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푸치니 Giacomo Puccini
출생 1858. 12. 22, 토스카나 루카
사망 1924. 11. 29, 브뤼셀
국적 이탈리아
사실주의 오페라의 가장 위대한 작곡가 가운데 한 사람으로, 사실상 이탈리아 전통 오페라의 마지막 세대에 속한다. 대표작으로는 〈라 보엠〉(1896), 〈토스카〉(1900), 〈나비부인〉(1904)과 미완성의 〈투란도트 Turandot〉 등이 있다.
초기생애와 결혼
푸치니는 2세기에 걸쳐 루카에 있는 산타마르티노 성당의 음악감독을 배출했던 가문의 마지막 자손이었다. 그렇기 때문에 그는 개인적인 직업을 구한 것이 아니라 가업을 잇기 위해 음악에 입문했다. 5세 때 아버지가 죽은 이후로 루카 행정 당국은 소액의 연금으로 푸치니의 가족을 부양했으며 그가 성년에 이르기까지 성당 오르간 연주자 자리를 비워두었다. 처음에 그는 아버지의 제자였던 두 사람의 음악가로부터 배웠으며 지방의 작은 교회에서 오르간을 연주했다. 1876년 피사에서 베르디의 오페라 〈아이다〉를 관람하고는 오페라가 진정 자신의 길임을 확신하게 되었다.
1880년 가을 밀라노 음악원에 입학했고 그곳에서 그는 유명한 바이올린 연주자이며 실내악 작곡가인 안토니오 바치니와 오페라 〈라 조콘다〉를 작곡한 아밀카레 폰키엘리에게 배웠다. 1883년 7월 16일에 학위를 받았으며 졸업 작품으로 제출한 기악곡 〈카프리초 신포니코〉는 밀라노의 영향력 있는 음악계의 주목을 끌었다. 같은 해 그는 단막 오페라 경연대회에 〈요정 빌리〉를 제출했다. 심사위원들은 이 작품을 대수롭지 않게 생각했으나 작곡가이자 대본가인 아리고 보이토가 이끄는 친구들의 모임은 이 작품의 공연을 위해 보조금을 지급했다.
1884년 5월 31일 밀라노의 달 베르메 극장에서 있었던 이 작품의 초연은 엄청난 성공을 거두었다. 〈요정 빌리〉는 극적인 힘과 오페라적인 선율이 두드러졌으며 관현악단이 중요한 역할을 하는 등 바그너 오페라의 영향을 보여주고 있다. 음악 출판업자인 줄리오 리코르디는 2막으로 확대한다는 조건을 명시하고 즉시 판권을 사들였다. 아울러 그는 라 스칼라에서 공연할 새 오페라를 푸치니에게 의뢰했고 월급도 지급했다. 이때부터 푸치니와 리코르디 사이의 오랜 협력관계가 시작되었으며 리코르디는 푸치니의 충실한 친구이자 조언자가 되었다.
어머니가 죽자 푸치니는 유부녀인 엘비라 제미냐니와 함께 루카를 떠났다. 서로 정열에 휩싸여 비윤리적 결합으로 야기된 엄청난 스캔들을 개의치 않을 만큼 대담했던 그들은 먼저 밀라노 근처 몬차에 보금자리를 꾸몄고 그곳에서 아들 안토니오가 태어났다. 1890년 그들은 밀라노로 거처를 옮겼고 1891년에는 토스카나의 마사추콜리 호숫가에 위치한 어촌인 토레델라고로 이사했다. 푸치니에게 이 집은 삶의 피난처가 되었으며, 죽음을 3년 앞두고 비아레조로 거처를 옮기기까지 그곳에 머물렀다.
그러나 엘비라와의 생활은 평탄하지 않았다. 고분고분하기보다는 격정적인 성격의 그녀는 질투심이 많았으며 결코 이상적인 인생의 동반자는 아니었다. 엘비라의 남편이 죽자 두 사람은 결국 1904년 결혼했다. 1889년 프랑스의 작가 알프레드 드 뮈세의 시극에 곡을 붙인 푸치니의 2번째 오페라 〈에드가〉가 라 스칼라에서 공연되었으나 결과는 실패로 끝났다. 그럼에도 불구하고 리코르디는 그에 대한 믿음을 저버리지 않았으며 오히려 그를 독일의 바이로이트로 보내 바그너의 오페라 〈뉘른베르크의 명가수〉를 듣게 했다.
