마음을 흔드는 글쓰기(프리츠 게징)

[miramonte]

마음을 흔드는 글쓰기

프리츠 게징Fritz Gesing(1945~)

「1945년 독일의 바트 헤어스펠트에서 태어났다. 1988년 프라이부르크대학교에서 막스 프리슈의 <슈틸러> 연구로 독문학 박사학위를 받았다. 15살 때부터 산문을 썼으며, 20세에 첫 시집 출간. 현재 소설가로 활동중이며, 함부르크 창작학교에서 글쓰기를 가르치고 있다. 이 책은 1994년 출간되어 지금까지 충실한 글쓰기 지침서로 인정받고 있다.」

“반드시 두 번째 문장을 읽도록 첫 문장을 써라.”

[왜 글을 쓸까]

어떤 작가들은 글을 통해 과거를 꼭 붙들어놓기 위해, 망각이라는 강물에 경험과 기억들이 쓸려나가지 않도록 하기 위해 글을 쓴다.

“글쓰기란 참으로 근사한 일이다. 글을 쓰면서 우리는 더 이상 자신에게 머물 필요가 없고. 자신이 창조한 우주에서 움직일수 있으니 말이다. 예를 들어 오늘 나는 남자가 되었다가 여자가 되기도 하며, 가을날 오후에 노란 낙엽을 밟고 말을 타고 숲을 지나기도 한다. 나는 또 멋지고 근사한 말에, 잎사귀에, 바람에, 주인공이 하는 말 속에 존재할 수도 있고, 심지어 사랑에 빠진 주인공의 눈을 감게 만드는 불타는 태양 안에 존재할 수도 있다.” -귀스타브 플로베르-

[삶의 경험은 어떻게 이야기가 되는가]

▪ 자신의 독서와 경험을 이용한다.

▪ 추가로 다른 사람의 삶, 예를 들어 친구의 이야기도 이용하며, 잘 아는 사람을 모델로 삼거나 여기에 허구를 보태기도 한다.

▪ 글이라는 허구적 세계를 통해 자신의 경험을 여과시키며 풍요롭게 만든다.

[자전적 글쓰기의 원칙]

쓴다는 것은 곧 우리 자신을 읽는 것이다.

실제로 무슨 일이 일어났는지가 중요한 것이 아니라, 무엇이 독자들에게 그럴듯하게 보일 수 있느냐가 중요하다.

비판적으로 볼 수 있도록 거리를 두고 자신을 관찰하라. 정확하고 솔직하게, 가능하면 군더더기 없이!

갑자기 떠오르는 좋은 착상, 스케치, 관찰, 대화, 기억, 주인공의 캐릭터 등을 적어두면 좋다.

이런 메모를 할 때는 가능한 구체적으로 적으려고 노력하라. 가급적이면 요지를 설명하거나 장면을 회상하거나 묘사하는 작업을 주로 하고, 판단하거나 평가하는 작업은 덜하거나 아예 하지 마라. 처음부터 장면을 서술하도록 노력하라. 이렇게 하면 나중에 창작을 할 때 더욱 구체적이면서도 작품에 직접 적용할 수 있는 좋은 자료들을 얻을 수 있다. 이것은 또한 객관적인 입장을 견지할 수 있는 방법이기도 하다. 문학적 형식을 사용해 개인사를 간단히 스케치해보고, 계속 연습해서 이 같은 과정이 습관처럼 몸에 배도록 하는 것도 좋다.

물론 지혜의 말이나 특별한 생각(아포리즘, 비평문)을 인용하거나 자연, 기분, 사람들에 관해 서술할 수도 있다. 그런 서술 방법은 구체적인 말이나 생동적인 장면을 묘사하기보다 함축적으로 표현할 때가 많다. 그렇다고 그런 표현을 완전히 없애버리라는 것은 아니다.

“작가는 무의식적으로 변한 그림 창고에서 글쓰기의 재료를 얻는다. 이런 창고에서 그림을 불러내는 것은 작가의 상상력 혹은 소설의 주제이다. 이것이 무의식적인 그림들을 불러내고, 그림이 단지 기억에 불과해도 너무나 새롭고, 생생하고, 진짜일 수 있다.” -디터 벨러스호프-

마르셀 프루스트는 무의식적 기억이라는 테크닉을 통해서 고전적인 글쓰기 방법을 개발했고, 그 생의 기념비적인 작품을 완성했다. <잃어버린 시간을 찾아서>는 최고의 예술작품으로 남았다.

글쓰기에 앞서 사전 연습 혹은 일기 형식으로 무의식적 기억술을 시험해보라. 이때 떠오르는 과거의 그림과 장면을 가능하면 상세하게 표현해보아라. 묘사하다 보면 새로운 사실들이 계속 연상되어 떠오르는 것을 알아차릴 수 잇을 것이다.

기억들 사이의 빈틈은 상상력을 통해 보충해 보자. 이러는 가운데 기억의 자취만 더듬어가는 태도를 멈추고, 모종의 목표를 좇기 시작해 보아라. 이를테면 독자가 이해할 수 있는 구조로 스토리를 만들어가는 것이다.

기억은 가끔 문학적 허구가 되고(상징적) 진실과 효과 면에서 복원 가능한 사실을 훨씬 능가한다.

자신의 경험에 관해 글을 쓰는 사람은 편견을 가지고 있어 일방적인 사고를 하기 쉬우며, 심지어 자기방어에 치중하는 경우가 많다. 자전적 글들은 보통 저자가 겪은 고통스러운 갈등에서 나오게 되며, 따라서 과거와 슬픔을 다루는 내용이 많다. 이런 이유로 자전적 글은 남들에게 자신을 노출하는 전시 성향뿐 아니라 감상적인 경향을 띤다. ~~~ 이런 글은 자기도취에 빠지고 외면당하기 쉽다.

자전적인 글은 고대로부터 전해 내려오는 서사적 혹은 문학적 정의에 유의해야한다.

자전적 문학은 편견에 사로잡혀 있다는 의심을 받고 있으며, 어떤 것이든 그런 편파성은 결코 받아들여지지 않는다. 독자가 주인공이나 화자의 배후에 저자가 숨어 있다고 추측하거나 알아차리게 되면, 처음부터 의심을 품고 책을 읽게 된다. 왜냐하면 독자는 책에 등장하는 주인공과 그들의 행동을 판단할 때 이야기에 조종당하지 않을까, 우려하기 때문이다.

만일 저자가 화자인데다, 주인공인 자신만 옳은 것처럼 보이고, 다른 인물들에 생동감이 없다면 독자는 재빨리 고개를 돌려 버린다.

따라서 작가는 주인공(나)과 적대자들(다른 사람들)을 똑같이 강하게 설정해야 하고, 생동감 있게 묘사해야 한다. 또 주인공은 어떤 행동을 하더라도 설득력이 있어야 한다는 점을 주의해야 한다. 한편에는 자신을 희생하는 성자, 다른 한편에는 지극히 이기적인 바보를 세워 두면 절대 안 된다! 야유도 조롱도 해서는 안된다! 나는 도덕적으로 다른 사람들에 비해 더 정당해서도 안 된다. 엄격하게 중립성을 유지하도록 노력하고 독자가 판단하게 내버려두어야 한다.

삶에서 긴장감이 넘치는 동시에 특이한 사건이 있는지 구석구석 찾아보도록 하라.

이런 사건들을 어떻게 하면 좀 더 긴장감이 흐르고, 더 기이하게 만들 수 있을지 고민해보라.

자신을 여러 개의 자아로 세분하라. 각자는 자신만의 장점과 약점을 가지고 있다.

만일 이런저런 사건이 당신의 삶에서 발생한다면, 어떤 일이 일어 날 지 한 번 생각해보라.

당신의 이야기를 특별한 언어를 통해 혁신적으로 묘사하려고 노력해보라.

자서전적 글쓰기가 가진 결정적인 위험은 자신의 젊은 시절에 대한 허구적 기록을 일찌감치 하나의 소설로 간주해버리고, 문학적인 형상을 만드는 구상 작업을 망각하는 데 있다. 그렇게 되면 별다를 것 없던 유년기와 평범한 학창 시절에 대한 이야기가 지루하게 이어지기 쉽다.

북아프리카로 히치하이킹을 떠났다가 돌아온다고 해서 모두 소설을 쓸 수 있는 것은 아니다. 또한 영국의 빈민 무료 숙박소에서 삶의 기본적인 일들(가난, 죽음과 친절한 사람)을 터득한 젊은 여자의 이야기가 반드시 책으로 나올 필요도 없다.

위험은 너무 과장하는 데 있다. 자신의 삶을 극적으로 묘사할수록, 통속소설과 멜로드라마가 될 가능성이 더 높아진다. 소설에는 극적 긴장감과 극단적인 위기가 필요하지만 모든 작품이 고통스러운 운명, 모험적인 삶, 치명적인 감정의 얽힘으로 얼룩져야 할 필요는 없다. 글 쓰는 과정에서 지나치게 모험적인 요소들을 줄이고, 스토리가 우리 삶과 가깝도록 신경 써야 한다. 또한 사소한 도주나 도망도 매력적이고 긴장감 넘치게 묘사해야 한다.

작가가 자신의 이야기를 지나치게 상상하게 묘사하고, 이로써 불필요한 묘사까지 하게 되면 독자들의 인내심은 바닥이 난다. 뿐만 아니라 그들의 환상조차 깨끗이 달아나게 할 위험이 있다. 거의 모든 독자는 소설을 읽으면서 자신도 함께 창작해나가기를 원한다. 따라서 작가는 이런 독자에게 나름대로의 공간을 마련해주어야 한다.

