한비문학 10월호_문인이야기<시인 박용철>_안병석

[成南김영태]

				시인 박용철의 생과 작품                                                   안병석 시인                                            <한국 한비문학 작가협회 감사>   박용철(朴龍喆) 1.생애와 작품집 1904년 6월 21일 광주광역시 출생 1938년 5월 12일 사망 배재 고보 수료. 도쿄 외국어대학 독문과 졸업 1930년《시문학》에 <떠나가는 배>로 작품 활동 시작 1931년 종합문예지《문예월간》창간 1933년 순문예지《문학》창간 2001년 은관문화훈장 수상 대표작-《정지용시집》, 《영랑시집》,         <밤기차에 그대를 보내고>, <떠나가는 배> 등 시인 박용철의 본관은 충주(忠州)이며, 전라남도 광산군(光山郡;지금의 광주광역시 光山區) 출생이며, 광주 공립보통학교를 졸업하고 휘문의숙(徽文義塾)에 입학하였다가 배재학당(培材學堂)으로 전학하였다. 1920년 졸업 몇 달 전에 배재학당을 자퇴, 귀향하였다. 그 뒤 일본 도쿄[東京] 아오야마학원[靑山學院] 중학부를 거쳐서 1923년 도쿄 외국어대학 독문학과에 입학하였으나 관동대진재(關東大震災)로 학업을 중단하고 귀국하였다. 귀국 후 연희전문학교(延禧專門學校)에 잠시 다녔다. 문학에 관심을 두게 된 것은 아오야마학원 재학 중 김영랑(金永郎)과의 교우관계에서 비롯되었다. 1930년에는 사재를 털어 문예잡지《시문학(詩文學)》 3권, 1931년 《문예월간(文藝月刊)》 4권, 33년 《문학(文學)》 3권 등을 간행하였으며, 35년 같은 시문학 동인인 정지용(鄭芝溶)의《정지용 시집》과 김영랑의《영랑 시집》을 간행하기도 하였다. 그의 시작(詩作)활동은 1930년 3월《시문학》 창간호에 ＜떠나가는 배＞ ＜비 내리는 날＞ 등 5편의 시를 발표하면서 시작되었다. 유작집으로《박용철 전집(2권)》이 간행되었고, 평론으로 ＜효과주의비평론강(效果主義批評論綱)＞ (1931), ＜문예시평(文藝時評)＞(1931) 등이 있다.  1930년대라면, 이 나라 시단에서 하나의 전환기를 뜻한다. 1910년대의 초창기, 1920년대의 모색기에 이어 1930년대는 시문학파의 등장을 맞게 되고, 비로소 작품다운 작품을 보여주는 개화기를 이룬다. 시에 있어 기교란 무엇인가, 언어란 무엇인가 하는 자각이 있고 그에 상응한 예술적 훈련을 행한다. 그리고 이러한 시문학파의 성공은 1930년대 시단에 커다란 영향을 미치어 심지어는 사회주의파 문인의 집합체였던 카프 시인들마저도 언어에 대한 어느 정도의 배려를 갖도록 유도하였다.  따라서 시문학파와, 1930년대 시문학파와 한국 현대시사는 불가분의 관계를 맺는바, 이 시문학파의 대표적 인물이 바로 용아(龍兒) 박용철(朴龍喆)이다. 물론 같은 동인인 정지용, 김영랑,·신석정의 예술적 평가를 따르기엔 박용철의 시적 역량이 부족했음을 부인할 수 없지만 그러한 결함을 그는 평론활동과 그룹운영의 지도력으로 보완하였다.  1930년대 시단의 한 귀중한 수확이랄 수 있는「시적 변용(詩的 變容)에 대하여」라는 그의 시에 대한 견해 표명은 오늘에서도 거의 고전화되고 있으며,『시문학』,『문예월간』 등등의 시지 발간에서 그가 발행인을 맡고 있었다는 사실만으로도 그의 시사적 위치는 자명해진다. 