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출처: 김지환 풍경스케치 원문보기 글쓴이: 청담
< 유화구(유채화구)의 역사 >
유화는 유채화의 줄임말로서 유성물감을 사용하여 그림을 그리는 것을 말한다. 회화의
전색제로서 기름이 사용된 시기가 언제부터인가는 불확실하지만 약 15C경에 기름을 사용하기
시작하여 16-17C쯤 전색제로서 기름을 많이 사용한 것으로 추정된다.
당시에는 화가가 스스로의 경험을 통하여 기름에다 안료를 혼합하여 유화구를 만들어 사용 했다.
유화가 개발되기 전에는 주로 프레스코(fresco)나 템페라(tempera)로 그림을 그렸다.
오늘날의 유화가 본격적으로 시작된 것은 15세기경 블랑드르의 화가 얀 반 아이크
(Jan Van Eyck 1390-1441)에 의해서라고 전해진다. 그 이전에도 안료에 기름을 섞어 쓰는
경우가 있었지만,
반 아이크는 프레스코와 템페라의 문제점을 보완하기 위한 실험을 하는 중에 오늘날의
유화와 같이 안료에 테레빈의 일종인 브루게스 화이트 바니시(Bruges White varnish)를
린시드와 섞어서 쓰면 물감을 다루기가 쉽고 바니시의 양에 따라 건조속도를 조절할 수
있다는 사실을 알게 되었다. 반 아이크 형제가 발전시킨 유화는 색채의 투명도가 우수하고
화면의 건조가 비교적 빠른 이점이 있었다.
그 후 발전을 거듭하여 오늘날의 유화에 이르게 되었다. 옛날에는 유화물감을 사용할 때 화가가 직접 안료를 개어서 소의 방광이나 가죽 주머니에 보존하면서 사용하였으나, 1824년 주석 튜브를 발명한 영국의 뉴튼(NewTon)이 안료기술자인 윈저(Winser)와 손잡고
유화물감을 생산하면서부터 휴대하기 편리한 튜브형 유화물감이 생산되기 시작하였다
유화기법의 특징은 색조나 색의 농담(濃淡)이 쉽게 얻어지고 ‘선적(線的)’ 표현도 가능하며 광택, 무광택 등의 불효과 또는 투명, 반투명한 묘법(描法) 등도 자유롭게 표현할 수 있다는 점에 있다. 이외에도 두껍게 바르거나 엷게 칠하거나 하여 변화 있는 화면의 피부조절로
다양한 재질감(마티에르)의 표현이 가능하고 또한 제작 중의 색과 마른 뒤의 색 사이에
변화가 없는 점 등은 다른 기법의 추종을 불허하는 독특한 유화만의 특징이라 하겠다.
1824년 주석 튜브를 발명한 영국의 뉴튼(Newton)이 안료기술자인 윈저(Winser)와 손잡고
유화물감을 생산하면서부터 휴대하기 편리한 튜브형 유화물감이 생산되기 시작하였다.
제품화된 물감생산과 더불어 보다 새롭고 다양한 유화기법들이 개발되어 유화의 영역도 확장되었다. 오늘날 유화의 기법은 작가들마다 다르며, 수용성 물감에 비해 깊고 은은한 광택을
갖고 있다.
유화물감은 굳기까지 어느 정도 시간이 걸리기 때문에 물감이 마르기 전에 수정이 가능하고
두텁게 덧칠할 수 있어 입체감을 잘 나타낼 수 있다,
기름을 많이 섞지 않으면 점도가 높아져서 붓의 터치가 그대로 살아 있게 된다.
또한 발색이 좋고 잘못된 부분을 수정하기 쉽다는 장점이 있다. 반면에 다른 종류의 물감에 비해 건조속도가 느려서 제작시간이 많이 걸리고 단번에 완성시키지 못한다는 단점이 있다,
최근에는 이러한 문제가 해결된 아크릴 컬러가 개발되어 많은 사람들이 아크릴 컬러를
선호하였지만 그럼에도 불구하고 유화물감의 깊은 색채의 매력으로 인해 다시 유화물감 사용이 늘어나는 추세이다. 그러나 유화물감은 용해성이 큰 기름을 미디엄으로 사용하기 때문에
각 색에 따른 화학적 변화의 요인이 많아서 취급에 많은 주의가 필요하므로 다른 재료에 비해
더욱 많은 재료학적 지식이 필요하다.
<유화를 그릴 때 알아두면 편리한 점>
* 유화를 그릴 때 좀더 빨리 건조시킬 수는 없을까 ?
두 가지 방법이 있다. 첫째는 건조 촉진제 시카티프(siccatif)를 쓰는 수가 있다. 시카티프를 건성제인 린시드나 뽀삐유, 호도유에 혼합하여 사용해도 되고 팔레트 위에서 물감과 직접 혼합하여 칠해도 된다.
사용량은 유화물감 한 스푼에 시카티프를 한두 방울 정도 떨어뜨리면 족하다. 이 시카티프는 소량을 사용하여야 하며 많이 쓰면 도리어 해를 주는 수가 있다. 이 방법은 유화물감의 건성유와 시카티프의 건조가 고르지 않아 균열을 피하기 어려우므로 되도록이면 사용하지 않는 것이 좋다. 두번째는, 원저 & 뉴튼 사의 리퀸(Liquin) 또는 래피드(Rapid)라는
특수 속건성 미디엄을 쓰는 것이다. 이 미디엄을 유화물감과 흔합해서 사용하면
약 네 시간정도면 건조되며 두텁게 그려도 균열 없이 잘 건조된다.
* 유화에 필요한 화구 물감
유화물감은 보통 튜브형의 것을 많이 사용한다. 현재 시판되고 있는 색의 수는
제조회사에 따라 틀리나 중요한 것만도 50-60종이고, 모두 100종 이상은 된다.
그러나 모든 색을 갖출 필요는 없으며 약 10종에서 많이는 22-25종이 필요하다.
약 20색 정도에서 자기가 원하는 색을 혼합하여 사용하면 40-60종의 색을 만들어낼 수 있으므로 처음 구입 시에는 우선 세트로된 물감을 구입하고 차차 필요한 색을 늘여가는 것이 경제적이다. 튜브의 크기는 현재 시판되고 있는 것으로 6호(20ml), 9호(40ml), 10호(50ml), 20호(110ml), 30호(170ml)등이 있으며, 세트로 된 물감에는 사용량이 많은 흰색이 다른 물감 보다 큰 튜브로 들어 있다. 또한 특별히 많은 양의 물감을 사용할 때는 깡통에 든 물감을 사는 것이 경제적이다.
튜브형 보다는 값이 싸지만 쓰고 남은 것을 보관하는 데는 각별한 주의가 필요하다.
* 유화물감의 튜브 밖으로 흘러나온 기름은 어떻게 하나?
유화물감을 사용하는 사람들은 흔히 경험하는 일이다. 제조한 지 얼마 되지 않은 경우는
그렇지 않으나 제조시일이 좀 지난 튜브 밖으로 이미 기름이 흘러나와 있거나
튜브를 짜면 기름이 먼저 나오는 경우가 있다.
튜브에 든 유화물감은 시일이 좀 지난 것일수록 좋은데, 그 이유는 튜브 안의 각 성분들이
오랜 기간동안 숙성되어 안정되기 때문이다.
유화물감은 포도주처럼 그늘에서 오랫동안 저장된 것이 좋다. 특히 해외의 유명한 전문가용
유화물감은 기름이 나와 있는 경우가 많은데 지저분하여 쓰기에 좀 불편하더라도
전혀 나쁜 현상은 아니다.
오히려 학생용이나 습작용의 저가품에서는 이런 현상이 거의 없다.
그러면 왜 고급물감에서 이런 현상이 생기는가? 물감이 튜브 속에서 오래 있게 되면,
어떤 안료는 기름을 많이 흡수하고 어떤 안료는 머금고 있던 기름을 배출해 내기도 한다.
이 또한 안료마다 일정한 것이 아니고, 어떤 안료는 공기나 습기에 민감하므로
오래 보호해주기 위해 전문가용 유화물감 제조회사에서는 여분의 기름을 넣어 제조하게 된다.
이렇게 해야만 그 튜브대로 오랫동안 보관할 수 있고, 충분한 시일 동안 튜브 안의
모든 성분이 충분히 안정되기 때문이다.
이런 튜브는 신문지로 기름을 스미게 하여 닦아내고 물감을 짠 후 나이프로 잘 개어서 사용한다.
* 한편 오일 바(oil bar)는 튜브형 물감이 늦게 건조된다는 점을 보완한 형태의 새로운
유화물감이다. 파스텔류 처럼 막대형태로 되어 있어 붓, 나이프를 사용하지 않고
캔버스에 그대로도 사용할 수 있어 간편하면서도 독특한 효과를 낼 수 있다.
제조회사에 따라 오일 스틱(oil stick)이라고도 한다.
* 깡통에 남아 있는 유화물감은 어떻게 보존해야 할까?
사람에 따라 유독 많이 쓰는 색이나 특히 바탕칠용 물감 등은 깡통에 든 유화물감을 구입하면 훨씬 경제적이다. 그러나 깡통에 든 물감은 튜브보다 공기와 접촉하는 면이 넓기 때문에 쓰다 남은 물감을 제대로 보관하지 못하면 나중에는 못쓰게 되기가 쉽다. 간혹 깡통에 남은 물감의 건조를 막기 위해 남은 물감 위에 물을 부어두는 경우가 있는데 매우 위험한 방법이다. 이 경우 물이 유화물감으로 침투하게 되므로 이런 물감으로 그린 그림은 후 에잘 떨어지고 균열이 가게 되므로 절대 피해야 한다. 공기가 물감 속으로 들어가지 못하도록 남은 물감통의 윗부분을 기름종이나 비닐 등으로 잘 덮어두어야 한다, 이렇게 보관한 후에도 다시 사용할 때에는 윗부분의 물감은 걷어 버리고 써야 한다.
* 유화작품을 말아두는 것은 괜찮을까?
작품을 제작해서 어디론가 옮겨야 할 경우, 혹은 먼 곳으로 스케치 여행을 갔다가 대충 건조되었을 때 돌아와야 할 때, 유화작품이 상당히 크다면 말아서 움직이는 편이 편리할 것이다. 그러나 캔버스를 마는 것이 작품의 보존에는 좋지 않다. 피카소는 절대로 그림을 말지 않는 화가로 알려져 있다. 그러나 피치 못하여 말아야 할 경우라면 그림이 바깥으로 나오게 하여 최대한 크게 마는 것이 좋다.
< 유화구의 구성과 분류 >
유화의 용구 중 가장 필요한 것 중 하나가 물감일 것이다. 물감은 보통 13색이 들어 있는 SET를 기본으로 하여 시판되는 것이 일반적이며 나라별로 또 회사별로 그 가격차이는 실로 엄청나게 차이가 난다. 일반적으로 우리나라에 시판되는 물감은 일제와 프랑스제가 많이 시판되고 있다. 우리나라 제품으로는 알파와 신한에서 나오는 제품과 요즘 최저가로 시판하는 쉴드제품을 많이 사용하고 있다고 분석된다. 가격은 최하 1만원에서부터 10만원 단위까지 천차만별이므로 소개는 하지 않기로 한다. SET색 이외에 낱색이 공급되는데 시판되는 총 물감의 수는 약 70여 가지 정도 된다. 이 낱색은 국산의 경우 1,500-2,000원부터 시작되는 것이 일반적이라 하겠다.