낯설게 표현하는 기법, 가면을 쓰고 표현하는 기법, 사실과 허구를 두루두루 잘 섞는 기법을 발견해야 한다. 작품을 읽으면서 작가의 자전적 자취를 찾고자 하는 독자들이 항상 존재한다는 점을 받아들여야 한다.

독자들 가운데 작가를 개인적으로 아는 경우는 매우 드물다. 따라서 무슨 내용이 진짜 삶의 경험에서 나왔고, 무슨 내용이 허구인지 판단할 수 없다.

“지금까지 누구도 자신의 실제 모습을 그대로 묘사하려고 시도한 적은 없다.”-알베르 카뮈-

[울타리 너머 낯선 삶 속으로]

자전적인 글쓰기는 한계가 있다. 작가들은 작가로 존재하기 위해 울타리 너머를 볼 수 있는 시야를 가져야 한다.

[독서 경험]

재능이 있는 작가는 삶에서 직접 체험한 경험을 포기할 수는 있어도 최소한 책에서 얻을 수 있는 경험을 포기하지는 않는다.

소설가가 되려는 사람은 적어도 한 사람의 고전 작가를 알아야 한다. 비록 완벽하지는 않을지라도. 그 작가의 방식을 통해 자신이 다루고 싶은 장르의 역사를 개관할 수 있다. ~~~이들로부터 인물 묘사, 행동, 시각, 언어적 표현을 배울 수 있다.

▪ 전체 내용을 몇 문장으로 요약해보라

▪ 장면마다 기본적인 특색을 스케치해보라

▪ 내가 이 책에 호기심을 갖게 된 이유는 무엇일까?

▪ 내가 이 책에 끌린 점은 무엇일까?

▪ 작가는 어떻게 나를 이야기로 끌어들였는가?

▪ 내가 이 책에 사로잡힌 이유는 무엇일까?

▪ 화자가 나의 주의를 끄는 이유는 무엇일까?

▪ 나는 왜 계속해서 읽는가?

▪ 나는 왜 지루하다고 느낄까?

▪ 무엇이 내 반발을 불러일으키나?

▪ 나는 왜 계속 읽지 않는가?

[낯선 길을 탐색하는 기술]

"소설이 존재하는 유일한 정당성은, 삶의 알려지지 않은 측면을 발견하는 데 있다.“

울타리 너머서 삶을 보거나 책 안을 들여다보는 것만으로 충분하지 않을 때가 있다. 이는 말 그대로의 뜻도 있지만 다른 의미도 있다. 당신 자신과 우리에게 알려주고 싶은 미지의 것을 찾아보라는 의미다.

내가 아니라 친척, 친구들, 지인 혹은 신문에 나왔거나 심지어 문학이나 영화에 등장하는 인물이 되어 봄으로써 자신의 삶을 상대적으로 만들고 영역을 넓혀보라. 그런 사람이 되었을 때 어떻게 행동할지 고민하고, 만일 어떤 일이 일어난다면 무슨 행동을 할까? 라는 패턴에 따라 스토리를 한번 만들어 보라.

자신의 이야기는 아니지만, 매력적이어서 늘 얘기하게 되는 고전적인 이야기를 당신의 경험과 지식에 맞게 한번 만들어봐라. 그런 이야기를 몸담고 있는 환경에 갖다놓고 당신이 잘 아는 장소에서 이야기가 진행되도록 해보라.

또한 모르는 사람의 삶이나 잠시 알게 된 사람의 삶을 스토리로 만들고 싶을 수 있다. 만일 낮선 삶을 느끼는 데 성공한다면, 당신은 동일화와 투영이라는 복잡한 과정을 통해 상상력의 나래를 펼칠 수 있다. 그리하여 마침내 소설을 만들어낼 수 있다.

낯선 삶에 감정이입을 하는 방법은 주제를 선점하여 자연스럽게 이 주제를 쫓는 형태로 이루어진다.

크리스타 볼프의 <크리스타 T. 에 대한 회상>이나 <어디에도, 그 어디에도 없는 곳>혹은 페터 헤르틀링의 많은 소설들을 떠올려보라. 이런 소설에서는 작가가 배후로 사라지는 게 아니라 독자에게 자신을 생각하는 화자로서 소개한다. 여기서 작가는 화자로서 뭔가를 찾고 감정이입을 하며 이야기를 이끌어나간다. 헤르틀링은 자전적 소설 <심장의 벽>에 이렇게 서술했다.

“다른 사람들에게 이야기를 해주고 싶은 나의 바람은 더욱 구체적이 된다. 즉 다른 사람 속으로 침투하고, 그들을 점유하고, 마침내 그 사람의 모든 것을 소유하고 알게 되며, 때때로 이런 상태가 만연하게 된다. 나는 놀이를 하듯 그리고 다양한 사고를 통해 나 자신을 어루만진다. 가장 가까운 사람들에게서 파악할 수 없는 것을 파악하는 에너지는 점점 더 많은 흔적을 남긴다.

단지 머릿속에서만 낯선 이들을 찾을 것이 아니라 몸소 여행을 떠나 낯선 곳에 자신을 던져보라.

사람들과 환경을 겉핥기로 훑고, 우리의 선입견을 확인하는 정도로 그치는 것이 아니라, 거기에서 그들과 함께 실제로 어떤 것을 경험하는 것이 중요하다.

여행을 하면 자신만의 견해를 절대적이 아니라 상대적으로 생각하게 된다. 단지 다른 공간으로 이동하기만 해도 우리는 자유롭게 상상의 나래를 펴고, 우리의 시각을 새롭게 할 기회를 얻을 수 있다. 디터 벨러스호프가 그의 수필<소설의 위기>에서 보여주고 있듯이, 기차 여행은 창의성을 발휘할 수 있게 해준다. 자신이 낮선 이방인이 되고, 또 낮선 이방인은 곧 자신이 되는 가운데 뭔가를 창조할 수 있는 상태가 된다.

[영감을 얻기 위한 조건]

“예술작품이 나오기 위해서는 항상 두 가지 요소가 혼합되어야 한다. 무의식과 의식, 영감과 테크닉, 도취와 명정한 정신”

기발한 착상이 떠오르면 머릿속으로든 종이에 쓰든 그것을 가지고 놀아라. 그것들을 분해해보고, 새롭게 결합해보고, 가능한 모든 질문을 던져보아라. 가정법을 동원해서 어떤 일이 발생할지도 예상해보고, 육하원칙도 적용해 보아라.

종이의 한가운데에 낱말을 하나 적고, 이 낱말로부터 새로운 단어를 이어보도록 하자. 연상되는 것들을 동그라미로 표시하고 연생되는 방향을 화살표로 표시하라. 이와 같은 방식으로 논리적이고 문장론적인 구조로 몰고 가려는 뇌의 압박을 벗어날 수 있다.

이미 희미한 아이디어나 아이디어의 징후를 갖고 있다면, 재료를 찾고 그림책이나 영화를 보면서 영감을 얻도록 하라.

기록하고 보관해둘 수 있는 체계를 마련하라. 기록한 내용을 정리하면서 새롭게 떠오르는 착상으로 내용을 보충하라. 나중에는 이런 내용들 가운데 많은 것이 잊혀지고, 그리 중요한 것처럼 여겨지지 않을 수 있다. 또 어떤 내용은 늘 다시 주의를 끌게 되고, 또 어떤 내용은 차분하게 정리된다. 이따금 자신이 쓴 글을 넘겨보면, 어떤 주제가 발견되는지 점점 더 자세히 알아볼 수 잇다.

작가는 피아니스트, 프로 테니스 선수, 등산가와 같아야 한다. 즉 자기가 작가가 되려는 사람은 정말 오랫동안 연습해야 하고, 힘과 의지가 꺾여서도 안 되고, 노련함이 녹슬어서도 안 된다.

[몰두하는 시간 없이는 천재도 없다]

원고를 규칙적으로 쓰도록 하라.

창작과정은 준비, 부화, 깨달음 혹은 영감, 원고 마무리와 입증이라는 4단계로 구분된다.

부화단계는 기발한 착상을 분명하게 의식하기 전에 주제와 서술 문제들을 어느 정도 어렴풋하게 다루게 된다.

깨달음 혹은 영감의 단계에서는 기발한 착상이 떠오르는 단계이다. 이런 착상들은 글쓰기의 모든 단계를 아우르고 동반하게 된다.

마무리와 입증 단계에서는 작품의 자명함, 통일성, 신뢰와 진실성을 점검하며 내적인 논리와 주제의 일치성, 중복과 맹목적인 동기, 문체와 상징성도 점검한다. 입증이란 글을 줄이거나 더 좋은 표현으로 바꿔 쓰고, 첨가하고, 매끈하게 다듬는 것을 말한다.

[창의적 전략]

창의적 전략은 즉흥적으로 쓸지 아니면 계획적으로 쓸지를 결정하는 전략이다.

많은 작가들은 기본적으로 좋은 착상이 떠오르면, 서술하는 동안에 스토리가 스스로 진행되도록 내버려둔다. 그런가하면 신중하게 모든 요소들을 설계하고, 모든 과정을 계획해서 감독하고, 여기에서 벗어나는 부분을 교정하는 작가들도 있다. 그러나 대부분의 작가들은 이 두 가지 전략을 혼합한다.