일제 강점기인 1930년대는 지식분자라면 너나 할 것 없이 암담한 가슴을 치며 회의와 절망 속에서 방황하였고, 그들을 둘러싼 벽을 부숴버리고자 발버둥치고 있던 ‘지옥의 계절’이었다. 이 무렵에 박용철은 만인에 애송되는 시 한 편을 써냈으니 「떠나가는 배」가 바로 그것이다. 2. 박용철의 대표작 떠나가는 배 나 두 야 간다. 나의 이 젊은 나이를 눈물로야 보낼 거냐 나 두 야 가련다. 아늑한 이 항구인들 손쉽게야 버릴 거냐 안개같이 물 어린 눈에도 비치나니 골짜기마다 발에 익은 묏부리 모양 주름살도 눈에 익은 아, 사랑하는 사람들 버리고 가는 이도 못 잊는 마음 쫓겨 가는 마음인들 무어 다를 거냐 돌아다보는 구름에는 바람이 *희살 짓는다. 앞대일 언덕인들 마련이나 있을 거냐.  나 두 야 가련다. 나의 이 젊은 나이를 눈물로야 보낼 거냐 나 두 야 간다. * 희살 짓다 : 헤살부리다. 짓궂게 일을 훼방하다. <감상>  박용철의 시는 김영랑이나 정지용의 시에 비하면 대체로 시어가 밝지도 맑지도 못하나, 서정의 밑바닥에는 사상성이나 민족의식 같은 것이 깔렸음을 엿볼 수 있다.  이 시는 1930년대 식민지 현실 속에서 한 젊은이가 겪어야 했던 정신적 갈등을 염두에 두고 감상해야 할 것이다. 그는 젊은 나이를 무기력하게 눈물로만 보낼 수 없어 어디론가 새로운 세계를 찾아 떠나고자 하지만, 특별한 목적지가 따로 있는 것도 아닌 터라 막상 떠나려고 하니 여러 가지 것들이 마음에 걸린다. 자기가 오래 발붙이고 살던 땅에서 떠나 떠돌 수밖에 없던, 근거 잃은 유랑민의 비애 같은 것이 느껴진다.  박용철은 시문학파의 이론가였다. 그가 주창한 시의 이론은 유미주의적(唯美主義的)인 것이었다. 영롱한 언어와 음악성을 추구하여 문학 독자성을 주장했던 관계로 시문학파의 시에는 의미성 보다는 정조와 어조를 통한 개성적이고 특수한 정서가 두드러진다. 이 시도 그런 면을 그대로 보여준다. 영랑의 시와는 달리 어느 정도의 의미성이 드러나고 있다. 그것은 당대의 삶이 준 시대고(時代苦)와 관련된다.  1연, 떠남에 직면한 화자의 감정을 보여 준다. 젊은 날을 눈물로만 보낼 수 없어 이 상황을 떠나야 한다는 자기 고백이다. 이것은 결의의 표명이 아니다. 상황의 고달픔에서 벗어나야 한다는 인식의 표출이다. ‘나 두 야’를 띄어 쓴 것은, 그의 떠남이 흥겹거나 결단적인 것이 아니고, 어쩔 수 없이 가야 한다는 인식에서 말미암는다. 그의 눈은 밖을 향하지만 발은 머뭇거리고 있다.  2연, 떠나는 자아의 방향이 목적지에보다는 현실적 상황에 더 쏠리고 있다. 그를 계속 붙드는 것은 고향의 항구, 정든 이웃들에 대한 지울 수 없는 정(情)이다. 고향과 사람을 두고 떠나는 유랑길이기에 이토록 아픔을 준다. 고향 상실이라는 것은 당대의 시대적 아픔이었으며, 이 상실 의식이 한(恨)의 정서를 유발한다. 육지와 바다의 대립에서도 이런 한은 강화되고 있다. 바다는 유랑을 상징하며 항구는 정착을 의미한다. 기존의 정착된 삶에서 정처 없는 삶으로 떠나야만 하는 아픔이 항구 이미지로 구현되고 있다.  3연, 화자가 ‘나 두 야 가련다.’라고 하여 멋대로 떠남을 결정하는 듯하지만, 떠남의 이유는 쫓겨 가는 것으로 보인다. 따라서 1연의 떠남은 체념적인 성격을 가지는 것으로 봄이 옳겠다. 