사실주의적환각 연극과는 완전히 반대 되는것이였다. 배우는 관객을 몰아상태에 몰아넣지 않기 위해 자신이 몰아상태에 빠져서는 안되였다. 또한 "관객에 대한 배우의 관계는 무엇보다 자유롭고 직접적인것이어야 한다. 그는 관객에게 무언가 전달하고 또 보여 주어야 하며, 이렇게 전달해 보여주고 있다는 자세가 모든 면에서 나타나야 한다."
서사적연기의 목적은 배우의 연기가 (사회적상황에 대해) 자기가 이야기를 던지고 있는 관객들과 더불어 토론을 벌리는 토론장을 열게 하는것이다. 그것은 결국관객이 극적환상에서 벗어나 변화하는 사회에 대한 의식을 일깨워주는것이다.
5. 낯설게 하기수법
낯설게 한다는것은 브레히트의 문학리론의 중추적범주로서 서사극의 기본구조를 이루는 개념이다. 서사극에서 낯설게 한다는 것은 하나의 과정을, 아니면 하나의 성격을 낯설게 한다는것은 우선 당연하고 잘 알려져있는 자명한 사실에 대해 놀라움과 호기심을 불러일으키게 하는것을 의미한다. 즉 생소화효과는 묘사하려고 하는 인간들 사이에 일어나는 일을 눈에 띄게 하고 설명이 필요한것으로, 당연하지 않으며 자연스럽지 않은것으로 보이게 하려는 기법을 말하는것이다.
생소화효과는 모든 일을 수긍하는 관객의 몰입적인 태도를 비판적인 태도로 바꾸어 놓는것이다. 생소화효과 사용의 전제조건은 무대와 관객석에서 모든 '마술적인' 요소를 말끔히 씻어내고 '최면'에 걸릴수 있는 여지를 없애는것이다. 이런 생소화를 통하여 브레히트가 이루려는것은 '력사화'이다.
그는 생소화를 력사화라는 개념과 련관지어 설명한다. 브레히 트의 연극리론에서의 력사화란 현재의 사회에서 일어나는 사건들을 과거의 력사로 옮겨 놓는것이 아니라 특수한 바로 특수하기때문에 무상한 어떤 사건의 성격을 의식화하는것을 의미한다.
그래서 '생소화'와 '력사화'는 서로 상관개념이라 할수 있다. 다시 말해 "낯설게 한다는것은 결국 력사화시킨다는것을 의미하며 사건이나 인물을 지나간 일로 그려내는것을 의미한다."
이것은 곧 연극에서 다루어지는 사건이 관객에게 변경 가능한 것으로 다가가도록 하는것이다. 결론적으로 생소화 효과의 순수하고 효과적인 사용은 사회가 그 현재의 상황을 력사적이며 개선의 여지가 있다고 여길 것을 전제로 한다. 즉 순수한 생소화효과는 투쟁성격을 띠게 된다.
6. 자세
서사극에서 배우는 자신의 자세 즉 자신의 사회적태도 혹은 기본적인 성향을 관객에게 분명히 제시하여야 한다. 이 '자세'라는 말은 브레히트의 중요한 미학적개념중의 하나다. 연출가로서 그는 여러 곳에서 이 개념의 중요성을 역설했지만 명확한 정의는 내리지 않았다. 그러나 그것은 진술을 수반하는 여러가지 개별적인 몸짓의 총체를 뜻함에 틀림없다. 즉 어떤 의미를 강조하거나 설명하기 위해 사용하는 손동작을 뜻하는것이 아니라 인간의 총체적태도를 뜻한다.
“자세란 몸짓 손짓으로 리해되여서는 안된다. 이것은 강조하 거나 설명하는 손짓이 아니라, 총체적태도와 관계된다." 또 브레히트 의 자세는 인간상호간에 이루어지는 사회적인것을 의미한다. 그것은 자세란 사회적상황 및 환경의 변화와 관련해서 나타나는 태도와 관계된다. 그러므로 배우는 자세를 제시함으로써 그 사회의 특성을 표현할수 있다.
자세란 주관적인것, 례컨데 주관적태도, 주관적자세 등에서 분리 되여 상대적주관주의로 그 의미가 바뀌게 된다. 이는 자세가 인간 상호간의 관계속에서 규정된다는것을 의미한다. 브레히트는 자세의 사회적 의미에 대해서 다음과 같이 말하고있다.
"자세는 인간상호간의 관계를 나타낸다. 례를 들자면 작업수행은 그것의 착취나 협동이라는 사회적관계를 포함하지 않으면 자세가 아니다." 그리고 브레히트는 자세가 말로만 표현되어도, 례를 들면 라디오로 방송되어도 이를 분별할수 있어야 된다고 말함으로써 자세라는 개념이 은유적으로 언어에 전용될수 있음을 시사하고있다.
