이론과 해설 Rembrant 설명 2부

[안단테]

경매를 통해 모든 재산을 잃은 1658년에 렘브란트는 자화상을 한 점 제작했다. 신중하고 차분하게 앉아 있는 모습을 담은 이 초상화에서 그는 왼손에 지팡이를 쥐고 있다. 자기 학신과 권력을 상징하는 것 같은 이 초상화는 렘브란트의 자부심을 드러내고 있다. 가진 것이 없다는 것은 그에게 별 문제가 되지 않았다. 그는 아직도 그림을 그릴 수 있었다. 1658년의 이 자화상은 고독 속에서도 당당하고 자신감에 넘친 렘브란트를 보여 준다. 이마에는 주름살이 패어 있고 입가에는 잔잔한 미소가 서려 있다. 수수께끼 같은 의상은 어떻게 해석해야 할까? 경제적으로는 파산상태였지만, 자신의 힘은 파괴될 수 없음을 선언하고 있는 것은 아닐까?

렘브란트의 자화상은 예술의 거울이었다.

이것은 그의 최초의 초상화도 마지막 초상화도 아니었다. 그는 약 100여 차례에 걸쳐 유화와 드로잉과 에칭화로 자화상을 제작했다. 이 점에서 그를 능가할 화가는없다.
1625년, 그는 성 스데방에게 돌을 던지는 군중 틈에 자신을 그려 넣었다. 1626년에는 손에 하프를 쥔 모습으로 1665년에는 대화가인 제욱시스처럼 웃음을 터뜨리는 모습으로 자신을 그렸다. 근심에 찬 모습, 환희에 찬 모습, 상냥한 모습, 자신만만한 모습, 잘난 체하는 모습, 오만한 모습, 환멸에 지친 모습, 나이가 들어 얼굴에 살이 오르고 주름이 진 모습 등 그는 다양한 모습을 그렸다. 노쇠가 문제될 것은 없었다. 그의 초상화는 사실을 모사하는 데 목적이 있지 않았기 때문이다. 넝마 같은 옷을 입었던 화려한 옷을 입었던 자화상을 통해 그가 밝히려 했던 것은 고독이라는 주제였다. 그는 숨겨진 확실성을 찾아내 고독에 저항하려는 절망적인 시도를 했다.
렘브란트의 자화상은 그의 삶을 이야기하지 않는다. 그의 자화상은 그가 지닌 화가로서의 야망을 구체화한 것이다. 그것은 마치 목록을 작성하듯 자신의 얼굴을 통해 표현이나 자세의 가능성을 하나하나 탐구하려 한 시도들이다. 또한 그의 자화상은 선언이다. 티치아노나 라파엘로의 그림에 대한 스스로의 판본을 창출한 결과였으며 이를 통해 렘브란트는 자신이 미술사의 이정표인 이 대가들을 이해하고 있다는 사실을 입증했다. 그의 자화상은 기도이기도 하다. 그는 자신을 그리스도가 매달려 있는 십자가를 세우는 것을 도와 주는 죄인이나 혹은 돌아온 탕아의 모습으로 그렸다.

렘브란트가 가장 잘 이해할 수 있고 가장 다루기 쉬운 모델은 바로 자기 자신이었다. 렘브란트는 수많은 자화상을 그렸다. 자화상은 얼굴 표현이나 다양한 예술적 기법을 연구하려는 시도만은 아니었다. 그의 자화상은 불안, 항변, 절규, 그리고 변화하는 삶의 태도와 감정의 기록이었다. 렘브란트의 자화상은 100여 점이 될 것으로 추산하나, 그 정확한 숫자는 파악하기 힘들다. 제자들의 모사품, 렘브란트 자신의 개작, 최근에 제작된 위조품, 또한 그 자신이 그린 또 다른 판본이 허다하기 때문이다. 결국 그의 자화상 목록을 만드는 일은 불가능하다는 말이다.
<귀기울이려는 듯 앞으로 몸을 숙인 자화상>(1628)
<주먹코를 한 자화상>(1628),<모피 모자와 밝은 옷을 입은 자화상>(1630),<화난 모습의 자화상>(1630),<소리를 지르듯 입을 벌린 자화상>(1630)<부드러운 모자를 쓴 자화상>(1634): 왼쪽 위부터

당당한 렘브란트 각각 1629년과 1634년에 제작된 자화상에서 렘브란트는 똑같은 갑옷을 입고 있다. 철제 목가리개는 렘브란트가 조국에 자유를 찾아 준 주연합의 시민군과 자신을 동일시했음을 일러준다. 군대경험은 없었지만 그는 고객들과 공유했을 애국심을 형상화하곤 했다.

렘브란트에게는 아직도 경제적인 문제가 계속되었다.

1658년에도 렘브란트는 1653년에 얀 식스로부터 빌린 1000길더의 돈을 상환하지 못하고 있었다. 이 빛의 채권자는 상인이자 수집가인 로데베이크 반 뤼딕으로 바뀌었다. 반 뤼딕은 3년 이내에 이자와 원금을 상환하고 거기에 덧붙여 보충 배당금의 형채로 그림 한 점을 달라고 요구했다. 렘브란트는 어떤 요구도 들어주지 않았다.

렘브란트는 티투스의 상속분 문제를 제외하면 특별한 법적인 문제를 가지고 있지 않았다. 이에 손해를 보았다고 생각한 몇몇 채권자들은 1647년에 책정된 티투스의 유산이 과대평가된 것이라고 주장했다. 주장을 입증하기 위해 증인이 소환되었다. 배심원들은 렘브란트가 <프란스 바닝 코크 대장의 부대>를 그릴 때 초상화 값으로 100길더씩을 지불한 두 남자. 렘브란트에게 루벤스를 구입한 반 뤼딕, 화가 필립스 코닌크, 은세공인 얀 반 로와 사스키아가 가지고 있던 보석의 설명서를 썼던 반 로의 아내 등에게 증언을 들었다. 배심원은 증언에 설득되었다.

1660년 12월 18일, 렘브란트는 마침내 신트 안토니스브레스트라트의 집을 떠났다. 모든 재산이 팔렸고 빚은 다 청산되었다.