고향을 버리고 가는 이들도 고향을 잊지 못하는데 하물며 쫓겨 가는 화자의 심정은 어떠하랴. 자아의 고향을 단절시키고 희살 짓는 바람이 있다. 자아의 고향을 단절시키고 희살 짓는 시대적 상황 또는 운명이 ‘바람’으로 표상되고 있다. 화자는 떠날 수밖에 없었으며 뚜렷한 목적지도 없다. 기댈(앞대일) 언덕도 마련되지 않은 막막한 세계로 그저 떠나야 하는 것에서 화자의 한을 읽을 수 있다. 밤기차에 그대를 보내고      1 온전한 어둠 가운데 사라져버리는 한낱 촛불이여. 이 눈보라 속에 그대 보내고 돌아서 오는 나의 가슴이여. 쓰린 듯 비인 듯한데 뿌리는 눈은 들어 안겨서 발마다 미끄러지기 쉬운 걸음은 자취 남겨서. 머지도 않는 앞이 그저 아득하여라.        2 밖을 내어다보려고 무척 애쓰는 그대도 설으렸다. 유리창 검은 밖에 제 얼굴만 비쳐 눈물은 그렁그렁하렸다. 내 방에 들면 구석구석에 숨겨진 그 눈은 내게 웃으렸다. 목소리 들리는 듯 성그리는 듯 내 살은 부대끼렸다. 가는 그대 보내는 나 그저 아득하여라.        3 얼어붙은 바다에 쇄빙선같이 어둠을 헤쳐나가는 너. 약한 정 후리쳐 떼고 다만 밝음을 찾아가는 그대. 부서진다 놀래랴 두 줄기 궤도를 타고 달리는 너. 죽음이 무서우랴 힘있게 사는 길을 바로 닫는 그대. 실어가는 너 실려가는 그대 그저 아득하여라.        4 이제 아득한 겨울이면 머지 못할 봄날을 나는 바라보자. 봄날같이 웃으며 달려들 그의 기차를 나는 기다리자. 「잊는다」말인들 어찌 차마! 이대로 웃기를 나는 배워보자. 하다가는 험한 길 헤쳐 가는 그의 걸음을 본받아도 보자. 마침내는 그를 따르는 사람이라도 되어 보리라. <감상>  이 시에 설정된 상황 또한 어둠에 갇혀 단절되어 있는 자아의식이다. 유리창에 비쳐 어른거리는 것은 눈물에 얼룩진 얼굴일 뿐, 막막한 앞날과 캄캄한 현실은 잠깐의 이별조차 아득한 슬픔에 젖게 한다. 밝은 안과 어두운 밖, 떠남과 머무름의 상황설정은 일반적으로 낭만시의 주요한 주제로 알려져 있다. 그리고 그것은 1920년대 우리 시의 유미적 상징주의자들이 마련한 시적 정황이기도 하다.  1920년대의 유미적 상징주의 계열의 시가 속한 현실을 벗어나고자 하는 갈망을 제재로 삼았던 것처럼 박용철의 시에서도 현실은 어두운 밤과 불투명한 미래에 닿아 있고, 그것을 벗어나기 위한 여정이 자주 등장한다. 그러나 이 시에서 보듯이 그것은 경험세계의 어두움을 타개하려는 시도로 연결되지는 않는다. 갈구하는 대상의 상실로 인한 비애의 자기 침식은 혼자만의 밀실인 내면의 공동 속으로 자아를 회귀케 한다. 요컨대 상실의 아픔과 번뇌에 쌓인 자아가 귀환해 가는 곳은 현실과 차단된 고립된 밀실이며, 박용철은 이러한 고독한 방 속으로의 회귀를 통해 경험적 현실과는 상관없는 자족의 안온한 유미적 슬픈 세계를 구축하는 것이다.   시적 변용(詩的 變容)에 대하여    핏속에서 자라난 파란 꽃, 빨간 꽃, 혹시는 험하게 생긴 독이, 이것들은 그가 자라난 흙과 하늘과 기후를 이야기하려 하지 않는다. 어디 그럴 필요가 있으랴! 그러나 이 정숙한 따님들을 그저 벙어리로 알아서는 안 된다. 사랑에 취해 흘려듣는 사람의 귀에, 그들은 저의 온갖 비밀을 쏟기도 한다. 저들은 다만 지껄이지 않고 까불거리지 않을 뿐, 피보다 더욱 붉게, 눈보다 더욱 희게 피어나는 한 송이 꽃.  