글을 써가면서 작품이 자체적으로 전개되도록 하는 것이다. 작가는 첫 문장 혹은 첫 단락이나, 주인공이나 스토리에 관해 희미한 상상만을 적는다. 그리고 작품이 스스로 전게되고 뒤얽히도록 놔두었다가, 특정한 때가 되면 한 번쯤 매듭을 풀어준다. 그러나 오랫동안 다듬거나 여러 번 글을 새로 쓰지 않고, 이와 같은 전략이 성공하는 경우는 매우 드물다. 반면 글 쓰는 행위에 대해 원천적인 동기가 필요한 사람들에게는 매우 필요한 전략이다. 이를테면 모든 가능성을 생각하며 고민에 빠지지만 정작 첫 문장을 쓰지 못하는 사람들에게 주효하다.

둘째 전략은 캐릭터를 아주 간략하게 설정하고 줄거리 윤곽을 그려놓은 다음 마지막으로 결말을 정해두는 것이다. 작가는 집필하면서 떠오르는 중요한 착상과 캐릭터들 스스로의 움직임을 따라가면서, 도중에 맞닥뜨리게 될 놀라운 요소들을 열린 마음으로 받아들이면 된다.

둘째 전략을 약간 변형시킨 전략도 있다. 대략적인 계획을 세워둔 다음 글을 쓰기 시작하고, 가능한 모든 좋은 착상을 따라가 보는 것이다. 그러니까 가능한 스토리를 모두 적어보면서 다양한 서술 시점을 시험해볼 수 있다. 이처럼 마치 복잡하게 얽힌 마을 지도를 보고 있는 것 같은 전략은 처음부터 수정 작업을 거쳐 가장 좋은 장면을 선별하고 나아가 그것을 전체적으로 통일성 있는 이야기로 종합해가는 이중전략이라고 할 수 있다.

처음에 대략적으로 미리 계획을 잡고, 그런 뒤에 스토리의 결말을 정하는 방식이다.

일반적으로 초안은 글로 작업한다. 이때 작가는 캐릭터를 형상화하는데, 소설에서 결코 사용하지 않을 배경도 적어둘 때가 많다. 작가는 인물에게 수백 가지 질문을 던진다. 그렇게 함으로써 작가는 인물을 언어로 표현하기 전에 생동감 있게 만들 수 있다. 작가는 줄거리와 연속적인 장면들을 스케치하고, 세팅을 정하고, 하나의 모형에 서스펜스를 집어넣는다. 또한 얽히고설킨 모티브들도 정해둘 수 있다. 게다가 발생할 수 있는 모든 의문에 대해 광범위한 조사도 한다.

[자기의심과 장애]

작가들은 너무 높은 기준을 정해두고 자신에게 제동을 걸고, 괴로워하고, 움츠러든다. 이것은 글을 쓰지 못하게 하는 장애물로 작용할 수 있다.

지금까지 쓴 내용을 쭉 읽어본다. 글을 어떻게 이어갈지 깊이 생각해보고 인물, 사건, 시점에 관해서도 생각해본다. 소설에 관한 마인드맵이나 구조 모델을 그려보고, 등장인물들의 관계패턴도 스케치한다.

자신을 비판하는 생각들을 가능하면 차단한다.

모든 것을 쓰레기통에 던져버리게 될 것이라는 걸 알더라도 경우에 따라 그냥 계속 써보라. 문장을 쓰는 게 힘들다면 간단한 낱말이나 구문을 연결해도 된다.

원고를 해부하고, 그것을 대신할 수 있는 장면들을 써보라

되는대로 무엇이든 써보라, 어쩌면 당신은 스스로 자신을 옭아매었고, 그런 이유로 자유로운 아이디어가 필요할 수 있다. 지금까지 썼던 내용이 아니라 어떤 장면에 관해서든 무엇이든 써보라. 막스 프리슈는 이와 같은 방식으로 <슈틸러>의 형식적인 열쇠가 떠올랐다고 한다.

동력장치가 여전히 작동하지 않으면 잠시 글쓰는 작업을 그만두고 산책이나 조깅을 하거나, 정원 일을 하거나 음악을 듣도록 하라. 이때 당신의 문제점에 대해 생각하지 말고 생각이 아무렇게나 흘러가게 내버려 두라.

자신에게 적합하지 않은 작품을 따라가려고 애쓰거나, 이상을 지나치게 우상화하지 않는 것이 중요하다.

[대중문학과 순수문학]

자신이 쓴 글에 거리를 두고 독자의 눈으로 관찰할 수 있는 능력을 터득할라.

알베르 카뮈의 말을 인용하면, “작가가 최우선적으로 배워야하는 것은, 자신이 느끼는 것을 다른 사람도 느끼도록 변환하는 능력이다.

처음 글쓰기를 시작하는 많은 작가들은 자신을 위해 쓴다. 자신을 표현하고 자아를 구현하기 위해, 기억과 슬픔을 이겨내기 위해, 갈등을 해결하고, 정신치료를 하기 위해 글을 쓴다. 그러나 이런 식의 글쓰기는 동전이 가진 일면에 불과하다.

작업의 기초 기술을 배우도록 한다. 즉, 모방 기술을 사용하고 상상력을 펼침으로써 픽션을 써본다.

서술 사이클의 중간 지점에서 작품의 캐릭터를 둘러싸고 스토리가 만들어진다는 점을 잊어서는 안 된다. 서술 사이클의 정사각형에는 네 개의 각이 있는데, 감정, 갈등, 비밀, 움직임이다.

당신의 욕구와 시장의 요구 사이에 조화를 찾도록 하라. 이는 가능하면 피상적이고 불성실하며 진부한 글을 쓰라는 뜻이 아니다. 이렇게 생각하는 사람은 독자에 대해 오해하고 있는 것이다.

텔레비전에서 나오는 코미디언이 두 손을 들 정도로 재미있는 사람이 되도록 하라. 모든 이데올로기를 거부하고 가능하면 잘 써보도록 하라. 손에 놓지 못할 정도로 긴장감이 넘치고, 재미있으며 진짜 같은 글을 써보라.

창의적인 글을 쓰기 위해 어떤 대가든 치르겠다고 해서는 안 된다. 의식적으로 과장하는 매너리즘이 반드시 품격 높은 작품임을 말해주는 표시는 아니다.

어떤 경우에도 지루한 글을 쓰면 안 된다. 어떤 메시지를 전하고자 하거나 자신의 예술성을 보여주려는 사람은, 자신도 관객이 필요하다는 사실을 생각해야한다. 관객이 없으면 그는 스스로 만족해야 하며 사막에서 외치ㅐ는 사람처럼 소멸해버린다.

진실과 진실에 대한 추구를 혼합하여 독자에게 호기심과 흥미를 불러일으키고 독자들을 매료시켜라.

■ 2장 스토리와 캐릭터

“주인공은 스토리의 핵심이다. 주인공은 서술 시점을 형성한다. 따라서 대부분의 소설은 그들에 의해서 이야기가 전개되거나 그들의 시선으로 묘사된다. 그들은 목표에 맞게 줄거리를 움직이고, 줄거리와 함께 발전하며 독자들의 감정을 자신들에게로 이끈다.”

[캐릭터와 운명]

우리는 실제 삶을 대부분 파편적으로 느낀다. 지속성이 부족하다고 느끼며, 우연에 의해 명령받으며, 운명에 괴롭힘 당한다고 생각한다. 무의미한 사건들을 뒤얽힌 혼란으로 받아들인다. 인간은 이와 같은 상태에 만족할 수 없다. 인간은 의미를 부여하는 방식으로 이러한 불만족에 대응한다. 종교적 체계 내에서 이루어지는 것이든, 신화나 이야기 등을 고안해보는 것이든, 이 모든 행위 안에는 인간이 자기해석을 하려는 욕구가 담겨 있다.

문학은 두 세 명의 운명이 얽힌 그물을 묘사한다. 문학은 이 그물처럼 얽힌 운명들의 인과관계 그리고 일련의 또 다른 법칙들에 따라서 인간의 삶을 분류한다. 이 줄거리를 만들어내는 주인공을 캐릭터나 등장인물이라고 부른다.

독자들은 행동하는 인물들에게 더 관심을 갖거나 혹은 스토리 진행에 더 많은 관심을 가지는데, 이 두 가지 가운데 하나라도 없으면 안 된다.

캐릭터에는 반드시 사건이 나온다. 사건은 캐릭터의 성격을 말해준다.

[단역, 조연, 주인공]

단역은 스토리 속 무대의 일부분이거나 대부분 틀에 박힌 유형으로 표현되는 인물이다. 그들은 등장했다가 곧 사라지는데, 스토리상 일시적으로 필요하기 때문이다. 이들은 시야에 드러나지 않고 이름 없는 역을 맡는다. 가령 택시운전사, 군인, 경찰관 등이다. 이들이 익명에서 벗어나 이름을 갖고 하나의 역을 맡으면 조연이 된다.

독자가 조연들을 기억하려면 조연들을 인식할 수 있는 특징이 필요하다. 그들이 갖고 있는 사소하고 전형적인 특징, 신체적으로 눈에 띄는 점, 혹은 신체적인 독특함과 연관된 사물이 좋다. 작품에 나오는 많은 캐릭터들을 쉽게 기억하고 이야기를 읽어 내려가기 위해 조연들은 풍자화처럼 눈에 띄어야 하고, 전형적이며, 적절한 위치에 들어가야 한다.

알렉산드로 만초니는 <약혼자들>에서 법학자 한 명에게 ‘궤변가 선생이라는 별명을 붙여주었고, 그를 빨간 코에 딸기 같은 뺨, 큰 키에 비쩍 말랐으며, 대머리인 박사라고 불렀다. 비슷하게 제프리 초서는 한 남자의 표식으로 털이 난 사마귀를 골랐다.

