The Figure a Poem Makes(1939) - Robert Frost

[esse]

The Figure a Poem Makes(1939) - Robert Frost

(Preface first appeared in Reprinted Edition of "Colledted Poems of Robert Frost, 1939")

This was Frost's favorite preface.  

He wrote it in 1939 for the first and succeeding editiom of his collected poems.

It  contains his most famous and lyrical description of the act of poetic creation. 

Abstraction is an old story with the philosophers, but it has been like a new toy in the hands of the artists of our day. Why can’t we have anyone quality of poetry we choose by itself? We can have in thought. Then it will go hard if we can’t in practice Our lives for it.

Granted no one but a humanist much cares how sound a poem is if it is only a sound. The sound is the gold in the ore. Then we will have the sound out alone and dispense with the inessential. We do till we make the discovery that the object in writing poetry is to make all poems sound as different as possible from each other, and the resources for that of vowels, consonants, punctuation, syntax, words, sentences, meter are not enough. We need the help of context—meaning—subject matter. That is the greatest help towards variety. All that can be done with words is soon told. So also with meters—particularly in our language where there are virtually but two, strict iambic and loose iambic. The ancients with many were still poor if they depended on meters for all tune. It is painful to watch our sprung-rhythmists straining at the point of omitting one short from a foot for relief from monotony. The possibilities for tune from the dramatic tones of meaning struck across the rigidity of a limited meter are endless. And we are back in poetry as merely one more art of having something to say, sound or unsound. Probably better if sound, because deeper and from wider experience.

Then there is this wildness where of it is spoken. Granted again that it has an equal claim with sound to being a poem’s better half. If it is a wild tune, it is a poem. Our problem then is, as modern abstractionists, to have the wildness pure; to be wild with nothing to be wild about. We bring up as aberrabonists, giving way to undirected associations and kicking ourselves from one chance suggestion to another in all directions as of a hot afternoon in the life of a grasshopper. Theme alone can steady us down. Just as the first mystery was how a poem could have a tune in such a straightness as meter, so the second mystery is how a poem can have wildness and at the same same a subject that shall be fulfilled.

It should be of the pleasure of a poem itself to tell how it can. The figure a poem makes. It begins in delight and ends in wisdom. The figure is the same as for love. No one can really hold that the ecstasy should be static and stand still in one place. It begins in delight, it inclines to the impulse, It assumes direction with the first line laid down, it runs a course of lucky events, and ends in a clarification of life—not necessarily a great clarification, such as sects and cults are founded on, but in a momentary stay against confusion. It has denouement. It has an outcome that though unforeseen was predestined from the first image of the original mood—and indeed from the very mood. It is but a trick poem and no poem at all if the best of it was thought of first and saved for the last. It finds its own name as it goes and discovers the best waiting for it in some final phrase at once wise and sad—the happy-sad blend of the drinking song.

No tears in the writer, no tears in the reader. No surprise for the writer, no surprise for the reader. For me the initial delight is in the surprise of remembering something I didn’t know I knew. I am in a place, in a situation, as if I had materialized from cloud or risen out of the ground. There is a glad recognition of the long lost and the rest follows. Step by step the wonder of unexpected supply keeps growing. The impressions most useful to my purpose seem always those I was unaware of and so made no note of at the time when taken, and the conclusion is come to that like giants we are always hurling experience ahead of us to pave the future with against the day when we may want to strike a line of purpose across it for somewhere. The line will have the more charm for not being mechanically straight. We enjoy the straight crookedness of a good walking stick. Modern instruments of precision are being used to make things crooked as if by eye and hand in the old days.