유화구(유화의 용구)의 성질을 알기 위하여서는 먼저 유화구의 구성과 구성원의 성분과 그 역할을 아는 것이 대단히 중요하다. 유화구란, 이름 그대로 전색제(유화구의 고착제 또는 도막 형성재)에 기름(건성유)과 안료를 혼합하여 제조한 것을 말한다. 그 외에 기름의 건조를 촉진시켜 주는 건조제와 유화구의 형상을 조정하고 붓으로 칠하기 용이하게 하는 조제와 같은 것들로 되어있다.
1. 안 료
유화구의 색을 나타내는 안료는 물이나 기름에 용해되지 않는 색을 가진 미세한 분말이다. 그 외에 물이나 기름에 용해되는 색을 가진 분말은 염료라고 한다. 물이나 기름에 용해되는 것과 용해되지 않는 것으로서 염료와 안료를 구분한다. 만약 기름에 용해되는 염료를 유화구에 사용하면 바닥에 칠한 색이 위에 덧칠한 색에 배어 나오기 때문에 유회구로서는 적합하지 못하다. 그러므로 유화구에는 안료를 사용한다. 안료는 유기물, 무기물, 천연물, 합성물 등 다양하다. 이 다양한 원료의 안료는 색도 틀리고 성질도 각기 다르다. 이러한 다양한 성질을 갖고 있는 안료를 사용하여 만든 유화구는 안료의 영향을 받는 것이 많다. 그러므로 안료의 성질을 아는 것이 중요하다.
1) 천연무기안료 : 광석, 지각의 퇴적층 형성물 등을 원료로 한다. 조성은 여러 가지 복잡한 혼합 상태로 되어 있다. 역사적으로 오래전부터 사용되어온 안정된 안료도 많으나 일반적으로 입자는 성글고, 크기도 불균형하고, 불순물이 혼합되어 있는 것이 특색이다. 입자가 성글고 불순물이 포함되어 있는 안료는 합성안료에서는 얻을 수 없는 일종의 독특한 마티엘을 얻을 수 있다. 현재 이런 종류의 안료는 구하기가 힘들며 특히 질이 좋은 안료를 구하기 위하여 회구 제조업자들의 노력이 상당하다.
2) 합성무기안료 : 금속류로부터 화학적으로 합성하여 제조한 안료를 말하며 가장 안정된 안료에 속한다. 일반적으로 내광성이 유화구에 많이 사용된다.
3) 체질안료 : 기름과 반죽하면 투명하게 되며 유회구의 색조의 조정, 형상 유지 등의 목적으로 사용된다.
4) 유기안료 : 유기물을 발색성분으로 한 안료를 유기안료라 한다. 염료를 불용성염으로 체질안료에 침착 한 것을 LAKE라 한다. 이 염료가 천연품인지 합성품인지에 따라 합성 또는 천연 LAKE로 구분한다. 또, 유기안료 중에서 염료 합성기술을 이용하여 제조된 안료류를 합성유기안료라 한다.
2. 전색제(展色劑)
안료는 색을 가진 분말로서 이 자체로서는 화면에 고착되지 못하므로 전색제와 접착제(스테아린산)가 필요하다. 앞서 말한 바와 같이 유화구에는 전색제로서 기름이 사용된다. 이것의 특색은 전색제가 그대로 건조하여 화면에 고착되고 안료와 더불어 화면을 구성하는데 있다. 그러므로 두껍게 칠하여 두터운 화면을 묘사할 수 있다. 이외의 수채그림물감은 전색제의 물을 휘산시켜 나머지 접착제만이 안료와 고착하여 화면을 구성한다. 이것에 관하여 유화구의 경우는 전색제인 기름이 공기 중의 산소를 흡수하여 화학적인 반응을 일으키면서 접착제와 안료를 고착시켜 화면을 형성한다. 수채그림물감(휘산)에 의한 화면구성은 비교적 단시간 내에 구성되지만 유화구(산화중합)는 통상 건조에 4-5일 정도(섭씨25도)는 소요되며 완전건조에는 6개월 이상의 기간이 필요하다.
< 보조제의 종류와 사용기법 >
유화물감에 사용되는 보조제는 대부분 기름류 이다. 이 보조제는 대체로 용해(oil)와 미디엄(medium) ,바니시(varnish)로 나눌 수 있다. 이들의 사용법과 효과, 또 그것들이 일으키는 화학작용들이 매우 다양해서 어느 경우에 어떤 보조제를 어떻게 사용해야 하는지가 유화의 제작과 보존에 큰 관건이다. 시판되고 있는 모든 물감은 안료에 미디엄을 섞어서 만든 것인데 이 경우의 미디엄은 전색제 또는 바인더라고 한다. 여기서 말하고자 하는 보조제는, 성분은 전색제와 같은 것이나, 그림을 그릴 때 물감에 섞어서 사용하는 것이므로 보조제라 이름하여 구분하고자 한다. 바니시는 그림이 완성된 후에 화면을 보호하거나 특정한 효과를 위해 사용하는 용제, 즉 후처리제로서 그림의 수정과 보호 등 용도에 맞게 적절하게 사용하면 보다 효과적으로 작업을 마무리할 수 있다.
1. 용해유 (Oil)
물감을 갤 때 쓰는 기름(용해유)으로 크게 휘발성유와 건성유 두 가지로 나눌 수 있다. 제작 단계에서 대충 구조나 형태를 잡는 밑그림의 경우에는 휘발성유로 물감을 묽게하여 붓끝으로 사용하면 건조도 빠르고 제작 과정이 편리하다. 여러 가지 기름이 있으나, 그 쓰이는 용도가 각각 다르므로 잘 알아두어야 한다.
1) 휘발성유 (테레빈, 페트를) : 말 그대로 휘발하면서 마르는 오일로 테레빈과 페트롤이 대표적이다. 주로 붓질을 부드럽게 하기 위해 물감을 묽게 하는 데 사용한다. 휘발성유는 건조가 빠르고 유동성이 좋아 쓰기 편하지만 유화의 광택을 죽이는 경향이 있으므로 옅은 밑그림을 빨리 그릴 때와 그림의 시작단계에서 사용하며 작품 제작 중에는 쓰지 않거나 건성유와 혼합하여 써야 한다.
* 테레빈 (Turpentine, terebenthine) : 테레빈유는 송진에서 뽑은 수지를 증류하여 만든 식물성 기름이므로 수지성분이 있어서, 그림이 마르고 나면 끈적거리는 수지 찌꺼기로 인하여 윤기 없이 탁해지고 견고성도 좋지 않다. 그래서 비교적 광택 있는 화면을 좋아하는 서구에서는 테레빈을 잘 사용하지 않는다. 비점은 155`C-170`C, 산가0.1이하, 인화점은 31.5`C 페트찌꺼기가 남는다. 공기 중에 일정기간 방치하면 페트롤보다 휘발성은 낮아지며 찌꺼기가 남고, 용해도가 페트롤에 비하여 용해력이 조금 높고 휘발성도 빠르다. 페트롤은 전부 휘산하는데 비하여 소량의 증가한다. 또한 공기나 햇빛에 의해 산화가 잘 일어나 직사광선에 쪼이면 굳으면서 적색으로 변하는 경향이 있으므로 테레빈이 포함된 물감을 보관할 때는 뚜껑을 잘 막고 그늘에 두어야 한다. 많이 사용하면 화면에 균열이 생기는 경향이 있다.
* 페트롤(Petrol) : 석유에서 얻은 광물성 정유로서 회화용으로는 장기간 보존하여도 변색이나 점도 증가. 그리고 휘발이 되지 않고 불순물이 남아 있으면 안 된다. 비점이 140`C-200`C 인화점이 39.5`C 페트롤은 테레핀과 같이 화구에 혼합하여 적당한 유동성(붓의 흐름)을 주며 광택의 조정도 가능하지만 많이 사용하면 광택도 없어지고 고착성, 내구성에 악영향을 미친다. 즉, 바닥부터 칠을 덧칠하는데 따라서 사용랑을 감소시키며 사용해야 한다. 또 수지류에 대한 용제성이 테레핀 보다 다소 떨어짐으로 혹시 테레핀유를 사용하고 있는 VARNISH류를 PETROLE로 사용하였을 때 수지류가 떨어져 나오며 침천하는 때가 있다. 제작 후에는 화면으로부터 서서히 휘산하고 남지 않는다. 테레빈이나 페트롤 등의 휘발성유를 사용할 때는 건성유 : 휘발성유를 1:1 또는 3:1 정도는 혼합하여 사용해야 물감의 부착력이 좋고 균열을 방지할 수 있다.
2) 건성유(린시드, 포피유) : 공기 중의 산소와 결합하여 건조하는 것을 말한다. 대표적인 건성유인 린시드와 포피유는 안정된 식물성 기름으로 휘발되지 않아, 유화의 독특한 광택을 주며 균열을 적게 한다. 휘발성유에 비해 건조속도가 느리므로, 건성유를 너무 많이 사용하면 두껍게 입체감있게 그리기 힘들며 건조가 너무 느려서 문제가된다. 붓의 유동성을 좋게하기 위해서 건성유를 사용할 때는 페트롤 등의 휘발성유를 조금 섞어 쓰는 것이 좋다.
* 린시드 (LinSeed oil) : 린시드유는 아마(아마, 마의 일종)씨(유분 함유량30-40%) 기름을 정제하여 만든 식물성 건성유로서 유화 특유의 투명한 광택과 고착력을 준다. 인화점이 214`C인 이 기름은 리놀렌산(분자 내에 이중결합 이 3개소 있다.)이 주성분으로 되어 있다. 리놀렌산은 분자내의 3개소산소와 반응하는 능력이 있다. 그러므로 건조(경화)도 빠르고 강한 화면을 형성한다. 린시드에 휘발성유인 페트롤, 테레빈을 혼합하여 사용하면 유동성이 좋아져 붓의 움직임이 자유로워진다. 건조 후의 피막이 견고하여 일반 용해유로는 가장 많이 사용되는 기름이다. 그러나 린시드는 유화용 기름으로 가장 일반적으로 사용되지만 가장 문제도 많은 기름이다. 이 기름은 건조 후 시일이 지날수록 황변하는 경향이 있으므로 흰색이나 옅은 색 계열에는 사용하지 않는 것이 좋다. 이런 경우나 맑은 색 계통을 쓸 때에는 린시드 보다 포피유를 사용하는 것이 안전하다. 최근에는 이러한 단점을 보완한 탈색 린시드, 중합 린시드 등의 변성 린시드가 생산되고 있다.
* 선 치킨드 린시드 오일(SUN THICKENED LINSEED OIL) : 선 치킨드 린시드 오일은 린시드 오일을 태양과 물에 장시간 바래서 정제한 끈적거리는 정도가 꿀과 같은 상태의 기름이다. 재래식 방법을 사용하던 때의 유화구의 가공유로서 스텐드유와는 다르며 분자 내에 수산기를 가지고 안료, 회구, 계란의 노른자, 아교 등에 혼합하기 용이하여 이용도가 많다. 기름이 찐득하고 산소를 흡수한 상태이므로 빨리 건조하고 광택이 있는 피막이 생긴다. 고점도에 불구하고 섬세한 표현이 가능하며, 덧칠하려는 화구에 혼합하여 사용하면 견고성이 높아지고 균열을 방지하는 효과도 있다.