완숙기의 작품과 명성
푸치니는 오페라 〈마농 레스코〉에 대한 계획을 품고 바이로이트에서 돌아왔다. 대본은 아베 프레보가 쓴 18세기 소설을 기초로 했으며, 프랑스의 작곡가 J. 마스네도 이 소설을 바탕으로 오페라 〈마농〉을 작곡했다. 이 오페라를 작곡하면서부터 푸치니는 오페라의 주제를 선택하는 데 신중을 기하게 되었고 대본작업에도 많은 시간을 투자했다. 여주인공인 마농 레스코의 심리적 묘사는 이 작품에 이어 발표된 푸치니의 다른 오페라들의 극적인 성격을 지배한다. 청중들과 공감대를 형성하고 있던 그는 그들을 감동시키기 위해 작품을 써나갔으며 그것이 그에게 성공을 가져다주었다.
극적인 면에서 생동감을 가지고 있는 〈마농 레스코〉의 악보는 〈라 보엠〉, 〈토스카〉, 〈나비부인〉, 〈서부의 아가씨〉(1910) 등 성숙기에 작곡된 오페라들에서 찾을 수 있는 세련된 모습을 미리 보여주고 있다. 이들 네 작품들 역시 감동적인 사랑이야기를 들려주고 있고, 여주인공에 초점이 맞추어져 있으며, 비극적인 결말을 담고 있다. 아울러 네 작품의 관현악 또한 모두 정제되고 투명한 어법을 사용하고 있으며 주제를 상기시키는 섬세한 역할을 수행하고 있다. 음악은 항상 가사의 의미와 느낌에 밀접하게 연관되어 나타난다. 〈라 보엠〉, 〈토스카〉, 〈나비부인〉에서 그는 작가인 주세페 자코사, 루이지 일리카와 함께 공동 작업을 했다.
1904년 2월 17일에 있었던 〈나비부인〉의 초연은 완전히 실패했는데 그 까닭은 관중들의 눈에 이 작품이 푸치니의 이전 작품들과 너무나도 흡사해 보였기 때문이었다. 1908년 카이로에서 여름을 보내고 토레델라고로 돌아와 〈서부의 아가씨〉에 몰두했다. 〈서부의 아가씨〉는 1910년 12월 10일 아르투로 토스카니니의 지휘로 뉴욕 시에 있는 메트로폴리탄 오페라 극장에서 초연되었다. 이 공연은 대성공을 거두었고 이 작품으로 그는 완숙기의 끝에 서게 되었다. 그는 오페라를 작곡한다는 것이 어렵다는 것을 인정했다. 세기의 전환기에 서 있는 대표적인 정통 오페라 작곡가였던 그는 무자비하게 전진하고 있는 새로운 세기가 더 이상 자신의 문제가 아니라고 생각했다. 그는 제1차 세계대전 같은 동시대의 사건들을 이해하지 못했다.
1917년 모나코의 몬테카를로에서 오페라 〈제비〉가 초연되었지만 곧 잊혀졌다. 항상 동시대의 오페라 작품에 관심을 가졌으며 클로드 드뷔시, 리하르트 슈트라우스, 아르놀트 쇤베르크, 이고리 스트라빈스키 등의 작품을 연구했다. 이러한 연구를 바탕으로 3부작 단막 오페라들을 작곡해 1918년 뉴욕 시에서 발표했다. 이 세 작품들은 서로 성격을 달리했는데 〈외투〉는 멜로 드라마적인 내용이었고, 〈수녀 안젤리카〉는 감상적이었으며, 〈잔니 스키키〉는 희극적이었다.