우리의 모든 체험은 피 가운데로 용해한다. 피 가운데로 피 가운데로 한낱 감각과 한 가지 구경과 구름같이 피어올랐던 생각과, 한 근육의 움직임과, 읽은 시 한 줄, 지나간 격정이 모두 피 가운데, 알아보기 어려운 용해된 기록을 남긴다. 지극히 예민한 감성이 있다면, 옛날의 전설같이 우리의 맥을 짚어봄으로, 우리의 호흡을 들을 뿐으로 얼마나 길고 가는 이야기를 끌어낼 수 있을 것이랴!  흙 속에서 어찌 풀이 나고 꽃이 자라며, 버섯이 생기뇨? 무슨 솜씨가 핏속에서 시를, 시의 꽃을 피어나게 하느뇨? 변종을 만들어내는 원예가, 하느님의 다음 가는 창조자, 그는 실로 교묘하게 배합하느니라. 그러나 몇 곱절이나 더 참을성 있게 기다리는 것이랴!  교묘한 배합·고안·기술 그러나 그 위에 다시 참을성 있게 기다려야 되는 변종 발생의 찬스. 문학에 뜻을 두는 사람에게, “너는 먼저, 쓴다는 것이 네 심령의 가장 깊은 곳에 뿌리를 박고 있는 일인지를 살펴보라. 그리고 밤과 밤의 가장 고요한 시간에 네 스스로 물어보라.   ?그것을 쓰지 않으면 너는 죽을 수밖에 없는가? 쓰지 않고는 못 배길, 죽어도 못 배길 그런 내심의 요구가 있다면, 그때 너는 네 생애를 이 필연성에 의해서 건설하라”고, 이런 무시무시한 권고를 한 독일의 시인 라이너 마리아 릴케는 <브리게의 수기>에서 다음과 같이 말했다. 사람은 전 생애를 두고, 될 수 있으면 긴 생애를 두고 참을성 있게 기다리며, 의미와 감미를 모으지 아니하면 아니 된다. 그러면, 아마 최후에 겨우 열 줄의 좋은 시를 쓸 수 있게 될 것이다. 시는 보통 생각하는 것 같이 단순히 애정이 아닌 것이다. 시는 체험이다. 한 가지 시를 쓰는 데도 사람은 여러 도시와 사람들과 도시들을 봐야 하고, 짐승들과, 새의 날아감과, 아침을 향해 피어날 때의 작은 꽃의 몸가짐을 알아야 한다. 모르는 지방의 길, 뜻하지 않았던 만남, 오래전부터 생각던 이별, 이러한 것들과, 지금도 분명하지 않은 어린 시절로 마음 가운데서 돌아갈 수가 있어야 한다.  이런 것들을 생각할 수 있는 것만으로는 넉넉지 않다. 여러 밤의 사람의 기억-하나가 하나와 서로 다른-진통하는 여자의 부르짖음과, 아이를 낳고 해쓱하게 잠든 여자의 기억을 가져야 한다. 죽어가는 사람의 곁에도 있어봐야 하고, 때때로 무슨 소리가 들리는 방에서 창을 열어 놓고, 시체도 지켜봐야 한다. 그러나 이러한 기억을 가지는 것만으로는 넉넉지 않다. 기억이 이미 많아질 때, 기억을 잊어버릴 수가 있어야 한다. 그리고 그것이 다시 돌아오기를 기다리는, 말할 수 없는 참을성이 있어야 한다. 기억만으로는 시가 아닌 것이다.   다만, 그것들이 우리 속에 피가 되고, 눈짓과 몸가짐이 되고, 우리 자신과 구별할 수 없는 이름 없는 것이 된 다음에라야-그때에라야 우연히 가장 귀한 시간에 시의 첫 말이 그 가운데서 생겨나고, 그로부터 나아갈 수 있는 것이다.  다만 열 줄의 좋은 시를 기다리고 일생을 보낸다면, 한 줄의 좋은 시도 못 쓰리라. 다만, 하나의 큰 꽃만을 바라고 일생을 바치면 아무런 꽃도 못 가지리라. 최후의 한 송이, 극히 크고 아름다운 꽃을 피우기 위하여, 그보다 작을지라도, 덜 고울지라도 수다히 꽃을 피우며 일생을 지내야 한다. 마치 그것이 최대의 것인 것 같이 최대의 정열을 다하여?