9장 현대사진이란?

[leocho]

9장 현대사진이란?
http://members.tripod.lycos.co.kr/juns/writes/photo-2.htm

본론
1 영상사진이란 ?
2 사진역사의 시대적 구분 / 영상사진의 발전 3단계
3 현대사진을 분류한 선례와 기획전
4 현대사진의 흐름과 맥
5 New Documentary, Bauhaus, 초현실주의, Post-modernism
6 기호 상징체계에 의한 사진분석


1 영상사진이란? 1950년대 이후를 통틀어 현대사진시대라고 일컫는다. 그것은 영상언어의 기능을 중시한 영상사진의 대두를 의미한다. 영상사진 즉 현대사진의 등장은 어린이가 태어나서 성장하는 가운데 모국어를 익히는 언어 학습의 발달 과정과 동일한 구조로 파악되며, 인류가 영상언어를 채택하여 완숙한 발전적 진화단계로 진입하는 과정으로 볼수있다. 영상사진은 내면적인 의식세계를 언어와 마찬가지로 심도있게 영상적으로 표현하는 것이다.

19C 이전은 영상사진에 있어서 영상언어의 유아기 상태로 단순히 눈동자를 통해 망막에 비친 1단계 이미지의 수동적인 대상의 복사(copy)에 지나지 않았다. 1900년대에는 영상언어의 어린이 상태로 어린이가 말을 저절로 배워 성숙 되면서 자기 감정을 표현하게 되는 단계이며 1950년 이후에 와서야 영상언어의 어른 상태로서 어린이가 성숙해 어른이 되면 자기사상을 갖게 되고 개인적인 말의 소유화가 생기는 것처럼 영상사진이란 망막에서 두뇌로 전달되는 2단계의 이미지가 두뇌의 의식체계와 결합된 내면적 성질의 것을 뜻한다. 그것에 의하여 사진의 이미지가 언어와 마찬가지로 의식과 밀착되어 복합적이고 심층적인 의미를 전달하는 영상언어로 탈바꿈시키는 것이다.

1950년대 부터 그이전과 두드러지게 표현의식의 변화가 일어났다. 즉 표현의 다양화, 표현의 심층화 현상이다. 이것은 일차적으로 영상언어의 사유화에서 말미암은 것이다. 영상언어의 사유화란 전달매체로서의 사진이 사진가의 의식체계와 심층적으로 밀착되는 것을 의미한다 . 또한 현대사진의 특색으로 영상의 내면화, 주관화 경향이 뚜렷한데 이것은 영상적인 의사전달의 점진적인 숙달과 동화로 개인들이 각자마다 사유화하고 있는 언어처럼 영상언어의 개별적인 소유화 현상이 바로 그것이다. 현대사진의 내면화 현상은 새로운 시대의식에 의해서 세계가 바라보는 관점의 변혁과 그리고 인식의 범주인 시간과 공간의식의 변화가 가져온 결과이다.

20세기로 넘어서자 예술전반에 나타난 전위적인 실험운동들은 바로 이에 대한 시대적인 반응은 사진적 시각[Camera eye]의 새로운 발견이었 다. 이름바 새로운 시각[New Vision]의 발견이 몰고온것은 크로즈업, 앵글의 변화, 순간동작의 포착, 포토그램,포토몽타즈,음화사진 등이었다. 그런데 이러한 사진적인 반응은 다양한 대상의 접근 방법의 발견이다. 그러나 외형적인 시각의 다양성에 머물었고 시대적인 근원적인 결합을 이루지 못했다.

50년대 현대사진은 이를 극복하고 새로운 현대적 관점에 대한 내면적인 인식을 하기 시작했다. 결국 현대사진의 내면화는 1차적으로 영상언어의 사유화에 의해 심층적 표현능력이 생긴데서 나타난 현상이고 2차적으로 이러한 표현능력에 의해 시대의식과 영상언어가 밀착됨으로서 시대의식의 변혁에 발맞추어 영상적 표현의 변혁적인 내면화가 촉진된 것이라고 볼수있다. 　


2 사진역사의 시대적 구분

사진 역사의 시대적 구분은 보편적인 일반론에 따라 다음 세단계로 나누었다.

● 19세기 사진: 스티글리치 이전의 소위 예술사진시대로, 독자적 미학이 정립되지 못한채 회화적 기준이 그대로 사진에 적용되던 시기. 회화성을 바탕으로한 "보는 사진 시대"로써 사진이 회화에 포함되어 사진이 그림처럼 감상되기위해 회화적 시각성을 추구했다.


● 근대사진: 사진이 독자적 미학이 정립되기 시작한 20세기 이후 50년대 까지의 사진으로, 사진 메카니즘에 대한 자각,이를 바탕으로 한 갖가지 실험을 통해서 사진미학이 정립되었으며,1930년대 시대적 상황에 따른 보도적 기능을 바탕으로한 다큐멘타리 사진이 주류를 형성하면서 문학성(라이프의 엮음사진 형식) 에 보다 기울던 시기이다 이시기는 "알린다"라는 문학성을 담는 "읽는 사진 시대"이다.

● 현대사진: 1960년대 이후 오늘날까지의 사진으로, 회화성에도 문학성에서도 독립하여 사진의 독자적 영상 이미지를 보여줌으로서 영상예술로 새로운 출발을 하게 된 시기. 사진에 의한 창조적 아름다움을 지닌 영상성을 바탕으로 한 "느끼는 사진 시대"이다. 말로는 설명이 안되며 이해하기 어려운 것으로 감각으로 느낌으로서 받아들일수 있는 것으로 난해성을 띄게 되었다. 우리는 긴 역사에서 언어, 문자시대에 묶여왔다. 영화도 소설을 눈으로 보여주는게 전부가 아니라 영상성이 중요듯이 비문자예술로 자유롭게 느낌을 받아들이고 표현할수 있기 위해서는 언어의 중독현상을 벗어나야한다. 즉 현대사진이란 영상언어의 기능을 중시한 영상사진의 대두를 의미하는 것으로, 이것은 "내면화된 자아의식의 대두"에 따른 필연적인 결과이다 현대사진의 특징은 1)영상언어의 주관화와 내면화 경향,2)표현의 다양화와 복합적이고 심층적인 영상화 현상으로 요약할수있다.

● 영상언어의 발전 3단계

사진의 역사는 바로 영상적 의사소통이 인간에 의해 어떻게 차츰 익숙해지고 또한 숙달되었는가를 보여주는 단계적 발전이라고 할수있다. 사진이 다만 실용적으로 대상을 복사하는 단계에서 벗어나 사진이 이미지와 의식과 결합에 의한 시대적 자각이 일어난때는 20세기에 들어서서 부터이다.
20세기의 시대의식을 사진적으로 표현하면, 1900년대부터 1960년대 까지의 역사는 크게 3단계의 발전과정을 밟아 나아간것으로 볼수있다.

1단계의 1900년대에서 1920년 까지는 사진적 시각[Camera eye]의 정립시기이며 제2단계의 1930년대에서 1940년대 까지는 전달매체[Mass media] 로서의 정립시기이고, 제3단계의 1950년대에서 1960년대 까지는 사진의 영상적 자아의식의 정립 과정이다.

