郭樹競 -상하이영화의 수집을 통해 살펴본 상하이 영화의 특징과 변화.

[낙민]

郭樹競 상하이영화의 수집을 통해 살펴본 상하이 영화의 특징과 변화.hwp

상하이영화의 수집을 통해 살펴본 상하이 영화의 특징과 변화

郭樹競*

───────────────────◁ 목 차 ▷───────────────────

Ⅰ. 들어가는 말

Ⅱ. 주요 영화제작사와 경향성

1. 1950년대 이전

2. 개혁개방 이후

Ⅲ. 할리우드와 홍콩 영화의 영향과 모방

1. 원인

2. 표현 형태

Ⅳ. 나가는 말

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Ⅰ. 들어가는 말

영화는 1895년 12월 프랑스에서 처음으로 유료 상영된 후 중국에서는 약 8개월이라는 짧은 시간만에 상하이에서 소개되었고 이후 중국의 영화산업은 상하이를 중심으로 활발하게 전개되었다. 당시 영화를 제작하고 배급할 수 있는 국내외 자본과 인력, 그리고 영화라는 외래문화를 수용하고 소비할 수 있는 사회계층과 조건이 골고루 구비되어 있었던 상하이가 중국에서 가장 빨리, 그리고 가장 왕성하게 독특한 신흥오락이자 외래산업이었던 영화와 결합한 것은 당연한 현상이었다고 할 것이다. 그리하여 상하이사변과 항일전쟁 등과 같은 적지 않은 역사적 혼란을 겪으면서도 양적, 질적 발전을 거듭한 결과 ‘상하이영화’라는 보기 드문 개념을 창출해내기에 이르렀다.

일반적으로 미국영화를 의미하는 ‘할리우드’나 특수한 역사상황으로 인해 국가 개념으로 사용되었다고 할 수 있는 ‘홍콩’을 제외한 경우, 한 국가의 일개 지역의 명칭과 영화라는 명사를 결합하여 사용하는 경우를 찾아보기는 힘들다. 하지만 중국에서는 상하이에 있는 영화사가 제작한 영화를 가리키는 의미로 이 용어를 사용하고 있는데 1950년대 이전까지 상하이가 중국영화 산업을 주도하고 중국영화를 대표하였다는 점에서 할리우드영화의 경우와 마찬가지로 중국영화를 대신하는 의미로 이 시기에 한해서 ‘상하이영화’라는 용어를 사용할 수 있을 것이다. 하지만 그 후로 상하이영화는 사회주의 중국의 문예방침에 따라 이전과는 성격을 달리하기 시작했으며 특히 1980년대 후반에 이르러서는 상업영화의 물결 속에 상하이영화만의 독특한 문화적 분위기를 상실하였고 중국영화의 중심도 상하이에서 비껴갔기 때문에 더 이상 중국영화를 대표할 수 없다. 일부 논자는 2004년 상하이 영화시장이 전체 중국영화 수입 중 1/5을 차지하는 3억 원(인민폐)의 흥행기록을 달성하여 첫 번째 시장으로 손꼽힌다는 점을 내세워 상하이영화의 부활을 이야기하지만, 이는 경제중심으로서의 상하이의 소비, 오락적 경향을 나타내는 지표가 될 수 있을지언정 영화 자체와는 별개의 문제라고 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 중국에서 여전히 상하이영화라는 용어를 사용하고 있으며 그 지위를 되찾고자 하는 것은 그만큼 상하이영화가 중국영화사(中國映畵史)에서 차지하는 의미와 위상이 얼마나 크고 중요한가를 말해주는 것이기도 하다.

본고는 20세기의 상하이영화 중에서도 상하이를 배경으로 하고 있는 영화를 연구대상으로 하였다. 이를 1950년대 이전과 개혁개방 이후의 두 시기로 나누어 내용적인 측면에서 영화제작사와 그들이 주력했던 영화 장르를 분석하고 형식적 측면에서 상하이영화와 할리우드, 홍콩영화와의 관계를 분석함으로써 영화사의 경향성과 영화와 시대, 사회와의 관계 및 영화의 역할과 위상 등을 고찰하고자 한다.

Ⅱ. 주요 영화제작사와 경향성

중국영화사(中國映畵史)는 크게 1949년 이전의 초창기, 1950-1970년대의 사회주의 시기, 그리고 개혁개방 이후의 세 시기로 구분할 수 있다. 1949년 이전 시기는 초창기라고는 하지만 자유 경쟁체제 하에서 초기 중국영화의 황금기라고 불릴 정도로 우수한 영화가 많이 제작되었으며, 1980년대 이후는 개혁개방의 물결 속에서 세계적으로는 5, 6세대를 중심으로 새로운 중국영화의 탄생을 알리고 국내적으로는 영화는 시대적 변화에 따라 대표적인 문화오락산업으로서 다양한 형태로 변화를 거듭하고 있다. 이들의 중간 단계에 속하는 1950-1970년대는 영화는 국가의 문예방침에 따라 통일된 관리체제 하에서 존재하였기 때문에 본고에서는 제외할 것이다. 여기에서는 시장경제 체제와 외래문화에 대한 개방성과 같은 사회적 조건에 있어서 유사한 1950년대 이전과 개혁개방 이후의 두 시기로 나누고 영화제작사와 장르의 관계를 통하여 주요 영화사(映畵社)의 경향성과 영화의 역할 및 사회와의 관계 등을 살펴보기로 한다.