많은 조연들은 줄거리의 흐름에 영향을 주지 못한다. 다만 동기나 분위기에 따라 대리인의 역만 맡는다. 그런가하면 배경을 생동감 있게 만드는 조연도 있고, 주인공의 활동 영역 안으로 들어가는 조연도 있다.

주인공은 스토리의 핵심이다. 주인공은 서술 시점을 형성한다. 따라서 대부분의 소설은 그들에 의해서 이야기가 전개되거나 그들의 시선으로 묘사된다.

[잘 다듬은 캐릭터]

작가는 소설의 핵심 캐릭터나 인물들에게 주의를 기울인다.

작가는 등장인물을 모든 면에서 비춰보아야 한다. 정반대의 개성을 가진 인물들을 함께 생각하고, 가능하면 언어로 표현하는 것보다 인물에 대해 많이 앎으로써 다차원성을 이룰 수 있다. 작가는 인물을 공감할 수 있게 만든다. 독자들은 책을 읽으며 항상 이렇게 생각하곤 한다. 그래, 나라도 이렇게 행동했을 거야! 또는 나는 다르게 반응할지도 모르지만, 그의 행동을 충분히 이해할 수 있어. 혹은, 여자가 왜 그렇게 행동했는지를 이해가 잘 안 되지만, 충분히 그럴 수 있다고 생각해.

작가는 주장이 아니라 내적으로 일치하는 동기와 설득력 있는 디테일을 제시함으로써 독자들의 신뢰를 얻어낸다.

작가는 독자들이 충분히 납득할 수 있도록 인물들의 행동에 능동성과 활동성을 부여해야 한다. 돌발적이거나 이해 불가능하게 갑자기 변하는 것이 아니라, 하나에서 유발된 동기에 의해서 다양한 결과가 전개되도록 해야 한다. 그러기 위해서는 각각의 국면마다 미리 복선을 깔아놓는 등의 준비 작업이 필요하다.

[주장만 하지 말고 보여주라!]

“예술작품은 구체적인 것을 입증하려는 이성을 포기함으로써 생겨난다. 예술작품은 감각이 승리다.“-알베르 카뮈-

작가는 언어로 인물의 형상을 만들어준다.

캐릭터들을 묘사할 때는 가능하면 캐릭터들을 구체적으로 서술해 보여주되, 나머지는 독자에게 맡겨야 한다. 독자는 제공된 글을 읽고 나름대로 해석할 것이다. 따라서 작가는 인물을 주장하거나 설명하려 하지 말고 묘사하거나 서술하는 것이 중요하다. ~~~상상력을 충분히 발휘하여 독자들에게 해석하게 하는 것이다.

[인물 묘사와 성격 묘사를 위한 체크리스트]

▪ 외적인 특징: 신체, 외모, 움직임, 몸짓, 손짓, 선호하는 옷 등

▪ 특별한 재능

▪ 근본적인 특성과 의미 있는 피상적인 면

▪ 과거와 프롤로그: 경험, 장면전환, 기억, 대화 등의 서술을 통해 명백히 보여주기 또는 기대, 습관, 본보기, 옛 친구와 적 등을 통해 함축적으로 보여주기

▪ 가족, 사회적 배경과 인간관계

▪ 직업, 평판

▪ 견해(인식과 행동에서 분명해야 한다, 간접적이면 더 좋다, 생각과 표현과 장황한 말로도 나타나야 한다.)

▪ 습관: 좋아하는 것과 싫어하는 것, 취향, 관심, 과민증

▪ 취미, 여가활동

▪ 바람, 야망, 목표

▪ 감정과 동기

▪ 백일몽

▪ 일상적인 행동과 스트레스를 받을 때의 반응, 위험에 처할 때의 반응

▪ 전형적인 상호작용 패턴

▪ 수수께끼 같은 특징

[캐릭터 형상화의 형태]

▪ 화자가 직접 설명하고 묘사하기

▪ 다른 인물을 통해 특징을 서술하고 묘사하기

▪ 생각, 목표, 동기와 자기 말의 인용을 통해 스스로 성격을 묘사하기, 1인칭 소설의 경우 말투와 어법을 통해 묘사하기

▪ 말하는 태도, 말하는 형식, 대화를 통해 성격을 묘사하기

▪ 행동과 반응을 통해 성격을 묘사하기

▪ 외모, 행동과 틀에 밖힌 버릇을 통해 성격 묘사하기

▪ 환경과 배경이라는 거울을 통해 성격을 묘사하기

▪ 작품 초반에 정보를 전달하는 객관적인 기술을 통해 주인공을 소개하기

▪ 장면마다 서술하고 설명하는 문장을 삽입하여 상상하게 하기

▪ tfj명을 의도적으로 생략하기(인물은 줄거리가 진행되는 과정에서 행동, 말, 다른 인물에 대한 반응 등을 통해 형상화 된다.)

토마스 만의 단편 <힘겨운 시간>은 아직 알려지지 않은 주인공 프리드리히 실러의 모습을 암시.

“그는 자그마하고 부서질 것 같은 책상을 밀어내고는 절망에 빠진 사람처럼 자리에서 일어나 고개를 떨군 채 반대편에 있는 난로 쪽으로 걸어갔다. 난로는 기둥처럼 기다랗고 가느다랬다. 그가 손을 도자기 난로에 대었으나 난로는 완전히 식어 있었다. 한밤중은 이미 오래전에 지나갔고, 그래서 그는 그가 원했던 온기를 전혀 느끼지 못한 채 난로에 등을 기댔다. 그러고는 잠옷의 옷자락을 끌어당기며 기침을 했는데, 잠옷의 윗부분을 장식하는 주름장식은 낡아서 너덜너덜하게 매달려 있었다. 그는 공기를 약간이나마 들이마시기 위해 코로 힘들게 헐떡였다. 늘 그렇듯 코감기에 걸려 있었기 때문이다.”

■ 3장. 삶이 쓰는 이야기와 할리우드의 지침

[스토리와 플롯]

앞에서 강조했듯이 캐릭터, 스토리, 플롯은 각각 분리할 수 없다. 캐릭터가 없으면 어떤 스토리도 나오지 않고, 스토리가 없으면 캐릭터는 벙어리 인형에 불과하다. 그러나 캐릭터가 생명을 얻어 움직이고 연달아 부딪치기 시작하면 일련의 사건들인 줄거리가 생긴다.

그러나 줄거리만으로는 아무런 스토리가 될 수 없다. 따라서 줄거리에는 설득력 있는 윤곽과 자체적으로 구조가 갖춰져 있어야 한다. 사건들이 연속적으로 연결되고 서로 종속 되면 비로소 스토리가 형성되고 이로서 플롯이 생긴다.

에드워드 모건 포스터는 <소설의 이해>에서 단순한 줄거리와 진정한 의미의 플롯 사이의 차이를 설명했다.

“왕이 죽었고, 왕비가 죽었다. 라는 문장은 단순히 사건을 차례대로 열거했을 뿐이다. 그러니까 일어난 행위만을 지시했을 따름이다. 왕이 죽었고, 왕비가 슬픔으로 인해 죽었다. 라는 문장이 되어야 플롯이 되고 체계화된 스토리가 된다. 두 사건은 원인과 결과를 통해서 연속적으로 연관된다. 왕과 왕비는 서로 연결되어 있으며, 그들은 무엇보다도 그들이 맺고 있는 관계를 통해 존재한다.”

[갈등: 극적인 스토리를 움직이는 원동력]

훌륭한 플롯의 특징은 ‘원인과 결과’라는 간계만으로 만들어지지 않는다. 사건들도 중요하고 결과도 있어야 하며, 특히 독자의 마음을 움직여야 한다. 독자에게 어떤 의미를 주어야만 한다.

갈등은 모든 극적 스토리를 움직이는 내부의 원동력이다. 갈등은 장면으로 서술되고 줄거리를 통해 발전하는 특성이 있다. 갈등이란 두 극단의 힘이 충돌하는 것이고, 사람과 규범의 다툼이며, 모티브, 바람과 가치관의 내적인 모순이다. 갈등의 표현과 정점은 외적인 위기뿐 아니라 내적인 위기이며, 해결을 기다리는 어떤 질서다. 따라서 갈등과 위기는 우리를 개인의 삶이나, 가족, 혹은 사회에서 어떤 전환점으로 이끄는 요소다.

[주제와 전제]

무엇에 관한 스토리이지? 핵심이 뭐야? 작품의 핵심적 이념은? 핵심이 되는 발상은 뭐지? 또한 사람들은 주제라는 표현 대신에 전언, 간청, 메시지라고 말하기를 좋아하지만, 이런 개념들은 너무 진지하게 들린다. 주제는 스토리의 출발점이자, 가이드라인이며 작품의 기본적인  진리(증명된 것으로 간주할 수 있는)다.

토마스 만은 거의 모든 장편소설과 단편소설에서 예술가를 주인공으로 삼고 있으며 시련을 핵심 주제로 보았다. 막스 프리슈의 작품은 구슬픈 비가의 형태로 자신에 대하여, 함께 하는 상대방에 대하여, 충만한 삶과 견뎌내야 하는 죽음을 감당하지 못하는 자신의 무능함이라는 주제를 계속 맴돈다.

[플롯의 구조와 모델]

과연 완전히 새로운 스토리와 플롯을 고안해 낼 수 있을까? 답은 미지수다.

우리는 대부분 자신의 삶의 이야기를 고안해낸다. 나아가 무의식적으로 스토리에 따라 살고 스토리를 모범으로 해서 생활한다.