이러한 3단계의 역사적 진행은 20세기의 시대의식을 사진적으로 표현한 단계적인 과정이다. 이과정을 단적으로 말하면 제1단계는 "본다" 는 문제의 대두이고, 제2단계는 " 알린다"이며 , 제3단계는 내면화된 "자아의식"의 대두이다. 제1단계는 20세기로 넘어서면서 예술전반에 걸쳐서 새로운 차원의 시각적 모색이 활발하게 일기 시작한 시기인데 이것은 시대의식의 새로운 변혁으로 말미암은 것이다. 20세기의 현대 예술은 정통의 본궤도를 이탈하여 새로운 관점에서 세계를 다각적으로 바라보게 되었다. 이 시기의 가장 주된 관심은 이른바 New Vision의 추구였으며 새로운 시각이란 바로 새로운 인식 방법의 모색과 발견을 의미하는 것이다. 사진은 이러한 추세에 따라 사진의 특성인 과학적인 시각에 대한 근본적인 자각과 인식을 획득하였다. 그래서 1920년대 까지의 사진의 역사는 사진적 시각에 대한 추구가 전반적인 대세였다. 대체적으로 1900년대 부터 1920년대 까지는 사진은 단순히 찍힌다는 소박한 생각에서 사진적인 시각의 정립시기는 구체적으로 보면 다시 전기와 후기로 나누어진다. 전기는 1900년대이고 후기는 1920년대인데 전기는 사진적 시각의 기본인 기계적 기록성의 자각과 인식의 시기이고 후기는 사진적 시각이 지니고 있는 잠적인 가능성의 발굴과 다양한 실험적 표현을 한 시기이다. 결국 1900년대는 사진적인 시각의 자율성에 대한 새로운 발견을 하고 20년대에는 사진적인 시각을 통한 인식이라는 문제에 눈을 뜨게 되는 것이다. ●1단계 ; 1900년대 에서 1920년대 까지 1900년대의 사진적 시각에 개한 인식은 광학적 시각의 발견이다. 이것은 새로운 세기에 들어서면서 에술이 과학적인 인식과 수단에 의해 새로운 지평을 열게된 시대적인 추세에 따른 것이다. 19세기의 사진가들은 광학적 시각의 기계적 기록성을 예술적 표현의 장애물로 생각해왔다. 자연주의 사진을 제창한 에머슨은 사진이 과학의 제약에서 벗어날수 없으므로 사진에는 예술가의 개성이 과학에 의해 제약을 받기 때문에 사진이 매우 한정된 예술이라는 것을 깨닫고 1891년에 자연주의 사진의 종말을 선언했다. 반면에 스티글리츠는 에머슨이 사진은 과학의 굴레에서 벗어날 수 없다고 한 지점에서 근대 사진을 출발 시켰다. 사진은 오히려 과학을 바탕으로 하기 때문에 과학이 변모함에 따라 무한히 변모하는 새로운 영상예술이 될수 있다는 사진예술의 특성을 발견 한 것이다. 일프레드 스티글리츠나 유멘느 앗제 같은 이들은 사진의 기계적 기록성을 적극적으로 받아들여 핸드 카메라의 중요성을 인식하고 이것이야말로 사진의 독자적인 표현의 기본임을 생활기록 사진과 같은 작품 활동을 통해 입증하였다. 1900년대에 사진적인 시각의 자율성에 대한 시대적인 자각을 가장 투철하게 한 사진가는 바로 미국의 스티글리츠였다. 그는 카메라의 눈이 인간의 육안에 종속적으로 매여서, 보이는 것을 그대로 수동적으로 복사만 하기에는 그 성능이 육안 보다 훨씬 우수하다는 자각을 하였다. 육안을 기준으로 사진을 찍을 것이 아니라 카메라의 눈을 앞 세워서 대상을 파악하려 들면 육안의 한계를 벗어나서 시각적인 확장을 이룩할수 있다는 자각을 한 것이다. 그래서 그는 카메라 눈이 지니고 있는 잠재적인 특성에 바탕을 둔 순수사진[Straight Photo]을 부르짖엇다. ●2단계 1 ; 1920년대 에서 1930년대까지 이와같이 사진에 있어서 시각의 자율성에 대한 자각은 20년대에 이르러 사진적 시각의 인식으로 발전하는데 이에대한 사진적 자각을 동시대의 사진가들 중에서 가장 넓고도 깊게 한 사진가는 모홀리나기였다. 그는 시대적 변혁에 따르는 새로운 시대의식을 예술적으로 모색하려는 전위적인 예술가로서 사진적 시각의 특성을 새로운 시각 [New Vision]의 발견을 통해 새로운 인식수단으로 삼았다. 그러므로 그에게 있어서 사진적 행위란 다름 아닌 새로운 시대의식의 인식행위였다. 이당시 사진계가 모두 사진의 시대적 풍조를 쫓아 카메라의 눈이 과학적으로 밝혀낸 새로운 시각의 신기함에 빠져 있을때 그는 이에 머물지 않고 사진의 잠재적인 특성을 한껏 살려 이때까지의 전통적인 시각적 인식의을 뛰어 넘어서 새로운 차원의 인식과 사고를 추구하였다. 1920년대 예술전반에 걸친 최대의 관심사는 이른바 새로운 시각이었는데, 사진에 있어서의 새로운 시각은 두가지 측면에서 진행 되었다고 볼수있다. 하나는 1900년대의 기계적 기록성에 대한 예술적 가치 발견의 전통을 이어받아 새로운 시각으로 발전시킨 것이고, 또하나는 렌즈의 광학적 시각에서 벗어나서 사진의 물리적이고 화학적 반응에 의한 비구상적인 이미지를 추구한 것이다. 전자는 전통적인 새로운 시각의 계열이라고 한다면 후자는 실험적인 새로운 시각의 계열이라고 할수있다. 전통적인 새로운 시각계열의 사진가들이 추구한 것은 주로 클로즈업, 하이앵글, 로우앵글, 그리고 순간동작의 포착등 육안적인 변환의 시각들 이었다. 실험적인 새로운 시각 추구는 포토그램,몽타쥬,음화사진등 특수암실 기법으로 육안적인 시각법칙으로는 지각되지 않는 이미지 발굴이었다. 이러한 양면에 걸친 신시각의 추구는 사진을 통해 세계를 들여다 보는 시야의 확대와 다양화이며, 새로운 차원의 시각적 인식 방법을 터득한 것이다. 사진역사의 발달과정중 ●2단계 2; 1930년대 부터 1940년대 까지 2단계인 1930년대 부터 1940년대 까지는 지구의 일원화 현상이 가속화됨에 따라 사진이 시각적인 대량 정보 전달 매체로서의 기능이 정립된 시기로서 사진이 인쇄술의 보급으로 대량 정보 전달의 유통구조 속에 끼여들어 시각적인 의사소통을 하기 시작하여 문자나 언어와 겨루어 사진의 시각적 정보전달 기능을 크게 확장 시켜 나간 시기이다. 사진은 인쇄술과 결합하여 전과 같이 그림 처럼 감상하는 것이 아니라 문자처럼 읽어야 하는 것으로 사진의 성격이 크게 변하였다. 1936년에 창간된 라이프 잡지를 중심으로 한 포토저널리즘시대의 개막은 영상언어로서의 사진을 바탕으로 이루어졌던 것이며 동시에 사진을 영상언어로 인식 시키는데 기여했다. 그래픽 잡지가 필연적으로 다루지 않을 수 없었던 엮음사진의 형식은 사진적 인식이 문학성을 그 바탕으로 사진의 언어적 기능을 완성 시키기 위한 것 이었다. 결국 포토저널리즘의 등장은 문화사적으로 보면 유사이래 인류가 의사전달을 유일하게 문자에 의존해온 문자 문화시대로 부터 영상언어에 의한 의사소통의 시대인 영상문화시대로 접어들었음을 의미하는 것이다. ●3단계; 1950년대 부터 현대 사진역사 발달의 3단계인 1950년대 부터는 앞서 사회적인 일상생활 속에 정착된 사진이 개개인의 자의식화의 단계로 발전한 시기이다. 이제까의 시각적 정보 전달 기능이 어디까지나 공적인 시각적 의사소통의 테두리를 벗어나지 못한데 반해서 사사로운 개인적인 시각적 의사소통의 단계로 발전한 시기이다. 객관적인 것에서 주관적인 것으로, 공적인 것은 사적인 것으로의 변화는 스스로 자신의 세계를 들여다 보는 개별적인 것 이기 때문에 그내용이 심층적인 것이다. 그래서 현대사진은 결과적으로 내면적인 성격을 띠게 되었다. 1950년 TV의 등장으로 TV가 사회적 정보 전달 기능을 전면에서 떠 맡음으로서 포토저널리즘의 전성가기가 일단 물러가고 개인의 신분으로 돌아간 사진가들은 사회적 제약에서 해방되어 사진작가로서의 자유인이 되어 사적인 독백을 하게 되었다. 이것은 영상언어의 인식체계로의 침투에 의한 사유화가 개인적인 자아의식을 불러 일으킨 것이며 영상언어의 사유화 단계로 나아가게 되었다. 한편으로 1950년대 이후는 제2차 세계대전의 잿더미 속에서 기계문명에 대한 회의와 인간성 상실과 소외에 의한 정신적인 충격및 이에 따르는 물질 문명에 대한 위기의식이 대두된 시기로 자아가 내면세계로 움추러들게 된 시기였다. 