1. 1950년대 이전

중국에서 영화산업이 안정적으로 정착되기 이전인 1920년대에는 상업적 목적에 기반을 둔 작은 영화사들이 혼재해있었다. 1926년 전국 각지에 100곳이 넘는 영화사가 있었고 1927년 32곳, 1928년 23곳으로 줄었으며 1929년에는 다시 31곳으로 늘어났다가 1930년 26곳, 1931년 20곳으로 정리가 되었는데 그 중에서 밍싱영화사(明星影業公司)와 톈이영화사(天一影業公司)의 규모가 가장 컸다. 1930년대에는 롄화영화사(聯華影業公司)가 등장하여 영화산업이 새로이 발전하는 돌파적인 계기를 만듦으로써 많은 자금이 영화업에 투자되었고 민영영화산업이 최고로 발전한 시기로서, 밍싱, 톈이, 롄화가 3대 영화사가 되었다. 1940년대에는 1946년에 쿤룬영화사(崑崙影業公司)가 창립되었고, 이듬해 롄화와 합병하여 영화사에 길이 남는 명작들을 제작하였다.

본고의 수집 결과에서도 이들 영화사의 작품이 가장 많아 이상의 상황을 확인할 수 있었는데, 밍싱영화사 21편, 롄화영화사 18편, 쿤룬영화사 7편으로, 46편이 수집되어 총 31개 영화사의 작품 93편 중 1/2에 해당하는 수치를 보여주었다. 톈이영화사의 작품이 수집되지 않은 이유는 그것의 작품 경향 때문으로 보인다. 즉 톈이는 1925년 6월 사오씨(邵氏)형제가 설립한 전형적인 가족민영영화사로서 영화를 제작함에 있어서 “구도덕과 구윤리를 중시하고 중화문화를 널리 알리며 유럽화를 최대한 피한다”는 주장을 하고 중국전통문화의 민간전설과 통속소설 중에서 사람들이 잘 아는 이야기와 인물을 제재로 삼아 ‘야사(稗史)영화’를 대량으로 제작하였다. 중국적 전통을 기반으로 한 이들 영화는 중국인들에게 많은 인기를 끌었고 1930년대의 대표적인 영화사로 군림하게 되었지만 또한 이런 이유로 인해 상하이를 비롯한 특정지역을 배경으로 한 작품은 거의 없는 것으로 추정된다.

	영화제작사	수집된 영화 연대	사회	멜로	혁명 전쟁	액션 정탐	전기	합계
1	亞細亞影戱公司	1910	1					1
2	國光影片公司	1920	2	2				4
3	大中國影片公司	1920		1				1
4	大中華影片公司	1920	2					2
5	百合影片公司	1920	1					1
6	大中華百合影片公司	1920		3				3
7	民新影片公司	1920	1					1
8	商務印書館活動影片部	1920		2				2
9	新人影片公司	1920	1					1
10	神舟影片公司	1920	1					1
11	長城畵片公司	1920	1
12	中國影戱硏究社	1920	1					1
13	滬江影業公司	1920	1					1

14	明星影業公司	1920	4	1				20
		1930	13	2
15	白虹影片公司	1930	1					1
16	新華影業公司	1930	1					1
17	聯華影業公司	1930	17		1			18
18	藝華影業有限公司	1930	3					3
19	電通影片公司	1930	2		1			3
20	天一影片公司	1930	1					1
21	崑崙影業公司	1940	7					7
22	國泰影業公司	1940	1		1			2
23	郡力影藝社	1940		1				1
24	金星影業股份有限公司	1940	2					2
25	大同電影企業公司	1940	2					2
26	大風影片,民華營業公司	1940	1					1
27	東方影業公司	1940	1					1
28	文華影業公司	1940	1	2				3
29	中央電影企業股份有限公司	1940	5					5
30	海燕電影制片廠	1940	1					1
31	華成影業公司	1940		1				1
계			75	15	3	0	0	93

<표1> 1940년대 이전 주요 영화제작사와 장르

<표1>을 중심으로 보면, 1949년 이전까지 상하이에서 상하이를 배경으로 영화를 제작한 영화사는 이상 3사를 포함하여 모두 31곳이 조사되었다. 장르에 있어서 두드러진 특징은 전체 작품 수 93편 중 사회극이 75편으로 압도적인 우위를 차지하고 있다는 것이다. 또한 이 시기의 멜로는 대부분 사회적 문제에 애정 문제를 결합한 사회멜로이기 때문에 이 두 장르를 합친다면 90편으로, 거의 97%를 차지하는데 여기에서 당시 영화와 사회의 관계, 영화의 사회적 역할을 엿볼 수 있다.

이상의 내용은 앞에서 언급한 3사를 통해서도 잘 나타나는데, 밍싱영화사의 경우 수집된 자료를 보면 전체 20편 중 17편이 사회극이다. 1920년대의 5편 중 4편이 사회극이고 1편이 멜로이다. 1930년대에는 15편 중 13편이 사회극이고 2편이 멜로이며, 이중 2편의 멜로 역시 사회멜로이다. 밍싱영화사는 설립 초기에는 다른 영화사들과 마찬가지로 영화를 이용하여 경제적 이윤을 얻을 생각만 하였기 때문에 단순히 사회를 소재거리로 한 사회극을 제작하였다. 하지만 이들 영화는 관객으로부터 외면당함으로 인해 자금난에 허덕이다가 파산 직전 ≪고아가 할아버지를 구하다(孤兒救祖記, 1923)≫라는 가정윤리극을 선택함으로써 사업적, 예술적 성공을 거두게 되었다. 그로 인해 밍싱은 사회 현실에 대해 비판적으로 인식하고 교육적 도구로서의 영화의 역할에 주목하게 되었다. 그리하여 상업적 오락과 사회교육을 병행할 것을 주장하고 당시 주류 영화의식을 대표하는 영화사로 거듭나게 되었다. 밍싱영화사는 1922년부터 1937년까지 활동하는 동안 198편의 영화를 제작하였는데, 대표작 ≪상하이24시(上海二十四時, 1933)≫, ≪자매(姊妹花, 1933)≫, ≪신구 상하이(新舊上海, 1936)≫, ≪거리의 천사(馬路天使, 1937)≫, ≪십자로(十字街頭, 1937)≫ 등에서 확인할 수 있듯이 1920-30년대 중국영화시장의 85%가 할리우드를 대표로 하는 외국영화에 빼앗긴 상태에서 예술성과 상업성이라는 굴곡을 거치며 중국영화의 위상을 확고히 하였다.