-관계에 관한 스토리

▪ 전형적인 러브스토리(소년 소녀를 만나다)

▪ 삼각관계 스토리

▪ 우정에 관한 스토리(적이 친구가 되고, 친구가 적이 됨)

▪ 가족 간의 반목에 관한 스토리(가족 간의 번성과 쇠망, 가족의 해산)

-영웅적인 스토리

▪ 승리하거나 패배할 때까지 세찬 반대에 부딪쳐 싸우는 영웅

▪ 목표 달성이나 파멸로 끝나는 위험한 여행

-목적 지향성 모델(위험한 여행이라는 패턴과 유사함)

▪ 영웅은 목표를 달성하고, 잃어버린 것을 다시 찾거나 혹은 실패한다.

▪ 탐정 스토리로 형사나 기자가 범인을 찾거나 범죄를 해명하려고 시도한다.

-회상 모델

▪ 삶에서 가장 중요한 전환점이 되는 시기를 회상한다.

▪ 자서전으로, 전성기와 침체기를 포함하여 인생 전반을 서술하고 인ㅅ아적인 지점에서 끝이 난다(양로원이나 감옥에서).

-발전 모델(회상모델의 투영)

▪ 회상 모델은 지나간 일을 더듬으며 서술하는데, 이 모델은 사건의 전반부터 서술한다.

-재난 모델(네 가지 형태)

▪ 재난이 발전된 형태인 범죄에 관한 이야기로, 대부분 안티 영웅이 중요한 역할을 한다.

▪ 최후의 전쟁에 관한 이야기다.

▪ 출발점에서 재난이 일어나고 재난은 영웅을 등장시킨다. 대체로 이런 이야기는 영웅이 위험에 빠진 사람들을 구출하는 것으로 끝이 난다.

▪ 재난은 인생의 진정한 본질이 무엇인지 드러낸다.

[스토리 구성과 관리를 위한 체크리스트]

▪ 스토리의 주제, 기본 이념과 핵심 질문은 무엇인가?

▪ 플롯은 캐릭터 위주인가, 줄거리 위주인가?

▪ 초안은 어떤 구조 패턴과 플롯 모델에 속하는가? 당신은 어떤 조합과 변화를 추구하는가?

▪ 핵심 주인공들의 의도 혹은 목표는 무엇인가?

▪ 그들이 하는 행동의 원인은 어떤 경험을 바탕으로 하는가? 핵심 주인공들은 어떤 동기를 실행하고 있는가?

▪ 핵심 주인공들이 목표를 달성하기 위한 계획들은 어떠한가? 동기가 모순되지 않도록 주의하고, 목표를 결코 잊지 않도록 노력하고 있는지?

▪ 스토리에서 중요한 사건이 진행되는가? 본질적인 의문은 근본적이며, 획기적인 감정들이 있는가?

▪ 주인공의 계획과 목표 달성을 방해하는 것은 무엇인가?

▪ 주된 갈등은 무엇인가? 이 갈등은 내면적이거나 정신적인 것인가, 아니면 외적이고 신체적으로 파악할 수 있는 것인가? 두 사람 혹은 여러 사람들 사이의 싸움인가?

▪ 여러 위기 가운데 위기의 출발점이자 위기가 심화되는 원동력은 무엇인가?

▪ 정상적인 환경과 오래된 질서가 무너져 주인공이 어떤 행동을 취할 수밖에 없는 사건, 즉 공격지점에서 스토리가 시작되고 있는가?

▪ 갈등은 어떻게 전개되고, 고조되고, 해결되는가?

▪ 갈등을 겪는 양측 혹은 갈등의 입장들을 동일한 비중으로 다뤄지는가?

▪ 갈등을 겪는 양측 혹은 갈등의 입장들은 동일한 비중으로 다뤄지는가?

▪ 갈등을 겪는 각각의 입장은 논리적이고 용납할 수 있으며, 신속하게 타협하지 못할 어쩔 수 없는 이유를 가지고 있는가? 갈등을 겪는 양측은 쉽게 화해할 수 없어야 한다. 그렇게 대립할 수밖에 없는 각자의 입장이 드러나 있는가?

▪ 갈등을 끝까지 몰고 갔는가?

▪ 줄거리가 진행되면서 모든 것을 망칠 만한 무엇이 있는가?

▪ 스토리가 진행되는 내적 논리에 놀라운 반전이 있는가? 스토리에 특별한 포인트가 있는가?

▪ 주인공들의 고뇌와 슬픔은 정말 깊은 것인가? 독자들도 충분히 공감할 수 있는가?

▪ 감정의 소용돌이가 독자들에게 충분히 강력한가? 감정을 즉흥적으로 자극할 수 있는 장면과 요소들이 충분히 있는가?

▪ 주인공을 탈바꿈해야 한다는 것을 잊어서는 안 된다. 이와 같은 변화의 핵심은 무엇인가? 중니공은 목적지에 도착하는가, 아니면 고향으로 되돌아오는가?

▪ 긴장이 이어지는 방식은 어떠한가? 긴장감은 절정에 이를 때까지 상승하는가? 그 중간에 정적인 국면이 있는가? 독자들이 휴식할 수 있는 시간을 주되, 긴장감을 떨어뜨려서는 안 된다.

▪ 스토리의 절정은 어떠한가? 여기에서 모든 내용들이 이해될 수 있는가? 주인공들이 중심에 서 있는가? 스토리의 절정은 스토리를 정말 극한까지 이끌어 가는가?

▪ 스토리는 단절되지 않고 해결될 때까지 이어지는가? 낙관적으로 끝나는가, 비관적으로 끝나는가? 아니면 열린 결말인가?

■ 4장 화자와 서술 시점

“소설은 있는 그대로 세상을 비춰주는 게 아니라 나름의 인식 도구를 이용해 세상을 들여다보는 것이다. 따라서 화자의 선택, 즉 서술하는 사람, 서술하는 자의 견해와 관점은 결정적으로 중요하다.”

[거울이 아니라 렌즈]

소설은 있는 그대로 세상을 비춰주는 게 아니라, 나름의 인식 도구를 이용해 세상을 들여다보는 것이다.

[두 가지 서술 형태]

2인칭 소설은 거의 나오지 않는다. 그런 방식은 인위적이고 단조롭기 때문이다. ~~~작가는 첫 문장을 쓰기 전에 1인칭과 3인칭 두 가지 형태 중 한 가지를 결정해야 한다.

[전지적 화자: 장엄한 가면을 쓴 저자]

작가는 마치 신처럼 사건과 일정한 거리를 두고, 그 위에서 전체를 조망한다. 화자는 한 장소에서 다른 장소로 움직이며, 인물들을 멋대로 다룬다. 또 인물들에 대해 모든 것을 알고 있으며, 그들의 생각과 감정에 대해서도 모두 알고 있다. 그는 인물들을 마치 장기판의 말처럼 조종하거나 인형극의 인형들처럼 움직인다.

[1인칭 화자 : 말하는 사람은 바로 나야]

주인공이 화자일 경우 독자는 주인공과 하나가 되어야 할 것 같은 압박감을 느낀다. 만일 이것이 성공하지 못하면, 예를 들어 주인공이 독자에게 매력적이지 못하거나, 주인공에게 어떤 한계가 있거나, 주인공의 운명이 독자에게 관심을 불러일으키지 못하면, 독자와 주인공의 관계는 쉽게 풀어진다. 결국 독자는 손에서 책을 놓고 만다.

어떤 사람이 노후에 이르러 과거에 체험했던 흥미로운 일을 회상하는 경우 주인공이 1인칭 화자가 된다.

적어도 간접적으로나마 자신을 드러내고자 하는 특징은 모든 글쓰기에 숨어 있다. <고백론> 같은 형식에서 특히 분명하게 나타난다. 자신을 드러내고자 하는 성향은 우리 모두에게 있는 관음증적 호기심과 극적인 사건을 좋아하는 기호에 호소한다.

화자는 자신을 과거의 나와 현재의 나로 구분한다. 만일 화자가 기억하고 있는 내용과 거리를 두면, 오로지 묘사하고 인용하고 평가할 뿐 독자들을 매혹적으로 빠져들지 못하게 할 수도 있다.

1인칭 화자는 경험이 이루어졌던 과거와 글을 쓰고 있는 현재의 시간차를 축소시켜, 생생하게 남아 있는 과거의 기억을 현재화시킨다. 그리하여 마침내 과거와 현재의 간극을 없애버린다. 그는 과거를 최근의 사건처럼 꾸미고, 이와 같은 방식으로 독자를 사건 안으로 끌어들인다. 그러나 그는 언제라도 다시 현재로 돌아올 수 있고, 엄청난 시간 간격도 재빨리 지워버릴 수 있다.

그러나 1인칭 화자는 반드시 먼 과거를 회상해야 할 필요는 없다. 따라서 감정상의 거리도 필요하지 않다. 감동적이거나 모험적인 일을 경험했다면 즉시 자리에 앉아서 그 이야기를 쓰면 되고, 그것과 함께 자신의 감정과 생각도 쓰면 된다.

화자와 주인공 사이에 여전히 존재하는 서술의 간격을 허물어버리고 싶으면, 오로지 현재형으로 서술하면 된다.

“나는 계단을 따라 올라가 원형 투기장 위에 선다. 이제 이 원형 투기장은 우아한 부인의 방에서 흘러나오는 불빛으로 넘실대는, 돈으로 섹스를 파는 대가들이 머무는 거대한 무도장이다.”

행동, 인지, 묘사가 현재화되어 함께 흘러가지만, 여전히 경험하는 나는 서술하는 나와 구분된다. 그리하여 어느 정도의 간격을 전제하는 서술 태도를 취하게 된다.