이러한 의미에서 '자세적언어'는 언어의 자기표현이 아니라 사회적인 행위를 강조하는것이며 사회적 행동과 태도와의 연관성 속에서 찾아볼수 있다. 다시 말하면 '자세적 언어'는 현실의 실재 상황을 언어로 적절하게 표현하는것이다. 배우는 자신의 사회적 자세를 시위한다. 배우가 자세를 시위한다는것은 곧 사회적관점을 선택한다는것을 의미한다.
관점을 선택한다는것은 연기예술에 있어서 중요한 부분이 되며 그 관점은 연극밖에서 선택되어야 하는것이다. 그것은 곧 연극이 사회에서 중립을 지키는것을 포기하는것을 말하게 된다. 즉 연극의 정치성이 나타나게 되는것이다. 그리고 그것이 앞에서 언급한 서사극의 목적과도 관계하게 되는것이다.
7.서사극의 주요기법
서사극에서는 위에서 말한 서사극의 목적과 범주의 연극적실현 으로 몇가지의 기법을 사용한다. 그것들은 만들어낸것일수도 있겠지 만 이어져 내려온 기법을 재해석하여 사용한것도 있다. 다음에 설명 하는것들은 브레히트가 서사극에서 중요하게 사용한 기법들중에서 몇가지 대표적인것들을 간추린것이다. 원래 연극에서 쓰이는 기법을 설명하기 위해서는 그 기법이 쓰이는 작품을 세세하게 례로 들어야 할것이지만 사정상 극히 간략하게만 례로 들었다.
1)해설자 : 설화자
해설자, 설화자는 원래 서사시나 소설에 등장하여 서사적작품을 독자에게 중계해주는 허구적인물로 주석적서술의 구성요소이다. 브레 히트의 작품에서 해설자가 주요 서사극적기법으로 사용되는것은 [코카시아의 백묵원]이다. [코카시아의 백묵원]에서는 해설자가 극에 서 그의 독립된 위상을 갖고 나타난다. 여타의 작품에서도 해설자는 나타나지만 [코카시아의 백묵원]의 경우처럼 주요하게 독립적으로 나타나지는 않는것이다.
비교하자면 [사천의 선인]에서는 극의 등장인물들이 관객을 향한 대사를 사용하여 해설자로서의 역할을 수행한다. 위에서 언급한 두가지의 작품의 례에서 해설자가 나타나는 방식이 다르다고 하여도 해설자가 수행하는 역할은 동일하다. 즉 두가지 경우 모두 해설자가 사건진행의 시간적인 련속성을 파괴하고 이를 재구성한다. 그리고 이렇게 하여 관객은 사건진행과 직접 대면하게 되는것이다.
해설자는 관객에 대해서 우월한 위치에 서서 사건전반에 대한 개관을 하고 이에 대해서 침착하게 거리를 유지하며 이야기를 엮어 나가는 음유시인과 같다. 여러가지 명칭으로 불리워지는 해설자는 무대와 관객석 사이의 중개자이며 무대의 사건진행을 "위에서" 관찰하고 해설한다. 그는 그의 성찰을 직접 관객에에 호소하며 관객 을 그의 관찰에 끌어들인다. 즉, 해설자는 생소화효과를 유발한다.
2)노래
브레히트의 희곡에 있어서 독특한 요소는 노래이다. 그는 노래에 대하여 설명하는 곳에서 대화로 이루어지는 희곡의 내면적인 차원과 해설하는 노래의 차원이 분리되어야 한다는것을 역설하고 무대상의 배렬, 조명의 교체, 제목 등을 통하여 노래를 부른다는 사실이 기타의 다른 희곡진행과 시각적으로 구별되도록 배려해야 된다고 하면서 아울러 노래가 "제시의 자세"로 불려져야 한다고 강조했다.
그의 희곡에 쓰이는 노래는 극에서 행하는 역할에 따라서 몇가 지로 분류된다. 례를 들어 [사천의 선인]에서 노래들은 해설적기능과 비유적인 성격을 띤 관객을 향한 대사의 성격의 형태로 나타나고 [억척어멈과 그 자식들]에서는 노래가 자체적으로 희곡과 내재적으로 연관되어 있고 일반화와 해설의 역할을 한다. 브레히트의 희곡에 쓰여진 노래는 그 기원을 고대희랍극의 코러스에서 찾을수 있다.