그의 마지막 오페라 〈투란도트〉는 18세기 이탈리아의 극작가 카를로 고치의 희곡 〈투란도트〉와 마찬가지로 투란도트의 전설을 기초로 만들어졌는데 이 작품은 이탈리아 오페라 가운데는 유일하게 인상주의적 양식으로 작곡되었다. 마지막에 등장하는 투란도트와 칼라프의 사랑의 2중창을 작곡하지 못하고 이 작품을 미완성으로 남겼다. 인후암을 앓았던 그는 수술을 위해 브뤼셀로 옮겨졌으나 며칠 후 〈투란도트〉의 미완성 악보를 손에 쥔 채 눈을 감았다.
그가 죽은 후인 1926년 4월 25일 〈투란도트〉는 라 스칼라에서 초연되었다. 초연의 지휘를 맡았던 토스카니니는 푸치니가 죽기 전 작곡했던 지점에서 작품을 마무리했다. 마지막 두 장면은 푸치니의 스케치에 따라 프랑코 알파노가 완성했다. 밀라노의 라 스칼라에서는 푸치니를 위한 엄숙한 장례식이 거행되었고 그의 시신은 토레델라고로 옮겨졌으며 그후 얼마 지나지 않아 엘비라와 안토니오 역시 그곳에 묻혔다.
대다수의 푸치니 오페라들은 〈외투〉에서 정의된 하나의 주제인 '사랑을 위해 살았던 자는 사랑을 위해 죽었다'라는 주제를 제시하고 있다. 이 주제는 그의 여주인공들, 즉 연인을 위해 몸과 마음을 바치고 죄책감에 시달리며 마침내 고통의 형벌로 파멸해버리는 여인들의 운명에서 펼쳐지고 있다. 이러한 주제를 처리함에 있어 푸치니는 여주인공에 대한 연민과 동정에 강한 새디즘적 경향을 결합시켰다. 이로 인해 그의 오페라는 강한 호소력을 지니고 있으며 아울러 이러한 점은 푸치니식의 오페라 영역에만 국한되어 있다.
그의 음악극 양식에 있어 가장 중요한 특성은 그 자신을 주제와 동일시하는 능력이며 각각의 오페라는 독특한 분위기를 지니고 있다. 균형 잡힌 극적 구조에 대한 천부적인 감각으로 그는 연기·감동·갈등만이 오페라의 전부가 아니며 그 안에는 안식·명상·서정성의 계기들이 내포되어야 함을 알았다. 이러한 계기들을 마련하기 위해 독창적인 선율을 만들었는데, 그와 같은 선율들은 밝고 정열적이지만 병적인 성향이 내포되어 있다. 어떤 이야기를 가지고 감동적인 무대극으로 만들기 위해서는 우선 작곡가가 주의를 집중해야 한다는 것이며 자신도 작곡을 하는 데 쏟는 것만큼이나 많은 노력을 기울여 이러한 작업을 수행했다.
푸치니가 활동하던 당시에는 사회적으로, 정치적으로, 문화적으로 혼란을 거듭하던 때였다. 제2제정기의 가장 독창적이고 여러모로 가장 독창적인 예술 창작은 오페레타이다. 그것은 물론 전적으로 새로운 것이 아니라 --- 그런 일은 연극사의 이렇게 발전한 단계에서는 생각할 수도 없는 것이지만 --- 오히려 과거의 두 장르, 즉 오페라부파(opera buffa, 희가극, 경쾌한 음악과 익살스런 내용의 오페라)와 보드빌의 연속이라 할 수 있는 것으로, 18세기의 명랑, 경쾌하고 비낭만적인 정신을 이 답답하고 재미없는 시대에 얼마간 넘겨준다.
그것은 당대 유일의 장난스럽고 가볍고 쾌활한 형태다. 무미건조한 부르주아 취미를 따르는 순응주의 경향과 반한의 자연주의 예술 틈에서 오페레타는 하나의 독자적인 세계를, 하나의 중간왕국을 형성한다. 그것은 동시대의 부르주아 연극이나 인기소설보다 훨씬 더 매력 있고 사회적으로는 자연주의보다 더 대표적이며, 또한 사회 각 계층에 호소하면서 동시에 일종의 예술적 가치를 지닌 대중적 작품이 생산된 유일한 장르다.