I tell how there may be a better wildness of logic than of inconsequence. But the logic is backward, in retrospect, after the act. It must be more felt than seen ahead like prophecy. It must be a revelation, or a series of revelations, as much for the poet as for the reader. For it to be that there must have been the greatest freedom of the material to move about in it and to establish relations in it regardless of tune and space, previous relation, and everything but affinity. We prate of freedom. We call our schools free because we are not free to stay away from them till we are sixteen years of age. I have given up my democratic prejudices and now willingly set the lower classes free to be completely taken care of by the upper classes. Political freedom is nothing to me. I bestow it right and left. All I would keep for myself is the freedom of my material—the condition of body and mind now and then to summons aptly from the vast chaos of all I have lived through.

Scholars and artists thrown together are often annoyed at the puzzle of where they differ. Both work from knowledge; but I suspect they differ most importantly in the way their knowledge is come by. Scholars get theirs with conscientious thoroughness along projected lines of logic; poets theirs cavalierly and as it happens in and out of books. They stick to nothing deliberately, but let what will stick to them like burrs where they walk in the fields. No acquirement is on assignment, or even self-assignment. Knowledge of the second kind is much more available in the wild free ways of wit and art. A schoolboy may be defined as one who can tell you what he knows in the order in which he learned it. The artist must value himself as he snatches a thing from some previous order in time and space into a new order with not so much as a ligature changing to it of the old place where it was organic.

More than once I should have lost my soul to radicalism if it had been the originality it was mistaken for by its young converts. Originality and initiative are what I ask for my country. For myself the originality need be no more than the freshness of a poem run in the way I have described: from delight to wisdom. The figure is the same as for love. Like a piece of ice on a hot stove the poem must ride all its own melting. A poem may be worked over once it is in being, but may not be worried into being. Its most precious quality will remain its having run itself and carried away the poet with it. Read it a hundred times: it will forever keep its freshness as a metal keeps its fragrance. It can never lose its sense of a meaning that once unfolded by surprise as it went.

R.F.

---------

----------

시의 도형(圖形)

신재실 옮김

추상은 고래로 철학자들의 이야기이다. 그러나 우리 시대 예술가들도 추상을 새로운 장난감인 양 가지고 논다. 우리가 택하는 시의 어느 한 가지 특질을 그 자체로 가질 수 없는 이유라도 있다는 것인가? 우리는 그런 시의 특질을 마음에 그릴 수 있다. 그런 다음에 그것을 실제로 그릴 수 없다면 괴로울 터이다. 우리가 사는 이유가 바로 그것이지 않는가.

시가 어떤 소리이기만 하면 그것이 어느 소리인지에 대해서는 고전적인 시인 이외의 누구도 관심이 별로 없다는 사실을 인정한다. 소리는 광석에 박힌 금이다. 그러니 우리는 소리만 끄집어내고 본질이 아닌 것은 버릴 터이다. 시를 쓰는 목적은 모든 시를 가능한 한 서로 다르게 들리도록 짓는 것이다. 모음, 자음, 구두점, 구문, 단어, 문장, 보격 등의 자원만으로는 이런 목적에 충분하지 않다. 문맥―의미―제재(題材)의 도움이 필요하다는 뜻이다. 그게 다양성 지향에 가장 큰 도움이 된다. 단어만으로 말 할 수 있는 것은 곧 바닥이 드러난다. 보격의 경우에도 마찬가지다. 사실상 두 개의 보격, 즉 엄격한 약강격(弱强格)과 느슨한 약강격 밖에 없는 영어에서는 특히 그러하다. 많은 보격을 가진 고대 언어들의 경우에도 모든 가락을 보격에만 의존하면 빈약하기 짝이 없었다. 도약률(sprung rhythm)*에 의존하는 현대 시인들이 단조로움을 피하기 위해서 어느 보(步foot)에서 무리하게 약음(弱音) 하나를 생략하는 순간을 지켜보기가 고통스럽다. 경직된 보격의 한계를 가로질러 울리는 극적 어조에서 생성되는 가락의 가능성은 무한하다. 우리는 그저 무언가를 말해야하는 또 하나의 예술로서의 시를 정상적인 극적 어조로 쓰는 것이다. 극적 어조가 소리이건 아니건 말이다. 아마 소리이면 더 좋을 것이다. 더 넓은 경험에서 나오는 더 깊은 소리가 될 것이기 때문이다.