* 스탠드 린시드 오일(STAND LINSEED OIL) : 정제 가영 중합유로서 선 치킨드 오일과 비교하여 건조는 다소 늦지만 바닥칠부터 완성까지 사용된다. 스탠드 오일은 황변이 없으며 화구에 투명성과 윤기를 주며 건조 후에는 극히 유연하고 매끄러우며 내구성이 있는 피막을 형성한다.
* 포피유 (POPPY Oil) : 포피유는 양귀비씨(유분함유량40-50%)에서 짜낸 기름을 정제한 것으로, 투명도가 높고 유화의 독특한 특징인 윤택을 유지시키는 점이 뛰어나며 가격도 비싸다. 인화점 212`C인 이 기름은 산가 1.5이하로 리놀산(분자 내에 이중결합이 2개 이상)이 주성분으로 되어 있다. 리놀산은 분자 내에 2개소 산소와 반응하는 능력을 갖고 있다. 건조(경화)가 늦고, 균열현상이 없다. 린시드 보다 건조가 느리므로 휘발성유와 혼합하여 사용하는 것이 좋으며, 무색으로 건조 후의 변색이 적으므로 흰색이나 노랑 등의 밝은 색 계통을 쓸 때 적합한 기름이다.
3) 혼합 용해유 : 휘발성유인 페트롤과 건성유인 린시드나 포피유를 사용하기 편하게 적당하게 혼합해 놓은 것을 혼합 용해유라고 하며 페인팅 오일이 대표적이다. 린시드유를 섞은 것은 값이 좀 싸지만 황변할 염려가 있으므로 흰색이나 옅은 색 계통에는 포피유를 혼합한 것이 좋다 제조회사마다 이름이 다르지만, 국산으로는 (린시드+페트롤)혼합유인 알파[No.l]과 (포피유+페트롤)혼합유인 알파[N0.2]가 있다. 페인팅 오일(Painting oil) 페인팅 오일은 휘발성유와 건성유를 적당하게 배합해 놓은 것인 만큼 건조를 빠르게 하면서도, 화면의 균열을 막아주고 유동성이 좋다. 화면에 투명감을 주며 또한 광택을 줄일 수 있다. 상당량을 사용하여도 화면이 균열되지 않고 변색도 적은 편이다. 물감을 세트로 구입하면 대개 이 혼합유가 포함되어 있다. 그러나 여기에 역시 린시드가 포함되었기 때문에 황변현상이 있으므로, 이점을 보완한 것이 네오 페인팅 오일(neo painting oil)로 황변이 적으며 부착력도 좋은 편이다. 휘발성유가 포함돼 나오므로 사용 후 에는 즉시 마개를 막아 보관하여야 한다.
2. 미디엄 (Medium)
유화를 그릴 때 앞에 든 용해유만을 사용하면 부착력이 부족해져서 후에 주름현상이나 균열현상을 일으킬 위험이 있다. 이를 방지하기 위해 기름에 특정한 수지와 여러 첨가물을 혼합해 만든 것이 미디엄이다. 특수효과를 위해 미디엄을 많이 쓰는 경향이 늘어나고 있으나, 그 특성과 사용법을 잘 알아야 좋은 작품을 오래 보존할 수 있다. 여기에 든 미디엄들은 그림을 그리는 과정에서 원하는 작품 효과에 따라 용해유와 함께 사용한다.
1) 페인팅 미디엄 (Painting medium) : 천연수지나 합성수지를 포함하는 담황색의 액체로서 유동성이 좋아 붓질을 쉽게 해주고 붓자국을 살려주므로 세밀화를 그릴 때 대단히 좋다. 건조속도는 빠른 편이다. 그윽하게 투명한 부드러운 도막을 만들어주므로 글레이징 기법에 좋고 건조 후에는 탄력성 있는 도막을 형성하여 변색이나 화면의 주름, 균열이 별로 없다. 제조회사에 따라 광택을 높이는 글로스(gross)페인팅 미디엄과 광택을 줄이는 매트(mat)페인팅 미디엄을 구분하여 생산하기도 한다. 미디엄의 종류가 많지 않던 과거에는 이 미디엄을 팡드르(peindre)라고도 하였다.
2) 댐머 미디엄 (Damar medium, glazing medium) : 댐머 수지에 린시드를 혼합해 만든 미디엄으로 투명하고 부드러운 광택이 있고 건조를 느리게 한다. 글레이징 기법에 적합하여 글레이징 미디엄이라고도 한다.
3) 겔 미디엄 (Gel medium) : 겔 성질의 수지를 주성분으로 하여 만든 미디엄이다. 투명성이 높고 광택이 좋으며, 질감이 유연한 도막을 형성하여 겹칠을 용이하게 한다. 이미 그려진 색 위에 겔 미디엄을 칠하여 광택을 살릴 수도 있다. 댐머 미디엄보다 건조가 빠르다. 4) 왁스 미디엄 (Wax medium, venetian midiam) : 왁스 성분의 미디엄으로 번들거리지 않는 부드러운 광택이 있고, 균일하게 건조되므로 대작이나 전통적인 화풍의 작품을 하기에 좋다. 탄력있는 견고한 도막을 형성한다. 베네치안 미디엄이라고도 한다.
4) 오팔 미디엄 (Opal medium) : 오팔 수지로 만든 유백색의 반투명한 미디엄으로 건조를 느리게 한다. 오팔 미디엄을 사용하면 원래의 유화광택과 매트 미디엄 사용할시 와의 중간 정도의 광택을 갖게 된다.
5) 코팔 미디엄 (Copal medium) : 코팔 수지를 주성분으로 한 미디엄이다. 유동성을 좋게 하고 건조를 빠르게 하며, 건조 후에는 수정이 불가능하다. 광택은 중간 정도이다.
6) 매스틱 미디엄 (Mastic medium, impasto medium) : 매스틱 수지를 주성분으로 하여 만든 고점도의 미디엄으로 두터운 입체를 만들 수 있게 한다. 건조시 균열이 안 생기고 부드럽고 깊은 광택이 나며 나이프로 그리기에도 좋아 임패스토 기법이나 텍스처 기법에 적합하다. 임패스토 미디엄이라고도 한다.
7) 시카티프 (Sicatif) : 유화의 건조속도가 느린 점을 개선하기 위한 건조촉진제이다. 반응성이 매우 높은 산화물을 포함하고 있어서 아주 조금만 사용해야 하며, 조금만 많이 사용해도 균열이 생겨서 화면을 망치게 되므로 매우 조심스럽게 사용해야 하며 되도록 사용하지 않는 편이 안전하다.
8) 리퀸 (Liquin) : 영국의 윈저 & 뉴튼 사가 개발한 제품으로 주성분이 알키드 수지로서 내수성이 강하고 균열, 황변이 되지 않는 건조촉진 미디엄이다. 시카티프와 같은 위험성이 없이 4-5시간이면 건조 되므로 야외작업이나 여행 시에 편리하다. 광택이 적당하며 다량 사용하여도 균열이나 주름이 생기지 않는다. 또한 유화물감에 혼합하여 쓰면 투명도를 아주 좋게 하고 단독으로 쓰면 바니시의 역할도 한다.
9) 템페라 미디엄 (Tempera medium) : 카세인(casein)성분으로 유화물감과 1:1로 섞으면 템페라화를 그릴 수 있다. 유화물감 : 미디엄 비율을 1:2로 해서 여기에 물을 많이 타면 수채화풍의 그림을 그릴수도 있다. 건조 후에는 내수성이 되며 유화물감으로 덧칠하여 독특한 그림을 가능하게 하는 미디엄이다.
10) 제소 (Gesso) : 유화나 아크릴화의 바탕칠 전용 미디엄으로 대단히 견고한 바탕 면을 만들어주고 단시간(한 시간)에 완전건조 되므로 제작시간을 단축시킬 수 있다. 그 위에 칠하는 물감의 발색을 돕고 안정시켜주기 때문에 바탕칠용으로는 획기적인 재료이다. 특히 캔버스가 습기를 머금은 경우에 일반 바탕칠용 흰색은 사용할 수 없으나 제소는 습기에 관계없이 어느 재질 위에나 견고한 바탕을 가능하게 해준다.
[참고] 제소의 사용법
제소(Gesso)를 유화에서 사용하기 원래 아크릴 컬러의 바탕칠용으로 개발된 제소를 유호에서도 사용할 수가 있다. 기존유화물감 중에서는 화운데이션 화이트(foundation white)가 캔버스의 바탕칠용으로 적합하지만 건조가 너무 느려서 최소 한 달은 건조시켜야 마음 놓고 쓸 수 있다. 또 약간의 황변현상이 있고 성분이 납계통이기 때문에 흑변하는 경향도 있어서 밝은 그림을 그릴 때는 위험하다. 유화의 바탕칠에도 제소를 사용하면 많은 장점이 있다. 우선 건조가 매우 빠르고 건조상태가 견고하다, 또 장마철 등에 캔버스에 수분이 조금이라도 있어 화운데이션 화이트로는 문제가 될 경우 제소의 진가가 나타난다. 제소는 캔버스에 있을지도 모르는 수분과 반응하여 단단한 바닥을 만들어주므로 안전하다. 또한 황변이나 흑변의 위험이 거의 없어 밝은 그림에도 좋고 도막도 아주 견고하다. 제소에 물을 30%가량 섞어 붓질 방향을 직각으로 바꿔가며 세 번쯤 칠해서 사용한다.
3. 바니시 (Varnish)
미디엄은 작품을 제작하는 도중에 사용하는 데 반해 바니시는 대개 그림이 완성된 후에 화면 보호나 수정 또는 광택, 무광처리 등의 효과를 위해 사용하는 후처리제이다. 화면을 보호하기 위해 사용하는 보호 바니시(protective varnish)와 화면을 수정하기 위한 수정 바니시(retouching varnish)로 나눌 수 있다.
1) 픽처 바니시 (Picture varnish, tableaux) : 완성된 작품을 먼지나 연기 흠집 등으로부터 보호하기 위한 후처리 바니시로 화면의 부패와 노화를 방지하고 단단하고 윤기 있는 도막을 만들어 장기오존을 가능하게 한다. 작품 완성 후 6개월 정도 물감이 완전히 마른 후 상하좌우로 번갈아가며 3-4차례 화면 전체에 고르게 칠하면 수 시간 내에 건조된다. 작품이 완성되고 1, 2년이 지난 뒤에도 화면의 먼지나 수분을 제거한 후 이 바니시를 칠하면 완성시의 광택을 다시 재현시키고 오래 보존할 수 있다. 그러나 물감이 완전히 마르지 않은 상태에서 사용하면 화면의 균열이나 주름현상이 생겨서 그림을 망치는 경우가 있으므로 최소한 6개월 이상 마른 후에 사용하여야 한다. 광택은 중간 정도인데 투명성 높은 수지를 함유한 광택 바니시(gross picture varnish)와 왁스 성분을 함유한 무광 바니시(mat picture varnish)가 있다. 광택 바니시는 황변이 없고 유연성있는 도막을 형성하며 건조가 빠르다. 무광 바니시는 왁스 성분이라 약40'c 정도로 천천히 데워서 사용하는데 가끔 균열이 생기기도 한다. 분무형태로도 생산되며 타블로(tableaux)라고도 한다. 최근에 나온 크리스탈 바니시(crystal varnish)도 아주 좋은 광택 바니시이며 화면 보호력이 뛰어나다.