이런 상황에서 사진가들은 사진을 자아의 내면적 세계를 성찰하는 표현수단으로 체질화되어 사진을 통한 시각적 사고를 하기에 이르렀다. 이것은 영상언어의 인식체계와의 접목이며 나아가서는 사진의 시각적 사고 단계로 진입인 것이다. 3 현대사진을 분류한 선례와 현대사진의 흐름을 주도한 기획전 -1- 버먼트뉴홀은 1937년 MOMA에서 열린 [Photography1837-1937] 기회전 카다로그에서 현대사진의 조류를 Straight, Equivalent, Documentary, Formalistic사진과 같은 4종류로 분류했다. -2- 레이던 라이언즈는 1966-1969까지 조지이스트만 하우스에서 3년에 걸쳐[Contemporary Photography] 기획전을 개최 했는데 그주제를 ●사회적 풍경을 향하여즊 영속하는 시각 ●시각과 표현과 같이 세가지로 나누어 동시대의 사진가들의 업적을 현대의 시점에서 올바르게 평가하려고 시도했다. 이것은 사진가가 대상에 카메라를 향하는 원점으로 돌아가 작가의 마음의 반영을 보고자하는 전혀 다른 각도에서 사회비평주의를 보여주는 New Document작가, 초현실주의작가, 사진의 새로운 시각을 탐구하는 표현주의 작가로 나누어 전시했다. -3- 존자르코스키는 1967년 MOMA에서 열린[New Document]기획전에 3명의 사진가 리프리렌더, 게리위노그랜드, 다이안 아버스를 참가시켰다. -4- 존자르코스키는 1978년 MOMA에서 열린[Mirrors &Windows;American Photography Since1960"]기획전에 60년대 까지의 사진가 100명의 280점을 사진을 비평하기 위한 도구라는 논제로 전시했다. Mirrors와 Windows의 차이는 그작품의 독창성이나 관계성에 의해서 측정되는 것이 아니고 "사진이 무엇인가"하는 사진가들의 사상에 의해서 판단되는 것이다. 즉 작품을 만드는 작가자신을 반영하는 것이 Mirror인 것이며 사진을 통해서 사람의 세상을 보다 더 잘 알려고 하는 것이 Window일 것이다. ● 창파= 흰벽:Windows-바깥세계 탐구-대상에의 설명 -으젠느 앗제-로버트 프랭크-리 프리렌더, 게리 위노그랜드- 다인안 아버스, 켄 조셉슨, 에드워드 루샤, 빌 오렌즈, 헨리 워셀, Michael Ciavoiho, Tetsu Okuhara ● 거울파= 회색벽:Mirrors-자기탐구-자기내적 표현수단-알프레드 스티글리츠-마이너화이트-제리율스만-듀안마이클Joseph Bellance, Judy Dater, Ralph Gibson, 레스크림즈, 앤디워홀, 로버트 라우센버그, 로버트 하이네켄, 마크코헨. ●무소속파= 어느것도 안속하는 사진- Levols Baltz(루이스 발츠) . Ray k Metker (레이K메츠커 ): Mirror와 Windows사이의 차이는 그 작품들의 독창성이나 관계성에 의해서 측정되는 것이 아니고 ‘사진이 무엇인가’하는 그들의 사상에 의해서 판단되는 것이다. 즉 작품을 만드는 작가 자신을 반영하는 것이 Mirror인 것이며 사진을 통해서 사람의 세상을 보다 더 잘 알려고 하는것이 바로 Windows일 것이다. -5- 힐튼크레이머[Hilton Kramer]는 뉴욕타임즈에서 이 전시회에 대해 평하기를 "베트남 전쟁도 워터케이트 사건도 나오지 않는 것은 왜일까"라고 말하 있다. 자르코스키는 그대답을 "거울과 창"에서 개인적인 시점에서 준비하고 있 다. 베트남 전쟁은 우라들에게 미국의 도덕성 결여와 붕괴에 대해 여러가지로 가르쳐주고 있다. 우리들이 그 결여를 앎으로써 생기는 충격을 잡은 뛰어난 사진은 지구의 반대편에서 다이안 아버스가 찍은 것이 아닐까? -6- 진손톤 (사진평론가) 80년대의 젊은 사진가들은 현대미술관(존자르코스키)에 도전을 하고있다. 이 사진전이후 자르코스키의 사진에 대한 개념과 젊은 사진가(뉴웨이브파)의 사고 방법 사이에 위상의 차이가 생기게 되었다. 리프리렌더는 창파의 대표로서 제시하고있지만 그의 최초의 사진집 Self-Portrait 는 오히려 거울파에 속하는 것이 아닐까? 이렇게 개개인의 문제로 돌아가면 자르코스키의 분석법도 애매하게된다 -7- 줄리아 스쿨리 (사진평론가) 이 작품의 유일한 장점은 엣세이 형으로 실고 있다는 점이다. 그리하여 독자들에게 쟈르코프스키의 구성원리를 끊임없이 제공하는 동시에 이에대한 독자들의 반응을 유발시키는데 있다고 본다. 엣세이에는 자르코프스키의 초기사진에 대한 주장과 사진의 자구책에 대한 신념과 애호가 결핍되어있다. 엣세이 대부분은 50년대의 특이한 역사에 대해 밝히고 있는데, 주로 라이프지와 프랭크의 사진집(미국인),스타이겐의(인간가족)마이너 화이트의(아파쳐지)등으로 모여지고있다. 자르코프스키는 50년대의 화이트와 프랭크를 예로 들면서 자신의 (창과 거울의 이론,즉 자신의 내적표현과 대상에의 설명간의 차이점을 논하고있다. 주장한바에 의하면, 한편축의 반대편 끝에 과연 상반된 목적이 위치할수있는가 하는점에 덧붙여서, 현재상황에 비추어서 과거와 미래에 대한 비평을 한다는 것은 거의 불가능하다는 것이다. 즉,60년대 70년대의 사진에 대한 이해가 50년대에 이루어진 발전선상에 기초를 두고 있는 것일까 하는점이다. -8- 마이너 화이트 ( Minor White) 와 워터 챠펠 (Walter Chappell) 은 어퍼쳐잡지 (Apature) 20호에 [outline for the experiencing of Photograpys]이라는 실험적 기사를 개제 하였다. 예술사진을 ●Documentary ●Pictorial, ●Informational, ●Equivalent 네종류로 분류했다. -9- 낭만적 관점과 사실적 관점 낭만적 관점(Romantic View)이란 인간이의 이해로서 세상의 의미를 판단하는 것이다. 들쥐, 종달새, 하늘 그 자체는 그들 자신이 전개되어온 역사에서 의미를 얻는 것이 아니라 우리 인간이 그들에게 부여한 인간중심적인 상징에서 의미를 찾을 수 있는 것이다. 사실적 관점(Realistic View)이란 세상은 인간의 관심에서 좌우되지 않는다는 것이며, 세상의 사물들은 발견할만한 본질적인 의미의 패턴을 가지고 있으며 이런 패턴들을 식별하고 예술가의 도구들과 함께 이런것들의 상징화 모델들을 만듦으로 해서 예술가는 더 큰 지성과 접하게 된다는 것이다. -10- 순수사진( Straight)과 만든사진 (Making) 미국사진의 중심적 논쟁은 직접적인 (Stright) 사진과 인위적인(Synthetic)사진 (=Making Photo)과 같은 순수한 사진표현 매체의 문제로 이분하는 논쟁이 있다. 직접적인사진(Straight Photography) 이란 사진의 근본적인 특성이 노출되는 동안 카메라 안에 한정되어 있는 것을 의미하며, 인위적인 [Synthetic] 또는 조작되어지는 [Manipulated]사진이란 사진기의 영상이 암실에서 조작 ,다중인화, 꼬라쥬, 착색, 그림 그리고 이와같은 비슷한 기술적인 변경으로 변형된 사진을 뜻한다. 그러나 이것은 현대 사진의 내용을 분석하는 비평적 도구로 부적당하다. 사진을 Straight와 Synthetic의 이분법으로 나누는 점이 비평적 도구로서 부적당 하다는 것은 두명의 사진가에 의해서 증명 되었다. 마이너 화이트와 로버프랭크의 사진적 입장은 정반대 임에 불구하고 그들 모두 확고 부동한 Straight사진가 였다. 그러나 한국의 사진계는 80년 중반부터 현대사진=Making 사진으로 생각하는 경향이 유행처럼 번졌다. 