다음으로 롄화영화사는 1930년 8월 뤄밍요(羅明佑) 등에 의해 설립되었다. 뤄밍요는 재력가 출신답게 정,제계의 협조를 통해 제작, 배급, 상영, 교육 등에 걸친 종합적인 영화산업 체계를 구축함으로써 중국영화산업의 새로운 돌파구를 열었다. 이들은 ‘국산영화의 부흥’을 외치며 ‘예술을 제창하고 문화를 고취시키며 사람들의 의식을 깨치게 하고 영화산업을 구제한다’는 제작취지를 명확하게 밝혔다. 이런 취지하에 롼링위(阮玲玉)와 진옌(金焰)을 중용하여 ≪야초한화(野草閑花, 1930)≫, ≪도화읍혈기(桃花泣血記, 1931)≫, ≪세 명의 모던 여성(三個摩登女性, 1933)≫, ≪신여성(新女性, 1934)≫, ≪신녀(神女, 1934)≫ 등을 제작하였다. 수집된 롄화영화사의 작품 18편 중 17편이 사회극이고 1편은 전쟁을 다룬 것으로 역시 사회현실을 반영하거나 비판한 작품들이었으며, 영화사의 취지에 부합하는 수준 높은 사실주의 작품을 제작하였음을 알 수 있다. 롄화가 제창했던 국산영화부흥운동은 뒤이어 일어난 신흥영화운동, 즉 좌익영화운동을 위한 일종의 준비단계였으며, 신흥영화운동은 중국영화예술을 총체적으로 도약시켰다고 평가된다.

한편 쿤룬영화사는 좌익영화인들이 조직하였으며 사회파영화를 제작한 대표적인 영화사로서, 1947년부터 1949년에 해당하는 기간 동안 8편이라는 적지 않은 작품을 제작하였다. ≪팔천 리 길의 구름과 달(八千里路雲和月, 1947)≫, ≪봄날 강물은 동쪽으로 흐르고(一江春水向東流, 1947)≫, ≪집들의 등(萬家燈火, 1948)≫, ≪싼마오의 유랑기(三毛流浪記, 1949)≫ 등과 같이 이들은 모두 영화사에 길이 남는 중요한 작품들로 이 시기 상하이영화의 흐름을 주도하였다. 이들 영화는 항전시기 기층인민들의 고난을 통해 개인의 삶과 역사, 사회를 반영하여 관객들로부터 크게 호응을 얻었는데, ≪봄날 강물은 동쪽으로 흐르고≫의 경우 처음 상연 시에 3개월이 넘는 기간 동안 연속으로 상영하여 관객이 70여만 명에 달하는 공전의 흥행기록을 세우는 기염을 토하기도 하였다. 수집결과 총 8편 중 7편이 확인되었으며 이들은 또한 모두 사회극 장르에 속하여 이상의 내용을 확인할 수 있다.

이상의 결과에서 주목할 것은 1920년대 후반부터 1949년 이전까지 사회극이 이토록 강세를 보인다는 점으로, 그 이유는 당시 사회에서 영화가 차지하는 위상과 그것이 가진 역할과의 관계에서 찾을 수 있을 것이다. 즉, 1896년 처음으로 상하이에서 상영되었을 당시 영화는 상층계급의 오락이었지만 1920년대를 지나면서 점차 관객층이 중하층계급으로까지 하향 보급되어 폭 넓은 관객을 확보하게 되었다. 더군다나 1910년대에 대대적인 인기를 끌던 문명극의 인기도 쇠퇴해버리게 되자 별달리 영화를 위협할 만한 경쟁매체가 없이 영화는 새로운 오락거리로 부상하였으며, 가장 보편적인 대중오락으로 자리 잡았다고 할 수 있다. 게다가 1930년대에 이르면 영화계와 좌익의 관련이 밀접해졌는데, 이러한 이유들로 인해 이 시기 영화는 사회와 무관할 수 없었다고 보인다. 그리하여 오로지 오락거리로만 영화를 제작했던 군소영화사들은 모두 문을 닫고 1930년대에 이르러 본격적으로 자리를 잡기 시작한 중국영화는 밍싱, 롄화, 쿤룬과 같은 사회극 위주, 국산영화 위주의 수준 높은 영화를 제작한 영화사를 중심으로 정착되었으며 영화가 가진 오락과 교육적 기능을 중시하고 사회에 대한 관심과 연계를 재현해냄으로써 관객들로부터 호응을 얻을 수 있었다고 하겠다.