다음에는 오늘날 회자되는 거칠음의 문제이다. 거칠음은 소리와 함께 시의 또 다른 절반이 될 만한 권리가 있음을 확인한다. 그것이 거친 멜로디라 해도, 그게 바로 시이다. 현대의 추상파 시인들은 순전한 거칠음을 나타내는 것이 문제이다. 즉 날뛸 필요가 없는 것인데도 거칠게 표현한다는 것이다. 갑자기 추상파 시인이 되어서, 방향이 불명확한 연상(聯想)들에 길을 터주고 무더운 오후에 사방팔방으로 뛰는 메뚜기처럼 하나의 우연한 연상에서 또 다른 우연으로 튄다는 말이다. 주제(theme)만이 시인을 안정시킬 수 있다. 시가 어떻게 율격(律格)처럼 가지런한 형태로 멜로디를 표현할 수 있느냐가 첫 번째 불가사의였던 것처럼, 이제는 시가 어떻게 거칠음을 유지하면서 동시에 주제(theme)를 완결할 수 있느냐가 두 번째 불가사의이다.

주제를 어떻게 완결할 수 있는지 말하는 것은 시 자체의 즐거움이 될 터이다. 시의 도형이 바로 그것이다. 그것은 기쁨에서 시작하여 지혜로 끝난다. 시의 도형은 사랑의 경우와 같다. 아무도 그 희열이 활기 없이, 한 곳에 가만히 서있어야 한다고 생각할 수는 정말 없다. 그것은 기쁨에서 시작하여, 충동으로 기울고, 첫 줄로 방향을 잡아, 행운의 사건을 연속적으로 달려서, 인생의 해명으로 끝난다. 그것은 반드시 교파나 종파를 창건할만한 그런 위대한 해명은 아니지만 혼란에 대항하는 일시적 지주는 된다. 그렇게 시는 막을 내린다. 그것은 예견한 것은 아니지만 본래의 기분에서 비롯된 첫 이미지에서 그 결과가 예정된다. 만약 그것의 최상(最上)을 먼저 생각하고 결말을 위해 그것을 아껴둔다면 그것은 야바위 시에 불과하고 전혀 시가 아니다. 그것은 가면서 자신의 이름을 찾고 현명하고도 슬픈 어느 마지막 구절에서 기다리는 그 최상, 즉 행복하고 슬픈 혼합 권주가를 발견한다.

작가에게 눈물이 없으면, 독자에게도 눈물이 없다. 작가에게 놀라움이 없으면, 독자에게도 없다. 나의 경우 첫 기쁨은 내가 안다는 사실을 모르고 있던 어떤 것을 기억하는 놀라움에 있다. 마치 뜬 구름에서 내려오거나 땅에서 솟아오른 듯이, 나는 어느 장소, 어느 상황에 처한다. 오랫동안 잃었던 것에 대한 기쁜 인식이 있으면 나머지는 잇따라 일어난다. 한 걸음 한 걸음 뜻밖에 공급되는 경이(驚異)가 계속 자란다. 내 목적에 가장 유익한 인상은 언제나 그것을 받았을 때는 의식하지 못해 전혀 주목하지 않았던 것들이다. 그러니 우리는 어딘가를 향하여 그곳을 횡단하는 선(線)을 긋기를 원할지도 모를 날에 대비하여 미래의 도로를 포장할 아스팔트로 우리 앞에 우리의 경험을 거인들처럼 집어던지고 있다는 결론에 다다른다. 그 횡단선은 기계적으로 똑바르지 않기 때문에 더욱 매력이 있을 터이다. 우리는 자루가 고무래처럼 굽은 곧추 선 좋은 지팡이를 애용한다. 현대에는 물건을 휘는데 정밀 기계(器械)들이 사용되고 있다. 옛날에 눈과 손으로 그렇게 했듯이 말이다.