이러한 시도는 현대사진의 범위를 다양하게 확장 시킨다는 면에서 유용하나 현대사진의 흐름인 내용의 다양화와 심층화 현상과 달리 회화적 표현과 그 방법론만을 획일적으로 추구하는 하는 경향은 사진예술의 본질(=복제성)을 파괴하고 사진미학을 조형예술에 종속시키는 위험한 발상인 것이다. 4 현대사진의 흐름과 맥 -1- 현대사진의 흐름을 사진가의 동기적 문제로 볼때 5가지로 나누어 볼수있다 ● Social Documentary(사회적 다큐멘타리) =Concerned Photography ● Lyric Documentary(서정적 다큐멘타리) ● 은유적 사회비평(은유적 다큐멘타리) ● 은유적 자기비평 (심상적 Equivalent) = Romantic View(감수성이 주제) ● 실험적 시각탐구 (Formalism) = 사진이라는 매체 그자체를 탐구하는 경향 -2- 현대사진의 작품을 이즘별로 분류해 보면 ● 인본주의(Humanism) ● 사회 비평주의(New Document) ● 추상주의 ( Abstract ) Stiegliz- Minor White - Aron Siskind-Brett Weston ● 초현실주의/ Atget-Man Ray-Bill Brant- Uelsman-Duane Michals-Ralph Gibson- ● 형식주의 = Formalism (조형주의) ● 표현주의 = Expression‎ism Post-Modernism 5 New Documentary, Bauhaus, 초현실주의, Post-modernism -1- Social Documantary [사회적다큐멘타리] 사회문제,사회해석 /Realistic view[사회성,역사성] ● Humanism Documantary [Humanist Photographer] 1900 Jacob August Riis/Lewis W Hine[포토캠페인] 1930 Dorothea Lange[FSA] 1940 Eugene Smith [LIFE] 1950 Werner Bischof /LeonardMcCombe[LIFE] 1970 Bruce Davidson [책+전시] 1980 Mary Ellen Mark/Sebastiao Salgado /Eugene Richards/Donna Ferrato =Concerned Photography [잡지+ Social 다큐멘타리책 +전시] ● Historical Documantary (전쟁사진) 1940 Robert Capa 1950 Carl Mydans/ David Douglas Dancan/ Dmitri Baltermants 1970 Eddie Adams/ Donald Mccullin 1980 James Nachtway/Susan Meiselas/ 김영희 -2- Lyric Documantary (서정적 다큐멘타리) (Lifestyle 기록성+조형성+서정성 ) 1900 Eugene-Atget 1920 Andre Kertesz[reportage+New vision] 1930 Brassai/Walker Evans 1940 Robert Doisneau 1950 Henri Cartier Bresson/ David Seymour 1970 조셉 쿠텔카/ Bill Owens -3- 은유적 Documantary[은유적 다큐멘타리 ] (은유적 사회비평, 혹은 개인적:대중적이 아닌 개인적 관심사, ) Window(바깥 세게탐구)+자기내면세계 이미지 추구 [자기표현] 1920 August Sander: 정공법시각 ( Environment Portrait Documantary) 1930 Walker Evans 1940 Weege/ Lisette Model 1950 Robert Frank/ William Klein 1960 Lee Friedlander/ Gary Winogrand 1970-80 ● 긍정적시각; 사회성(현실성) +초현실적 환상 Diane Arbus 사회성(현실문제성)+자서전입장 Danny Lyon ● 이중적시각 ; 사회성+초현실성: Charles Harbutt 사회성+사진적 환상 Burk Uzzle 사회성+은유적 상징성:Gilles Peress 사회성+추상주의적 상징성 Alex Webb ● 중립적시각 New Topographic; Robert Adams /stephen Shore /Lewis Balt ● 비판적시각 (주제에대해 비방적,혐오감을 표현) Larry Fink/Mark Goodman/ Chauncey Hare/Larry Clark ● 냉소적 시각; Nicholas Nixon ;에이즈환자의 인물사진 -4- Equivalent흐름 [심상파; 은유적 자기비평] (개인적:자서전적,자기분석적] Mirrors(자기탐구), Romantic view(감수성이 주제) 1900 Stieglitz 1930 Edward Weston 1940 Bill Brant 1950 Minor White :Aperture/ Wynn Bullock 1960 Jerry Uelsman 1970 ● 초현실적 현실상황 추구; Duane Michals/Ralph Gibson/Mark Cohen/Leslie Krims/ Richard Misrach ● New color[조형적+다큐멘타리경향] William Eggleston/ Joel Meyerowitz/ Jenshel/ Epstein/ Maloney -5- Formalism흐름 (조형파; 조형적인 사진의 새로운 시각추구) [표현주의:실험적인 사진;사진이라는 매체 그자체를 탐구하는 사진--시카코파; 화가겸 사진가 ] 1930 New Bauhaus: Morholy Nagy{New vision],Man Ray 1950 Harry Calahan/Aron siskind 1960 Emmet Gown 1970-80 비사진적 사진경향 ● 조형사진 ;시각적 인식추구 Tomas Barrows/Jen Groover/Eve sonneman/Frederick Sommer ● 초현실적 시각의 발견에 의한 조형적 인식의 작업 Robert Heineken/John Wood/RayK.Metzker/Charles Gill/Donald Blumberg ● 허구사진[construstion] ;비사진적 경향 Cindy Sherman/Bernard Faucon//Lucas Samaras/David Hockney 　 -6- New Documentary, Bauhaus Surrelism, Post-modernism -7- 은유적 Documentary -사회비평주의- ● 로버트 프랭크의 영향 1950년대는 유진스미스의 포토저널리즘을 기반으로하는 Picture story형식의 휴먼 다큐멘타리사진과 카르테 브레송의 서정적 다큐멘타리사진의 결정적 순간의 미학이 사진표현의 일반적인 착상을 지배하고 있는 동안에 ㉠ Robert Frank: 로버트 프랭크는 기존의 사진과 다른 구습타파적인 작품을 발표해 1950년대 부터 일기 시작한 영상사진의 새로운 길을 제일 먼저 닦은 현대 사진의 기수가 되었다. 이것은 당시 순수사진(Pure Photography)라 불리우던 가장 사진적인 표현양식과 일맥상통하는 표현방법이었다. 일찌기 Pure Photography는 주로 에드워드 웨스턴과 안셀 아담스에 의해 대표 되었으며 50년대 중반에는 마이너 화이트가 계승했다. 웨스턴 계열의 Pur Photography는 카메라 렌즈.필름.현상방법 등이 모두 이용되었으며, 주제는 주로 자연이었고 사회분석적 의미를 완전히 배제한 순전히 개인적인 표현방법을 강조했다. 그러나 프랭크의 ‘The Americans’ (1959) 사진은 서구문명을 지탱해주는 이성,기술,진보라는 세개의 기둥 대한 신념의 상실에서 오는 비관주의, 부정주의와 새로운 스타일의 결합을 통해 사회관찰자의 내용을 담고 있다. [The Americans]는 미국사회에 대한 명쾌한 비평적 사진적 시각(Camera Eye)을 보여 주었다. 기계문명 속에서 자아상실이 가져오는 현실감을 보여 주었고 Out sider의 획기적 새로운 시각을 통해 미국의 고도의 물질 문명이 인간을 어떻게 소외시키는가의 상황을 영상화 시키는데 역점을 두었다. . ㉡ William Klein: 윌리엄 크라인은 프랭크와 동시대에 동일한 주제로 현대사진을 이끌었다. 