2. 개혁개방 이후

2004년 상하이영화그룹(上海電影集團公司)으로 체제를 개편하고 상하이의 영화산업을 주도하고 있는 상하이영화사(上海電影制片廠)의 창립은 멀리 중화인민공화국 성립 시기까지 거슬러 올라간다. 상하이영화사는 1949년 11월 16일 창립되었으며 1950년 초에 대형 국영영화사로 재편되어 뚱뻬이영화사(東北電影制片廠, 지금의 長春電影制片廠), 뻬이징영화사(北京電影制片廠)와 함께 신중국 3대 영화생산 기지로 자리를 잡는다. 상하이영화사는 17년 시기에도 전국의 극영화 총생산량 603편 중 1/5에 해당하는 136편을 생산하는 등의 위력을 보여주었지만 상하이영화는 점차 “주변화 되는 과정에서 중심적 지위를 상실했을 뿐 아니라 철저하게 상하이영화 중의 지역적 특색을 상실하였고 사회주의 홍색영화로 개조되었다.” 게다가 그 이후 반우파투쟁과 문화대혁명 등과 같은 역사적 과정으로 인해 전면적 부정과 비판을 당하는 등의 굴곡을 겪으며 상하이영화는 그 전통과 지위를 상실하게 되었다. 물론 개혁개방과 더불어 상하이영화사는 다시 부활을 위해 노력하였고, 그 결과 1977-1987년의 10년간 연 평균 극영화 16편을 생산함으로써 전국의 제작량 100여 편 중 1/6을 차지하였으며 질적인 면에 있어서도 1981년 ≪파산의 밤비(巴山夜雨)≫, ≪천운산의 전기(天雲山傳奇)≫, ≪여산연(廬山戀)≫이, 1982년 ≪기쁨이 가득한 문(喜盈門)≫, 1983년 ≪성 남쪽의 옛이야기(城南旧事)≫와 ≪목마인(牧馬人)≫, 1984년 ≪우리 소는 백 살(咱們的牛百歲)≫과 ≪대교 아래쪽(大橋下面)≫, 1985년 ≪높은 산 아래의 화환(高山下的花環)≫, 1986년 ≪일출(日出)≫과 ≪우리의 퇴역병사(咱們的退伍兵)≫, 1987년 ≪부용마을(芙蓉鎭)≫과 같은 작품들이 각각 해당연도에 금계상(金鷄獎)과 백화상(百花獎)을 수상함으로써 작품의 수준을 과시하였다. 하지만 1980년대 중반 이후 매체환경과 생활 형태의 변화, 영화산업 구도의 변화 등은 또 한 번 상하이영화가 설 자리를 빼앗아버렸다. 특히 1980년대 장이머우(張藝謨)와 천카이꺼(陳凱歌)를 선두로 5세대가 세계무대로 나아가 새로운 중국영화의 탄생을 알리면서 더욱 상하이를 영화예술의 중심에서 밀어내었으며 뒤이어 거세게 일어난 상업영화로 인해 현재로서는 상하이영화의 맥을 완전히 상실한 것으로 보인다.

영화의 수집결과를 보면 본고의 대상에서 제외되었기는 하지만 이 시기에 창춘영화사나 뻬이징영화사 외에도 시안영화사(西安電影制片廠), 꽝시영화사(廣西電影制片廠), 네이멍꾸영화사(內蒙古電影制片廠), 어메이영화사(蛾眉電影制片廠) 등 타 지역의 주요 영화사들도 모두 상하이를 배경으로 한 영화를 제작하였는데 작품 수는 모두 합해서 상하이영화사의 절반 정도에 해당하였으며 전체적인 경향은 상하이영화사와 비슷하였다. 이 시기 상하이영화사와 해당 영화의 장르를 중심으로 1980년대 이후 상하이의 영화산업 및 영화의 특징 등에 대해 고찰하면 다음과 같다.

	영화사	수집된 영화 연대	사회	멜로	혁명 전쟁	액션 정탐	전기	합계
1	上海電影制片廠	1980-90	5	11	10	13	1	40
	합작	1980-90	1	2		5		8
계			6	13	10	18	1	48

<표2> 개혁개방 이후 주요 영화제작사와 장르

<표2>에서 볼 때, 먼저 두드러지는 특징 중의 하나는 1980년대로 들어서면 국내 영화사간의 합작이나 해외영화사와의 합작이 현저히 늘어났다는 점이다. 수집결과에 의하면 상하이영화사의 작품 총 48편 중 8편이 국내외 자본의 합작으로 이루어져 약 17%에 달하는 높은 비율을 보이고 있다. 해외합작의 주체는 주로 홍콩이나 타이완이었고, 장르에 있어서는 상업영화의 성격이 짙은 액션이나 정탐영화가 총 8편의 합작영화 중 5편으로 상당한 비중을 차지하고 있다.