2) 댐머 바니시 (Damar vavnish) : 댐머 수지를 주성분으로 한 것으로 수지 자체가 약간의 색을 함유하고 있다. 부드럽고 투명한 광택을 주기 위해 사용하며 너무 많이 사용하면 흑변 하기도 하며 습기가 많은 기후조건에서는 사용하지 않는 것이 좋다. 다른 바니시에 비해 비교적 건조가 느리므로 큰 화면에는 천천히 칠해도 균일하게 마른다.
3) 매스틱 바니시 (Mastic vavnish) : 매스틱 수지로 만들어진 것으로 투명한 광택을 가진 입체감을 줄 수 있어서 특수효과를 위하여 사용한다. 그러나 공기나 햇빛에 노출되어 장시간 지나면서 다갈색화 하는 경향과 과량 사용하면 균열의 위험이 있는 단점이 있다. 아직 이를 보완한 제품이 없다. 보관 시 공기나 햇빛에 노출시키지 말아야 한다.
4) 크리스탈 바니시 (Crystal varnish) : 투명한 광택이 뛰어난 바니시로 화면에 견고한 도막을 덮어주어 보호효과가 좋다. 아크릴화에도 사용할 수 있으며 광택 바니시 대용으로도 좋다. 물감이 완전히 건조한 후에 사용해야 한다.
5) 왁스 바니시 (Wax varnish) : 유백색의 고점도 바니시로서 부드러운 느낌의 도막을 만들어준다. 바니시가 마른 후 붓이나 천으로 문지르면 그 부분만 광택을 내는 효과를 얻을 수 있다. 아크릴화에도 사용할 수 있으며 천천히 데워서 사용한다.
6) 코팔 바니시 (Copal varnish) : 코팔 수지에 기름, 용제를 혼합한 바니시이다. 단단한 도막을 형성하며 특히 습기에 강한 내구성을 준다.
7) 수정 바니시 (Retouching varnish) : 천연수지 또는 합성수지 성분을 용해유(페트롤)에 녹여 제조한 것으로 일반적으로 이미 완성된 그림을 수정할 때 사용한다. 고착력을 높이고 화면의 흠집을 없애 균일하게 해주며 적당한 광택이 있다. 특이 대작의 경우 화면의 광택이 고르지 않을 때 수정 바니시로 건조한 화면을 수정할 수 있다. 재수정할 때에도 이 바니시를 분무기로 뿌린 후 헝겊으로 눌러주면 같은 느낌의 광택을 얻을 수 있다. 용해유와의 혼합비율은 10:1정도가 좋은데 붓으로 수정이 가능하며, 용해유로 열배 희석하여 분무식으로 사용할 수도 있다. 건조한 화면을 수정 보필할 때는 수정 비니시를 화면에 바르고 10분 정도 지나 화면이 녹은 다음 수정하면 된다. 속건성이므로 바로 덧칠할 수 있으며 클리너나 페인팅 미디엄 대용으로 사용할 수도 있다. 루서라고도 한다.
8) 클리너 (Cleaner, stripper) : 화면의 일부 또는 전체의 굳은 물감을 제거하는 데 쓰이며, 클리너를 칠한 후 약 10분이 지나면 팔레트 나이프를 사용하여 깨끗이 없앨 수 있다. 또는 팔레트나 붓, 화구 박스에 묻은 물감을 제거하는 데도 쓰인다. 아주 강한 용제이므로 사용할 때에는 피부에 묻은 것을 잘 씻어내야 하고, 사용 후에는 마개를 잘 막아두어야 한다. 스트리퍼(stripper)라고도 한다.
9) 브러시 클리너 (Brush cleaner) : 붓을 닦기에 적당하도록 처방된 용해유다. 브러시 클리너로 붓을 씻은 후 비눗물로 브러시 클리너를 제거하고 맑은 물로 헹구어 건조시킨다.
< 바니쉬의 이해와 사용법 >
미디엄은 작품을 제작하는 도중에 사용되는 데 반해 바니쉬는 대개 그림이 완성된 후에 화면을 보호하거나 수정 또는 광택, 무광처리 등의 효과를 위해 사용하는 처리제이다. 바니쉬는 먼지나 습기, 온도 등으로 인한 작품의 손상으로부터 보호되도록 투명 코팅하는 역할을 한다.
1. 바니쉬의 종류
1) 아티스트 무광 바니쉬(Artists' Matt Varnish) : 유화의 무광택 효과를 얻고자 할 때 사용하며 매우 옅은 반투명색의 용액이나 타 바니 쉬에 비해 건조속도가 매우 빠르다.
2) 아티스트 광택 바니쉬(Artists' Gloss Varnish) : 광택 효과를 얻고자 할 때 사용하며 황변 현상을 방지한다. 광택 효과를 조절하기 위해 아티스트 매트 바니쉬와 혼합해 사용하면 원하는 효과를 얻을 수 있다.
3) 아티스트 픽쳐 바니쉬(Artist's Picture Varnish) : 고급의 고광택 스프레이식 바니쉬로 사용이 간편하고 황변현상과 곰팡이의 번식을 방지해 준다.
4) 엑스테리어 바니쉬(Exterior Varnish) : 작품의 영구적인 보존을 위해 사용되는 바니쉬로 일반 바니쉬와는 달리 제거할 수 없으며 방수, 방열 기능이 있다.
5) 아티스트 리터칭 바니쉬(Artist's Retouching Varnish) : 일반적으로 작품완성 후 충분한 건조기일 후에 바니쉬를 사용해야 하지만 아티스트 리터칭 바니쉬는 최근에 완성된 작품에 일시적인 보호 효과 및 광택 효과를 위해 사용된다.
2. 바니쉬 사용상 주의점
1) 그림이 건조되기 전에 바르면 균열이 생기므로 반드시 화면이 완전히 건조된 후에 칠한다.
2) 바니쉬는 엷게 두 번 정도 칠하는 것이 좋다. 두 번째 칠할 때는 완전히 마른 후에 칠하며 이젤에 놓지 말고 평필로 평지에서 신속하게 칠해야 한다.
3) 유화 캔버스에는 습도를 포함하고 있기 개문에 비 오는 날이나 습도가 높은 날은 작업을 피해야 하며 그렇지 않을 경우 곰팡이가 생기고 건조 후에도 표면이 고르지 않는 불상사 가 일어난다.
4) 바니쉬를 칠한 그림은 먼지가 없는 장소에서 건조시키며 쓰다 남은 것을 아깝게 생각 말 고 그냥 버린다.
< 유화구로서 요구되는 특성 >
유화구는 아래와 같이 크게 4가지의 조건을 만족시켜야 한다.
1. 견고, 불변성 : 먼저 견고하여야 한다. 예를 들어 색이 선명하고 반죽의 조정이 좋아도 견고성이 없으면 유화구로서의 가치는 없다. 그런데 견고성은 색이나 반죽의 조정과 같이 외관으로는 판단이 되지 않는다. 외관으로 색과 반죽조정 상태로서 유화구의 좋고 나쁨을 판단하는 것은 좋은 방법은 아니다. 유화구는 견고성을 먼저 확인한 후에 색이나 반죽조정의 상태를 비교 확인하는 게 좋다. 견고하기 위해서는 화면에 고착력이 강하고 갈라지지 않아야 한다.
2. 상태(보존)안정성 : 견고성이 있는 화구가 만들어졌다고 하나 상태가 불안정하고 보존 중에 튜브에서 기름이 분리 된다든지 굳거나 하면 상품으로서의 가치가 없어지므로 상태의 안정성도 유화구의 가장 중요한 부분 중의 하나이다.
3. 색의 선명 : 순도가 높으면서 선명함이 필요하다. 선명한 색은 2색 이상의 혼합된 2차색 3차색의 폭을 넓히고 색을 다양하고 풍부하게 한다. 선명한 색은 혼합하여도 탁한 색을 내지 않으며 광택과 독특한 유화구의 우아한 색을 유지한다.
4. 반죽 조정 : 이상의 조건이 만족한 상태에서 유화구로서 화가의 감각에 맞게 그리는데 적당한 체질조정을 가지는 것이 필요하다. 지나치게 되면 표현에 장애가 되고 지나치게 묽으면 터치가 잘 표현되지 않는다.
< 화용액이란? >
유화, 수채화를 가릴 것 없이 그림을 그릴 때 또는 그 이전이나 이후에 여러 가지 목적으로 사용되는 액체와 끈적끈적한 상태의 것을 일반적으로 화용액이라고 한다. 화구가 무대에 나가 화려하게 연기하는 탤런트라면 화용액은 무대위에서 이것저것 연출하는 디렉트라 하겠다. 화용액이 물감을 칠하기 좋게 하는 보조제 정도로 생각하는 사람은 빙산의 일각만 아는 것에 불과하다. 유화안료는 수채안료와는 달리 기름에 반죽하여 사용한다. 이때 사용되는 기름을 화용액이라고 하는데 화용애근 이미 유화물감속에 안료와 반죽 되어있는 상태이다. 그러므로 튜브 속에 물감자체도 채색의 소재로는 불안정한 것이 아니다. 하지만 튜브속의 물감상태가 물감의 강도 면에서 이를테면 표현의 폭이나 물감 상태의 농도적 측면에서 보면 화용액이 꼭 필요하다는 사실이다. 그러기 때문에 화용액을 꼭 사용해야하는데 화용액은 다음과 같은 역할을 한다. 첫째 위에서도 말한바와 같이 구하는 효과에 따라 물감의 농도나 성능을 콘트롤 하는 것이고 둘째, 투명도를 조장시켜 물감의 내구성을 강화하고 건조속도를 조절하여 작업의 순서에 계획성을 가능케 한다는 것이며 셋째, 광택이나, 광택을 없애주는 것 및 광택을 유지 시키는 역할을 하는 것이 바로 화용액이다.
화용액은 각종 유지, 밀랍과 용제류를 단독 또는 여러 종류를 배합하여 유화구에 알맞도록 제조 한 것이다. 각종 석유제품과 합성수지가 없었던 시대에는 휘발성용제로 식물성 테레핀유를 사용하였다. 천연수지에 건성기름을 적당히 배합하여 주로 니스류를 중심으로 화용액을 제조하였다. 이러한 고전적인 스타일의 화용액의 제조법이 오늘에도 많이 쓰이고 있다.
< 각종 용액 >
1. 휙사티브류(정착제:FIXATOVE)
1) 파스텔 휙사티브(PASTEL FIXATIVE) : 알콜에 특수 합성수지를 여러종류 배합한 것이다. 인화점 70`C로 화기를 피하여야 하며 독성이 있다. 엷은 유백색의 투명액채로 휙사티브보다 정착력은 좀 약하지만 파스텔의 부드러운 화면을 손상하지 않도록 만들어졌다. 사용할 때는 화면에 서서히 스며들 정도로 뿜어야 한다. 사용 후에는 마개를 잘 닫고 화기와 어린이들 손이 닿지 않는 곳에 보관하여야 한다.