그의 사진집 New York(1956)은 현대 문명에 대한 비판적 시각을 보여 주기위해 현대 도시인의 인간성 상실, 소외감을 표현했다. 도시의 충격적 영상을 보여 주었다. 프랭크와 크라인의 그의 자유로운 기법은 단지 기법을 위한 기법 실험이 아닌 어떤 필연성을 가지고 있다. Out Focus된 인물 ,거칠은 입자, 극단적인 명암차, 구도형식 무시와 같은 이러한 반사진적인 시도는 -사진의 시각적 전달 기능의 확장, 사진적 표현의 새로운 가능성을 보여줌. ㉢ Walker Evans: 로버트 프랭크의 시각은 워커에반스의 시각과 에반스가 미국문화가 광고로 뒤덮힌 상업주의 사회가 될 것이라는 예언을 현대적으로 증명하기 위해 상징적 언어로 발전 시킨 것이라고 볼 수있다. 워커에반스는 1930년대 다큐멘타리 사진의 예술적인 새로운 미학을 이룩했다. 그의 사진적 특징은 조형적 공간성 (스티글리치의 조형적 요소)와 시적인 감정이입 (앗제의 감정적 요소)와 사실적인 현장감(브래디)을 통일 시킴으로서, 미국의 토착 문화에 대한 보기 만을 추구했다. 기성체계의 숨겨진 구조를 판독하기 위해 문화의 대중적 선언과 상징(새로운 것과 낡은 것, 순수한 것과 상업적인것)을 보여 주었다. ㉣ Lee Friedlander: 프랭크에 영향을 받은 리프리랜더는 반영된 영상, 무너진 호텔방들을 가진 그의 작품집 ‘Self Portait’(1970)을 발표해 서정적이고 아름다운 세계를 보여 주어 덜 급진적인 자기만의 세계를 구축했다 . 로버트프랭크의 시각(1인자 관점)을 바탕으로 치밀한 계산에 의한 사진적 중첩 이미지를 보여주는 복합적인 관점으로 발전 시켰다. 다른 입장에서 새로운 눈으로 바라봄으로서 그의 소제의 다중적 관점(Image]은 근대 사진의 시공간의 문제, 원근법의 문제, 시점에 새로운 변화를 가져왔다. ㉤ Garry Winogrand: 게리위노그랜드 는 광각렌즈와 빠른 셔터 속도와 플래시 또는 빠른 셔터속도와 플래쉬의 겸용에 의존하는 스타일, 기울어진 카메라 앵글, 복잡하고 다중심구조적 행열, 생동하는 인물들이 특징인 스타일을 개발했다. 육안과 카메라의 눈 사이에 공통적 이면서도 이질적인 시각적 특성을 교묘하게 구사하여 새로운 이미지로 표현하여 분석적이고 조직적인 지성의 사진을 보여주었다. 리프리랜더와 게리위노그랜드 이두 사진가들은 내용을 전달하는 기능보다는 사진의 표현적 기능을 강조하는 듯하다. ㉥ Diane Arbus: 다이안 아버스는 70년대 뉴다큐먼트사진을 보여 주었던 사진가였다. 그녀는 이색적으로 불구자나 기형적인 인간을 통해서 초현실적인 환상과 냉엄한 현실감을 조화 시켜서 독특한 사진 스타일 개척했다. 그녀는 그당시 사회에서 장애인, 게이나 나체주의자에 대해서 언급을 회피해왔던 소외된 비정상인(Abnormal)을 본인이 그들의 입장에서 (Abnormal) 을 가족이나 친구의 입장에서 보았다. 정상인이 비정상인을 보는 동정,센티멘탈한 감정이 아니다.비정상적이 사람들 우리가 비정상인이 되서 바라보면 정상인이라는 상징적 메세지를 담고 있다. ㉦ Danny Lyon: 데니라이온은 주로 소외된 사람들의 삶의 한 복판에 뛰어들어 삶의 진실을 강렬하게 드러낸다. 저널리즘 입장(객관적 입장)이 아닌 한장소에 같이 들어가서 생활하면서 촬영하였다. 그의 사진은 사회적인 문제를 개인적인 입장에서 접근해 보여 주었다. ㉧ Charles Harbutt: 게리위노그랜드와 리프리랜더오 같은 흐름을 이어받은 찰스하버트는 포토저널리즘의 사회적 기록성과 자기의 내면세계의 이미지를 동시에 보여주는 이중적 시각을 추구한다. Charles Harbutt의 이상은 사진과 대상이 똑같이 충분히 경험될 수 있다는 일종의 이중 확실성이다. 그의 사진집 "여행기" (Trarelog, 1973)에서 네개의 분야-세상, 육체, 악마, 가정-에서 그는 외부향적인 사진과 직관적이며 표현주의적인 사진 사이에 존재하는 것이다. ㉤ Burk Uzzle: 그의 Magmum Photo의 동료인 버크 어즐(Burk Uzzle)은 주관적인 사회비평에서부터 사진적 환상에 깊이 몰두한다. ㉥ Bruce Davidson: 또다른 마그남 동료중의 한사람인 브루스 데이비슨(Bruce Davidson)도 포토저널리즘 시장이 변하고 축소된 탓으로 그자신의 흥미를 고전적인 대형카메라 사진테크닉을 통해 뉴욕 동쪽 할램가의 흑인들의 생활을 보여주는 인물사진을 전통적인 포즈를 취해 촬영한 " East 100th Street"(1970) 라는 작품집을 출간 함으로서 포토스토리적인 포토저널리즘 형식과 결별했다. ㉦ Stephen Shore: 스테판 쉐어의 " New Color New work" 은 칼라가 미의 추구(장식적)가 아니라 흑백과 같이 평범한 삶의 진실을 깊이 있고 다양하게 다루었다. 더 자연색인 칼라로 새로운 자아 발견하려고 시도하였다. ㉧ Alex Webb; 하버트의 착상을 흡수한 80년대 사진가중에 알렉스 웹 [Alex Webb]가 있다. 대체로 촬영의뢰를 받고 제작된 그의 사진은 그가 개인적이며 감각적인 방법으로 선택한 주제(이민온 노동자, 멕시코의 창녀들, 미시시피의 흑인들)들을 다큐멘타리하며 또한 사진가의 추상주의에 대한 그의 시대적 감각을 보여주고있다. 움직임이 있는 장면 (Action Shot)을 중요시 여기는 분야에서 일하기 때문에 구성에 있어서 자유방임적인 접근을 한 다큐멘타리스트들은 아마츄어라고 치부해왔던 사진적 형식인 서투른 제스츄어나 정리되지 않은 구성을 신중하게 채택 했을때, 그 자체가 하나의 표현방법이 될 수 있는지를 스냅숏(Robert Frank의 선구자적 작업)으로부터 발견하여 1960년대 부터 촬영해 나간 Garry Winogrand 나Lee Friedlander와 같은 사진가들의 부류들은 결과적으로 화면이 기울어지고, 손발이 프레임의 가장자리에 의해 잘려지며, 주요인물의 분위기는 모순적이고 애매모호하며 또는 단순하게 받아들일 수 없는 사진들을 만들어 냈다. 이러한 흐름을 이어 받은 80년대 사진 가들로는 Mary Ellen Mark, Eugene Richards, James Nachtwey, Gill Persess, Jea Gaumy, Paul Higdon등이 있다. 그러나 인물과 장소의 분위기가 함께 맞아 떨어지면서 철저하게 계산되어있는 치밀한 구성과 더불어 쉽게 읽을 수 있는 이미지로 프레임을 어떻게 따내는가에 대한 전통적인 관습으로 전해오는 앙 리까르띠에 브레쏭, 유진스미드, 도로디랭의 전통은 으제프 쿠델카등에 의해 계승되어 오고 있다. 80년대의 작가들로는 Alon Reinirger, Sebastiao Salgado, Jean-Marie Simon, Alex Webb, Susan Meiselas 2 바우하우스 시카코파 (Bauhaus) 1950년대말부터의 기계의 사용은 많은 나라에서 인간의 물질적인 환경을 바꾸었고 예술의 개념또한 점차 바뀌어 갔다. 1919년 4월 Walter Gropius의 선언이 시발점이 되어 Weimar에서 최초로 설립된 디자인 School 인 Bauhaus는 Weimar, Dessau, Berlin, 미국시카코(Chicago)시대에 걸쳐 건축, 디자인, 사진세계에 많은 영향을 주었다. Bauhaus의 기본 이념은 건축을 중심으로 모든 미술활동이 종합하여 회화, 조각, 건축이 일체가 되는 종합예술을 창조하는 것과 미술의 기초는 손재주에 있기 때문에 미술가는 모두 수공예로 되돌아가야 한다 것이다.Bauhaus는 교수진이 공작교사와 형태교사로 구성되어 있다. 