다음으로, 전체 장르에 있어서 선호도를 보면 액션과 정탐류가 18편으로 가장 많고 멜로가 13편, 혁명과 전쟁이 10편, 사회극이 6편, 전기류가 1편의 순으로 나타났다. 여기에서 주목할 점은 이전 시기에 압도적인 비율을 차지하던 사회극이 이 시기에는 가장 낮은 비율을 보이고 있을 뿐만 아니라 사회극과 혁명, 전쟁극의 경우에도 해당 주제를 통해 진지하게 사회와 역사를 조명하고 반영한 것이 아니라 단순히 작품의 배경이나 소재로 삼고자 하는 경향이 농후하다는 점이다. 이러한 경향은 1980년대 후반으로 갈수록 점점 심해지는데, 1980년대 초기의 사회극인 ≪새벽이 오는 깊은 밤(子夜, 1981)≫이나 전기류인 ≪진의 시장(陳毅市長, 1981)≫같은 경우에는 역사에 대한 진지한 자세가 엿보인다. 하지만 1980년대 중반 이후의 대부분의 작품들, 가령 ≪잔혹한 욕망(殘酷的慾望, 1988)≫의 사생아, ≪삶과 죽음 사이(生死之間, 1989)≫의 도굴군과 마피아의 암거래, 그리고 경찰의 추격, ≪어둠속의 포르노 유령(夜幕下的黃色幽靈, 1989)≫의 음란비디오와 자살, ≪스캔들(桃色新聞, 1993)≫의 보스와 살인, ≪도시의 로망스(都市情話, 1993)≫의 불륜, ≪나의 피 나의 사랑(我血我情, 1997)≫의 킬러와 형제간의 살육, 그리고 우리나라에서도 개봉되었던 ≪상하이 트라이어드(搖啊搖, 搖到外婆橋, 1995)≫의 암흑세력간의 암투와 화려한 무도장의 무희(舞姬), 밀회, 살인 등을 연상하면 영화 속에서 상하이와 역사가 단지 오락거리로 이용되거나 흥미를 끌기 위한 배경이나 소재로 이용되었다는 점을 쉽게 이해할 수 있다.

이처럼 이 시기가 이전과는 확연히 다른 경향성을 보이고 있는 것은 이전 시기에 영화는 거의 유일한 오락이었으며 사회에 관심을 가지지 않을 수 없는 시대적 상황 속에서 영화가 가진 오락적 역할과 더불어 교육적 역할이 중시되었던 것과는 달리 1980년대 이후로 접어들면 TV나 유선방송, 비디오, 노래방, 컴퓨터, 게임 등 다양한 오락매체의 출현으로 인해 영화의 오락적 기능이 보다 중시되었으며 할리우드나 홍콩영화와의 경쟁 관계 속에서 생존을 모색해야 했기 때문이었다고 할 수 있다.

Ⅲ. 할리우드와 홍콩 영화의 영향과 모방

영화 탄생 초기에 주로 유럽인에 의해 주도되었던 중국영화산업은 1차 세계대전으로 인해 유럽이 주춤하는 사이 미국이 그 틈새를 비집고 들어오면서 미국의 영향력 하에 놓이게 되었다. 그리하여 초기 중국영화에 있어서 배급이나 상영에서뿐만 아니라 작품 속에서도 할리우드의 그림자를 발견하기란 어렵지 않다. 또한 개혁개방 이후에는 할리우드 외에도 상하이영화의 자양분을 토대로 성장한 홍콩영화가 강력한 영향력을 행사하며 상하이영화 속에 그 모습을 드러내었다. 하지만 1949년 이전과 개혁개방 이후의 두 시기가 할리우드나 홍콩으로 대표되는 외래문화를 수용하는 형태는 확연히 다르며 그에 따라 예술적 성과도 차이가 있다. 즉 초창기 상하이영화는 일련의 과정을 거쳐 할리우드영화의 영향을 중국화 함으로써 혹자는 상하이영화의 특징 중의 하나로 할리우드식 ‘오락미학’과의 연계를 거론하기도 한다. 반면 1980년대 이후 그것은 외래 요소를 미처 체화하지 못하고 표면적인 모방에 그쳐 작품의 완성도를 떨어뜨리고 관객들로부터 외면당하는 요인이 되었다고 할 수 있다. 다음에서 이러한 원인과 영화 속에서 그것이 어떤 식으로 재현되고 있는지를 살펴보기로 하겠다.

1. 원인

미국영화가 중국에 처음으로 소개된 것은 1897년 7월로서, James Ricalton이라는 미국인이 상하이 톈화찻집(天華茶園)을 비롯하여 몇몇 공원에서 에디슨의 영화를 상영하였는데 중국인들의 호응이 좋아 톈화찻집에서는 열흘간이나 방영하였다고 한다. 영화 탄생 초기에 미국은 배급이나 방영에 있어서는 프랑스를 비롯한 유럽국가들보다 늦게 활동을 시작하였지만 제작에 있어서는 그들을 앞질러 1909년에 중국 최초의 영화사인 아세아영화사(亞細亞電影公司)를 설립하기에 이른다. 또한 1차 대전으로 인해 유럽영화가 주춤하고 유럽인의 주도적인 지위가 위협을 받게 된 것을 틈타 미국은 배급과 상영에 있어서도 승기를 잡고 독보적인 지위를 차지하게 되었다. 1926년 중국에서 상영된 450편의 외국영화 중에서 90%, 즉 400편 가량이 미국영화였다. 1930년 중국에서 발행된 미국영화는 540편이 넘었으며 1934년 상영된 외국영화 412편 중 미국영화가 364편으로 88%를 차지하였다. 또한 항일전쟁 기간 동안에는 상영을 하지 못하다가 전쟁이 끝나자 한꺼번에 상영됨으로 인해 1946년에는 881편이, 1947년에는 393편이 상영되었으며, 1948년에는 252편으로 추정되며, 1949년에는 142편이 상영되었다. 그리하여 20세기 상반기에 미국은 중국에서 연평균 350편 이상을 발행하였다. 그 중 상하이의 경우만 본다면 단적인 예로 1946년 상하이에 있는 서우룬영화관(首輪影院)에서 상영된 극영화 383편중에서 352편이 미국영화였으며 중국영화는 13편에 불과했다고 하니 미국영화가 어느 정도의 영향력을 행사했으며 그것이 얼마나 자연스럽게 중국영화 속에 스며들었을지 짐작할 수 있다.