1657년과 1658년에 자신의 드로잉과 에칭화 수집품이 매각되었던 카이제르스크론 여관에서 렘브란트는 며칠을 보냈다. 그리고 그는 기능공과 상점 주인이 사는 요르단 구역의 로젠흐라흐트에 위치한 작은 집으로 이사를 했다. 이 집은 도시를 둘러싼 운하 세 개 중 가장 외곽에 위치한 카이제르스흐라흐트 서쪽에 위치해 있었다. 1년 집세가 225길더인 이곳에서 그는 다시 그림을 그릴 수 있었다.

12월 15일, 렘브란트는 공증인이 기재한 계약서에 서명했다. 계약서는 티투스와 헨드리켸가 렘브란트를 책임진다는 내용을 담고 있었다. 렘브란트가 1634년에 가입한 예술가 연합인 성 누가 길드의 규율 때문에 이것은 피할 수 없는 상황이었다. 파산 때문에 렘브란트는 암스테르담에서 어떠한 거래도 할 수 없었다. 그의 채권자가 된 티투스와 헴드리켸는 그런 렘브란트를 먹여 주고, 재워 주고, 돌봐 줄 의무를 지게 되었다. 렘브란트는 티투스에게 800길더, 헨드리켸에게 950길더의 빚을 지고 있었다. 렘브란트는 자신이 죽을 때까지 제작할 모든 유화, 드로잉, 에칭화 작품의 소유권을 티투스와 헨드리켸에게 양도했다. 이 양도는 그의 사후 6년까지 유효했다.

그래도 가끔씩 제자가 되려는 사람들이 찾아왔다. 아르트 데 헬데르도 그중 한 명이었다. 초상화 주문도 가끔 있었다. 당시 그린 야콥 야콥츠 트리프의 초상화는 마치 예수의 제자 중 하나를 그린 듯하다. 이 시기에 그가 그린 얼굴은, 예수, 성자, 라비, 남자, 여자 등 그 어느 것을 봐도 고독하고 심각하며, 렘브란트 자신의 심적 상태를 표현하고 있다. 그리고 그의 작품은 <성서>의 세계에 사로잡힌 신화와 꿈에 표현을 주려 했다.

<수도사 차림의 티투스>(1660) 이 초상화의 모델은 아들 티투스이다. 렘브란트는 거친 수도복에 드리워진 갈색 그림자를 하나하나 묘사하는 기쁨으로 티투스를 그렸을까? 아니면 관객의 눈길로 티투스의 창백한 얼굴로 이끌려는 의도를 가졌던 것일까? 혹은 티투스로 아시시의 성 프란체스코를 표현하려 했던 것일까?

렘브란트는 참을성 없는 수집가 하르멘 베케르를 달래기 위해 위풍당당하고 위엄 있는 <주노>의 초상화를 그렸다. 얼굴, 목걸이, 오른손에서 여신의 권능을 느끼게 만드는 이 초상화는 세부가 무시되어 있으며, 왼손과 왼팔은 가까스로 스케치만 끝난 상태이다.

암스테르담시에서 색다른 그림을 주문했다. 네덜란드의 영광을 표현해 달라는 것이었다.

이것은 원래 렘브란트의 옛 제자 호바르트 플린크가 맡은 그림이었다. 그러나 플린크는 미완성 스케치만을 남긴 채 사망했다. <율리우스 키빌리스의 음모>라는 제목의 이 그림은 로마와 스페인에 대항해 독립을 쟁취하려는 네덜란드의 힘을 과시하려는 것이었다. 네덜란등인은 자신들의 투쟁을 타키투스가 묘사한 대로 로마인에 대항하는 바타비아인의 투쟁에 비교했다. 바타비아인이 로마인의 지배를 종식시키기로 결의한 곳은 지도자의 율리우스 키빌리스의 연회장이었다.

1662년, 렘브란트의 그림이 완성되어 시청에 걸렸다.

그러나 그림은 불과 몇 달 만에 떼어졌다. <율리우스 키빌리스의 음모>는 다시 렘브란트에게 돌아왔다. 대신 요리스 오벤스라는 사람이 다시 이 그림을 그렸다. 그는 플린크의 스케치로 되돌아가서 키빌리스의 옆모습을 그렸다.

암스테르담의 시의원들은 렘브란트의 그림 가운데 어떤 면이 마음에 들지 않았을까? 탁자 위로 뻗친 무기들 위에 떨어지는 빛이 키빌리스의 상실된 한쪽 눈을 드러냈던 까닭일까? 상징적인 인물은 결함이 없어야 했다. 국민적 자부심이 손상을 입을 수는 없지 않은가. 또한 시의원들은 물감을 칠한 방식도 못마땅해했다. 팔레트 나이프의 거친 자국은 과시를 위한 그림에는 어울리지 않았다. 결국 렘브란트의 그림을 팔 수 있도록 사방 6m정도로 잘라 버렸다.

렘브란트가 그림을 그리는 방식은 고객뿐만 아니라 미술애호가들까지 당혹스럽게 했다.

렘브란트가 사망한 뒤 몇 년이 지나 1685년 프랑스의 작가인 앙드레 펠리비앙은 <가장 탁월한 고대와 현대 화가들의 삶과 작품>에서 이렇게 썼다.

"그는 자기만의 방식으로 그림을 그렸다. 그의 방식은 대부분의 플랑드르 화가들이 채택한 지나칠 정도로 정교한 묘사와 매우 다르다. 예컨대 그는 넓은 붓질을 통해 두꺼운 물감층을 한겹 발라 나갔다. 물감을 혼합하거나 부드럽게 하지도 않고 말이다. 하지만 취향이 바뀜에 따라 많은 사람들이 그의 작품에 높은 평가를 내렸다."

18세기 초에 아르놀트 하우브라켄은 다음과 같이 말했다. "그는 언제나 그림들을 같은 방식으로 제작했다. 나는 몇몇 세부는 최대한도로 세심하게 그리는 반면 나머지 부분은 마치 집을 칠하는 것처럼 형태에는 조금도 주의를 기울이지 않고 칠해 버리는 그의 그림을 여러 개 보았다. 그러나 그는 이런 작업방식을 결코 포기하지 않았다. 그는 화가가 자신의 의도를 성취했을 때 하나의 작품이 완성되는 것이라 말하며 자신을 정당화했다." 이 말은 사실인 듯하다. 렘브란트가 작품을 제작한 방식이 고객의 요구에 부합하지 않았다는 것은 몇몇 그림에서 분명히 확인할 수 있는 사실이다.