형태교사에는 그로피우스외에 칸딘스키, 클레, 파이닝거, 쉬렘어, 모호리나기등이 있었고 각각 벽화, 유리화, 인쇄, 조각, 금속등을 담당했다. 독일의 바우하우스가 미국의 시카고로 옮겨진 이 조류의 특징은 탐구적 정신과 시각의 확대이다. 모홀리나기는 미국 콘테이너 회사의 후원을 얻어 뉴 바우하우스를 창설하고 Harry Callahan 과 Aron Sisking로 이어졌으며 이들은 추상주의 표현의 작업을 하였다. 형태, 구조, 면 등에 대한 소위(제1원칙)들을 연구하였다. Institrate of Desine은 Bahara Blondean, Barbara Crane, Joseph Jachna, Kenneth Josephson, Ray K.Metzker, Art Sinabangh, Chales Tranb등의 사진가를 배출한 시카고의 유일한 사진활동의 중심지였다. 레이메츠커는 모홀리 나기의 light modlator 를 연상시키는 cut paper relief, 명암대비, 형태추구했다. Chicago파사진가로는 William Larson, Robert Heinecken, David Hockney, Jo Ann Callis, Gyorgy Kepes등이 있다. <바우하우스의 계보> Bauhaus Weimar(1919~1925) Bauhaus Dessau(1925~1932) Bauhaus Berlin(1932~1933) New Bauhaus(1937~1938) Chicago Design 학교(1939~1944) Design 연구소(1944~1949) 일리노이 공학대학(I.I.T)(1949~) 2-1:형식주의 형태, 공간, 위치, 색채라는 문제에 대한 다중화면사진의 Jan Groover는 John Bolclessary나 Williams Wegman같이 사진을 이용하는 Comceptualism화가들과도 다르며 전통적인 사진가들과도 다르다. 다중화면 작품을 추구하는 일부 사진가들도 회화와 사진 사이의 차이를 곰곰히 생각하고 있다. 20년 이상 흑백사진에서 시바크롬(Cibachromne)으로 다시 Sx-70으로 진전하면서 작품활동을 하고 있는 Eve Sonneman과 트립티크 방법으로 심비스러운 흑백영상을 만들기 시작한 Mark Feldstein은 뉴욕에 있는 Castellin Graphies에서 사진용 배경막을 잘라서 여러가지 조명을 비추어주는 방법으로 커다란 Color diptych를 전시했다. 이 두화랑은 사진과 회화, 조각, 판화와 같이 서로 다른 매체 융합시키려고 노력했다. 톰 바로우(Tom Barrow)는 사진 밖의 사물을 제시하는 구상적 요소라고 정의되는 도상표상법 iconography과 구상표현의 과정에서 생겨나는 Form사이에서의 결합을 꾀한다.‘Product News’,‘Trivia 2’의 소비문화적 양상과‘Cancellations’, ‘Plate Varicant’ 는 평면과 공간의 연결의 작품들을 통해 형식주의 방법과 기호의 결합을 연구하였다. 2-2: New Topographics Nicholas Nixon의 ‘New Topographics:Photographs of a man Alotered Landscape (새로운 지형학적 사진 7인간에 의해 변형된 풍경)’이란 전시회는 Willams Jenkins의 말처럼“최소한의 왜곡”과 “중립적인 외관”을 가진 당대의 풍경을 표현하는 9명의 사진가 - Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd and Hilla Becher, Joe Peal, Frank Gohlke, Nicholas, Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel-들의 장소적 시각활동과 프랭크 일파의 Snapshot사진미학을 구별시킨다. 로버트 아담스(Robert Adams) 의 "New Topagraphics"전시는 남북 전쟁시 풍경사진(1900년대)을 재현해 자연을 중립적 입장에서 본다. 사람이 찍은 풍경이 아니라 카메라가 찍은 풍경, 전혀 무의미하게 보이나 중립적 관점에서 대상을 관찰-기록성을 바탕으로 하는 사실적인 사진의 새로운 경향으로 30년대 F64그룸의 전통을 계승하여 새로운 각도에서 주로 자연과 사회적 풍경을 중심으로 다루었다. 객관적이거나 주관적인 치우침이 없이 대상을 있는 그대로 공정하게 파악하기 위해 심미적인 요소와 감정적인 요소를 일체 배제하고 다만 대상을 단순히 제시할 뿐이다. ● 초현실주의(Surrelism) 초현실주의자들은 몽환적 이미지로서 은유적, 상직적의미를 제시하는데 이 과정에서 그들은 정신분석적 방법을 도입하여 무의식의 세계를 이끌어 내어 우리의 지각영역을 보다 넓히고 있다. 이들의 관심은 시각의 확장이라는 발견적 측면에서의 ‘New Vision’의 수용이었다. 그들의 비일상적 초월적 세계의 추구이념은 사진의 과학적 기능에 의해 형성된 영상이 인간의 의식권을 넘어선 단계에 다다름을 인식하고 인정함으로써 사진을 그들의 표현세계에 도입한 것이다. 초현실주의의 궁극적 목적은 의식을 확대하는데 있다. 따라서 초현실주의자들의 작품제작 방법은 현실의 정확한 reality의 파악에서 부터 시작된다. 듀안 마이클스는 photo sequence로 사진의 시간성 문제를 해결함으로써 초현실적 문제에 접근했고, 제리율스만은 현실적 이미지를 몽타쥬함으로서 시.공간 개념을 통합하였고 즋 랄프 깁슨은 기하학적으로 대상을 포착함으로서 선택적 프레임안에 초현실세계를 구축하였고 레스리크림스는 대상자체를 현실적으로 조작하여 연출에 의한 픽션적 초현실세계를 추구하고 있다. 다다의 선언문 발표를 뒤이은 아드레 브르통의 1924년‘초현실주의 선언문’은 꼴라쥬 작품’두명의 어린이가 꾀꼬리에 의해 위협당하고 있음’의 작가 즎 막스 에른스트, ‘레이요 그램’이라고 불리는 사진기법의 자동기술법 창안자인 즏 만 레이와 더불어 초현실주의 그룹은 그 이후로 조형 미술적 발전의 최고도에 이르게 했다. 초현실주의자들은 꼴라쥬나 오브제를 독특하게 사용했다. 일례로 만레이의 ‘회전문’은 첫번째 꼴라쥬 작품중의 하나로 꼽히는데 그는 권총을 이용한 그림, 포토그램(photogram)사진과 영화로 두각을 나타냈고, 로베즈 테스노스의 시나리오로 제작된 초현실주의 영화의 첫작품으로 꼽히는 ‘불가사리(1927)’나 ‘주사위성의 신비’등이 그 영화들이다. 또한, 오브제의 문제역시 초현실주의자들의 지대한 관심의 대상이었다. 살바도로 달리가 여섯개의 카테고리로 분류해서 만든 초현실주의적 오브제의 목록을 제시하면 다음과 같다. 1. 상징적 기능을 가진 오브제 (자동 기술적 기원을 가지고 있는 오브제) 쟈코메티의 ‘매달린구체’ 따위 2. 실체변이적 오브제(감정적 기원)달리으 ‘몰라몰랑한 시계’ 3. 감정투사의 오브제(몽상적 기원) 4. 감싸인 오브제(낮의 환상) 5. 기계 오브제(실험적 환상) 6. 주물 오브제(반수상태의 기원) 60년대 후반과 70년대 초반에 나타난 Duane Michals, Ralph Gibson, Leslie Krims등은 르네 마그리트(Rene Magritte)의 초현실주의 회화작품과 아주 유사하기 때문에 초현실주의적 사진이라고 불리우며 이들은 또한 프로이드의 심리학과 예술에 있어서의 개념주의(Conceptualism)에서도 영향을 받고 있다. 튜안 마이클즈는 보편적인 형이상학적 개념(소실, 고독, 죽음, 성)에 랄프 깁슨은 스타일과 형식에 집중, 크레스리 림즈는 개인적인 시미리의 양상을 표현했다. Self-descriptive (자기기술적), 심리적인 사진의 조류는 미국내에서 토착적으로 일어난 예술운동으로 대상을 표현한다기 보다 스티글리츠, 폴 스트랜드, 웨스톤, 마이너 화이트에 이른 사진가들의 사진의 내부상태를 상징하는 등가물(equivalent)을 표현하기를 택한다. ? 