이후 1980년대로 접어들면 할리우드는 다시 중국에 상륙하여 맹렬한 기세를 뽐내었을 뿐만 아니라 오락성이 강한 홍콩의 무협영화, 느와르영화가 유입되면서 중국영화계에 크게 작용하게 되었다. 여기에 사회적 상황은 이전 시기와는 확연히 달라져 1980년대 중반 이후로 텔레비전과 비디오 대여업의 신속한 발전, 노래방과 같은 새로운 오락방식의 보급으로 인한 매체환경의 변화는 영화산업 자체에 상당한 위협을 가하였다. 그리하여 전국관객이 1979년 293억에서 1989년에는 168.5억 명으로 하락하였으며 상하이의 하락 폭은 훨씬 컸다. 게다가 1994년에 들어서면 외국의 블록버스트에 대해 문호를 개방하면서 할리우드의 상업영화들이 중국에서 대규모로 상영되기 시작하였다. 이들 “미국의 블록버스트들이 수입된 이후로 많은 관객들이 중국영화를 외면하게 되었으며 이러한 상황은 일찍이 할리우드 콤플렉스를 가지고 있었던 상하이인들에게서 특히 선명하게 나타났다.” 스크린 속의 화려하고 현란한 할리우드의 블록버스트, 홍콩의 오락영화들과 브라운관을 가득 채운 홍콩의 액션드라마 등은 중국영화를 크게 위협했고, 여기에 컬러텔레비전의 보급과 유선방송의 개통 등은 중국영화의 입지를 보다 좁혔던 것이다.

이와 같은 위기 상황에 직면하게 되자 중국영화는 생존 방법을 모색하지 않을 수 없었다. 미국의 경우에도 1920-50년대에는 영화가 거의 독보적인 위치를 차지하면서 대중들을 영화관으로 끌어들였지만 텔레비전이 가정에 보급되기 시작한 1950년대 이후로는 존재의 위기를 느끼면서 새로운 방법을 모색하여 기존의 스타시스템에서 탈피하여 작가주의 영화나 텔레비전과는 차별화되는 영상기법 등을 통해 고유성을 확보하고 존재할 수 있었다. 미국의 경우와 마찬가지로 안방에 둘러앉아 영화관으로 향하던 발길을 끊었거나 이미 할리우드나 홍콩영화가 주는 자극과 재미에 길들여진 중국관객들을 대상으로 1980년대 중국영화가 생존할 수 있고 흥행을 보상받을 수 있는 방법은 텔레비전에서는 보기 힘든 스케일이 크고 웅장한 전투 장면이나 자극적인 이야기구조 등이었고 그것이 곧 정탐, 스릴러, 수사, 전쟁, 전투 등의 장르였을 것이다. 이는 자연스레 할리우드와 홍콩영화를 모방하는 형태로 나타나게 되었다. 앞의 자료 수집 결과에서 살펴본 것처럼 상하이영화사의 전체 48편의 영화 중에서 31편이 액션, 정탐, 멜로에 속하며 혁명, 전쟁류에 속하는 10편도 주제를 표현하기보다는 블록버스트를 만들기 위한 장치로 선택되었다는 점에서 이러한 논리를 확인할 수 있다.

2. 표현 형태

1920년대 중국에서 할리우드의 영향력은 가히 상상을 초월하는데, 중국관객들은 할리우드영화가 보여주는 살인, 강간, 강도 등을 모방하여 범죄를 저지름으로써 사회적 혼란을 불러일으키기도 하였으며 이런 사건들은 다시 영화로 제작되기도 하였다. 그 예로 1921년에 제작된 최초의 장편 극영화 ≪염서생(閻瑞生)≫을 들 수 있는데, 이는 실제로 할리우드영화를 보고 그것을 모방하여 상하이에서 발생했던 살인사건을 중국영희연구사가 영화로 제작한 것이었다. 이 영화는 사회적으로 나쁜 영향력을 일으킬 수 있다는 이유 때문에 상영 직후 당국의 금지조치로 인하여 금방 막을 내리기는 했지만 흥행에 크게 성공하여 예상외의 수익을 가져다주었다. 밍싱영화사는 그것을 보고 장신성(張欣生)이라는 사람이 재산을 가로채기 위해 부친을 살해한 사건을 ≪인과응보(報應昭彰, 1923)≫라는 영화로 제작하였다. 그 제작 취지는 ‘유산제(遺産制)의 해악을 폭로한다’는 것이었지만 영화는 ‘독을 먹여 참사시키고, 무덤을 파헤치며 시체를 부검하는’ 등 잔인한 장면을 생생하게 보여줌으로써 여론의 비난을 받고 당국으로부터도 상영금지를 당하게 되었다. 이 영화가 흥행에 실패한 이유는 내용과 묘사에 있어 할리우드 상업영화의 공식을 답습하여 관객에게 단순한 감각적 자극만을 제공하였으며 이러한 것이 여러 번 반복되자 관객들도 지겨움을 느끼게 되었기 때문이라고 한다. 이로 인해 파산 직전까지 도달하였던 밍싱영화사는 오히려 전통적인 중국가정의 문제를 다룬 ≪고아가 할아버지를 구하다≫를 통해 기사회생하게 되었는데, 이 영화는 당시 국산영화 중 최고의 흥행기록을 세우게 됨으로써 이후 국산영화운동의 분위기를 조성하게 되었다. 여기에서 주목할 점은 이 시기에는 영화가 보급된 지 일정 기간이 흘러 외국의 것이 무조건적으로 선호되는 시기가 지났으며 관객층이 상류계층에서 중하층계급까지 확대되고 있었기 때문에 할리우드에 대한 무조건적인 모방보다는 문화적, 정서적으로 익숙한 중국적인 것이 환영받았다는 점이다.