2) 휙사티브(FIXATIVE) : 분무식 휙사티브(SPRAY FIXATIVE)는 메칠알콜에 특수한 합성수지와 피막 안정제를 용해 한 것이다. 무색투명한 액체로서 알콜이 없어지면 수지의 얇고 투명한 막이 남게 된다. 이 피막을 이용하여 정착성이 없는 목탄, 연필, 파스텔 등으로 그린 그림을 정착시키는 것이다. 금속, 섬유, 가죽 등에도 정착된다.
4. 건조제
1) 시카티브 브랑(SICCATIF BLANG) : 시카티브 코트라이(SICCATIF COURTRAI) 화구의 건조를 빠르게 할 때 사용하는 건조촉진제로서 통상 용해유에 혼합하여 사용한다. 혼합량은 10% 이내가 적당하며 시카티브의 혼합비율이 높으면 주름이 생기던지 덧칠한 화구층이 갈라지기 쉽다. 시카티브 브랑은 특히 담색 화구에 사용하면 좋다. 시카티브 코트라이는 주로 농색회구에 사용한다. 코발트, 망간, 납을 함유한 속건성이므로 과다사용을 피하여야한다. 외관상 액에 농담이 있는 것은 병 속에서 기름과 산화 환원의 화학작용이 일어나기 때문에 사용할 때 공기와 접촉하면 농색이 되는 형상이기 때문에 품질에는 이상이 없다. 또 침전물이 조금 있는 상태는 건조제를 첨가하여도 사용효과에는 영향이 없다.
2) 패드 시카티브(PATE SICCATIF) : 이 시카티브는 화구의 끈기를 약하게 하지 않고 사용할 수 있으며 가장 빠르게 건조하고자 할 때 사용된다. 유변성 알키드 수지와 시카티브 코트라이를 주성분으로 하였으며 화구와의 혼합비율 1/10 이하로 하여야 한다. 그 이상이면 주름이 생긴다.
5. 수지를 포함한 메디움
1) 그레징 바니스(GLAZING VARNISH) : 특수한 합성수지를 석유계 용제를 용해한 농후액이다. 무변색, 투명, 건조성을 가지고 광택이 나는 견고한 피막을 형성한다. 유화구를 투명한 색으로 하여 보색을 최고로 유지하는 목적으로 쓰이는 화용액이다. 그레즈기법은 오일 페인팅의 기본이라고도 하고, 오래전부터 화가의 최고 테크닉으로 각종 바니스를 사용하여 왔다. 2색, 3색의 복합된 다른 색을 표현하는 중후하고 깊이 있는 감각은 원근법과는 또 다른 표현이다. 그리고 톤의 조절 테크닉은 전문가뿐만 아니라 초보자에도 중요한 표현기법일 것이다.
2) 펜드로(PEINDRE) : 그림을 그릴 때 화구와 함께 사용하는 바니스로서 단마르 수지를 페트롤로 용해하고 소량의 뽀삐오일을 혼합한 것이다. 화구에는 화구마다 특색이 있어 건조 후에 광택이 없어지는 경우도 있어 펜드로를 직접 또는 용유에 소량 혼합하여 사용한다. 단마르 수지가 안료 입자 사이에 들어가서 자외선을 차단시키고 광택을 나게 하며 화구의 견고성을 유지하고 화구가 떨어지는 현상을 방지한다. 인화점은 29.5`C
3) 르소르방(LESOLVANT), 페이팅오일(PAINTING OIL) : 특수 가공한 건성유를 같은 량의 페트롤로 배합하여 비중을 맞춘 후 석유계 합성수지와 소량의 시카티브를 혼합한 것이다. 르소르방에는 뽀삐 오일이, 페인팅 오일에는 린시드 오일이 혼합되어 있다. 인화점은 스로르방 36`C 페인팅오일 42.5`C
4) 투명 메디움(TRANSPARENT MEDIUM) : 유변성 알키드 수지왁스, 규사페트롤등을 소량의 건조제에 배합하여 튜브에 담은 고급품이다. 통상 유화구와 혼합하여 사용하다. 건조는 1일 이내며 그림을 그린 표면이 유연하여 말라도 갈라지지 않는다. 고착성이 양호하며 견고성 또한 강하다. 스탠드 그라스와 같은 효과 도 수 있으며 페트롤, 르소르방으로 용해하여 도자기의 면과 같은 효과도 낼 수 있다. 단, 투명 메디움을 혼합한 화면에 휘발유를 사용하면 떨어질 위험이 있다.
5) 스트롱 메디움(STRONG MEDIUM) : 투명 메디움과 비슷하나 처방이나 왁스를 제거했다. 그러므로 성질은 비슷하지만 피막은 엷은 갈색조를 띠고 투명한 광택이 난다. 유구와 혼합하여 회구의 건조를 촉진시키며 정착성 과 견고성을 높여주고, 갈라지거나 떨어지는 것을 방지한다. 스트롱 메디움을 혼합하여 평탄 한 면에 중복하여 칠하였을 때 도 유화구가 떨어지는 일은 없다.
6) 리터춰(룻세 : RETOUCHER) : 단마르 수지를 페트롤과 여러 종류의 용제로 용해한 것이며 제작 도중에 광택이 없어진 부분에 사용하여 화면전체의 색을 균형 있게 하는 바니스로서 타브렉스를 칠할 때와 같은 광택 이 난다. 이 바니스는 충분히 건조되지 않은 화면(6개월이내)에 사용한다. 에어졸 기터춰는 특수한 석유계 합성수지를 사용하여 제조되었다. 인화점 : 21`C
7) 브러쉬 크리너(BRUCH CLEANER) : 무색투명한 석유계의 강한 용제로서 유황성분이 없고 페트롤 이상으로 용해력을 높인 휘발성 용제로서 붓에 브러쉬 크리너가 조금 묻어 있어도 회구에는 영향이 없도록 제조되었다. 간혹 사용하는 석유는 유황등의 불순물이 있어 화면에 피해를 주기 때문에 곤란하다. 비점은 147`C-187`C 인화점은 27.3`C
6. 그림을 끝낸 후 사용하는 것
1) 타브렉스(다브로:TABLEAUX) : 특수한 석유계 합성수지를 페트롤과 용해한 바니스다. 타브렉스의 목적은 무색투명한 피막을 형성하여 자외선을 다소 방지하고 유해가스로부터 보호한다. 일반적으로 외부로부터의 오염을 방지하며 많은 시간이 지난 후에는 약한 페트롤로 화면의 재용해가 가능하므로 화면을 상하게 하지 않는다. 제작 후 6개월에서 1년 이상 경과 후에 타브렉스를 사용하여야 한다. 건조가 느린 화구는 화구층 0.1mm가 완전히 건조되는데 6개월 이상 1년이 소요되기 때문이다.
7. 화면 세척액(PICTURE CLEANER)
벽에 걸려있는 그림은 먼지, 담배 등의 환경오염과 습기로 인하여 곰팡이가 생기는 경우가 있다. 픽쳐 크리너는 누구나 사용하기 쉽고 사용 후에는 처음 그린 상태의 선명한 화면이 된다.
* 사용법 *
1) 먼지를 제거한후 햇볕에 2-3시간 잘 건조시키면 화면에 수분제거와 화구층의 기름이 황변 현상에서 원상회복 된다.
2) 픽쳐 크리너를 잘 흔들어서 다섯 배 정도의 물과 희석하여 엷게 한 후 부드러운 솜 또는 부드러운 붓으로 구석구석을 깨끗이 세척한다.
3) 오염정도에 따라 도중에 원액을 조금 추가하여도 좋다. 일반적으로 오래된 화면은 유분이 적어 화구가 떨어지기 쉬우므로 주의가 필요하다.
4) 페트롤로 다시 세척한다.
5) 하루정도 경과 후에 타브렉스를 사용한다.
< 화이트의 종류 >
1. 징크 화이트(ZINC WHITE) : 혼색의 제한이 없어 사용하기 편리하며 가장 많이 사용되는 화이트이다. 통상 노멀한 표현에 많이 사용된다. 캔버스에 징크 화이트로 밑칠을 한 후 작품을 제작하는 경우가 많은데 징크 화이트 위에 덧칠한 색은 시일이 경과함에 따라 갈라지는 경우가 발생하 므로 밑칠은 삼가야 한다.
2. 티타늄 화이트(TITANIUM WHITE) : 근대화학이 낳은 농도 있는 화이트이다. 조금만 혼합하여도 연한 색을 내는 편리한 화이트이며 발색이 화이트 중 가장 우수하다.
3. 실버 화이트(SILVER WHITE) : 견고한 패드를 형성하는 화이트이다. 캔버스의 밑칠에 사용되는 화이트로서 징크 화이트처럼 덧칠한 색이 갈라지는 현상은 없으나, 납이 주성분으로 제조되어 인체에 유해하며 혼색의 제한이 있어 주의하여 사용하여야 한다.
< 유화 혼색 시 주의할 점 >
유화는 용해도가 높은 기름을 미디엄으로 쓰는 물감이기 때문에 색소의 화학성분들이 직접 반응할 확률이 높다. 서로 반응하여 흑색, 갈색 등 다른 색의 화합물을 만들어내는 성분들을 잘 알고 혼색을 피해야 한다. 아래에 혼색을 하면 문제가 되는 색들을 정리하였다.
1. 프러시안 블루(Prussian Blue) 징크 화이트와 같이 쓰면 흰 색을 먹어 버린다. 황화물의 색과 함께 쓰면 탁하게 변한다.
2. 비리디안(Viridian) 아이보리 블랙과 사용하면 투명감이 없어진다. 이 때는 피치 블랙과 혼색하면 아무 문제가 없다.
3. 코발트 바이올렛(Cobalt violet) 토성 안료 등 철분이 함유되어 있는 안료와도 혼합 금물이며. 단색으로 사용하는 것이 좋다.
4. 화이트(white) 징크화이트는 혼색용으로는 좋으나 하늘색등을 만들 때는 칠한 후 시간에 따라 누렇게 변할 수 있으므로 하늘색과 같은 경우 실버화이트와 같은 변색이 없는 것으로 혼색하는 것이 좋다.
5. 기타 크롬화물은 황화물과는 피하고, 연화물과 써도 안 되고 연화물은 식물성 매더계와 함께 쓰면 안 된다. 토성안료는 식물성 매더계와 혼색을 피해야 된다.