마크코헨(Mark Cohen)의 독특한 스타일-플래쉬를 써서 근접해 있는 주제들을 배경과 분리시킴으로써 그 주제를 선택하며 그는 자기의 잠재의식을 표현하기 위해 형체가 분리된 채 알아볼 수 없을 만큼 뒤엉킨 혼돈상태로 나타낸다. 3 포스트 모더니즘 (Post-modernism) 60년대 말을 정점으로 이루어진 대중소비문화시대의 도래로 나타나는 포스트 모더니즘은 1970,80년대에 건축을 비롯하여 사진에서 까지 침윤되어 나타난다. 70년대는 다양한 양식과 다양한 개인의 관심을 특징으로 하고 있다. 이에따라 예술에 있어서의 가치기준도 다원화 되었다. 포스트 모더니즘의 성격을 규정하는 11가지 카테나(Catena)를 살펴보면 ● 불확실성(Indeterminary) ● 파편성(Fragmentation) ● 우상파괴성(Decanonization) ● 자아의분산(Self-less-ness) ● 비표현성(Unrepresentable) ● 아이러니(Irony) 3-1 교접혼합성(Hybridization) 3-2 축제놀이(Canivalization) 3-3 퍼포먼스(Performance) 3-4 구성주의(Constructionlism) 3-5 보편내재성(Immanence)의 포스트 모더니즘적 양상을 보인다. 포스트모더니즘의 대표적인 사진가의 한 사람인 ㉠ 신디셔먼은 대중전달매체가 투사하고 있는 여성들의 이미지에 대한 고정관념들을 모방이라는 전략 자체로 허구적 현실성을 드러나게 한다. 70년대 이후 많은 포스트모더니스트 사진가들은 무대위에서 인위적으로 조작함으로써 매체의 허구성을 비판 관객들의 무의식을 동요시키기 위해 극화적 특성을 보여주는데 이들 작가로는 ㉡ 샌디스코글런드, ㉢ 엘렌브룩스, ㉣ 베르나르 포콩 또한 각각의 개인은 육체와 정신의 균열감에서 꾸며지고 대중사회에서의 역할에 유의함으로써 분열되었음을 보여주는 Self-portrait 사진가들로는 ㉤ 브루스 찰스워즈, ㉥ 크리스티앙 볼탄스키 등이 있으며 주제와 이미지를 차용했든가 혹은 이미지 하나만을 차용했든가 혹은 이미지 하난만을 차용했든지간에 그들은 복잡하고 추론적인 형태를 나타내며 진품과 모작, 자연과 코드간의 대립이 뒤섞임으로 인한 사진의 기능에 대한 모순을 보여주는 사진가로는 ㉦ 셔리레빈, ㉧ 리차드프린스 등이 있다. 4-1: 60년대 Pop Art 팝아트는 광장되고 전형화된 시각전달과 광고의 이미지를 이용해서 진취적으로 아방가르드 예술의 주류 안에 리얼리티를 다시 반영시켰으며, 특수한 효과를 탐구하는 것과는 다른 미학적 가치를 그러한 이미지에 부요했다. 제2차 세계대전 직후 한 동안 회화에서 큰힘을 발휘한 미술사조는 액션 페인팅, 서정적인 추상, 움직이는 추상, 타시즘(Tachism) 그리고 그외에도 여러가지 이름으로 다양하게 불려진 추상표현주의(Abstract Exprossionism)였다. 그러나 1950년대 후반에는 재현적인 회화가 로버트 라우센버그와 리쳐드 해밀턴 같은 무시할 수 없는 인물들의 영향으로 재등장했다. 추상미술의 배경에서 자라난 이들 예술가들은 우리가 사는 소비사회의 가장 평범하고 친숙한 흔적(기본적으로 복제되어 있는 대중출판물과 광고엔 사용되는 사진들의 의미)에 도전하고, 그들의 작품에 그 흔적들을 사용할 필요성을 느꼈다. 이러한 움직일은 다다와 그들의 방법에 다시 관심을 갖는 것으로 보여졌다. ‘예술의 곧 인생’이었기 때문에, 이 운동은 일상생활에서 계속되는 단편들(과거와는 다른 현대의 평범한 요소들)을 이용해서 행위의 자유와 임의적인 자극에 저항할 필요를 느꼈던 것이다. 그래서 필연적으로 사진복제는 그것의 이미지가 갖는 가운데 이용되었고 그 가치를 위해 사용되었다. 그러나 이러한 오브제 (그것이 실물이든 형상화된 것이든간에)에 대한 철저한 의존은 사진적 접근이 있었는지 없었는지를 구별하기 어려운 애매모호한 상황을 만들었다. 팝아트가 진실로 비판적 측면을 갖게 된 것은 1960년대 이후의 일이었다. 1962년부터 시작된 실크스크린 기법의 발전은 화면을 제작할 때 사진 이미지를 직접적으로 사용할 수 있도록 했다. 미국의 즇 로이 리히텐스타인과 프랑스의 알랭자케(Alain Jackuet)는 이 기법을 보여주었고 이 기법으로 전환된 이미지의 추상성과 약호를 가지고 작업을 했다. 팝아트는 영화스타나 대중적인 소비상품과 같이 대중매체에 의해 탄생한 대상과 폭넓게 연관되어 있다. 로이 리히텐스타인이 커뮤니케이션에 활용되는 이미지와 약호의 형식에 더욱 관심을 갖고 다룬 반면, 즋 앤디 워홀은 상품과 소비에 의해 강조된 이미지를 가지고 색상의 표현력과 대비의 힘을 체계적으로 탐구했다. ㉠ 즉각적인 이미지, 폴라로이드-●크링스티안 포크트(1977), ●올리비에로 토스카니(1973) ㉡팝아티스트들과 신사실주의자들은 삶과 예술을 융합해서 그들 스스로 창조한 실제를 무대에 올리는 이른바 해프닝의 의식을 실행하기도 했다.- ●플로리스 노이쉬스‘열두장으로 구성된 Photogram’1971, ? 이브클랭‘ANT해프닝 106’(1960), ‘ANT 흔적 63번’(1962) ㉢1968년 이래 신체예술(Body Art)과 대지예술(Land Art)이 삶과 예술을 조화시키려는 욕구는 메시지와 수용자 사이의 어떤 상호증재도 효과적으로 배제한 행위 예술(Behaviour Art)로 구체화되었다. Body Art-? 울프 보스텔‘우르비노의 비너스’ 1976 Land Art-? 찰스 시몬즈(1971), ? 로버트 스미슨스(1970), ? 존팔 ‘삼각형, 버뮤다’(1975), ? 리처드 롱 (1977), ●데니스 오펜하임 (1968), ●크리스토 (1972,76) ㉤ 하이퍼 리얼리즘-●리처드 에스티스(1970), ●데비드 패리시 (1973), ●프란츠 게르치 (1981), ●게르하르트 리이터, ●말콤 몰리, 즚 척 클로스 등과 같은 다른 예술가들은 사진적인 이미지의 신뢰성과 그림을 그리는 태도의 충실성 사이의 차이를 이용해서 그들 그림의 환상적 한계를 보여 주었다. 4-2: 70년대 개념예술 오늘날과 같이 우리가 딛고 서 있는 모든 토대가 흔들리며 또 당연하게 여겨지는 것은 아무 것도 없는 이러한 불확실성의 시대에 의문을 제기하고 도전하는 예술의 작품에 표현 가능성을 넓혀주고 힘을 줄 수 있는 분석적 작업이 그 어느 때보다 예술가에게 더욱 필요하게 되자 사진은 바로 그들에게 가설은 설명하고 의문을 제기하며 계획된 작업을 성사시키는 최신의 매체가 되었다. 개념예술은 자신들의 의문점을 논의하는 방법으로 인화된 사진을 채용했다. 그 방법이란 사진인 되는 과정의 분석과 사진으로 성립되는 재현의 분석을 함께 결합하는 것이었다. ‘사진이 실물과 같다’라고 하는 ‘신화(myth)’는 사진 이미지로 진행되는 일련의 분석 그리고 이보다 더욱 체계적인 몽타쥬에 의해 폭로됐다. 이러한 방법으로 작업을 진행한 많은 예술가들 중에는 ▶ 게르데케르스(Ger Dekkers)와 ▶ 헤리베이트 부르케르트(Heribert Burkert)가 있다. - 사진의 약호를 조절하는 실험을 통한 시공간의 자각. ㉠▶ 얀 디베츠1980, ▶ 로저 커트포스1978, ▶ 존 힐리야드 1980) ㉡ 시간의 이미지와 문장(text)을 결합시킨 Story Art, Narrative Art (▶ 듀안 마이클1978, ▶ 요헨 게르츠1976) ㉢ 내적 세계의 주관적인 경험을 약호에 지배되는 수단으로 표현 ( ▶ 미켈란젤로 피스톨레토 1976, ▶ 주세페 페논 1973, ▶ 길버트와 조지 1980, ▶ 요제프 보이스 1967, ▶ 미셀 자자 1975, ▶ 우르스 뤼티 1976) ㉣ ▶이반 라디슬라프 갈레타 1976, ▶세리프 드프라위 1981, ▶클라우스 링케 1972, ▶바르바라 라이스겐, ▶미하엘 라이스겐 1975, ▶미하엘 바두라 1969, ▶제임스 볼린스 1979, ▶미셀 고데 1980, ▶카렐 발트 1981 6 기호상징체계에 의한 사진분석 -1- 기호상징에 의한 미적근거 도형중에서 논리구조가 가장 복합하고 미묘한 것은 예술작품이다. 