주먹을 펴면 꽃이 한 송이 나오고, 한참 심혈을 모아 가지고 있다가 또 한 번 피면 또 한 송이 꽃이 나오고, 이러한 기술사와 같이.  나는 서도를 까맣게 모른다. 그러면서도 그 서도를 예로 이야기할 욕망을 느낀다. 서도의 대가가 그 생애의 절정에 섰을 때에, 한번 붓을 들어서 한 글자를 이룬다 하자. 괴석같이 뭉치고, 범같이 쭈그린 이 한 자. 최고의 지성과 웅지를 품었던 한 생애의 전체험이, 한 인격이, 온통 거기 불멸화하였다. 그것이 주는 눈짓과 부르는 손짓과 소곤거리는 말을 나는 모른다. 나는 그것이 그러리라는 것을 어렴풋이 유추할 뿐이다. 이 무슨 불행일 것이냐!  어떻게 하면 한 생애가, 한 정신이 붓대를 타고, 가는 털을 타고, 먹으로써 종이 위에 나타나, 웃고 손짓하고 소곤거릴 수 있느냐? 어쩌면 한참만에 손을 펼 때마다 한 송이 꽃이 나오는 기술에 다다를 수 있느냐?  우리가 처음에는 선인들의 그 부러운 기술을 보고, 서투른 자기 암시를 하고, 염언을 외고, 땀을 흘리고, 주먹을 쥐었다 폈다 하는 것이다. 그저 빈주먹을... 그러는 중에 어쩌다가 자기 암시가 성공하는 때가 있다. 비로소 주먹 속에 드는 조그만 꽃 하나! 염화시중의 미소요, 이심전심의 비법이다.  이래서, 손을 펼 때마다 꽃이 나오는 확실한 경지에 다다르려면, 무한한 고난과 수련의 길을 밟아야 한다. 그러나 그가 한번 밤에 흙을 씻고, 꾸며 놓은 무대 위에 흥행하는 기술사로 올라설 때에 그의 손에서는 다만 가화 조각이 펄펄 날릴 뿐이다. 그가 뿌리는 땅에 박고 광야에 서서 대기를 호흡하는 나무로 있을 때만 그의 가지에서는 생명의 꽃이 핀다.  시인은 진실로 우리 가운데서 자라난 한 그루 나무다. 청명한 하늘과 적당한 온도 아래서 무성한 나무로 자라나고, 장림과 담천 아래서는 험상궂은 버섯으로 자라날 수 있는 기이한 식물이다. 그는 지질학자도 아니요, 기상대원일 수도 없으나, 그는 가장 강렬한 생명에의 의지를 가지고 빨아올리고 받아들이고 한다. 기쁜 태양을 향해 손을 뻗치고, 험한 바람에 몸을 움츠린다. 그는 다만 기록하는 이상으로 그 기후를 생활한다. 꽃과 같이 자연스러운 시, 꾀꼬리같이 흘러나오는 노래, 이것은 도달할 길 없는 피안을 이상화한 말일 뿐이다. 비상한 고심과 노력이 아니고는, 그 생활의 정을 모아 표현의 꽃을 피게 하지 못하는 비극을 가진 식물이다. (후략)  박용철이 1938년에 쓴 이 평문(評文)은 시의 창작과정에 대한 해명을 담고 있는 글이다. 이 글에는 임화, 김기림과 더불어 1930년대 한국 근대시에 관한 이론적ㆍ비평적 탐색에 크게 기여한 바 있는 박용철 특유의 시적 인식이 담겨 있다. 이 세 사람은 당시 한국 현대시의 흐름을 점검하는 것에서 시의 창작과정 및 내용-형식 문제에 이르기까지 시 전반에 걸친 이론적 과제를 둘러싸고 각각 독자적인 관점을 세우면서 여러 차례에 걸쳐 서로 상대를 바꿔가며 논쟁하였다. 이를 가리켜 흔히 ‘기교주의 논쟁’이라고 부르거니와, 이 논쟁은 시단의 헤게모니를 둘러싸고 상호 경쟁하였을 뿐만 아니라 그들 간의 예술적·사회적 인식의 차이를 날카롭게 보여주고 있어 문제적이다.  이 글에서 “시는 시인이 늘어놓는 이야기가 아니라, 말을 재료 삼은 꽃이나 나무로 어느 순간의 시인의 한쪽이, 혹은 온통이 변용하는 것”이라는 인식은 시 창작론에서 박용철이 취한 기본 관점이다. 