하우브라켄은 이렇게 덧붙였다. "그의 초상화가 하도 두껍게 칠해졌기 때문에 인물의 코를 잡아 그림을 들어올릴 수 있었고, 귀금속이나 진주목걸이, 혹은 터번은 새겨 넣은 것으로 여겨질 정도였다. 그런데 바로 이러한 그의 작업방식 때문에 그의 그림들은 멀리서 보면 매우 강한 인상을 줄 수 있었던 것이다."

새로운 주문이 들어오다.

암스테르담 직물제조업자들은 렘블나트에게 그들의 길드 모임을 그려 줄 것을 요청했다.
그 집단 초상화는 잘려진 <율리우스 키빌리스의 음모>보다 크기가 약간 작았다.

제목이 <직물 제조업자 길드 이사들의 초상화>인 이 작품은 길드 본부에 걸릴 예정이었다. 이 그림은 검은 모자를 쓴 다섯 명의 남자가 양탄자로 덮인 탁자 주변에 모여 있고 비서 한 명이 뒤에 서 있는 모습이다. 가장 주의해 봐야 할 부분은 한 남자가 넘기고 있는 펼쳐진 책이다. 계산을 맞추어 보고 있는 것일까? 렘브란트는 그들이 잠시 일손을 멈추고 있는 순간의 모습을 포착했다. 그들은 시선을 위로 하고 고개를 돌리고 있다. 누군가가 들어온 것이다. 이들은 방으로 들어온 사람을 보고 있다. 아니 어쩌면 그들은 그림을 바라보는 우리를 보는 것일지도 모르겠다. 거의 감지하기 힘들지만 아래쪽을 내려다보고 있는 그들의 시선과, 탁자에 부여된 원근법을 통해 그들이 높은 곳에 자리잡고 있어 화가가 인물들을 올려다보며 그렸다는 것을 알수 있다.

이 인물들이 각각 1661년과 1662년 의류 검사위원이었던 얀 비테르, 코르넬리스 에흐베르츠 코베르, 빌렘 반 레네벨트, 세르바스 델 카우르트, 얀 얀츠 아렌트뷔르흐인지, 혹은 같은 시기에 견본품을 감독하던 빌렘 반 도이엔뷔르흐, 볼케르트 얀스존, 야콥 반 론, 아르나우트 반 데르 미에, 요하켐 데네베인지는 분명하지 않다. 하지만 이것은 문제가 되지 않는다.

이 그림은 단지 개인들을 그린 초상화가 아니라 권위와 권력을 표현하고 있는 초상화이다. 암스테르담의 시의원들은 렘브란트의 <율리우스 키빌리스의 음모>가 그들의 마음속에 있는 신화에 부응하지 않는다고 거부했다. 그 다음해인 1662년에 제작된 <직물 제조업자 길드 이사들의 초상화>는 사정이 달랐다. 올려봐야 한다는 느낌을 주는 이 그림에서 그들은 그림에 권력이 표현되어 있음을 확인할 수 있었다.

늙은 렘브란트가 부르주아들로부터 명성을 얻길 원했던 것일까?

1662년 출간되 시에서 얀 보스는 렘브란트가 암스테르담에서 가장 유명한 화가라고 말했다. 그는 유럽 전체를 대표하는 대가로 인정되었다.

렘브란트는 자신의 작품이 유럽에서 가장 중요한 소장품에 포함된다는 것을 알고 있었다. 렘브란트는 1661년, 두번째 그림 <알렉산더 대왕>을 시칠리아 메시나 가문의 돈 안토니오 루포에게 보내고 그 대가로 500길더를 받았다. 1660년, 이탈리아 화가인 구에르치노는 렘브란트가 제작한 몇 점의 에칭화를 보고 그가 대가임에 틀림없다는 편지를 루포에게 보낸 바 있다. 루포는 렘브란트에게 그림을 한 점 더 주문했다. 호머였다.

루포의 주문이 자신의 이상에 걸맞는 것이었기 때문에 렘브란트는 루포의 비판에 너그러웠던 것일까? 루포가 분리된 네 조각을 붙여 만든 <알렉산더 대왕>에 불만을 나타냈을 때 렘브란트는 이 초상화를 다시 제작해 시칠리아로 보내 주었다. 또한 루포가 다시 이 초상화의 미완성된 부분을 지적했을 때 렘브란트는 그것을 완성시켜 루포에게 보냈다.

<호머의 흉상을 바라보며 명상에 잠긴 아리스토텔레스> 렘브란트는 철학자의초사오하를 그려 달라는 시칠리아 거부이자 미술품 수집가의 주문을 받고, 1653년에 <호머의 흉상을 바라보며 명상에 잠긴 아리스토텔레스>를 제작했다. 렘브란트는 시인이지 철학자, 알렉산더 대왕의 스승이자 친구인 아리스토텔레스에게 전사의 미덕을 부여했다. 알렉산더 메달을 건 철학자 아리스토텔리스는 장님 시인인 호머의 흉상에 손을 올려 놓고 있다. 메달에 각인된 알렉산더의 흉상과 렘브란트가 1663년 제작한 <알렉산더 대왕>은 무장을 하고 투구를 쓴 팔라스 아테나의 이미지를 빌려 형상화했다.

두번째 여인 헨드리켸가 사망하다.

루포의 주문만으로는 경제사정이 해결되지 않았다. 1662년 10월 27일, 렘브란트는 아우데케르크 교회의 사스키아 묘를 팔아야 했다. 그녀의 유해는 로젠흐라흐트의 끝부분에 위치한 베스테르케르크 교회의 더 저렴한 묘로 이장되었다.

1661년 8월 7일, 병상에 있던 헨드리켸가 작성한 유언장은 딸린 코르넬리아가 법적 상속인으로 되어 있는 그녀의 재산 용익권을 렘브란트에게 부여하고 있다. 그러나 이것도 렘브란트에게 별다른 도움이 되지 못했다. 단지 그녀와 렘브란트의 친밀한 관계를 말해 주고 있을 뿐이다. 1642년에 사스키아의 유언장에서처럼 이 유언장에서도 헨드리켸는 '위프라우브(부인)'나 '호이스브라우브(배우자)'로 기재되었다. 렘브란트와 헨드리켸는 결혼했던 것일까? 그럴지도 모른다. 하지만 증거가 있는 것은 아니다.