물론 여기에는 할리우드가 서사에 있어서 중국영화의 발전에 끼친 긍정적인 역할을 거론하지 않을 수 없다. 즉 단순하고 밋밋하던 서사구조를 가지고 있던 중국영화가 할리우드의 영향을 받아 짜임새 있고 생각할 여지를 남겨두며 갈등을 배치하는 등 영화언어의 기교를 보다 풍부하게 활용함으로써 관객의 눈길을 끌 수 있었던 것이다. 가령 밍싱영화사의 ≪십자로(十字街頭, 1937)≫는 남녀주인공들의 실업과 실직, 그리고 로맨스에 오해와 갈등을 적절히 엮어 짜임새 있게 전개함으로써 이야기와 갈등구조를 보다 풍부하게 하고 있다. 물론 여주인공 양즈잉(楊子英)이 라오자오(老趙)에게 구애를 받는 것을 상상하는 장면에서 양즈잉은 서양식드레스를 입고 긴 장갑을 끼고 있으며 서양식 머리모양을 하고 꽃 그네를 타고 있고 라오자오도 나비넥타이의 양복 차림을 하고 있는데, 이러한 것들은 환상과 꿈을 쫒도록 하는 할리우드의 부정적 역할의 단면을 엿볼 수 있는 예이다. 하지만 1940년대에 이르면 이와 같은 할리우드가 끼친 폐단을 극복하고 할리우드의 서사가 가진 장점을 중국 민족문화와 민족정신과 잘 결합하는 형태로 나타나고 있다. 쿤룬영화사의 ≪봄 강물은 동쪽으로 흐르고≫나 ≪싼마오의 유랑기≫에서 종종 보이는 서양식복장과 파티 장면은 서구지향적이지만 이들은 당시 상하이사회를 반영하는 장치로서 매우 자연스럽게 표현되고 있다.

하지만 초창기의 이러한 교훈에도 불구하고 1980년대로 접어들면 할리우드와 홍콩은 중국영화 속에 녹아들지 못하고 작품성을 떨어뜨린다. 이 시기 할리우드적 요소는 관객의 말초적 감각을 자극하거나 관심을 끄는 역할에 지나지 않으며, 홍콩영화를 모방한 중국영화의 경우 표면적인 형식은 느와르를 취하지만 단순한 선악 대비를 통해 권선징악을 구가하고 단조로운 기법을 사용하거나 혹은 그와는 상반되게 지나치게 많은 등장인물이 얽혀 있어 산만한 등 영화의 완성도를 떨어뜨린다. 이러한 이유는 무엇보다도 장르의 선택에서 기인하였다고 할 수 있다. 즉 이 시기 중국영화는 앞에서도 살펴본 것처럼 주로 정탐, 전쟁과 같은 장르를 택함으로써 할리우드의 블록버스터나 홍콩의 느와르를 모방하고 있다는 것을 알 수 있다. 하지만 1950년대 이후 오랜 정체기를 지나 막 다시 소생한 중국영화로서는 인력과 자본, 그리고 기술력 등 많은 부문에 있어서 낙후되어 있는 상태였기 때문에 새로운 장르를 예술적으로 완성시키기에는 역부족이었다고 할 수 있다. 이런 상태에서 시장의 요구에 부응하려는 성급함은 당연하게도 표면적인 모방, 혹은 추종에 지나지 않는 결과를 초래함으로 인해 과거 영화의 우수한 전통을 사장시키고 영화의 수준을 떨어뜨리게 되었던 것이다.

이 시기 이들 영화는 우선 ≪카라얀 납치사건(綁架卡拉揚, 1988)≫, ≪잔혹한 욕망≫, ≪어둠 속의 포르노 유령≫, ≪잠입(臥底, 1992)≫, ≪함정 속의 결혼(陷阱裏的婚姻, 1993)≫, ≪비정한 저격수(悲情槍手, 1994)≫, ≪나의 피 나의 사랑≫과 같이 자극적인 제목을 통하여 관객의 호기심을 자극하려고 하고 있다. 또한 영화에 일본 특무, 공산당 지하당원, 국민당 요원, 비밀결사대, 미군, 보스, 암살, 총격, 폭력, 납치, 암거래, 카바레, 불륜 등의 장치들을 즐겨 사용함으로써 관객의 시각적, 청각적 말초신경을 자극하고 흥미를 유도하고 있다. 하지만 이러한 표면적 장치가 일부 관객을 영화관으로 끌어들이는 효과를 가져왔다고 하더라도 장르가 가지는 스케일을 뒷받침해주지 못하는 기술적인 낙후나 예술적 미완성도는 관객에게 불만과 실망감만을 안겨주게 되는데, 거액의 자금과 선구적인 기술력과 특수효과가 뒷받침해주는 할리우드의 블록버스터에 길들여진 관객들에게 마치 폭죽이나 화약을 터뜨리는 것과 같은 총탄소리와 총격 장면 등은 심각한 내용을 자칫 우스갯거리로 만들어버릴 수 있으며 관객들이 외면하도록 하는 요소가 될 수밖에 없었던 것이다.