[참고]
* 크롬화물계 : Crom Yellow, Crom Green, Lemon Yellow
* 황화물계 : Cadmium Yellow, Cadmium Red, Vermilion, Ultramarine
* 연화물계 : Silver white, Flake white, Naples Yellow, Crom Yellow, Jaune Brilliant
* 토성안료계 : Raw sienna, Barnt Sicnna, Raw Umber, Barat umber
* 식물성 매더계 : Rose Madder, Pink Mader, Alizaring Crimson
< 유화재료에 의한 주요기법 >
1. 글레이징 기법 (Glazing)
글레이징이란 유화물감을 투명하게 희석시켜서 그림의 특정 부분을 투명하게 하고, 입체적으로 표현하는 기법이다. 이를 위해 물감에 린시드를 많이 섞어서 쓰며 특정한 미디엄을 사용하기도 한다. 글레이징 기법의 특징은 필요한 색조를 얻을 때까지 여러 색을 반복적으로 칠할 수 있다는 점이다. 글레이징 기법을 통하여 선명한 효과를 나타내기 위해서는 옅은 색을 밑에 칠하고 진한색은 위에 칠한다. 글레이징 미디엄을 혼합한 물감을 바탕이 덜 말랐을 때에 덧칠하면 효과가 감소되므로, 완전히 마른 후에 덧칠해야 한다. 색을 겹치는 글레이징 효과를 크게 하기 위해서는 밑 색은 패트롤로 묽게 하고 위로 갈수록 글레이징 미디엄이나 린시드의 함량을 많이 하는 것이 좋다.
2. 임페스토 기법 (Impasto)
임패스토란 물감을 두텁게 칠해서 최대한의 질감과 입체적인 효과를 내는 기법을 말한다. 두텁게 칠한 물감의 두께로 부분적으로 입체감을 내기도 하지만, 화면전체에 거칠고 두터운 터치를 사용하여 강한 질감효과를 내기도 한다. 반 고흐의 그림들은 임패스토 기법으로 자신의 감정을 강렬하게 표현해낸 대표적인 경우이다. 이러한 표현효과를 위해 린시드유를 많이 써서 두께감을 내게 되면 균열과 변색의 위험이 있으므로, 매스틱 미디엄 등의 수지가 포함된 미디엄을 섞어 쓰는 것이 좋다. 붓으로 작은 점들을 찍어 물감을 쌓아가는 방법이 있고 나이프로 물감을 층지게 펴 발라 넓고 두터운 질감을 표현하는 방법도 있다.
3. 프로타주 기법 (Frottage)
프로타주라는 말은 '문지르다'라는 뜻을 가진 불어의 'frotter'에서 유래하였다. 이 기법은 아직 마르지 않은 색 위를 문질러 질감을 주는 것으로 젖은 물감 기법의 하나이다. 마르지 않은 물감 위에 평평하거나 구겨진 종이를 덮고 가볍게 누르거나, 손끝으로 종이를 문지르고 종이를 벗겨내면 종이에 물감이 묻어나오면서 재미있는 질감이 형성된다.
4. 스컴블링 기법 (Scumbling)
스컴블링은 밑에 있는 물감이 들여다보이도록 하기 위해 불규칙적으로 불투명의 어두운 색 위에 불투명한 색을 바르는 것이다. 물감을 빽빽하게 묻힌 붓을 납작하게 눌러 둥글리거나 살살 칠하거나 점묘하거나 줄을 그어 표현한다. 붓 이외에도 손이나 손가락, 헝겊의 모서리를 이용하여 표현할 수도 있다.
5. 스크래칭 기법 (Scratching)
물감을 두텁게 겹쳐 바르고 아직 젖어 있을 때 막대기나 나이프의 끝으로 드로잉하는 것처럼 물감을 긁어내어 신비한 효과를 낸다.
6. 드라이 브러싱 기법 (Dry brushing)
마른 붓에 농도 짙은 물감을 소량 묻혀 이미 칠해놓은 바탕색 위에 가볍게 문지르는 방법이다.
< 유화구의 사용상 주의점 >
1. 스며 나옴 : 밑칠한 색이 덧칠한 색에 비치고 그 색을 변하게 하는 현상
1) 원인 : 밑칠한 회구가 염기성안료를 사용하였거나, 유기안료를 사용한 회구에서 발생할 수 있으며 특히 유기안료의 안류화가 불충분하던지 구조적으로 내구성이 좋지 않은 유기안료를 사용한 유화구에서 발생한다.
2) 방지 : 본사에서는 비치는 회구는 제품화 하지 않지만 간혹 색상에만 집착한 나머지 스며 나오는 화구도 있을 수 있으니 특히 유기안료나 염기성안료를 사용한 화구에 대하여는 사용 전에 시험할 필요가 있다. 시험방법은 사용 화구의에다 화이트를 엷게 바르면 몇 시간이 지나면 밑칠한 색이 화이트에 염색되므로 간단히 확인된다.
2. 건조한 표면색이 물러지는 현상
1) 원인 : 표면색이 건조 직후 공기의 유통과 광선이 차단되었거나 온도가 높은 곳에서 보관 되었을 경우에 생긴다.
2) 방지 : 통풍을 좋게 하고 완전히 건조를 시키며 다량의 수지를 사용하지 않아야 한다.
3. 누렇거나 검게 변하는 현상 : 화이트가 황색 또는 크림색으로 변색하는 현상을 말한다.
1) 원인 : 온도가 높거나 어두운 곳에서 발생하기 쉽고 기카티브를 많이 사용하거나 기름
(린시드류)를 많이 사용하면 황변 원인이 된다.
2) 방지 : 화구와 화용액의 사용법을 정확하게 알아야 한다.(화용액->설명란 참고) 화이트는
실버화이트, 징크화이트, 티타늄화이트 순으로 검게 변하는 것이 적다.
4. 균열 : 표면색이 갈라지는 것은 2가지이유로 볼 수 있다.
* 유화구가 화면에서 스스로 갈라질 때
* 덧칠할 때 덧칠한 화구의 막이 갈라지는 현상
1) 원인 : 특히 기름과 작용하여 금속석감을 만들 가능성이 있는 징크화이트에 많이 생긴다. 화구를 두텁게 칠하였을 때와 안료에 비하여 기름이 적을 때, 기온의 차이가 심할 때, 급하게 건조시켰을 때 발생하기 쉽다.
2) 방지 : (a) 가급적 덧칠을 피하는 것이 좋다. (b)충분히 건조가 된 후에 덧칠을 하고 밑칠에는 실버화이트를 사용한다. (아마인유로 반죽한 농색의 화구에는 이런 현상이 적다.)
5. 떨어지는 현상 : 고착력이 부족하여 화면으로부터 떨어지는 현상
* 캔버스로부터 떨어질 때
* 덧칠한 부분부터 떨어질 때
1) 원인 : (a)기온이 높아 캔버스에 영향을 미칠 때와 기름, 밀랍등의 이물질이 붙어 있을 때 또는 칠한 도료의 건조가 충분하지 못하였을 때 떨어진다. (b)유화구를 조정하는 조제(금속석감, 밀랍.....)의 과다한사용 및 재료선택이 잘못되었을 때가 많고 또 금속석감을 형성하는 징크화이트에 덧칠한 화구의 고착력이 강하지 못하였을 때, 이러한 물질은 이물질로서 화면의 표면적을 뜨게 하고 덧칠한 화구의 고착을 나쁘게 한다.
2) 방지: (a)품질수준이 우수한 캔버스를 선택하여 사용 (b)화면의 이물질은 페트롤로 제거한다. 유화구의 품질수준은 외관으로는 가려내기 어려우므로 신뢰할 수 있는 메이커의 제품을 선택하는 것이 필요하다.
< 유화면에 나타나는 문제점 >
1. 단기적 재해현상
그림을 그린 직후부터 6개월 이내의 비교적 빠른 시일 내에 발생되는 재해현상을 말한다. 이 기간은 유화가 내부까지 완전히 마르기 전이므로 건조 도중에 생기는 반응이 많다. 올바른 재료를 선택하고 보조제의 용법을 잘 익혀서 사용해야 이러한 재해들을 예방할 수 있다.
1) 백아현상 (Chalking) : 화면의 광택이 죽어가며 회색빛이 나는 현상을 말하며 분말화 또는 회분화라고도 한다. 원인은 휘발성유를 과다하게 사용하였거나, 유화물감의 수지분(resin)이 부족할 때, 부적합한 바탕칠재를 사용했거나 바탕칠을 하지 않았을 때, 티타늄 화이트를 휘발성유와 섞어 썼을 때 등을 들 수 있다. 이를 방지하기 위해서는 휘발성유만 단독으로 사용하지 말고 건성유와 섞어 쓰며, 유화물감에 기름을 섞을 때 항상 나이프로 잘 개어서 쓰고, 화면을 햇빛에 직접 오래 노출시키지 않도록 한다. 이렇게 손상된 작품은 수정 바니시를 칠하여 문제가 된 부분의 표면을 녹여내고 수정하거나 덧칠하여 어느 정도는 살려낼 수 있다.
2) 박락현상(Flaking) : 화면의 도막이 약해지고 고착력이 감소하여 물감이 작은 조각으로 떨어지는 현상이다. 유화물감 중 번트 시엔나(Burnt Sienna), 번트 엄버(Burnt Umber), 로 시엔나(Raw Sienna), 로 엄버(Raw Umber), 옐로 오커(Yellow Ochre)나 철계 등의 물감은 비교적 고착력이 약하므로 습도, 온도가 높거나, 공기유통이 좋지 못한 장소에서 건조되었을 때 물감 속 층은 단단한 데 비해 피막이 약해진다. 그림을 일광에 직사시켜도 채색층의 막이 약해진다. 또 캔버스에 바탕칠을 하지 않고 그렸을 경우 캔버스가 그림의 기름을 흡수해 버리면 이런 현상이 발생하며 패널 등의 바탕에 그림을 그려도 이런 현상이 생긴다. 또 물감을 너무 두껍게 칠할 경우 캔버스에 처음 칠한 바탕칠의 고착력이 약하면 박락현상이 나기 쉽다. 물감을 두텁게 칠할 때에는 캔버스의 바탕칠을 잘 하고 캔버스 면을 견고하게 한 후에 린시드유나 포피유 등을 흔합하여 사용하면 고착력을 증대시킬 수 있다.
3) 탁한 반점현상 (Spotting) : 화면에 빗방울(rain-spotting)이나 반점이 생기는 현상이다. 제작중이나 덜 건조된 상태에서 화면에 비나 물을 맞히거나 안개에 노출시키든지 하면 후에 이런 현상이 나타난다. 이는 유화물감의 내수성이 약하기 때문이다. 특히 램프블랙(Lamp Black) 같은 색은 이 현상이 잘 나타나는데 이 물감은 수분을 잘 흡수하는 성질이 있기 때문이다. 이를 방지하기 위해서는 캔버스를 잘 말려서 수분을 제거하여 써야 하고, 비가 오거나 공기 중에 습도가 높을 때는 유화작업을 하지 않는 것이 좋다. 젯소(gesso)를 바닥에 잘 칠하고 그리면 이런 현상을 거의 막을 수 있다.
4) 주름현상 (Winkling) : 화면에 주름이 생기는 현상으로 건조제 또는 건성유를 잘못 사용하였든지 너무 많이 사용하여 일어나는 현상이다. 또한 크림슨 레이크(Crimson Lake), 로즈 매더(Rose Madder)등 매더계 물감에는 비교적 미디엄이 많은 편인데 그 기름이 건조하면서 주름현상이 일어날 수 있다. 이런 현상을 막고자 한다면 건조제의 선택과 사용에 주의해야 한다. 영국 윈저 &뉴턴(Winsor & Newton)사가 개발한 건조제 리퀸(Liquin)을 유화물감과 잘 혼합하여 쓰면 이런 피해를 막을 수 있다.