그것은 고대희랍극 코러스의 기능 즉 주인공에 대한 코러스의 개입, 관람자의 태도 규정, 노래가 극과는 무관한 삽입구를 이룬다는 것 등에서 그 류사성을 찾을수 있다. 브레히트의 희곡에 쓰이는 노래는 관객을 일깨워주고 관객으로 하여금 연극적사건에 몰입되는 것을 방지하고 이에 대하여 거리를 두고 비판적으로 보는것을 요구 했다. 즉 노래는 연극의 환상을 파괴하며 연극의 허구성을 폭로하고 이를 비판적거리를 둔 해설의 대상으로 삼게 하는것이다.
3) 서언과 발문
서언은 고대희랍극에서 시작하여 오늘날까지 수많은 희곡에 여러가지 변형으로 적용되고 있는 기법중의 하나로 브레히트의 서사 극에 쓰이는 서언도 이런 전통에서 쓰이는것이다. 서언은 다양하게 사용되여 오다가 사실주의와 자연주의에 와서 중단되였다. 그러나 그는 일찍부터 희곡에 서언을 사용했는데 몇가지의 형태를 띠고있다.
[코카시아의 백묵원], [사천의 선인] 등에서는 서언이 서막의 형태로 관객에게 제시된다. 이런 서언 또는 서막을 통해서 관객들이 지금부터 관람하게 되는것이 "연극의 공연이라는 사실이 강조되고 관객의 권리와 의무를 상기시켜주며 제시, 시위의 기본자세가 철저 하게 확립된다. "발문은 서언과 련결되어 희곡을 앞뒤로 감싸고있다. 발문이 쓰인 례는 [서푼짜리 오페라]에서 피첨의 대사, [사천의 선인]의 재판에서의 현실적미해결을 발문으로 관객에게 관용을 바라는 부분등이 대표적이다.
이런 발문은 서언과 연관되는 형식적인 부분 이외에도, 관객에게 무대상의 예술세계에서 찾을수 없는 해결책을 현실에서 찾을 것을 요구한다. 즉, 관객에 대한 발문의 실천적 요구는 동시에 제시된 사건의 연극성을 강조함으로써, 관객이 실제의 사건을 본다는 환상에 빠지지 않도록 하는 방편이기도 하다.
4)관객을 향한 대사
연극에서 제4의 벽의 제거는 배우가 관객의 존재를 인정하고 관객에게 말을 걸수 있다는 전제조건이 된다. '관객을 향한 대사'는 희곡에서 여러가지 방식으로 나타나는데 앞에서 다룬 노래가 그 중의 하나이다. 관객을 향한 대사는 방백이나 독백에 비교될수 있는것으로 브레히트는 '관객을 향한 대사'가 방백이나 독백처럼 애매하지 않고 뚜렷이 드러나도록 할것을 요구했다.
관객을 향해서 대사를 할 때 배우는 그의 역을 벗어나서 자신과 관객을 위해서 무대의 환상을 깨뜨린다. 극중인물들은 그렇게 하여 자신의 생각과 감정을 설명하며 보고하며 요약하며 앞일을 예고하고 일반화하며 내용을 종합한다."
5)극중극과 재판장면
극중극이라는 희곡형식은 브레히트의 전 희곡작품에서 쓰여지고 있는 기법중의 하나이다. 극중극은 사건진행을 중첩시켜주기때문에 관객은 연극적사건을 이중으로 체험하게 된다. 즉 관객은 무대위에서 또다시 연극과 관객의 관계가 제시되는것을 보면서 관객으로서 자신의 위치를 인식한다. 관찰자로서 자신의 위치를 인식하는것이다.
이렇게 극중극은 생소화효과를 내는 중요한 서사적기법의 하나인 것이다. 즉 희곡을 이중화함으로써 두배의 긴장이 발생하는것이 아니라 오히려 그 반대가 된다. 극중극과 틀극이 서로 상대화 작용을 하면 연극적장면으로서의 실현에 대한 가능한 요구를 서로 부정하며 연극적환상을 완화시키게 된다.
브레히트의 서사극에서 극중극과 류사하며 빈번하게 사용되는 기법이 재판장면이다. 이것이 대표적으로 쓰이는것은 [코카시아의 백묵원]과 [사천의 선인]이다. 재판장면은 소송당사자와 이를 참관하는 방청객이 있음으로 해서 극중극에서의 연극과 관객이라는 상황과 류사한 상황을 만들어낸다. 특히 [코카시아의 백묵원]의 경우 는 전체작품이 극중극의 형식을 띠고있고 그 안에 또하나의 극중극이 들어 있으며 재판장면이 쓰임으로써 다중의 생소화효과를 만들어낸다.