Ⅳ. 나가는 말

본고는 20세기 중국에서 상하이를 배경으로 하여 제작한 영화를 수집한 결과 총 270편을 수집할 수 있었으며 그 중에서 1949년 이전과 1980년대 이후 시기에 해당하는 상하이영화 141편을 연구대상으로 하였다. 이들을 대상으로 내용적으로는 주요영화사와 장르의 관계를, 형식적으로는 할리우드와 홍콩영화의 영향관계를 통해 이들 영화의 특징을 살폈으며 영화와 사회와의 관계, 영화의 역할과 위상 등을 고찰하였다.

먼저, 수집결과를 통해 상하이영화사 중에서 상하이를 배경으로 작품을 제작한 주요 영화사로는 1920-30년대의 밍싱, 1930년대 롄화, 1940년대 쿤룬이 초창기 대표적인 영화사이며 개혁개방 이후는 상하이영화사를 들 수 있다는 점을 알 수 있었다. 1949년 이전까지의 초창기에 영화는 중국에서 새로운 오락수단으로 독보적인 자리를 차지하였고 시대적 상황으로 인하여 오락적 역할과 더불어 교육적 역할이 중시되면서 사회와의 연계가 중시되었다. 그리하여 초창기 영화는 사회극이 가장 주요한 장르를 이루었다. 이 시기에 해당하는 전체 작품 수 93편 중 사회극이 75편으로 압도적인 우위를 차지하고 있으며, 이 시기의 멜로가 대부분 사회적 문제에 애정 문제를 결합한 사회멜로라는 점에서 이 두 장르를 합친다면 90편으로, 거의 97%를 차지하였다.

하지만 개혁개방 이후에는 매체환경에 있어서 TV나 유선방송, 컴퓨터, 게임 등 다양한 오락수단이 출현하였을 뿐 아니라 할리우드의 블록버스트나 홍콩의 느와르영화 등이 중국영화의 입지를 좁혀옴으로 인하여 이 시기 중국영화는 시대적 요구에 부응하여 오락적 역할을 대폭 강화함으로써 주로 액션, 혁명, 멜로 등의 장르를 선호하였고 사회극은 상당히 줄었다. 수집결과에 의하면 액션과 정탐이 18편으로 가장 많고 멜로가 13편, 혁명과 전쟁이 10편, 사회극이 6편, 전기류가 1편의 순으로 나타났다.

한편 형식적 특징에 있어서 중국영화는 줄곧 할리우드영화의 영향을 받았으며 개혁개방 이후에는 이와 더불어 홍콩영화의 영향도 적지 않게 받았다. 초창기 중국영화는 할리우드가 가져다준 환상과 꿈의 세계에서 헤매기도 하였지만 서사의 구조를 풍부하게 해주었다는 점에 있어서 긍정적인 역할을 하였다. 또한 사실주의, 사회적 경향과 더불어 중국적인 것을 탐색함으로써 할리우드를 모방하거나 차용함에 있어서도 중국화 시키거나 적절하게 이용하였다. 하지만 개혁개방 이후에는 현실적 조건이 갖추어지지 않은 상태에서 관객의 기호를 쫒아 섣불리 할리우드의 블록버스트나 홍콩의 느와르를 모방함으로 인해 작품의 질적 저하를 초래하였고, 역사나 혁명, 전쟁 등은 단순한 소재나 흥밋거리로 전락하게 되었다. 따라서 소박하지만 민족적 내용과 방법을 모색했던 초창기의 중국영화에서 1980년대 이후 중국영화의 실패원인을 찾을 수 있으며 아울러 상하이 영화의 전통을 회복하는 방향성도 찾을 수 있을 것이다.

이상의 결론의 도출과 더불어 본 논문은 실증적인 자료의 수집을 통하여 영화사(映畵史)의 내용을 직접 확인하고 상하이영화를 보다 구체적으로 이해할 수 있었다는 점에서 연구의 의의를 가진다고 하겠다. 하지만 한편으로 많은 작품을 대상으로 하다 보니 기존 영화사에서 서술하고 있는 내용을 확인하는 작업에 그쳤다는 한계가 있다. 하지만 이를 토대로 향후 새로운 연구의 방향을 찾을 수 있을 것이다.

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【中文提要】

本人搜集以20世紀上海爲背景的中國電影, 得到總共270部影片。本文其中以1949年以前和1980年代以後的141部上海電影作爲對象, 進行硏究: 從內容的角度上考察主要電影公司和電影類型的關係, 幷從形式上考察好萊塢和香港電影的影響, 通過這些內容探索上海電影的特徵, 電影和社會的關係, 以及電影的作用和地位等等。

本文通過搜集結果, 得知早期上海的主要電影公司有明星, 聯華, 崑崙, 幷改革開放以後有上海制片廠。1949年以前主要電影類型是社會片, 搜集的總93部影片中, 90部屬於這類型, 大約占97%。而改革開放以後, 占最多比率的是動作片和偵探片, 搜集的總48部電影中, 它們有18部, 愛情片13部, 革命和戰爭片10部, 社會片6部, 傳記片1部。

就形式特徵而看, 中國電影從早期就受到好萊塢電影的影響, 改革開放以後也受到香港電影的影響。早期中國電影吸收好萊塢電影的叙寫優点, 改善中國電影單調的叙寫結構。而改革開放以後, 中國電影在各種不完善的現實條件之下, 只顧觀衆的愛好和興趣, 簡單模仿好萊塢大片和香港黑社會片, 招致影片水平的低下, 幷歷史革命和戰爭等題材也變成單純的背景和興趣所在而已。

【主題語】

상하이영화, 영화사(映畵社), 장르, 할리우드, 홍콩영화, 매체