렘브란트는 사스키아의 유산을 잃지 않기 위해 헨드리켸와 결혼하기를 거부해 왔다. 하지만 파산에 빚더미에 오른 렘브란트는 이제 모든 것을 잃어버렸다. 1663년 7월 말, 헨드리켸가 죽으면서 남겨 준 유산 역시 터무니없이 적은 것이었다. 헨드리켸도 베스테르케르크 교회에 묻혔다.

티투스는 겨우 21세의 나이로 아버지 렘브란트에게 집과 먹을 것을 주면서 그를 돌봐야 했다.

렘브란트는 또다시 하르멘 베케르에게 돈을 꾸어야 했다. 보석과 직물을 거래하던 하르멘 베케르는 화상이기도 했다. 이미 렘브란트의 많은 작품을 소장하고 있던 베케르는 가난한 화가들에게 그림을 담보로 돈을 꾸어 주곤 했다. 몇 달 후 렘브란트는 베케르의 빚을 모두 청산했다고 생각했다. 그러나 렘브란트는 자신이 얀 식스에게 진 빚이 로데베이크 반 뤼딕을 거쳐 다시 베케르에게 넘어갔다는 사실을 알게 되었다. 베케르는렘브란트에게 돈보다도 그림을 원했다. 베케르가 원한 그림은 여신 주노의 초상화였다.

1664년 봄, 베케르는 더 이상 참을 수가 없었다. 주노의 초상화가 아직도 완성되지 않았던 것이다. 왜 늦어진 것일까? 렘브란트는 1660년 암스테르담에서 윌리엄 3세의 친위대에 가입한 프레데릭 리헬의 주문에 따라 그의 말 탄 모습을 그리느라 혹은 티투스의 초상화를 제작하느라 바빴을 것이다.

1665년 초, 렘브란트의 채권자인 이삭 반 헤르트스베크는 법의 규정한 바에 따라 렘브란트의 재산을 매각한 수익을 우선 채권자였던 티투스에게 돌려주었다. 티투스는 이 밖에 브레스트라트 집의 매각을 통해 6952길더를 받게 되었다.

티투스는 곧바로 이 돈을 아버지에게 주었던 것으로 보인다. 그렇지 않다면 어떻게 렘브란트가 한스 홀바인 2세의 그림 대금으로 1000길더를 지불할 수 있었을 것인가? 렘브란트는 당시 집주인이 사망했음에도 불구하고 그가 살고 있던 로젠흐라흐트의 집을 구입하는 데는 관심이 없었다. 그는 계속해서 그림을 사들였다.

<말 위에 올라탄 프레데릭 리헬> 스트라스부르의 부유한 상인이던 프레데릭 리헬은 1660년 암스테르담으로 입성하는 열 살 난 윌리엄 3세를 호위하던 108명의 기마 친위대 중 한 사람이었다. 그가 실물 크기의 초상화 <말 위에 올라탄 프레데릭 리헬>을 통해 영원히 남기고 싶었던 것은 왕을 호위하던 영광의 순간이었다. 기마초상화는 네덜란드 회화에서 거의 찾아보기 힘들다. 만약 <말 위에 올라탄 폴란드인>이 다른 사람의 작품이라면 이 그림은 렘브란트의 유일한 기마초상화가 될 것이다. 렘브란트가 기마 초상화를 그렸다는 것은 티치아노의 <샤를 5세>나 로마의 조각상에 자기 작품을 견주어 보려는 의도였다. 성직자처럼 뻣뻣한 말은 기수의 중요성을 한층 부각시켜 준다. 배경으로 왕궁의 마차와 더불러 어렴풋이 어린 왕자의 옆모습이 보인다.

암스테르담시에서 색다른 그림을 주문했다. 네덜란드의 영광을 표현해 달라는 것이었다.

이것은 원래 렘브란트의 옛 제자 호바르트 플린크가 맡은 그림이었다. 그러나 플린크는 미완성 스케치만을 남긴 채 사망했다. <율리우스 키빌리스의 음모>라는 제목의 이 그림은 로마와 스페인에 대항해 독립을 쟁취하려는 네덜란드의 힘을 과시하려는 것이었다. 네덜란등인은 자신들의 투쟁을 타키투스가 묘사한 대로 로마인에 대항하는 바타비아인의 투쟁에 비교했다. 바타비아인이 로마인의 지배를 종식시키기로 결의한 곳은 지도자의 율리우스 키빌리스의 연회장이었다.

1667년 12월 29일, 훗날 토스카나 대공작이 되는 메디치가의 코시모 3세가 로젠흐라흐트의 렘브란트 집을 방문했다.

코시모 3세를 수행한 필리포 코르시니의 일기에는 이렇게 기록되어 있다."12월 29일 목요일, 맑지만 추운 아침, 호후 5시경부터 하늘이 흐려졌다. 그때부터 조용히 안개가 끼기 시작해 밤이 될 때는 자욱해졌다. 이곳의 전형적인 날씨이다.각하께서는 군중들을 영접하신 후 블라외와 페로니를 대동하고 대가들의 그림을 보러 가셨다. 그들 중에는 설계가 반 벨데나, 유명한 화가인 레인브렌트, 바다의 풍경을 그리는 스카무스도 있었다. 또한 각하는 아직 그림을 완성하지 못한 화가들의 집을 직접 방문해서 작품들을 보셨다. 각하께서는 화가들로부터 존경과 따뜻한 환영을 받았다."

코시모가 '유명한 화가인 레인브렌트'의 집에서 본 것은 어떤 그림이었을까? 아마 작업중인 초상화들이었을 것이다. 의자의 손잡이를 주먹으로 쥐고 있는 뚱뚱한 노인의 초상화이거나, 남자는 한 쌍의 장갑을 엄지손가락으로 쥐고 있는 여자는 부채의 손잡이를 쥐고 있는 초상화 두 점의 스케치인 듯하다. 아니면 렘브란트의 자화상일 수도 있다. 분명히 코시모는 그 가운데 하나를 구입했을 것이다. 17세시 초에 이미 메디치가의 레오폴드 추기경은 유명한 사람들의 초상화를 수집하는 컬렉션의 예를 따라 유명한 화가들의 자화상을 수집하기 시작했다. 추기경이 사망한 후 이 수집품들은 대공작 코시모의 소유가 되었다. 이 '유명한 화가'의 초상화 한 점을 그가 과연 그냥 지나칠 수 있었을까?