보통 예술은 비합리적인 것이라고 생각되는데 그것은 상징으로서의 논리구조가 복잡해서 그렇게 간단하게 분석되지 않기 때문이다. 그러나 예술작품은 미술이든 문예든 음악이든 모든 일정한 컴퍼지션을 갖고 있다. 이렇게 상징은 그것을 구성하는 요소의 배치유형, 즉 논리구조 위에 성립하는 기호이다. referent는 현실에 존재하는 사물이지만 reference는 해석자의 두뇌속에 형성된 가상의 관념적 존재이다. 모리스는 언어에서의 상징이 그 논리구조에 의해 객관적으로 어떠한 의미표시 방식을 취하는가 하는 점과 관련하여, ● 지시적 형태(designative mode) ● 평가적 형태(appraisive mode) ● 명령적 형태(perscriptive mode) ● 형식적 형태 (formative mode)라는 네가지 페턴을 들고 있다. 진술은 “이것은 개다”와 같이 대상의 성질이나 상태를 서술적으로 나타내고 평가는 “이것은 얼마나 아름다운가”하는 감탄문과 같이 우선적으로 있는 사물을 평가하는 주관적 태도를 표현하며 명령은“창문을 열어라”와 같이 행동을 유발하기 위한 명령을 나타내며 형식적 형태는 “귤과 사과”라고 할때의 ‘과’라든가 2x(3+4)에서 x,( ),+와 같은 언어의 문법적 구성을 나타내는 것이다. 이상과 같은 언어상징의 논리구조에 관한 네 형태 페턴과 나란히 다음으로 그 용법(기능)을 ● 고지적 용법(informative use) ● 가치적 용법(valuative use) ● 유발적 용법(incitive use) ● 체계화 용법(systemic use)이라는 네가지 기능페턴으로 구분한다. 고지적 용법이란 대상을 객관적으로 진술하기 위해 상징을 사용하는 것을 가리키고 가치적 용법이란 어떤 사용물에 대한 우선적 태도를 마음에 새기기 위해 상징을 사용하는 것을 가리키며, 유발적 용법이란 특정행동을 유발시키기 위해 상징을 사용하는 것을 가리키고, 체계화 용법이란 특정행동을 조직화 기키기 위해 상징을 사용하는 것을 가리킨다. 이 구조와 기능을 조합하여 언어로서의 상징을 아래와 같이 분류한다. [카시러 라깡처럼 상징을 언어적 상징과 비언어적 상징으로 구분하여 전자에 약정적 개념 표현을 후자에 감정 표현으로 구분한다. 고지적 용법에 의한 개념표현과 가치적 용법에 의한 감정 표현의 두가지 기능을 가질 수 있다.] [예술작품으로서의 장싱이 우선적으로 감정표현의 기능을 갖는것은 그것이 문법이나 의미상의 약속적 규칙에 의해 객관적 개념표시를 하는것과 모순되지 않는다. 그런데 여기에서 가치적 용법의 우선적인 힘은 예술상징의 논리적인 약정 형태에 “변형”이라는 형태로 영향을 미친다. 그것은 냉정한 객관적인 개념적 이미지가 예술가의 마음속에 자리잡은 감정적 이미지에 의해 주관적 수식을 받아. 그 결과가 작품에 나타나는 것을 의미한다.] [세계를 정확하게 묘사하는 경우에는 표현의 진위가 문제될 뿐이지만 예술적 표현에서는 이러한 진위의 검정기준을 넘어서 미적가치가 문제 되는데, 이처럼 가치로서 파악된 예술 작품에서는 오히려 감정표현 기능에 의해 정확성이라는 정상적인 객관적 기준으로 부터 이탈하는 것이 중요해 진다,] (이러한 변형은 미적부정이라는 말로 할 수 있다.) 이리하여 예술독자의 변형이 생겨 난다. 이와같은 수사적 표현을 강력하게 나타내는 것으로서 다다이즘이 있다. 그것은 예상을 뒤엎는 완전히 새로운 비정상적인 연상을 가지고 작품을 만들어 낸다. 예를 들면 더러운 변기가 미화된 환경에 배치되어 예술작품으로서 이체를 띄게 되는 것이 그 좋은 예이다. 또 실존주의 문학에서는 고의로 부조리한 줄거리가 설정되며, 구체예술에서는 일상세계에서 정상적인 의미를 가진 모티브의 반의미적 우연에 의한 구상이 시도된다. 그것이 가장 극단적으로 나타난 현대의 반예술이라 불리는 예술에서는 이미지 그 자체를 해체하기도 한다. [수평수직관계 혹은 조밀하거나 느슨한 배열 형태의 열린 혹은 닫힌 위상학 그것들의 안팎의 맥락적 배치, 나아가 색체나 농담으 상태나 바탕과 도안의 도구] 세계가 X1,X2......Xn이라는 기호요소(레퍼토리)로 구성되어 있고, 그 구성규칙(컴퍼지션)이 F로 표시된다면 우리으 기호세계(W)는 라는 관계에의한 이요소들의 결합을 통해 완성된다고 생각할 수 있다. W=F(X1, X2......Xn) 고유의 구성요소 + 구성규칙 A라는 예술가가 만들어내는 기호. B라는 예술가가 만들어 내는 기호. 등 어떠한 이론을 만들어 내는 확률은 크다. 이 세계의 불확실성은 세계를 구성하는 기호 요소와 컴퍼지션에 조합될 가능성은 엄청나게 크기 때문에 기호세계가 가장 간단히 2종류의 레퍼토리(X1과X2) X1:X1, X1:X2, X2:X1, X2:X2라는 4개의 실현 가능성을 갖는다. 정보용량 커뮤니케이션에서 수신자는 받아들인 정보를 수용하는 능력에 일정한 한계를 지니고 있기 때문에 그 이상의 정보를 수용하여 이해하는 것은 불가능 하다. 수신자가 K종류 기호열의 레퍼토리를 단위시간 내에 L개 까지 수용(판독) 할 수 있다고 하면 2개의 정보량(C)는 다음과 같다. C=LlogK 정보는 송신자가 예정한 것으로서 이것을 ‘객관적 정보’ 라 부른다면 수신자가 기대하는 정보를 ‘주관적 정보’라 한다. 이 주관적 확률은 수신자가 전언 기호열의 출현에 대한 심리적 기대치이다. 지금 다음과 같은 전언이 주어 졌다고 하자. 문자 아래의 숫자느 그 추측이 실패한 횟수를 가르킨다. JEDER(31) SITOATION(311) GENAU(322) EINE(2) WIRKLICHKEIT(22) WIRD 여기에서 전언을 구성하는 문자는 45개, 실패회수는 22회이다. 하나의 문자를 할당하기 위한 가지선택의 수는 5회이기 때문에 전체전언의 문자 특정과 관련한 가지선택의 회수는 총 5x45 =225회 이다. 그렇다면 각가지 선택의 실패율은 22/225=0.098일 것이다. 실패율(0.098)로부터 수신자의 주관적 정보 0.33비트가 얻어지고 한문자 마다의 주관적 정보량은 0.33x5=1.65비트가 된다. 피 실험자를 수신자로 하는 전언의 주관적 정보량을 표시 하면, 송신자의 입장에서 본 객관적 정보와 구별하여 주관적 정보를 고찰하는 것은 수신자가 작품을 해석하고 평가는 기준을 부여하는 것이며 작품의 가치(좋음)를 무시할 수 없는 것이다. 감정표현은 변형과 함께 그 필여성을 예술적으로 납득시키는 매체조작이 극히 중요하다. 이렇게 할때 비로서 예술가가 표현하려는 감정의 이미지가 작품을 매개로 수용자에게 전달될 수가 있다. 감정의 이미지를 표현한다고 해도 예술의 변형된 구성속에 객관화되는 것은 활성화 되지 않은 가상적인 보편적 감정의 의미이며 그것은 실제로 대중에게 체험되기 이전의 작품에 내제하는 가능성에 지나지 않는다. 예술의 상징구조 속에 숨어 있는 이런 가능성의 의미를 실현에 의해 실제로 감각적으로 구체화하여 대중의 마음에 진정한 감동을 유발시키는 것이야 말로 예술의 궁극적인 목적일 것이다. 결국 예술작품은 다른 상징과 마찬가지로 인간의 자연에 대한 반응을 유효적절하게 하는 수단으로서 단순히 자연을 형식적으로 표현하는 데엔만 머무르지 않고 표현하려는 바를 대중에게 호소하여 그 마음을 움직이고 그들에게 교양을 주는 효능을 가져야 한다. 상징의 이와 같은 실천적 기능을 우리는 커뮤니케이션이라고 부르는데 이런의미에서 예술 작품은 뛰어난 커뮤니케이션의 수단이 된다. 예술작품이란 구체적으로 어떤것일까?예술작품이란 작가 예술적 전언을 물적 매체에 의해 직관적으로 구체화한것이다. 예술작품을 만들어 내는 창작곤