6)장면제목과 내용설명
대부분의 브레히트의 희곡은 각 장면마다 간단한 제목에서부터 시작하여 자세한 내용설명이 붙여져있다. 이러한 제목이나 내용설명은 막에 투사되거나 현수막을 이용하여 연극적으로 실현된다. 이것의 역할은 교훈을 이끌어내고 내용을 요약하며 바깥세계의 사건을 사적인 령역으로 이끌어들일수 있다.
또 시간을 마음대로 조절할수 있으니 한마디로 말하자면 드러나 있거나 감추어진 설화 자의 기능을 다할수 있다. 연극적으로 제시될 내용을 미리 이야기해 주는 내용설명이라는 서사적기법은 연극적 사건에 대한 긴장을 해소시켜준다. 이렇게 될 때 관객의 관심은 '무엇?'보다는 '어떻게?' 라는 진행에 대한것에 쏠리게 된다. 즉 생소화 효과가 이루어지는것이다.
7)관객에게 공개적으로 보여주기
"비유극의 서술자는 자기의 비유극에 필요한 모든것, 사건 경위를 합법적으로 진행시키는데 도움이 되는 모든것을 공개적 으로 관객에게 보여주는것이 좋다. 즉 비유극의 무대장치가는 비유극을 만드는 도구가 되는 조명등, 악기, 가면, 벽, 문, 계단, 의자, 식탁 등을 공개적을 보여준다.
공개적으로 보여주기의 효과는 관객에게 무대에서 일어나는 일들이 연극적사건이라는것을 일깨워주는것이다. 례를 들어 조명기구 를 공개적으로 보여주는것은 불필요한 극적환상을 저애할수 있기 때문에 의미를 가진다. 그가 연출했던 실제공연을 례로 들수 있다.
1948년 스위스 추르의 소읍에서 공연했던 자신의 소포클레스 작 [안티고네]무대에서 브레히트는 실제로 배우들이 연기하고 있지 않은 동안에도 무대위에 있도록 했다. 그들은 네모서리마다 기둥을 세워서 석간을 읽거나 샌드위치를 먹거나 그들 자신의 의상을 매만지는 등의 모습이 드러나도 좋다고 생각했다.
8. 서사극과 리얼리즘
브레히트의 창작과정에서 작용한 보다 근원적인 요인으로서의 현실파악 방법과 현실묘사의 방법이 주목된다. 브레히트의 언급에 비추어보면 리얼리즘이란 단순하게 현실을 모사하는것이 아니라는 것을 알수 있다. 그에게 제기되는 리얼리즘의 문제는 현실극복이라는 새로운 요소이며 이것이 브레히트가 자신의 서사극을 만들어가면서 생각하던 리얼리즘에 대한 인식의 기저에 있는것으로서 그에게는 리얼리즘은 결코 형식문제가 아니였다.
"우리가 현실을 여러 방식으로 묘사할수 있다는것을 알게 되면 우리는 리얼리즘이 형식의 문제가 아니라는 사실을 알게 된다. 또한 작가가 리얼리스틱하게, 다시 말해서 현실로부터 의식적으로 영향을 받음과 동시에, 현실에 의식적으로 영향을 미치면서 글을 쓰고자 할 때 갖게 되는 새로운 사회적인 기능이 분명히 밝혀진다면 우리들은 기법에 대해서 자유롭게 이야기할수도 있고 또한 기법에 대한 자유로운 입장을 견지할수도 있게 된다."
"리얼리즘적인것은 사회적인 인과관계의 체계를 밝히면서 지배 자들의 관점이 지배자들의 관점이라는 점을 폭로하며 인류사회가 처해있는 가장 시급한 문제들을 해결하기 위한 가장 포괄적인 방안 들을 마련하는 계급의 관점에서 글을 쓰며 발전의 계기를 강조하며 구체적이면서도 보편화를 가능하게 하는것이다."
브레히트의 연극 즉 서사극이나 변증법적연극이라고 불리는것의 목적을 이탈리아의 연극운동가 스트렐러는 말한다.《풍요롭고 포괄적 이면서도 자기 목적으로서의 연극이나 연극을 위한 연극이 아닌 인간의 연극이며 인간을 즐겁게 하되 그들이 스스로를 변화시키고 인간을 위해 세계를 변화시킬수 있는 연극... 력사와 시대의 밖에 있는 연극이 아니고 태초로부터의 연극이 아닌 연극력사와 연극, 인생과 세계가 힘겹고 때로는 고통스러운 변증법적상호 관계속에 있으면서 항상 적극적이고 일반적인 생성을 목표로 하는 연극이다.》