렘브란트는 고대의 전설적인 인물에 비견되었다.

시인 예레미아스 데 데케르는 렘브란트가 '당대의 아펠레스'이며 '탁월하고 세계적으로 알려진'화가 라고 말했다. 1630년대 초반 콘스탄테인 호이겐스는 렘브란트가 프로토게네스, 아펠레스, 파르하시우스를 능가한다고 쓰고 있다. 그러나 후대 화가들의 모델이자 지침이 되는 전설적인 화가들, 아무 그림도 남아 있지 않은 이 같은 고대화가들이 렘브란트가 자신과 동일시하려고 했던 인물들은 아니다. 렘브란트가 원했던 인물은 제욱시스였다. 그의 죽음과 관련된 특이한 상황 때문이었다.

B.C.5세기의 유명한 화가였던 제욱시스는 한 노파의 방문을 받았다. 노파는 긍게 아프로디테의 초상화를 그려 달라고 주문했다. 그리고 노파는 자신이 모델을 서겠다고 주장했다. 작업이 진행되던 어느 날, 초상화와 모델을 바라보던 화가는 마침내 웃음을 터뜨렸다. 그리고 결국 그는 웃다가 죽고 말았다. 렘브란트의 작업실에도 한 여성을 그린 빛 바랜 초상화 앞에서 웃음을 터뜨리고 있는 렘브란트의 자화상이 걸려 있지 않은가?

<유태인 신부>(1665) <유태인 신부>의 등장인물을 확인하려는 노력이 계속되었다. 이 여인은 누구일까? 하지만 렘브란트에게 중요한 것은 그림의 대상이 아니라, 대상이 자아내는 느낌이었다. 풍요로운 색채 속에서 즐거움과 정다움이 묻어 나오고 있다. 렘브란트는 나이프를 이용해 남자의 소맷자락에 금을 입혔고. 그 도드라짐이 그림자를 만들어 내고 있다. 물감을 긁거나 문지른 부분은 질감을 높여 주어, 단지 눈으로 보고 싶을 뿐만 아니라 만지고 싶은 욕구를 불러일으킨다.

지치고 주름살이 잡힌 렘브란트는 진을 너무 마셔서 부은 얼굴로 모델을 응시하곤 했다. 모델의 요구나 그림의 요구에 렘브란트는 웃음으로 응답했다. 하지만 그것은 쓴웃음이었다. 그는 혼자였다. 곁에 남은 이는 열다섯 살짜리 딸뿐이었다. "그는 매우 검소하게 살았다. 약간의 빵과 치즈, 아니면 훈제 청어로 간단히 식사를 해결하곤 했다." 티투스는 마흐달레나 반 로와 결혼한 수 싱엘흐라흐트에 위치한 장모의 집에서 살고 있었다. 1668년 9월 4일, 티투스는 사망했다. 그는 베스테르케르크에 묻혔다. 1669년 3월 22일, 새로 태어난 티투스의 딸 티티아가 니베 제이테스카펠에서 세례를 받았다. 렘브란트는 가족을 주제로 한 집단초상화를 그렸다. 1669년 9월에는 성전 안에 아기 예수와 함께 있는 시므온을 제작하기도 했는데, 이 그림은 화가인 알라르트 반 에베르딩엔과 그의 아들 코르넬리스가 렘브란트의 작업실에서 봤으리라 추측된다.

1669년 10월 4일, 63세의 나이로 렘브란트는 사망했다.

전통에 따라 모든 그림은 벽 쪽으로 뒤집어 놓았고 거울은 검은색 크레이프 천으로 가렸다. 10월 8일, 렘브란트는 베스테르케르크 묘지의 헨드리켸와 티투스의 옆자리에 묻혔다.

그의 죽음에 대한 공식적인 발표는 없었다. 다만 교회 기록에 다음과 같이 적혀 있을 뿐이다. "10월 8일, 돌호프 건너편, 로젠흐라흐트에 살던 화가 렘브란트 반 레인, 관을 나른 사람 여섯 명, 유족은 자식 두 명, 비용은 20길더."

며칠 후 재산목록이 작성되었다. 유산을 코르넬리아와 티티아에게 분배하기 위한 것이었다. 코르넬리아와 티티아의 경우 렘브란트가 헨드리켸, 티투스와 체결한 공식문서에 의거해 렘브란트의 이름으로 상속되었다. 브레스트라트의 신트 안토니스데이크 집에 있던 재산은 1656년에 363개 항목에 걸쳐 이미 기재된 적이 있다. 로젠흐라흐트 집의재산목록은 50여개의 항목으로 기재되었다. 가구, 린네르, 도자기, 유화, 드로잉, 그리고 골동품, 무기, 갑옷 조각, 고대 작품 등의 항목이 주종으르 이루고 이삳. 발디누치가 쓴 글에 따르면 렘브란트는 파산과 고독 속에서도 끊임없이 '화가에게 필요하다고 여겨지는'물건들을 사 모았던 것이다.

	<가족의 초상화>(1650)
	<폐허>(1650)

<야경>에는 아무 매력이 없다고 해도 놀라는사람은 없을 것이다.

그리고 다른아름다운 회화예술 작품에 대해서는 절대로 이런 반응이 나타나지 않는다.
<야경>은 놀랍고도 당혹스럽다.

이 그림은 우리에게 강요할 뿐, 우리를 압도하는 매력이라고는 암것도 가지고 있지 않다. 첫눈에 이 글미은 비위를 거스른다. 우리 시각은 분명한 형태와 맑은 사유, 그리고 분명하게 규정된 대상을 선호한다. 그러나 이 그림은 이와 같은 익숙한 논리와 정직함을 공격한다.