5) 암색화 현상 (Darkening) : 그림이 어두운 색으로 변해버리는 것을 말한다, 원인은 공기오염(유화 가스, 암모니아, 탄산가스 등)에서 일어나는 변색, 안료 자체의 화학변화 또는 바탕칠 재료에서도 일어난다. 여러 색을 혼합하여 탁색이 되었을 때 그 위에 덧칠하는 색 층은 명도가 떨어지고 광택도 죽으며 고착력이 약화되어 암색화현상이 일어나기 쉽다, 또 유화물감에는 일반적으로 린시드유가 포함되어 있기 때문에 어두운 곳에 두면 암색화현상이 생기는데 이럴 때는 작품을 밝은 햇볕에 두면 다시 채색층이 선명하게 된다. 고급 유화물감은 정제 린시드와 포피유로 제조되어 있어 이런 현상을 많이 방지할 수 있다. 코발트 바이올렛(Cobalt Violet)과 같은 물감은 철제 나이프로 다루면 흑변하기 쉽고 황화수은으로 된 버밀리언(Vermilion)은 일광을 쏘이면 흑변하기 쉽다.
2. 장기적 재해 현상
그림을 그리고 난 뒤 6개월 내지 1년 정도가 지나 완전히 건조된 다음에 나타나는 재해현상을 말한다. 단 화면을 너무 두껍게 칠했거나 잘 건조되지 않는 유화물감을 사용했을 때에는 1년, 2년으로는 완전히 건조가 되지 않는 경우도 있다. 수년을 경과하여 서서히 재해가 일어나는 것 중에는 재질에서 오는 것도 있지만 대개는 재료 사용상의 문제에서, 나머지는 작품보존상에서 비롯되는 것이다. 그림을 그릴 때는 후일을 생각하면서 연구하고 제작해야만 많은 재해문제를 미연에 방지할 수 있을 것이다.
1) 퇴색현상 (Discoloration) : 퇴색이란 색을 나타내는 안료가 주위의 조건에 의해 화학적으로 산화 또는 분해 되어 색력을 잃어버리는 현상을 말한다. 옛날에는 퇴색의 원인이 밝혀지지 않았으나 지금은 거의 태양광 중의 자외선에 의한 것으로 확인되었다. 그래서 옛날에는 훼이도메타(fade-o-meter)를 퇴색시험기로 사용하였으나, 현대에는 자외선시험기(ultraviolet tester)를 사용하여 자외선의 강도, 시간을 명기하여 퇴색도를 표시하기도 한다. 안료마다 퇴색도를 표시하므로 성분을 확인하고 사용하는 것이 좋다.
2) 황변현상 (Yellowing) : 황변현상은 대개 사용하는 기름에서 오는 수가 많다. 유화물감에서는 백색계, 담색계의 색층에 많이 일어난다. 유화에 널리 쓰이는 린시드유는 장기간 후에 서서히 황변하는 경향이 있다. 또 바니시의 수지성분에서도 황변현상이 올 수 있다. 린시드유보다는 포피유를 사용하면 황변현상을 어느 정도 줄일 수 있다.
3) 부패현상 : 화면에 습도가 많으면 곰팡이가 생기는데 물감의 재료인 안료에 따라서 차이가 있다. 예로서 동물성 안료인 아이보리 블랙(Ivory Black)과 엄버(Umber)등은 곰팡이가 나기 쉬운데 대체로 토성안료로 된 물감과 카드뮴 레드가 비교적 곰팡이가 나기 쉽다. 온도가 25'C이상, 습도 80% 이상이면 곰팡이가 나기 쉬우므로 유화물감을 사용할 때는 그날의 온도와 작업실 환경에 유의해서 물감을 사용해야 한다. 바탕색의 종류에 따른 균열실험 화이트 중에서는 화운데이션 화이트로 바탕 처리한 경우 균열이 덜 간다. 징크 화이트로 바탕을 칠하면 심하게 균열된다. 두텁게 칠한 부분일수록 균열이 더 크게 생긴다. 젯소를 쓰면 균열이 없을 뿐 아니라 내구성, 내수성이 더 안정된다. 균열현상 화면이 갈라지는 균열현상 가운데는 표면에 약간 나타나는 것과 캔버스의 바닥까지 보일 정도로 깊이 균열되는 것이 있다. 주요원인은 부착력이 약한 바닥재를 너무 두텁게 칠했거나 테레빈유 같은 휘발성유를 과도하게 첨가한 물감을 두텁게 칠했을 때, 시카티브를 많이 썼을 때 등을 들 수 있다. 이런 현상을 피하려면 휘발성유의 사용을 줄이고 쓰더라도 테레빈보다는 페트롤을 사용하고 글레이징 기법에도 기름보다는 미디엄을 사용하는 것이 좋다. 바탕칠용으로는 젯소를 사용하고 속건성 기름으로는 리퀸을 쓰는 것도 한 방법이다.
< 캔버스 >
아마(亞麻)로 짠 천에 아교 칠을 하고 그 위에 유성도료를 칠한 것을 캔버스라고 한다. 일반적으로 캔버스가 사용되기 시작한 것은 13세기 초엽이며 당시 판자에 그렸던 것이 지금과 같은 캔버스로 옮긴 것은 17세기가 지나면서부터였다. 캔버스가 나옴에 따라 운반이 수월해지고 크기도 세월이 지나면서 대형화 되어 왔다. 캔버스를 사용한 그림 중 가장 오래되었다고 전하는 것은 보디첼리의「비너스의 탄생」이라고 한다. 그이후로부터 방대하게 쓰여 지면서 지금에는 보편적이고 당연하게 그곳에 그리는 것으로 인식되기에 이르렀다. 캔버스에 사용되는 아마포는 내구성이 많고 탄탄하며, 아교 등의 풀이 잘 먹을 뿐더러 무명에 비하여 신축성이 적고. 큰 화면을 얻을 수 있다는 장점이 있다. 하지만 아마포에 직접 착색하면 기름이 천에 배어들어 노화를 촉진시키기 때문에 위험하고 보전이 어려워지므로 그것을 없애기 위하여 카제인 풀을 칠하게 된 것이다. 아교나 카제인은 기름의 침투현상을 차단하는데 효과적이므로 절연체로서의 역할을 하는 셈이다. 그 위에 유성도료 칠해줌으로서 일반적인 캔버스가 만들어 지게 된다. 이 흰색 도료의 착색은 바탕칠의 의미도 있지만 때로는 마티에르효과와 더불어 화면에 영향을 주는 작품의 일부가 되기도 하므로 중요한 부분이라고도 할 수가 있다. 캔버스는 크게 세목, 중목, 황목으로 나누는데 섬세한 그림을 요구할 때는 세목이나 중목으로 거친 것이나 두터운 질감을 요구 시에는 황목캔버스를 사용하는 것이 일반적이다.
1. 캔버스 만들기
요즈음은 시판되는 캔버스를 사는 게 일반적이지만 작품에 따라 작가에 따라 변형 사이즈의 캔버스를 자작하는 경향도 있다. 자기가 만들어 사용할 경우 경제적 부담도 덜 뿐만 아니라 원하는 크기나, 개성에 맞게 만들 수 있다는 이점도 있다. 캔버스를 만드는데 필요한 도구로는 왁구바리(천을 잡아당기는 펜치), 망치와 못(혹은 타카), 나무(왁구, 틀), 캔버스 천, 등이 필요하다.
2. 캔버스 올의 굵기
* 가는 목 : 세밀한 묘사나 화면이 매끈한 작품을 할 때 좋다. 돈모 붓의 터치가 잘 살아난다.
* 중간 목 : 가장 일반적으로 사용되는 것이다. 물감이 잘 부착되고 물감을 칠하면 바탕의 결이
그다지 드러나지 않는다. 초보자들이 사용하기에 좋다.
* 거친 목 : 중간 목의 배 정도로 거친 결이다. 물감을 칠해도 캔버스의 결이 효과적인 터치를
남겨놓는다.
3. 캔버스 규격 -->실제 크기는 별도 소개
가로 폭의 비율에 따라 F형, P형, M형이 있다, 이중 F형은 폭이 가장 넓은 것으로 인물화용,
P형은 F형보다 폭이 조금 좁은 것으로 주로 풍경화용, M형은 폭이 가장 좁은 것으로
바다풍경을 그리는 데 적합한 것으로 알려져 있으나 굳이 소재에 얽매일 필요는 없다.
그 밖에 S형은 정사각형으로, 다른 규격에 비해 그림이 커보이므로 공모전 등에
사용해보는 것도 좋다. 주로 F형이 가장 일반적으로 사용되고 있으며 간혹 M형, P형 등은
캔버스나 액자를 특별주문 해야 하는 경우도 있다.
변형 캔버스로 타원형이나 원형이 있다 캔버스의 크기는 호수로 나타내는 데 O호부터 시작되며 숫자가 클수록 크다.
유화에 사용되는 가장 일반적인 바닥재는 캔버스이지만 나무판, 하드보드, 마분지, 금속판 등
어떤 것이라도 초벌칠해서 사용할 수 있다.
4. 이미 그린 캔버스를 재생해서 쓰는 방법
유화를 그리다 보면 한 번 그려놓고 마음에 들지 않아 그 위에 다른 그림을 그리고 싶은
경우가 있다. 그렇게 하기 위해서는 먼저 원래의 바탕을 깨끗이 제거하고 그려야 한다.
우선 먼지나 티끌이 묻어 있는 것을 헝겊으로 닦은 후 물감으로 울퉁불퉁해진 캔버스 표면을
페인팅 나이프나 팔레트 나이프로 떼어낸 다음 제작에 방해되지 않도록 전체를 무난한 색으로
밑칠을 한다(예: 실버 화이트, 옐로 미들 또는 제소 등) 밑칠을 할 경우에는 페인팅 나이프나
큰 붓으로 구석구석 균일하게, 그러나 필요 이상 두껍게 되지 않도록 주의하여 칠한다.
이때 페인팅 나이프나 붓 자국이 남지 않도록 하고 캔버스의 모서리 면까지 칠하는 것을 잊지
말아야 한다.
그러나 캔버스에 그려진 낡은 그림을 제거하는 데는 많은 수고가 필요하고 새 캔버스보다는
그림의 부착력이 떨어지기 때문에 새 술은 새 부대에 라는 말처럼 가능하면
새 그림은 새 캔버스에 그리고 한 번 시작한 작품은 끝까지 완성하는 습관을 가지는 것이 좋다. 또한 캔버스가 좀 늘어졌다고 해서 캔버스 뒷면에 물을 뿌려 팽팽하게 만들려고 해서는 안 된다 우선은 팽팽해서 좋은 듯하지만 유화물감과 수분과의 반발작용 때문에 물감의 부착력이
떨어져 물감이 떨어져 나가기 쉽다.
그림을 그리는 데 드는 노력과 다른 경비를 생각해보면 잘못된 캔버스는
과감하게 버리는 것이 오히려 경제적이다.
< 붓 (Brush) >
붓은 물감과 함께 손끝 감각을 통해 표현하고자 하는 것을 나타내주는 중요한 도구이다.