오페레타의 가장 두드러진 특징이자 자연주의의 관점에서 볼 때 가장 기이하게 느껴지는 점은 그 완전한 비현실성과 잇따라 지나가는 장면들의 인공적 · 환상적인 성격이다. 19세기에서 오페레타가 갖는 의미는 전원극이 18세기에서 가졌던 의미와 같다. 그 내용의 허구성, 갈등과 결말의 상투성은 현실과 전혀 관련되지 않은 순수한 유희형태인 것이다. 꼭두각시 같은 인물들의 움직임과 분명히 즉흥적인 것 같은 사건 진행은 인공적이라는 느낌을 더해줄 뿐이다.
이미 싸르세는 오페레타와 꼬메디아델라르떼 사이의 유사성을 알아채고, 오펜바흐의 작품이 자기에게 준 꿈 같이 비현실적인 인상을 지적했다. 그러나 물론 그가 여기서 말하려 한 것은 다만 그 독특한 환상성 뿐이다. 현대의 오펜바흐 팬이요 빈에서 활동한 작가인 카를 크라우스(Karl Kraus)는 처음으로 이런 환상적 비현실성에 더 깊은 의미를 부여하고, 오펜바흐의 오페레타에서 인생이란 어떤 거리에서 바라본 현실 그 자체가 괴이하고 무시무시한 것과 마찬가지로 비현실적이고 부조리한 것이라고 지적했다.
그런 해석은 물론 싸르세에게 전혀 생소한 것으로, 현대예술의 표현주의와 초현실주의가 생존의 꿈같고 허깨비 같은 성격을 강조하기 이전에는 생각할 수도 없었을 것이다. 이런 현대예술 경향에 단련된 눈초리만이 비로서 오페레타가 제2제정기의 천박하고 냉소적인 사회의 반영일뿐더러 동시에 그에 대한 자조의 한 형태라는 것, 이 세계의 현실성뿐 아니라 그 비현실성을 표현했다는 것, 한마디로 말해서 그것이 인생 자체의 오페레타 같은 성격 --- 이처럼 엄숙하고 냉정하고 비평적인 시대의 ‘오페레타 같은 성격’을 얘기하는 것은 모순일지 모르지만 --- 으로부터 형성되어 나온 것임을 인식할 수 있었다.
쟁기질 하는 농부, 공장에서 일하는 노동자, 자기 일터에 앉아 있는 상인, 바르비종의 화가들, 크루아세(Croisser, 1846년 이후 30년 이상 플로베르가 칩거한 곳)의 플로베르 --- 이들은 물론 있는 그대로의 그들이었지만 그러나 지배계급, 뛰일리 궁과 흥청거리는 은행가의 세계, 방탕한 귀족들, 벼락출세한 신문기자와 사치에 젖은 여자들은 어딘가 실제 같지 않은 데가 있고 어쩐지 허깨비처럼 비현실적이며 덧없는 면을 가졌다. 이것이 바로 오페레타의 세계며, 그것은 당장에라도 허물어져버릴 것 같은 하나의 가설무대였던 것이다.
오페레타는 철저한 ‘방임주의’ 의 세계, 즉 경제적 · 사회적 · 도덕적 자유주의의 세계, 누구나 체제 자체를 문제 삼지 않는 한 자기가 원하는 것을 할 수 있는 세계의 산물이었다. 이 한계는 생각하기에 따라서는 대단히 넓고 그런가 하면 매우 좁기도 한 것이었다. 플로베르와 보들레르를 법정으로 불러냈던 바로 그 정부가 오펜바흐의 작품에서 가장 오만한 사회풍자와 궁정 · 군대 · 관료 같은 권위주의적인 제도에 대한 무례한 야유를 너그럽게 봐주었던 것이다.