이 그림의 무엇인가가 이성과 마찬가지로 상상은 반뽁자리이고, 우리의 마음에 가장 쉽게 설득되는 것은 오랜 습관에 종속된 것이며 논증의 과정을 거치지 않은 것이라고 경고하고 있다. 이것은 반드시 그림의 오류라고는 할 수 없는 여러 원인과 관련된다. 여기에는 혐오스러운 빛이 있다. 우중충한 나무 액자는 그림을 음침하게 만드는 동시에 분명한 의미와 청동빛 색조, 혹은 힘을 약화시키며, 대신 그림을 실제보다 더욱 뿌옇게 보이게 만든다.

마지막으로 가장 중요한 것은 공간의 제약이다. 이는 캔버스를 적당한 높이에 걸지 못하게 만드는동시에, 원근법의 가장 기본적인 요소들과도 상치되므로, 감상자는 그림을 매우 가까이에서 수평으로 보게 된다.

수수께끼 같은 작품

<야경>은, 옳건 그르건, 이해할 수 없는 작품으로 간주되며, 이 점은 이 그림에 커다란 명성을 갖다 주었다. 지난 두 세기 동안 이 그림의 장점을 조사하는 대신, 습관적으로 의미를 캐묻는 일을 계속하지 않았더라면, 그리고 이 그림은 하나의 수수께끼라는 어리석은 생각을 하지 않았더라면 이 작품이 이다지도 세상을 떠들석하게 하는 일은 없었을 것이다.

이 작품의 문자적인 의미부터 생각해 보자. 이것은 우리가 이미 알고 있는 작품의제목으로 충분하다. 우선 우리는 이 작품의 이름과 등장인물들의 직업을 알고 있다. 화가가 그림 아래쪽 꽃무늬 장식틀에 조심스럽게 그들의 이름과 직업을 써넣었기 때문이다. 이 이름들은 화가의 환상이 여러 가지 기본적인 요소들은 실제의 삶에서 유래하고 있음을 보여 준다.

우리는 이 등장인물들이 무기를 들고 걸어 나오는 이유를 모른다. 그러나 이것은 그리 심각한 미스터리는 아니다. 렘브란트가 이 점을 분명히 하는 데 실패했다면, 그는 분명해지는 것을 원하지 않았거나, 분명히 표현하는 법을 몰랐을 것이라고 나는 확신한다. 그리고 무능력, 고의적인 침묵 등 다양한 가설을 상정해 볼 수 있다.

이번에는 이 글미이 몇 시경의 정경을 표현하고 있는가를 검토해 보자. 이는 가장 논란이 많은 동시에, 가장 쉬운 문제이다. 앞으로 뻗은 대장의 손이 외투에 드리운 그림자를 염두에 둘 필요는 없다. 렘브란트가 언제나 빛을 다음과 같이 처리했다는 점을 상기하는 것으로 충분하다. 밤의 어둠은 그의 작품의 감초이다. 그림자는 그가 사용하는 시적 언어이자, 극적 표현을 낳는 일상수단이다. 초상화, 실내장식, 전설과 이야기의 묘사, 풍경화, 에칭화, 유화 어디서나 밤으로 낮을 그렸다.

장면은 불확실하다.

일반적으로 받아들여지듯이 이 작품의 위대함은 구도가 아니다. 작품의 주제를 직접 선정했던 것도 아니었고, 작품 착수 방식은 첫 소묘에서부터 그의 능동적 행동이나 명료성을 한 단계 고양시킬 수 있는 여지를 남겨 주지 않았다. 그 결과, 장면은 불확실하고 행동은 비현실적이며, 관심의 초점은 매우 분산되어 있다.
첫 소묘에서부터 결함이 있었던 탓에 그림이 이해되고 배치되고 효과를 산출하는 방법에 처음부터 우유부단함이 깃들여 있었다. 어떤 이는 걷고 어떤 이는 멈춘다. 어떤 이는 머스킷총에 화약을 재고, 어떤 이는 총을 쏜다. 북을 치며 얼굴을 내민 이는 연극의 기수처럼 보인다. 한마디로 인물들은 초상화에 걸맞는 정지상태에 고정되어 있다.

인물들은 비례에 맞지 않는다.

결국 전체적인 구도에는 진실된 면이나 회화적인 독창성이 없는 셈이다. 그렇다면 인물 하나하나는 어떤가? 내게는 어떤 인물 묘사도 탁월하지 않다.

첫눈에 알 수 있는 인상은 명백한 이유도 없이 인물들 사이에 비례가 잘못 설정되어 있으며, 각 인물은 부적절하며 인물에 부여된 성격에서 어떠한 정당성도 찾을 수 없다는 것이다. 대장은 너무 키가 큰 반면 부관은 키가 너무 작다. 훨신 키가 큰 코크 대장과 비교해도 그렇지만 다른 부수적인 인물들과 비교헤 봐도 부관의 키는 너무 작다. 때문에 조숙한 수염을 달고 있는 이 작은 젊은이는 어린아이처럼 보인다. 초상화의 관점에서 인물 하나하나를 봐도 성공적이라 보기는 힘들다. 얼마나 닮았는가도 미심쩍지만 관상학적으로도 그리 매력을 끌지 못하고 있다. 이것이 1642년 이미 자신의 능력을 온 세상에 떨친 초상화가의 작품이라는 것이 놀라울 정도이다

반은 여성이고 반은 반딧벌레인 존재

이 그림에는 오늘날까지도 모든 추측을 좌절시키는 삽화적인 인물이 하나 있다. 그림의 테마와 무관한 이 인물의 생김새, 의상, 이상한 빛에는 마술이나 낭만적인 의미, 더 나아가 이 그림과 상치되는 의미가 담겨 있다. 이 인물은 작은 어린아이 같기도 하고 노인 같기도 하다. 마녀처럼 생겼으며, 혜성 같은 머리카락과 장식이 달린 머리채를 했다. 그녀는 병사들의 다리 사이로 미끄러지듯이 가고 있는데 이 점에 대해 우리는 거의 아무것도 아는 것이 없다. 세부묘사가 잘 되지 않은 그녀는 허리에 흰색 수탉을 한 마리 매달고 있다. 이것은 돈줌니로 보일 수도 있다.
군중 틈에 섞인 이유가 뭐든 그녀는 전혀 인간 같은 모습이 아니다. 거의 색도 없고 생김새도 없다. 생김새를 규정할 수도 없기 때문에 나이도 불분명하다. 그녀의 외관은 인형 같고 걸음걸이는 기계적이다. 거동으로 보면 거지 같지만 온몸에 다이아몬드를 걸치고 있다. 또한 작은 여왕 같은 분위기와 넝마 같은 의상이 공존하고 있다. 그녀는 희미한 불처럼 깜빡거리며 빛을 내고 있다. 가까이서 관찰할수록 형체가 없는 그녀의 존재를 나타내는 미묘한 선을 파악하기가 힘들어진다. 결국 우리는 그녀를 둘러싼 인광을 보게 된다. 이것은 현실의 빛도, 렘브란트의 팔레트에서 일반적으로 나타나는 빛도 아니다. 인광은 그렇지 않아도 이상한 그녀의 얼굴에 마녀 같은 모습을 부여해 준다. 캔버스의 어두운 한 귀퉁이를 차지하고 있는 그녀의 위치는 어두운 붉은색 의상을 입은 남자와 검은색 옷을 입은 대장의 중간이면서 약간 낮은 곳이다. 이 위치는 그녀가 내뿜는 빛이 주변과 놀라운 대조를 이루기에 가장 효과적인 곳이다. 이 돌발적인 빛은 그림 전체를 혼란에 빠뜨리기에 충분하다.