여기서 중요한 것은 ‘시적 변용’이라는 개념이다. 어떻게 하여 한 편의 시가 탄생하는가에 대한 비밀, 즉 시의 창작적 비밀을 규명하는 것이 이 글을 쓴 박용철의 의도이다. 이 글의 앞 부분에서 박용철은 시의 창조라는 것이 “교묘한 배합. 고안(考案). 기술(技術). 그러나 그 위에 다시 참을성 있게 기다려야 되는 변종 발생의 찬스”와 관련되는 것이라고 본다. 그러면서 ‘시는 체험(體驗)’이라고 규정했던 릴케(R. M. Rilke)의 말에서 시 창작의 필연성과 ‘기다림’의 시학을 끌어온다.     박용철은 시 창작에서 가장 중요한 요소로 ‘영감(靈感 inspiration)'을 지적한다. “영감이 우리에게 와서 시를 잉태시키고는 수태(受胎)를 고지(告知)하고 떠난다. 우리는 처녀와 같이 이것을 경건히 받들어 길러야 한다. (중략) 완전한 성숙이 이르렀을 때 태반(胎盤)이 회동그라니 돌아 떨어지며 새로운 창조물, 새로운 개체는 탄생한다.”고 그는 말한다. 먼저, 외부로부터 감응해오는 영감이 있어야 하고, 그 영감을 아주 조심스럽고 경건하게 간직하면서 길고 오랜 고통의 숙성 과정을 거쳐 마침내 어느 한 순간 찬란한 생명으로 시가 탄생한다는 것이다. 영감을 중시하고 시적 변용을 강조한다는 점에서, 그의 주장은 낭만주의 시 이론에 잇닿아 있다.  그가 “시인은 진실로 우리 가운데서 자라난 한 포기 나무이다.”라고 한 데서 보듯이 시인을 나무에 비유하고, 영감에 의한 잉태에서 새로운 개체의 탄생에 이르는 진통의 과정에다가 시 창작의 고통을 비유한 것은 유기체적 문학관에 다름 아니다. 유기체적 문학관은 하나의 문학 작품을 마치 생물체(유기체)처럼 하나의 독립된 전체로 보고 전체를 이루는 부분들은 전체와의 연관 속에서 파악해야 한다는 관점으로서, 특히 독일 낭만파 시인들에 의해 강조되었던 이론이다. 낭만주의자들은 작품 자체에 내포된 어떤 씨앗 같은 것이 스스로 자연스럽게 성장한 결과로 작품의 최종 형상이 이루어진다고 주장하면서, 기계적이고 인위적인 장식적인 시를 비판하였다.  또한, 그는 시적 기교(技巧)가 아닌 ‘기술(技術)’을 강조하였는데, 그에게서 기술은 “표현을 달성하기 위하여 매재(媒才)를 구사하는 능력”을 말한다. 그렇기 때문에 거기에는 “표현될 무엇이 먼저 존재” 해야 하는바, 그 ‘무엇’이란 바로 “예술 이전이라고 부르는 표현될 충동”(?技巧主義說의 虛妄?)이라고 하여 선시론(先詩論)을 제기하였다. 박용철이 선시적이라고 한 것은 단순히 시적 대상이나 소재를 말하는 것이 아니고 일종의 포에지(poesie, 시정신)에 해당하는 것이다. 이것은 낭만주의자들이 내세우는 천재의 영감과 같은 것이다. 그러나 그는 시적 변용 자체가 미래에 속하는 일이라 하면서, 이를 위해서 시인이 해야 할 일은 “심두(心頭)에 한 점(點) 경경(耿耿)한 불을 기르는 것”이 중요하다고 말한다. 이 불기운이 바로 시 이전의 것(선시적인 것)이다. 이 점에서 박용철은 시의 인위적 창작과 기교를 강조한 김기림의 견해에 대해 ‘기술사(奇術師)’라는 말로 비판하였다. 또 한편 시 창작에서 시인의 임무와 역할을 강조했던 임화의 견해와도 다르게, 박용철은 시적 변용을 시 창작의 핵심 문제로 파악하였던 것이다.   송승환 著 『한국 현대시 분석과 이해』, 우리 문화사 刊 일부 引用