비논리적인 거칠음보다 매우 논리적인 거칠음이 있을 수 있다는 게 내 말이다. 그러나 그런 논리는 후진적이고, 회고적이어서, 쓰고 나서야 수립된다. 그것은 예언처럼 미리 보이는 게 아니라 느껴지는 것임에 틀림없다. 그것은 독자의 경우처럼 시인의 경우에도 똑 같이 하나의 계시, 또는 일련의 계시임에 틀림없다. 그것이 계시가 되려면 제재(題材)가 그 안에서 이리저리 움직이고 시간과 공간, 이전 관계, 그리고 유사성 이외의 모든 것과 상관없이 그 안에서 관계들을 수립할 수 있는 최대의 자유가 있어야 한다. 우리는 자유에 대해 지껄인다. 우리는 16세까지 학교를 결석할 자유가 없기 때문에 학교가 자유롭다고 생각한다. 나는 이제 하류 계급을 자유롭게 풀어주어 상류 계급의 보살핌을 완전하게 받을 있도록 민주적인 편견들을 포기했다. 내게 정치적 자유는 아무것도 아니다. 나는 그것을 온 천지에 증여한다. 나 자신을 위해 간직하고픈 자유는 나의 제재(題材)의 자유―무엇보다 내가 살아온 거대한 혼란에서 가끔 적절하게 소환할 수 있는 상태의 육체와 정신이다.

학자와 예술가는 함께 던져놓으면 그들이 어디서 다른지 알아맞히는 수수께끼에 난처해하기 일쑤다. 둘 다 지식을 밑천으로 일하지만, 나는 그들이 지식을 얻는 방법에 가장 중요한 차이가 있다고 생각한다. 학자는 논리의 계획된 설계도에 따라서 양심적으로 철저하게 지식을 얻는다. 시인은 그의 지식을 호방하게 그리고 책 안과 밖에서 발생하는 대로 얻는다. 시인은 어느 것에도 계획적으로 매달리지 않고, 그가 걷는 들판의 가시처럼 달라붙는 것이면 죄다 달라붙게 한다. 시인의 과제 목록, 심지어 자기과제 목록에는 어떤 학식도 없다. 거칠고 자유로운 지혜와 예술의 길에서는 책 밖의 지식이 훨씬 더 쓸모가 있기 때문이다. 학생은 알고 있는 것을 배운 순서대로 말할 수 있는 자로 정의할 수 있다. 예술가는 시간과 공간의 이전 질서에서 어떤 것을 낚아채서 그게 유기적으로 존재했던 옛 곳과의 끈에 별로 집착하지 않고 새로운 질서로 편입시킬 때 비로소 자신을 높이 평가해야 한다.

내가 젊은 전향자들처럼 급진주의의 독창성을 오해했더라면 내 영혼을 급진주의에 잃고 말았을 것이 한두 번이 아니었다. 내가 나라를 위해 요구하는 것은 독창과 솔선이다. 나 자신의 경우 독창성이란 내가 기술(記述)하는 방향에서 달린 시의 신선함뿐이다. 시의 도형은 사랑의 경우와 똑같다. 뜨거운 난로 위의 얼음 조각처럼 시는 그 자신이 녹는 에너지로 달려야 한다. 시는 일단 출생하면 다시 손볼 수 있지만, 고민한다고 출생하는 게 아니다. 시의 가장 귀중한 특질은 그것이 저절로 달리면서 시인을 싣고 달아난다는 것이다. 시를 백 번 읽어라. 금속이 그 향기를 유지하듯이 시는 영원히 그 신선함을 유지한다. 시가 달릴 때에 깜짝 펼쳐지는 어떤 의미는 그 감각을 결코 상실할 수 없다.