컬러리스트 렘브란트

특히 오늘날 모든 사람의 견해가 일치되는 부분은 그림의 채색이다. 이 점에 대해서는 '눈부시다' '눈이 멀 정도이다.' '믿을 수 없다'라는 평가가 따랐다. 또한 그림의 제작도 일반적으로대가적이라는 평가를 받았다. 문제는 점점 미묘해지고 있다. 가장 간단하게 표현하자면 문제는 다음과 같다. 어떻게 그 자체로 아름다운 색을 골라 이것을 조화로운 관계 속에 능숙하고도 정확하게 칠해 넣는가? 이것은 색이 밝든 어둡든, 색조가 풍부하든 단조롭든, 전문용어로 말해 좀더 둔한 '투박한'것이든, 아니면 색조에 변화가 있는 '혼합된'것이든 상관이 없다. 결국 색의 강도는 문제가 되지 않는다는 것이다. 이것은 화가의 기질과 취향, 그리고 적합성의 문제이다.

이 그림에 추상적인 빛은 없다.

렘브란트는 그러한 방법으로 작업했을까? <야경>을 한번 보기만 해도 그 반대라는 사실을 알 수 있을 것이다. 한두 군데의 순색과 두 군데의 붉은색, 그리고 한 군데의 어두운 보라색과 한두 군데의 작열하는 푸른색을 제외하면 거의 색이 없는 이 격렬한 캔버스에는 유명한 컬러리스트의 팔레트와 그들이 사용한 일반적인 기법과 상응하는 것이 전혀 없다. 얼굴은 인간의 혈색을 표현했다기보다 겉치레로 칠했다는 인상을 준다. 얼굴은 인간의 혈색을 표현했다기보다 겉치레로 칠했다는 인상을 준다. 얼굴들은 붉은색이나 포도줏빛을 띠거아 아니면 창백하다. 하지만 이 창백함마저도 벨라스케스가 그의 인물에 부여한 실제적인 창백함이 아니다. 더욱이 프란스 할스가 인물의 기질을 표현하기 위해 인물 하나하나에 피색, 노란색, 회색, 보라색을 미묘하게 배합한 것과는 비교할 수도 없다. 이미 말했듯이 의상, 모자, 다양한 장신구에서 색채는 정확하지도 표현적이지도 않다. 예를 들어 붉은색은 전혀 치밀하지 않은 붉은색이며, 그 점은 비단에든 공단에든 무차별 적용된다. 탄알을 장전하고 있는 호위병은 머리끝에서 발끝까지, 다시 말해 모자부터 신발까지 모두 붉은색으로 입고 있다. 진정한 컬러리스트라면 결코 놓치지 이 붉은 옷을 입은 사람의 관상학적 특성, 즉 그의 본성과 실체에 한순간이라도 렘브란트가 주목했으리라고 생각할 수 있을까? 흔히들 붉은 옷을 입은 이 사람이 빛과 그림자 속에서 매우 논리적으로 표현되었다고 말한다. 하지만 나는 아무리 색조 변화에 지식이 없는 사람이라도 그런 의견에 동의하리라고 생각하지 않는다. 나는 벨라스케스나 베로네제, 티치아노, 조르조네, 물론 루벤스도 이 그림의 구성과 기법을 받아들이지 않았으리라고 생각한다. 나는 누군가에게 부관이 입고 있는 의상의 형태와 색에 대해 물어 본 적이 있다. 그것은 노란색이 섞인 흰색인가? 아니면 너무 옅어서 흰색처럼 보이는 노란색인가? 진실은 이렇다. 그림의 중앙에 위치한 빛을 표현해야만 하는 이 인물에 렘브란트는 빛을 입힌 것이다. 명도 처리는 매우 능숙하게, 색채의 처리는 매우 부주의하게 말이다.
여기에서 컬러리스트로서 렘브란트가 드러난다. 추상적인 빛은 없다. 빛은 그 자체로는 아무것도 아니다. 빛은 반사되거나 흡수되는 자신의 본성에 따라 다양하게 비춰지고 발산되는 색채의 결과물이다. 따라서 매우 어두운 색조도 밝은 빛을 발할 수 있고, 또한 매우 밝은 색조도 그렇지 못할 수가 있다.
컬러리스트에게 빛의 표현은 오로지 그것을 어떤 색으로 묘사하느냐에 달려 있으며, 이것은 빛과 색을 하나로 만드는 명암의 농도와 밀접한 관련을 갖고 있다. 그러나 <야경>에서는 전혀 사정이 다르다. 명암의 농도는 그림자 속으로 사라지는 것과 같이 빛 속으로 사라졌다. 그림자는 검고 빛은 희다. 모든 것은 밝거나 어둡거나 둘 중 하나이다. 즉, 채색의 원칙이 적용되느냐 마느냐에 따라 모든 것은 빛을 발하거나 어두워져야 한다.