그러나 화자가 서술하고 있는 인물, 즉 자신의 머릿속으로 더 많이 들어가면 모든 경계는 점점 더 희미해지고 사라지게 된다. 그는 이 모든 것을 언어화시키는데, 보통 침묵하는 것도 언어로 말한다. 이를 정확하게 표현하면 내면의 독백 혹은 의식의 흐름이라고 한다. 이렇게 되면 소설의 인물에게 남는 것은 환상의 나래를 펴고 회상하는 의식뿐이다. 독자의 입장에서는 쏟아져 나오는 독백과 울려 퍼지는 화음을 따라가다 보면 화자와의 간극이 사라진다.

주인공은 머릿속으로 자신에게 말하고, 자신이 지각하고 행동하거나 행하고자 하는 것을 언어로 묘사한다. 이때 독자와 간격을 두는 것이 점점 와해된다. 동사의 원형이나 관사들이 문법에 어긋나게 나열되기도 하고, 지각과 환상, 바람과 현실, 현재와 과거가 거의 구분되지 않는다.

[3인칭 화자: 다른 사람의 시점]

오늘날에는 3인칭 형태가 가장 흔한 서술 방식이다. 이때 화자(작가)는 눈에 띄지 않고, 심지어 보이지 않으며, 스토리를 엄격하게 객관적으로 중개한다.

이때 화자가 어떤 태도를 취하느냐에 따라서 여러 가지 서술 방법이 동원된다.

“그녀는 길을 따라갔고 젊은 남자를 쳐다보았다. 그는 잘생겼다. 그에게 말을 붙여야만 할까?(체험한말)”

“그녀가 길을 쭉 따라갔을 때, 잘 생긴 젊은 남자가 눈에 띄었다. 그녀는 그에게 말을 걸어야 할지 자신에게 물었다.”(제3자의 입장)

그러나 여기에도 함정이 있다. 그것은 바로 서술 방식에 혼란을 느껴 독자가 등을 돌릴 수 있다는 것이다. ~~~어떤 시각에서 사물을 봐야할 지 알 수 없다. 따라서 서술 구조를 분명하게 유지할 필요가 있다. 작가는 한 장면에서 시각을 바꿔서는 안 되며, 전체적으로 두 명 이상의 시점을 교차해서도 안 된다. 그렇게 하고자 한다면 시점을 바꾸는 패턴을 독자들이 재빨리 인식할 수 있도록 해야 한다.

■ 5장. 구성과 줄거리 모델

“만일 우리가 스토리를 부분으로 나눈다면, 3e나계로 나눌 수 있다. 첫 e나계는 도입부 혹은 주제의 제시에서부터 공격점과 극적인 매듭까지다. 중간 단계는 갈등의 상승에서부터 클라이맥스와 해결책까지다. 스토리의 마지막 단계는 위기의 종결이다.”

[줄거리의 연출]

마음을 움직이는 역동적인 스토리는 행동하는 인물들의 갈등에 의해 개진된다.

작품은 사건이 가속화되고, 인물들도 그렇게 전개되는 가운데 성립하는 것이다. 따라서 언제든 독자들이 깜짝 놀랄 수 있도록 비밀을 철저히 유지해야 하며, 또한 정합적인 느낌을 상실해서도 안 된다.

[도입부: 유혹, 약속, 계약]

스토리의 도입부는 매우 중요한 부분이다.

도입부는 독자에게 호기심을 불러일으키고, 독자를 이야기 속으로 끌어들여야 하며 책을 덮을 수 없도록 독자들을 꼭 붙잡아야 한다.

도입부는 유혹과 약속이다.

▪ 도입부는 대체로 주인공을 등장시켜서 이들의 성격을 묘사한다. 이로써 주인공에 대한 관심과 공감을 불러일으키고, 경우에 따라 주인공은 위험에 처할 수 있으며, 사건의 중심으로 독자들을 이끈다.

▪ 극적인 놀이 규칙, 즉 소설의 도입부에서 독자에게 드라마적인 놀이 규칙이 생겨나는 데, 바로 독자들을 놀라게 하는 plot point이다.

▪ 서술 시점과 서술 방식, 화자의 언어 색깔과 문체가 알려진다.

▪ 독자는 도입부를 보고 스토리의 유형을 예상할 수 있어야 한다.

▪ 스토리의 배경을 분명히 보여주는 단계로, 역사적 틀과 주인공이 태어났던 환경, 사적인 과거 등이 서술된다. 이러한 요소들에서 갈등이 유발되기 때문에 이를 알지 못하면 인물들의 행동이 이해 불가능하거나 터무니없어 보일 수 있다.

▪ 주인공이 태어난 환경과 더불어 행위가 일어나는 장소와 분위기가 분명해진다. 이때 두 가지 가능성을 구분해야 한다. 일단 화자는 하나의 온전한 세계가 규범으로부터 벗어나 엄습해오는 위험에 의해 점차 어둡게 변해가는 과정을 보여줘야 한다. 아니면 곧장 위험을 다루면서 이야기를 시작해야 한다.

▪ 흔히 스토리의 주제가 즉시 알려진다.

[제목]

제목은 독자에게 빛줄기 하나를 던져줘야 하고, 책을 계속 읽도록 유혹해야 한다. 호기심을 유발시켜야 하며 뭔가 흥미로운 점을 암시해야 한다.

중요한 r서은 제목이 담고 있는 정보가 아니라 구체적 언어 표현이다. 읿나적으로 발음 구조에 신경을 써야 한다고 말할 수 있는데, 즉 화음과 음색, 나아가 리듬도 매우 중요하다.

[본문과 고조점]p366

[긴장감은 어떻게 만들어낼까?]

극적인 기본 모델의 핵심적인 목표는 독자를 긴장감에 빠지게 하는 것이다.

긴장감이 부족하면 지루함과 단조로움을 유발하고 반대로 과다하면 지나친 불안과 스트레스를 유발한다.

따라서 긴장감과 긴장감 해소, 운동과 휴식이라는 리듬이 번갈아가면서 만들어져야 한다.

리듬은 똑같은 박자가 아니라, 톱니 모양의 운동 패턴에 따라야 한다.

-비밀

▪ 원인: 왜 이런 일이 일어날까? 왜 그것을 할까?

▪ 대상: 서로 무슨 상관일까?

▪ 사람: 무슨 상관일까?

▪ 줄거리: 도대체 무슨 일이 일어났는가?

▪ 위험: 어떤 위험이 위협하고 있는가?

▪ 시간: 언제 일어났으며 또 언제 일어날 것인가?

▪ 과정: 앞으로 무슨 일이 일어날 것인가?

▪ 장소: 어디에 있는가?

[서술의 기본 형태: 장면vs 묘사]

[대화]

대화가 진짜처럼 보여야 하지만, 이것 역시 허구이므로 다른 서술 형태와 마찬가지로 작가가 만들어야 한다는 점이다. 대화가 지닌 자연스러움이란 인위적으로 만들어진 것이며, 이 말은 모방하거나 중복하지 않고, 효과를 고려해서 넣어야 한다는 뜻이다.

▪ 대화는 특색 있고 유익해야 하며 짤막하고도 함축성이 있어야 한다. 그러므로 대화에 불필요한 내용을 너무 많이 포함하지 말아야 하며, 긴 독백과 가르치려고 하는 어조도 삼가야 한다.

▪ 대화가 너무 많으면 이야기가 부풀려지고, 너무 적으면 메마른 느낌을 주며 생명감이 없다.

▪ 자신이 가지고 있는 모든 지식을 대화로 보여주려고 하면 대화에 부담을 주기 쉽다.

▪ 대화는 긴장감이 넘쳐야 한다. 그리고 말하는 사람들의 관계는 대화를 하는 동안 변해야 한다.

▪ 누가 말하는 지 분명하면 “말했다”와 같은 표현은 생략하라.

▪ 의견을 진술하는 동사가 정보를 전달해주지 않으면, 표현을 다르게 해야 한다.

▪ 순전히 중복되거나 스스로 주석을 다는 모든 형태는 피해야 한다.

[장면이 아닌 형태]

묘사는 결코 지루해서는 안 되며 단조로워서도 안 된다. 장면의 마지막에 요약을 하거나 비평을 하려는 사람은 엄청난 실수를 할 수 있다. ~~~~훈계조는 독자들을 도망가게 한다.

[장면의 전환]

[장면의 교차]

“해안으로 밀려올 때는 늘 그렇듯 파도는 여러 개의 파도를 올렸다가, 다시 깨어버리고 그러고는 모래 위에 있는 하얀 물줄기를 쓸어가 버렸다. 파도는 멈추었다가 다시 돌아갔고, 잠 잘 때 무의식적으로 숨을 들이쉬고 내쉬는 사람처럼 한숨을 내쉬면서.<버지니아 울프,”파도“의 도입부>

▪ 장면의 끝부분에 기대하는 것과 다음 장면에 대한 지시가 있으면 된다.예를 들어 이별하기 직전 약속하는 장면 등을 넣는 식이다.

[구성의 기술: 형태와 통일]

[서술의 리듬]

[서술의 경제성과 풍부한 허구]

[명료함과 복잡함]

[모순 제거, 다의성, 비밀]

■ 6장. 공간 :신탁, 메아리, 함께 연기하는 자

[신탁, 메아리, 함께 연기하는 자]

■ 7장. 언어

[언어는 소리가 나는 경계다]

언어는 문학작품의 결정적인 겉모습이다. 언어는 의미를 담고 있고 그 의미를 전달한다.

[언어 능력을 어떻게 키울 수 있을까?]