그러나 정부가 그의 장난을 봐준 것은 사실상 그것이 위험하지 않았거나 혹은 위험하지 않게 보였기 때문이며, 체제에 대한 충성에 의심할 여지가 없고 그들의 만족을 위해 이러한 무해한 농담 외에 다른 안전판이 필요 없던 관중만을 그가 상대했기 때문이다. 그 농담이 우리에게는 가시가 있는 것으로 보이지만 당시의 관중은 오펜바흐의 갤럽(galop, 원을 그리며 추는 2/4박자의 경쾌한 춤 혹은 그 곡조)과 깡깡(cancan, 1830, 40년대에 빠리에서 유행한 춤으로 긴 치마를 입은 여성들이 아주 빠른 템포에 맞춰 다리를 번쩍번쩍 들어 올리는 춤)의 미친 듯한 리듬에서 우리가 들을 수 있는 불길한 낌새를 그냥 흘려 넘겼다.
그러나 오페레타는 그렇게 전적으로 무해한 것만은 아니었다. 왜냐하면 오페레타에 심취한 사람이면 일종의 자기암시에 빠져든 것으로, 그들 스스로가 잠재적으로 그런 도취상태에 빠져들고 싶은 욕망에 가득 차 있었기 때문이다. 오페레타가 사람들의 기강을 문란하게 한 것은 그것이 모든 ‘고상한’ 것을 비웃거나 고전과 고전비극과 낭만주의 오페라에 대한 조소가 실상은 위장된 형태의 사회비평이었기 때문이 아니라, 권위를 원칙적으로 부정하지 않으면서 권위에 대한 신앙을 뒤흔들었기 때문이다.
오페레타의 부도덕성은 당시의 타락한 정치체제와 부패한 사회를 비판함에 있어 경솔한 관용의 태도에 있었으며, 예쁘장한 매춘부와 사치스런 멋쟁이와 밉지 않은 늙은 호색한들의 천박함이 무해한 듯이 보이게 한 데 있었다. 그 미온적이고 소심한 비판은 부패를 조장했을 뿐이다. 그러나 세속적으로 성공했고 무엇보다 성공을 좋아하며 그리고 그 성공이 이 게으르고 향락적인 사회의 존속과 결부되어 있던 예술가들에게서 그런 모호한 태도 이외의 다른 것을 기대할 수는 없었다.
오펜바흐는 독일 태생 유태인으로, 고향 없이 떠돌아다니는 음악가로서 이중으로 생활의 위협을 받은 예술가였다. 그는 프랑스의 수도에서, 이 부패하고 매혹적인 세계의 한가운데서 이중 삼중의 의미로 이방인이고 실향자며 냉담한 방관자로서의 자기를 느끼지 않을 수 없었다. 현대 사회에서 예술가의 지위라는 문제, 그의 야심과 원한, 억지 자만심과 대중영합 사이의 모순을 오펜바흐는 대부분의 동료들보다 훨씬 강하게 느낄 수밖에 없었던 것이다.
그는 반항아도 아니고 진정한 민주주의자는 더구나 아니었다. 오히려 ‘철권’지배를 환영했으며 제2제정기의 정치제도에서 얻은 혜택을 최대의 마음의 평화로써 즐겼다. 그는 자기 주위의 모든 떠들썩한 움직임을 깜짝 놀란 아웃사이더의 냉혹하고 예리한 눈으로 바라보며, 그에게 생활의 성공을 가져다 준 사회의 몰락을 뜻하지 않게 촉진하게 되었던 것이다.
오페레타의 성장은 음악에 대한 저널리즘(시사성)의 침투를 뜻한다. 소설, 연극, 미술에 뒤이어 이제 음악이 일상의 사건을 논평하게 된 것이다. 그러나 오페레타의 시사성은 시사적인 노래가사와 만담가의 재치에 국한된 것이 아니라 그 장르 전체가, 말하자면 상류사회의 스캔들 이야기로 채워진 가십란 같은 것이다. 하이네를 오펜바흐의 선구자로 부른 것은 적절한 일이다. 두 사람의 혈통, 기질, 사회적 위치는 대동소이하다. 그들은 둘 다 타고난 저널리스트요 비판력과 실천력의 소유자들로서, 사회의 목표 및 방법과 결코 화해하지 않으면서도 사회 바깥에서가 아니라 사회와 더불어 그 속에서 살기를 원했다.