키아로스쿠로

드디어 이 그림의 부정할 수 없는 가치를 논할 순서이다. 이것은 렘브란트가 개척한 새로운 방향으로 움직여 가는 위대한 원동력이다. 나는 렘브란트가 사물을 바라보는 고유한 방법이 얼마나 거대한 것인가를 말하고 있다. 그것은 키아로스쿠로라 불리는 기법이다.
어느 누구도 이 기법을 그렇게 지속적이고 독창적으로 사용하지 못했다. 이것은 무엇보다도 불가사의한 형태를 띠고 있다. 가장 가리워진 동시에 가장 생략된, 그리고 가장 암시적인 이 기법의 이름은 화가들의 용어 중에서도 가장 놀라운 것에 속한다. 이러한 이유로 이 기법은 다른 무엇보다도 내면 가장 깊은 곳에 자리잡은 느낌과 생각을 표현할 수 있는 수단이 되었다. 이것은 빛과 안개와 베일과 신중함이다. 이것은 잘 포착되지 않는 사물에 매력을 부여하고 기묘함을 자극하며, 지적인 사유에 우아함을 더해 준다. 이것은 느낌과 감성, 불확실한 것, 규정하기 힘든 것, 무한한 것, 그리고 꿈과 이상과 함께하는 것이다.
실제의 삶을 구성하는 요소들을 보고, 느끼고, 묘사하는 이 기법의 결과물은 쉽게 이해될 수있다. 세계는 언제나 모습을 달리하기 때문에 선은 언제나 사그라지거나 없어져 버리고 색은 증발해 버린다. 더 이상 엄격한 윤곽선에 가두어져 있지 않은 모델링에서 붓질은 덜 명료해지고 표면에는 물결이 일어난다. 그리고 숙달되고 민감한 손에 그서은 가장 사실적이고 확신에 가득찬 모습을 지니게 된다. 온갖 기교를 지닌 그 손은 이중의 생명이라 부를 수 있는 것을 부여한다. 그 하나는 실제에서 부여받은 생명이고, 다른 하나는 감정의 전달에 근원을 둔 생명이다. 요약하면 여기에는 캔버스에 깊이와 거리를 부여하고, 가깝게 하거나, 위장하거나, 분명히 묘사하거나, 진실을 상상 속에 묻어 버리는 여러 방법이 존재하는 것이다. 이것은 예술이다. 좀더 정확히 말하자면 키아로스쿠로라 불리는 예술이다.

상상의 빛

렘브란트는 쉬지 않고 목표를 향해 나아갔다. 그것은 빛의 도움으로만 색을 칠하는 것과 빛을 통해서만 드로잉하려는 것이다. 아름다움을 이야기하든 결점을 이야기하든, 혹은 의심스러운 것이든 명백한 것이든, 그의 작품에 퍼부어진 수많은 비평들은 하나의 단순한 질문으로 환원된다. 그가 빛에만 중요성을 부여했던 것은 필연적인 것이었을까, 아니었을까? 또는 그림의 주제는 그것을 요구하고 허용했을까, 아니면 거부했을까? 만약 첫번째라면 작품은 작품이 지닌 정신의 결과이다. 이 경우 작품은 숭배되어야 한다. 두번째라면 작품은 불확실한 것이 된다. 작품은 언제나 논란의 대상이 될 것이고 잘못 이해되어질 것이다.
사물의 빛과 어둠을 통해서만 주제를 묘사했던 렘브란트의 경향에 비추어 볼 때, <야경>에...더 이상의 비밀은 존재하지 않는다.

렘브란트의 제자 베른하르트 카일이 1686년에 쓴 글

스스로를 통제한다는 점에서 정신적 기질이 남달랐던 이 화가는 그림을 그리는 데도 가장 특이한 양식을 지니고 있었다.

그는 그 자신만의 것이라 할 수 있는 방법을 발전시켰다. 그는 안쪽 선이나 바깥쪽 선 등 경계를 나타내는 윤곽선을 그리지 않았다. 대신 거칠고 반복적인 붓질로 그의 취향에 따라 강력한 힘을 지닌 어두운 색만을 칠했을 뿐이다. 그렇다고 해서 그것이 짙은 어두운 색이라는 이야기는 아니다. 거의 이해하기 힘든 것은 이러한 붓질로 그는 매우 천천히 그림을 그렸다는 점이다.

그는 어느 누구와도 비교할 수 없을 정도로 공을 들여 천천히 작품을 완성했다. 그는 이 같은 채색을 통해 얻은 엄청난 명성 덕분에 수많은 초상화를 그릴 수 있었다. 그런데 문제가 발생했다. 렘브란트에게 초상화를 그리게 하려면, 그 앞에서 2~3개월 동안을 앉아 있어야 한다는 사실이 알려지면서 그를 찾아오는 사람이 줄어들게 되었다. 그의 그림 그리는 속도가 느린 이유는 처음에 그린 그림이 마르면 곧바로 그 위에 다시 덧칠을 해 그렸기 때문이다. 이렇게 해서 때로는 거칠게 또 때로는 부드러운 붓질이 계속되고, 경우에 따라서는 물감의 두께가 손가락 굵기의 반 이상이 될 정도였다.

이런 까닭으로 한시도 쉬지 않고 작업에 매달려 있지만 완성 작품수는 매우 적었던 것이다...이와 같은 과장된 태도는 전적으로 렘브란트의 생활 방식에서 기인한다.


그는 매우 변덕스러웠고 모든 사람을 경멸했다. 그는 평민적이고 못생긴 자신의 얼굴을 못마땅해했으며 항상 단정치 못한 더러운 옷을 입었다. 그 옷은 붓을 닦거나 하는 따위 일을 하기 위해 입곤 하던 작업복이었다. 작업을 할 때는 최고 권력을 지닌 왕이 행차한다고 하더라도 그를 만날 수 없었다. 왕이 그를 보려면 렘브란트가 더 이상 작업을 하지 않는 순간을 포착할 때까지 계속 들락날락해야만 했다.

[온나라]

렘브란트에게 초상화를 그리게 하려면 그 앞에서 2~3개월 동안을 앉아 있어야 한다고..그래서 고객이 줄었다구요?...하긴 멋모르고 초상화를 그려 달랬다가 상당한 날 앉아 있어야 하드만은~

[난 아니야]

읽기가 지루했지만,,설명까지 있으니 그림 이해하는 데 도움이 되네요,,잘 보고 갑니다

[치고이너]

얼마전 모티비에서 렘브란트 다큐를 방송했었는데..........여기서도 보게 되네요....잘 느끼고 갑니다