유화용 붓은 수채화 붓에 비해 손잡이 부분이 길고. 붓끝의 탄력이 강하며 붓의 허리부분이
단단하다. 이는 수채화와는 다른, 강력한 선과 중후한 표현을 하기 위한 것이다. 유화 붓은
기름에 의해 모질이 빠지거나 굽으며, 털의 각도가 잘못되는 수도 있고,
털이 거꾸로 되는 수도 있으니 사용과 관리에 세심한 주의가 필요하다.
붓의 크기는 O호에서 24호까지 있으며 숫자가 클수록 크다. 붓의 형태는 평 붓, 둥근 붓(라운드) 팬 붓(선필)등 여러 가지가 있다.
또 붓의 털끝이 긴 것, 중간 것, 짧은 것 등의 종류도 있다. 유화용 평 붓은 힘이 강하고
직선적인 부분, 혹은 넓은 화면을 칠할 때 쓰인다.
둥근 붓은 평 붓에 비해 끝이 둥글고 부드러우며, 곡선부분을 나타낼 때 사용하며 형태를
확실히 나타내고 싶지 않은 부분을 마무리할 때 사용한다.
또 부채꼴의 팬 붓은 농염효과(그라데이션)를 내는 데 적당하다. 대평필도 쓰는데 이것은
캔버스 등의 큰 화면이나 바닥칠을 할 때 사용된다.
붓은 돈모, 황모, 우이모, 담비(초모, sable), 너구리, 백고양이(백규), 말, 사슴 등의 털로
만들며 최근에는 나일론 붓도 많이 쓴다.
돈모 붓은 탄력이 있으며 가장 많이 이용되는 붓으로 물감을 넓은 부분에 두텁게 칠하는 데
좋으며, 세부작업에는 붓끝이 뾰족한 담비털이 좋다.
수채화는 두세 자루 혹은 최소 한 자루 의 붓으로도 그때마다 물에 씻어 사용하면 되나,
유화는 그렇게 할 수 없다,
유화 붓은 닦기 힘들며, 한 자루 붓으로 여러 색상에 사용하면 색이 탁해지므로
유화를 그릴 때는 최소한 10-20자루 이상은 준비해야 한다.
붓은 종류에 따라 작은 것에서부터 큰 것까지 (짝수로 시작되는데 숫자가 클수록 붓도 크다)
있으며 종류에 따라 차이는 있으나 일반적으로 0. 2. 4.~ 30 호 까지 있다.
유화 붓으로 돈모가 사용되는 이유 유화물감은 수채물감 등에 비해 점도가 강하고
물감자체에도 무게가 있으므로 붓이 상하지 않으려면 돈모처럼 단단하고 힘이 있는 털을
사용하는 것이 좋다. 돈모 붓은 팔레트에서 물감을 개서 캔버스에 옮겨 칠하기에 편하고,
강한 터치나 두텁게 칠하는 경우에도 좋다. 강한 털로 된 붓은 짧은 터치를 반복하는 화면을
만들 수 있다.
1. 유화 붓의 형태
1) 환필 : 붓모와 붓대가 모두 둥근 것
2) 평필 : 붓모와 붓대가 납작한 것
3) 롱플레이트 필 : 평필과 같으나 붓모가 다소 긴 것
4) 호일버트형 필 : 평필과 같으나 붓모가 다소 길고 둥근 것
5) 슬레이트형 필 : 평필과 같으나 뭇모가 비스듬하게 잘려있는 것
6) 부채형(복카시 필) : 부채모양으로 된 붓
7) 백 붓(칠붓) : 백붓의 모양도 여러 가지이나 일반적으로 넓은 부위 도색 시 사용
2. 붓 손질하는 법
붓을 오래 사용하기 위한 좋은 습관 붓을 사용하는 습관을 잘 들이면 더욱 오래 쓸 수 있으며
새 붓보다 오히려 더 능률적이기도 하다.
붓은 한쪽만 닳지 않도록 사용하는 요령이 필요하며 붓을 쓰고 난 후,
특히, 세이블(sable)붓 같은 것은 사용 후의 뒤처리를 철저히 해두어야 한다.
나일론 붓은 특히 주의해야 하는데 탄력성이 좋고 가격도 싸서 좋지만 털끝이 휘어지면
아주 쓸 수 없게 되므로 털끝이 휘어지지 않도록 가지런하게 보관해야 한다.
붓에 물감이 조금이라도 남아 있으면 점점 축적되어 붓의 중심까지 물감이 침범해서 탄력을
잃어 못쓰게 된다. 이를 막기 위해 항상 사용 후의 손질을 게을리 해서는 안 된다.
붓을 손질하는 데는 붓 닦는 세필기와 브러시 클리너(brush cleaner)가 필요하다.
먼저 붓에 묻은 물감을 브러시 클리너로 닦아낸 다음 붓끝에 묻어 있는 브러시 클리너를
헝겊이나 신문지로 잘 닦아 깨끗이 제거하는 것이 중요하다.
만약 브러시 클리너가 묻은 붓으로 다음 제작에 사용하면 물감 혼합에 좋지 않다.
그러나 먼저 사용한 색과 다음 사용할 색이 같은 색상이어서 묻어도 상관없는 경우는 붓 닦는
그릇에서 씻지 않고 붓끝에 휘발성유를 묻혀 헝겊이나 신문지로 닦는다.
이를 두세 번 반복하면 브러시 클리너를 묻히지 않고도 붓을 닦아 사용할 수 있다.
단 주의할 것은 붓을 닦을 때 너무 세게 닦으면 붓털이 빠지므로 헝겊에 싸서 누르거나
신문지로 살살 누르는 정도가 적당하다. 또는 따뜻한 비눗물로 붓털을 손바닥에 문질러
기름을 깨끗이 제거하기도 한다.
이 작업을 두세 번 반복한 후 잘 헹구어 비눗물을 없애고 물기를 닦아 붓통에 세워서
건조시키면 다음 제작에 지장이 없을 것이다.
< 세필기 >(일명 석유통)
유화를 그린 뒤 뒷처리의 중요한 사항은 붓을 세척하는 것이다. 이때 붓을 씻을 기름을
담아 놓은 그릇이 바로 세필기이다.
세필기는 시중에서 시판되는 것 중 크게 야외용과 실내용이 있으며 실내용은 대, 중, 소로
시판되고 있다. 가격은 10.000~20.000원 정도이다. 작업도중 잠시 휴식시간에는
붓을 세필기에 담아 놓도록 한다.
세필유로는 일반적으로 석유를 많이 쓰나 테레핀이나 페트롤이 좋다.
< 팔레트 (Palette) >
1. 팔레트의 종류
유화용 팔레트는 수채화와 달리 마호가니(mahogany), 벗나무 등의 목재표면에
기름을 칠하여 더 이상 기름이 스며들지 않도록 만들어져 있다.
팔레트는 실내용과 실외용이 있으며 실내용은 좀 큼직한 원형이 일반적이고,
야외용은 화구 박스에 넣어서 옮기기 쉽도록 반을 접을 수 있게 된 것이 보통이다.
최근에는 종이로 된 팔레트도 시판되고 있는데 1회용으로 오랫동안 사용할 수는 없으나
처리가 간편하다는 장점이 있다.
또 실내에서 제작할 때는 꼭 팔레트가 아니더라도 주위에 있는 유리판나 표면이 도장된
합판을 사용하면 팔레트의 넓이에 제한받지 않고 제작할 수 있으며 쓰고 난 뒤 버려도 된다.
다만 흰색이나 무색의 것을 사용해야 색을 사용하는 데 착오가 생기지 않는다.
흰 사기접시 등 기름을 흡수하지 않는 재질이라면 그 어떤 것이라도 사용상 무방하다.
모양에 있어 그 종류가 몇 가지 있는데 일반적으로 다음 세 가지가 있다.
1) 각형 : 주위가 직선으로 이룬 사각형 모양으로 시판되는 팔레트 중 가장 크게 나온다.
시판가격은 2만원 이하의 가격이면 구입할 수 있다.
2) 원형 : 팔레트의 모양이 주로 곡선을 이루는 모양으로 대, 중, 소 가 있다. 하지만 현재에는
크기가 동일한 것으로 알고 있으며 가격은 역시 2만원이면 충분히 구입할 수 있다.
3) 접형 : 원래 야외스케치용으로 제작되었던 것으로 시중에 있는 유화용 화구박스 4호에
꼭 맞게 결합되도록 되어있다. 하지만 요즘에는 종이 팔레트가 시판되고 있고 야외에
나갈 경우 무거운 나무화구박스를 갖고 나가는 경우가 별로 없기 때문에 실내용으로
많이 쓰고 있다.
일반팔레트 보다 좋은 점은 물감을 짜놓는 부분이 접히기 때문에 작업 중단 시
이 부분을 접어놓으면 물감이 다른 곳에 묻거나 먼지가 붙는 것을 방지할 수가 있다는 것이
장점이다. 하지만 크기가 작아서 대형 작업 시 자주 팔레트를 닦아내야하는 단점도 있다.
시중에서 1만원 내외면 구입할 수 있다.
상기와 같이 여러 가지 모양의 팔레트가 있으므로 취양에 맞는 것을 사용하되 무겁지 않고
어느 정도의 두께를 지닌 팔레트를 구입하여야 한다.
2. 물감의 배치
수채화와 같이 물감을 늘어놓는 데에 어떤 정석이 있는 것은 아니다. 하지만 명도차가 큰 것은
서로 멀리 떼어 놓을수록 좋고 같은 색상은 한곳으로 모아 두는 것이 좋다. 왜냐 하면
안료 자체가 불투명하므로 물감끼리 서로 팔레트 상에서 접촉하더라도 영향을 적게
주기 때문이다.
3. 팔레트 쥐는 법
팔레트를 쥐고 작업을 할 때에는 왼손엄지를 구멍에 밑에서 끼워 균형을 잡고 나머지
손가락으로 붓을 잡으면 된다. 그러나 조그만 테이블이나 각진 의자가 있다면 그곳에 놓고
사용하는 것이 더 안정적이라 할 수 있다.
4. 팔레트의 뒤처리
수채화에서는 팔레트를 그다지 신경 쓰지 않아도 되었다.
다만 보라색이라든가 착색력이 강한 색만 주의 한다면 조금 시간이 지난 뒤라도
팔레트 세척에는 문제가 되지 않았었다.
하지만 유화는 팔레트 상에 물감을 며칠만 방치한다면 딱딱하게 굳어버려서 칼이나
그 어떤 것을 사용해도 쉽게 처리하기가 여간 곤혹스러운 것이 아니다.
그래서 무엇보다도 유화에서는 팔레트의 뒷처리가 중요하다.
유화작업이 끝나서 2~3일정도 작업계획이 없다면 깨끗하게 닦아두는 것이 좋다.
물론 하절기와 동절기에 건조속도가 다르기는 하지만 제거해 두는 것이 만일을 위해서도 좋다. 우선 물감 찌거기를 전부 제거하고 깨끗하게 닦은 다음 린시드 오일을 헝겊에 묻혀
팔레트 전면에 닦아 주어야 한다. 만약 팔레트를 세척할 시간적여유가 없는 경우라면
팔레트를 물속에 담가두면 상당기간 건조속도를 지연시킬 수 있다.
하지만 팔레트가 대부분 나무로 되어 있으므로 물속에 너무 오래 담가두게 되면 팔레트 자체에 변형이 오니 주의하기바람.