하이네는 본래 7월 왕정과 제2 제정기 빠리라는 국제도시에서 마이어베어(G. Mayerbeer, 1791 ~1864 그랜드오페라를 주도한 독일 태생의 작곡가)와 오펜바흐와 똑같이 성공할 소지가 있었으나, 다만 좀더 운이 좋았던 그의 동향인들이 이용한 국제적인 전달수단을 갖지 못했다. 마이어베어와 오펜바흐가 프랑스의 수도와 전 문명세계를 석권한데 비해 하이네의 명성은 비교적 좁은 써클에만 국한 되어 있었던 것이다. 그들은 프랑스 예술의 가장 특징적인 두 장르를 창조했을 뿐 아니라 프랑스인 동료들보다 더 충실하고 더 포괄적으로 당대 빠리 사람들의 취미를 대변했다.
오펜바흐는 그야말로 자기 시대의 축도(縮圖)로 간주될 수 있는데, 그의 작품은 그 시대에 가장 특징적이고 독자적인 모습들을 담고 있다. 동시대인들 자신이 벌써 그를 대표적이라 느끼고 빠리의 정신과 동일시했으며, 그의 예술을 고전적 프랑스 전통의 계승으로 치부했다. ‘오펜바흐조’라는 것이 활기와 충일의 느낌 속에서 서구를 통일했다. 그의 작품 「케롤슈타인 대공비」(La Grande-Duchesse de Gerolstein)는 1867년 만국박람회에서 가장 오랫동안 크게 인기를 끌어, 빠리를 방문한 수많은 왕족 · 귀족드리 프랑스 수도의 난봉꾼이나 지방 소시민과 마찬가지로 오르땅스 슈네데르(Hortense Schneider)가 주인공 역을 맡아 절찬을 받은 이 작품에 열광했다.
러시아 황제는 빠리에 도착한 지 세시간만에 벌써 떼아뜨르 데 바리에떼(Theatre des Variete, 1807년 개관한 보드빌이나 오페레타를 공연하는 극장)의 관람석에 와 앉았고, 비스마르크(Otto von Bismarck)는 겉으로는 좀 더 참을성을 보였어도 왕과 왕후와 마찬가지로 넋을 잃었다. 로시니(G. A. Rossini)는 오펜바흐를 ‘상젤리제의 모차르트’라 불렀으며, 바그너도 이 판단에 동의했다.(물론 선망의 라이벌이 죽은 뒤에야 그랬지만).
오페레타는 1855년과 1867년의 두 만국박람회 사이의 기간에 성황을 누렸다. 1860년대 말의 정치적 불안 이후에는 그렇게 근심 없는, 혹은 근심 없고 안전하다고 믿으려는 관중이 사라졌다. 제2 제정기와 더불어 오페레타의 황금시대는 종말에 이른다. 그 뒤의 세대들이 오페레타에서 얻은 즐거움은 그것이 현재를 직접 실감나게 표현한 장르여서가 아니라, 다른 어느 장르보다도 그들 마음속에서 ‘좋았던 옛 시절’과 더 직접적으로 연관되었기 때문이다. 이 연상 작용 덕택에 오페레타는 ‘세기말’(fin de siecle)의 격변을 견뎌냈고, 빈처럼 정신적으로 불안정한 도시에서 2차 대전에 이르기까지 과거를 감상적으로 이상화 하는 가장 인기 있는 형태로 남게 되었던 것이다.
이 세기 말의 10 ~ 20년간의 체험은 유럽 일부에서는 나폴레옹 3세와 오펜바흐의 이름과, 다른 일부에서는 프란츠 욪제프(Franz Joseph) 황제와 요한 스트라우스(Johann Strauss)의 이름에 결부되어 있는 ‘좋았던 옛 시절’의 개념을 뒤바꿔 놓았다. 1848 ~ 70년까지 도처에서 억압 되었던 계급투쟁이 이 세기 말경에 다시 폭발해 반동의 수혜자로서의 부르주아지의 지배를 위협했다. 오페레타는 이제 근심과 위험이 없는 행복한 생활의, 그러나 현실에는 결코 존재하지 않는 전원 풍경의 그림처럼 보이게 되었다.