▪ 문학 선배들이 사용하는 테크닉을 공부하고, 그것을 모방하고, 흉내도 내보라. 이때 언어 리듬, 문장 구조, 단어 선택과 그림 선택, 은유법에 특히 주의를 기울여라. 당신과 당신이 사용하는 언어가 되도록 노력하라. 이론적인 지식은 그다지 도움이 되지 않으며 행동으로 옮기는 것이 중요하다.

▪ 좋아하는 문학작품뿐만 아니라, 독특하거나 혁신적인 언어를 구사한 고전들을 공부하라.

▪ 어휘와 모든 종류의 독서를 체계적으로 확장하라. 처음 보는 단어들과 관용구, 성공적인 비유법과 그림들을 기록하라. 확신할 수 없거나 재차 표현상의 변조가 필요한 대목에는 동의어, 반의어와 의미가 비슷한 단어들을 나열해둬라. 더 정교한 개념은 사전을 통해서 획득하도록 하라. 또한 전문어에 관해서도 지식을 넓혀야 한다. 물론 이때 전문가들만이 이해하는 전문용어가 중요한 게 아니며, 자연스럽게 이해할 수 있거나 일반인들도 사용하는 개념들이 중요하다. 특히 추상적인 단어나 외국에서 들어온 낱말이 아니라, 구체적인 표현들을 찾아야 한다.

▪ 특정 전문 언어를 복사하거나 우습게 흉내 내는 시도를 해보면 좋은데, 예를 들어 법조인과 관청에서 사용하는 언어가 있다. 멋진 모국어가 어떻게 왜곡될 수 있는지 파악하려면 단어를 명사화, 추상화하거나 낱말을 엉뚱하게 조합해보면 된다.

▪ 특정 그룹을 대상으로 한 인터뷰 잡지에서 내용을 읽고, 꾸밈없거나 과시적으로 사용하고 있는 은어를 공부하라. 광고종사자와 사진작가들은 경제학자와 다르게 말하고, 자연주의자는 컴퓨터광과는 다르게 말한다. 토크쇼를 보는 것도 유용하다.

▪ 술집, 지하철, 슈퍼마켓에서 사람들이 무슨 말을 하는지 귀를 기울여라.

[양식화와 양식은 다르다: 언어 능력 향상을 위한 충고]

주제와 전달하고자 하는 내용이 전면에 드러나야 하며, 작가 자신을 내세우는 말을 삼가야 한다.

잔뜩 거드름을 피우는 자세와 비틀거나 꼰 표현들은 훌륭한 작품을 만들지 못한다.

[상징과 은유]

개별 작품은 작지만 세상을 상징적으로 표현하려고 노력한다. 문제는 어떤 방법을 사용하느냐다. 내가 여기에서 강조하고 싶은 점은, 상징 테크닉을 잘 다루는 능력은 서술하는 능력보다 훨씬 더 일찍부터 갖추어야 한다는 것이다.

▪ 신화적 상징이나 문화적 상징을 직접 인용하지 말고, 암시적으로 혹은 함축적으로 넣도록 한다. 상징적으로 교훈을 주려는 태도는 내적인 공허함의 의미를 다른 곳에서 빌려 와야 하는 독자들에게 넘겨주어라.

▪ 진부한 은유와 낡은 비유는 삼가라. 예를 들자면 ‘사자 같은 남자’, ‘그녀의 사슴과 같은 눈이 반짝였다’, ‘천사 같은 모습’ 등이 있다.

▪ 현실적이어야 한다. 다양한 사물들과 과정을 본래대로 서술하라. 더 깊은 의미를 찾으려 한눈팔지 않고, 그저 그것을 묘사하는 것만으로도 충분히 효과를 내는 상징 표현에 의지해보라. 그리고 삶에서 더 고양된 순간에 몰두하고, 이때 중요하게 보이는 것이 무엇인지를 서술하라. 진부한 경험 따위는 인기 연속극에서나 다뤄지는 것들이다.

글은 오랜 문학적 전통이 있다. 예를 들어, 베니스를 방문하는 것은 곧장 텍스트들 사이의 연관이 작동한다. 아름다움, 붕괴, 몰락, 죽음, 비애, 미로, 금지된 사랑, 신혼여행, 사업 감각과 사랑놀이, 곤들라, 관광객, 비둘기 등이 있다. 모든 연상은 새롭고 매우 개인적인 기억을 불러일으킨다.

장소 묘사, 뭔가 장식하거나 특징을 묘사하는 모든 디테일에서 항상 고유한 상징적 연상력을 가진 것이 무엇인지 생각하고, 이를 목적에 합당하게 넣어야 한다. 물론 지나치게 드러내지 말고, d마시, 지시와 같은 형태로 말이다.

글의 요소들은 눈에 띄는 한편으로 동시에 불확실해야 하며 다의적으로 해석될 수 있어야 한다. 하나의 힌트나 암시는 독자들의 눈에 띄어야 하지만 다의적인 차원에서 주의하라는 신호여야만 한다.

예를 들어, 어떤 소설의 중니공은 성공을 거둔 작가인데, 그는 평상시처럼 하루를 보낸 다음 피곤해서 산책을 간다. 그는 공원을 지나서 걷다가 마침내 집으로 돌아온다. 이런 행동은 지극히 현실적이며 정상적이어서, 다른 것을 생각 할 수 없다. 반면 주인공인 작가가 근처에 잇는 묘지를 산책한다면, 이는 벌써 뭔가를 얘기해주고 있다. 독자는 죽음의 근처라는 연상을 할 수도 있고, 왜 작가가 이 장소를 찾게 되었는지 의문을 품을 수도 있다. 그다음에 아무 일이 일어나지 않으면, 독자는 아마 그런 의문을 잊을 것이고, 적어도 얼마 후에 다시 그 묘지를 산책할 때까지 잊어버릴 수 있다.

이제 다음과 같은 장면을 상상해보자. 작가는 묘비명을 뚫어지게 바라본다(그러면 독자는 의문을 품는다). 작가의 시선은 돌에 새겨진 두 마리의 묵시록에 나오는 동물에 꽂히고, 그러면서 꿈속에 빠지더니 갑자기 꿈에서 깨어난 듯 묘지의 입구에 서 있는 한 남자를 발견한다. 이 남자는 독특하게 생긴 데다 비쩍 마르고 납작코이기도 하다. 이방인은 거만하게 밑을 내려다보고 있고, 작가가 깜짝 놀라서 주변에 누가 없는지 둘러본 다음 다시 묘지 입구를 보자 이방인은 유령처럼 사라져버린다. 불안한 마음으로 집으로 돌아가는 도중 작가는 원시림, 질병의 징후 등 평소 보지 못했던 기이한 모습들을 본다. 그리고 갑자기 그에게 여행을 떠나고 싶은 욕구라고 해석되는, 강력하지만 뭐라고 정확하게 표현할 수 없는 심경의 변화가 일어났다.

▪ 애매성을 이용하여, 글에 다의적인 의미를 갖게 한다.

▪ 상징적인 암시와 비슷한 요소를 이용한다(묵시록의 동물들).

▪ 은유를 이용한다(관처럼 새까만 곤돌라).

▪ 구성상의 패턴을 이용한다.

▪ 흔히 현실감 상실이라는 형태를 이용한다.

■ 8장. 수정과 퇴고

[작품과의 거리 유지와 작품의 독자적 논리]

“이미 기록한 내용을 검정하려면 시간이 필요하다.” -블라디미르 마아콥스키-

중요한 것은 초고와 가필 사이에 어느 정도 시간 간격을 두어야 한다는 것이다. 강점과 약점을 좀 더 잘 알아차리고, 전체와 부분 사이의 비율을 제대로 평가하고, 목표의 방향을 보고, 작가와 독자의 역할을 교환하기 위해 우리는 작품과 거리를 둬야할 필요가 있다. 따라서 초고를 힘들게 완성한 뒤에는 휴가를 떠나든지 여행을 감으로써 한동안 작품을 그대로 내버려두어라. 그런 뒤에 작품을 큰 소리로 낭독하면서 자신의 글에 귀를 기울여라. 글이 자신에게 어떤 효과를 주는지 한번 알아보아라. ~~~~단어 반복, 리듬 파괴, 부문장이 많은 복잡한 복합문, 지나치게 긴 명사구는 금세 귀에 들어온다. 거드름을 피우는 대화와 추상적인 표현, 호흡이 긴 묘사와 맥 빠진 표현도 마찬가지다.

▪ 서술 시각이 분명하고 적합한가?

▪ 주요 캐릭터들은 생동적이고, 믿을 수 있으며, 다차원적인가?

▪ 스토리는 활력이 넘치고 독자를 매료시키는가?

▪ 작품에 나오는 허구 세계는 자체적으로 모순이 없으며, 고유한 논리를 따르는가?

▪ 최후의 비밀은 노출시키지 않되 잘 들여다볼 수 있는 복잡한 이야기를 만드는 데 성공했는가?

▪ 하나의 스토리를 서술하는가, 여러 가지 스토리를 화제로 삼는가?

▪ 나는 무엇을 쓰고 싶어 했는가? 이로부터 무엇이 되었는가?

▪ 작품의 핵심은 무엇이며 작품의 목표는 무엇인가? 실제로 이 작품에는 무엇이 중요한가? 어떤 가정 하에 이 작품을 할리우드에 팔 수 있을까? 나의 주제는 무엇인가?

글의 핵심이 명료할수록 작품에서 불필요한 내용을 삭제하고 장면, 사건, 자연 묘사를 그 핵심에 맞추어 잘 엮을 수 있다.

핵심을 추구한다는 것은 주제를 두드러지게 강조하고 독자들에게 이 주제를 드러내는 것이 아니라, 오히려 그와 정반대다. 주제란 작품을 구성하는 전략의 지도이자 내밀한 힘으로 작품을 살리는 중심과도 같은 것이다. 글에서 표면적으로 언급되지는 않더라도 모든 것은 주제에 따라 전개되고 연결된다.

[수정을 위한 체크리스트: 자기도취부터 표절까지]

■ 부록. 자극과 과제: 연습이 대가를 만든다.

[워밍업을 위한 과제]

▪ 어린 시절의 하루를 생각하라.

▪ 여러 개의 이름을 고안해내고, 이런 이름을 들을 때 어떤 게 떠오르는 지 기록하라.

▪ 어떤 잡지든 처음에 나오는 문장을 단편소설에 이용해보라. 어떤 글의 마지막 문장으로 스토리를 끝내보라.

▪ 사전이나 책에서 가장 마음에 드는 단어를 찾아 쓴다.

▪ 30개의 낱말로 완성된 글을 써본다(주제는 상관없지만 추상적이어서는 안 된다)

▪ 어떤 기억을 떠올리게 하는 냄새(정원에서, 양념이나 약품)를 찾아보라. 그 기억을 적어보고 선입견을 갖지 말고 자신의 감정을 살펴보라.

▪ 무엇이든 1인칭으로 그것에 관해 글을 써보라. 마치 그것이 살아 있는 것처럼 써보라(책상 서랍의 내부, 귀걸이, 정원의 돌, 창틀, 과자, 깃털, 시계, 배 등)

▪ 책이나 잡지에서 당신에게 뭔가 말하는 얼굴 하나를 찾는다. 그리고 이 얼굴과 함께 인물 한 사람을 독자가 생생하게 느끼도록 기록해보라.

[도입, 결말, 클라이맥스]

▪ 소설이나 단편의 도입부를 써보라

▪ 도입부에서 1인칭 인물이 자신을 소개하게 하라.

▪ 전지적 시점에서 화자가 자신을 소개하고, 소설의 주인공을 소개하는 도입부를 써보라(예를 들어 낯선 사람의 여행이나 도착).

▪ 현실의 규범을 파괴하거나, 잘 모르는 세계로 인도하는 스토리의 도입부를 써보라. 이때 새로운 규칙을 정립해보라.

▪ 개인적인 시각에서(카메라의 눈으로) 소설을 시작해보라.

▪ 단편소설의 마지막 단락을 써보라.

▪ 주인공이 최고의 위기에 처해 있는 상황을 보여주도록 하라.

▪ 긴 소설과 짧은 단편을 쓸 때의 리듬으로 여행, 경치, 정치에 대하여 짤막한 글을 연속적으로 써보라.

[성격 묘사]

▪ 한 인물에 대한 성격을 한 페이지 분량으로 묘사해보라.

▪ 양면성을 지닌 인물의 성격을 묘사해 보라.

▪ 한 명의 캐릭터를 여러 페이지에 걸쳐서 스케치해보라.

▪ 갈등이 표출되는 장면의 단편을 설계하거나 써라.

[스토리의 전개]

▪ 다음의 패턴에 따라 스토리를 개발해보라

-최초로 떠오르는 묘안들을 수집하기(브레인 스토밍).

-무슨 이야기여야 할까?

-주인공과 적

-갈등, 위기.

-줄거리의 진행

- 환경, 세팅

-제목

[묘사]

▪ 다음을 묘사해보라

-부모님에 대하여

-신화적인 동물에 대하여

-동화에 등장하는 인물에 대하여

▪ 화려한 치장 없이 묘사해 보라

-화장실에 가는 사람에 관하여

-토하는 사람에 대하여

-한 명의 아이를 살해한 사람에 대하여

▪ 분위기를 묘사하라

▪ 어떤 경치를 다양한 버전으로 묘사해보라

▪ 간단한 행동을 묘사하라

▪ 시체를 발견하기 전의 일련의 과정을 묘사해보라

[분위기 전달]

[독백과 대화]

[주제와 변화]

[언어와 리듬]

---

[Review]

“한밤중 3시, 거센 폭풍 소리에 잠이 깨다. 사나운 바람에 우리 집 벽이 떨린다. 나는 밖에 있는 정원의 나무들이 요란하게 신음하는 소리를 들으면서 마음이 아프다. 어떤 나무가 바람을 못 이기고 쓰러지려는 것일까? 세 그루의 소나무들 중 하나일까, 보리수일까, 마로니에일까? 새벽이 되자 죽음 같은 고요가 찾아온다. 나는 현장을 살펴보려고 밖으로 나선다. 대재난은 일어나지 않았다. 그러나 정원은 엄청남 슬픔이 휩쓸고 지나간 얼굴처럼 험상궂은 표정이다.” -미셸 투루니에. 산문집-

이 글에서 화자는 작가 자신이지만 실제로 새벽 세 시에 폭풍우가 있던 날 밤 밖으로 나가서 나무들을 살펴보았는지는 미지수다. 그러나 독자는 이 글을 읽을 때 작가가 표현한 모든 상황을 실제처럼 느끼게 된다.

소설은 어디까지가 진실이고 허구인지 구분되지 않도록 써야 한다. 언어를 다루는 재능, 상상력과 영감이 풍부하다고 해도 결국에는 자기 자랑이 되거나 남을 설득하려는 의도가 드러나면 독자는 책을 놓아버린다. 이 책에는 그런 팁들이 들어있다. 전문적인 문학적 이론보다는 실제 글 쓰는 현장에서 부딪치는 소소한 문제들까지도 아주 자세하게 총망라한 책이다.

<본문>

“ 독자가 주인공이나 화자의 배후에 저자가 숨어 있다고 추측하거나 알아차리게 되면, 처음부터 의심을 품고 책을 읽게 된다. 왜냐하면 독자는 책에 등장하는 주인공과 그들의 행동을 판단할 때 이야기에 조종당하지 않을까, 우려하기 때문이다.”

“만일 저자가 화자인데다, 주인공인 자신만 옳은 것처럼 보이고, 다른 인물들에 생동감이 없다면 독자는 재빨리 고개를 돌려 버린다“

“글 쓰는 과정에서 지나치게 모험적인 요소들을 줄이고, 스토리가 우리 삶과 가깝도록 신경 써야 한다. 또한 사소한 도주나 도망도 매력적이고 긴장감 넘치게 묘사해야 한다.”

“작가가 자신의 이야기를 지나치게 상상하게 묘사하고, 이로써 불필요한 묘사까지 하게 되면 독자들의 인내심은 바닥이 난다. 뿐만 아니라 그들의 환상조차 깨끗이 달아나게 할 위험이 있다. 거의 모든 독자는 소설을 읽으면서 자신도 함께 창작해나가기를 원한다. 따라서 작가는 이런 독자에게 나름대로의 공간을 마련해주어야 한다.”

낯설게 표현하는 기법, 가면을 쓰고 표현하는 기법, 사실과 허구를 두루두루 잘 섞는 기법을 발견해야 한다. 작품을 읽으면서 작가의 자전적 자취를 찾고자 하는 독자들이 항상 존재한다는 점을 받아들여야 한다. “

“독자들 가운데 작가를 개인적으로 아는 경우는 매우 드물다. 따라서 무슨 내용이 진짜 삶의 경험에서 나왔고, 무슨 내용이 허구인지 판단할 수 없다.”

“지금까지 누구도 자신의 실제 모습을 그대로 묘사하려고 시도한 적은 없다.”-알베르 카뮈-“

에드워드 호퍼의 그림 ‘Nighthwack’은 도시의 고독을 표현한 대명사처럼 불린다. 부끄럼을 탄 어린 소년으로 자라난 호퍼는 평생 자신의 속마음을 글로 표현하지 않았다. 말년에 이르러 그는 한 인터뷰에서 난 한 번도 미국 풍경을 그린 적은 없다. 나 자신을 그렸을 뿐이라고 말했다.

도시에 살수록 외롭다고 한다. 고독은 진실에 대한 결핍에서 느낀다. 고독하면 내면의 갈망은 커지고 무언가 표현한다. 말할 상대가 글이 되고 그림이 되고 노래가 된다. 소설가의 꿈은 언감생심 못 꾸더라도 무언가 자신을 표현하지 않으면 스트레스가 되는 세상이다. 우리는 이미 그런 도구들에 얽혀있기 때문이다.

카톡은 세상에서 가장 짧은 소설이다. 이 말은 소설가들이 듣는다면 대뜸 화를 내겠지만 결국 소설은 수많은 대화의 집합이라는 사실을 부정할 수는 없다. 그러나 대화가 글로서 자격을 얻으려면 어떤 조건이 갖추어져야만 한다. 독자는 그것이 소설이든 아니면 짧은 수필이나 또 더 짧은 글이라도 스토리보다는 그것을 어떻게 표현했는가에 더 관심이 많다. 전문가뿐 아니라 작은 글이라도 쓰고 싶어 하는 사람들에게도 도움을 줄 수 있는 책이다.

한 번 읽은 책을 다시 읽게 되는 경우는 거의 없다. 그러나 이런 책들은 오래 두고 볼 수 있는 책이다. 저자인 Fritz Gesing(1945~)는 독일 태생으로 현재 프리랜서 작가이자, 함부르크 창작학교에서 글쓰기를 가르치고 있다. 이 책은 1994년 출간되어 지금까지 충실한 글쓰기 지침서로 인정받고 있다. ■

https://blog.naver.com/bookrev/222264949016