* 도약률(sprung rhythm): An irregular system of prosody developed by the 19th-century English poet Gerard Manley Hopkins. It is based on the number of stressed syllables in a line and permits an indeterminate number of unstressed syllables. -Britannica-

----------

“The Figure a Poem Makes” (1939)

“The Figure a Poem Makes” served as the preface 
to Collected Poems (1939) as well as Complete Poems
(1949). Many of the ideas presented here are either 
restated in or hinted at in other prose pieces, such 
as “The Constant Symbol” (1946) and “Education 
by Poetry” (1930).

Frost describes abstraction as “an old story with 
the philosophers” but a new one for the artists of 

his own day. He begins in a frustrated tone, exam

ining why “we can’t have any one quality in poetry 
we choose by itself.” He suggests that for him 
there is such a quality, but for his colleagues there 
is not.

He first takes up the possibility of sound as the 
most significant quality. He states here as elsewhere 
that in the English language there are only two pos

sibilities for meter: strict and loose iambic. He 
explains that the “possibilities for tune from the 
dramatic tones of meaning struck across the rigidity 
of a limited meter are endless.”

Frost then takes up the possibility of “wildness.” 
The problem with this, he elaborates, is the same as 
with the modern abstractionists; it is “be[ing] wild 
with nothing to be wild about.” He explains that 
“Just as the first mystery was how a poem could 
have a tune in such a straightness as meter,” the 
second is how it “can have a wildness and at the 
same time a subject that is fulfilled.”

His theory comes in the third paragraph, where 
he describes the “figure a poem makes.” His often

quoted line is that “[i]t begins in delight and ends 
in wisdom” and that this figure is the “same as for 
love.” His description here follows the same path as 
elsewhere. He describes poetry as beginning with 
an emotion or mood and then riding it out. The 
poem must end in “a clarification of life” both for 
the poet and the reader.

The experience of delight that the poet feels in 
creation is the same spirit that must be passed to 
the reader. And just as the reader will discover 
clarity at the end of a poem, so must the journey 
be the same for the poet. Frost warns that the 
clarity does not have to be “great”; that is, it does 
not have to be as significant as those that “sects 
and cults are found on.” Instead it must be a 
“momentary stay against confusion.” This stay, 
this pause, this moment of reflection, offers an 
insight, however brief, into our own existence, 
great or small. The confusion of living becomes 
for one moment clear, unblurred by our own 
visions. Poems should have “dénouement,” or “an 
outcome that though unforeseen was predestined 
from the first image of the original mood—and 
indeed from the very mood.” Once the poet 
begins, it is determined. As he says in “The Con

stant Symbol,” using a Shakespearean sonnet as 
his example, in the first line the poet makes “most 
of his commitments all in one plunge.” The poet 
cannot know where he is headed; if he does he is 
performing a sort of trickery.

When the poem arrives where it should, there 
are “[n]o tears in the writer, no tears in the 
reader.” The outcome is as it was meant to be: 
There has been no “surprise,” and neither writer 
nor reader is left unsatisfied. Frost describes his 
own delight as “remembering something [he] 
didn’t know he [knew],” and that is what the best 
poetry does. When Emily Dickinson describes 
good poetry as taking the top of her head off, she 
describes a certain recognition, the recognition of 
what truths can be found, as well as the unantici

pated familiarity that comes upon seeing one’s 
own image for the first time. As Frost says, “I am 
in a place, in a situation, as if I had materialized 
from cloud or risen out of the ground. There is a 
glad recognition of the long lost and the rest fol

lows.” Poets arrive at their conclusions indirectly, 
but when they arrive they are direct. It is their 
“straight crookedness.”

When Frost concludes that there “may be a bet

ter wildness of logic than of inconsequence,” it is 
his way of challenging the “abstractionists.” The 
logic works backward in his game; it cannot be 
thought out and then put down on paper: “It must 
be a revelation, or a series of revelations.”

Frost distinguishes between the scholar and the 
artist. Both work from knowledge, but the scholar, 
or “school boy” can “tell you what he knows in the 
order in which he learned it.” The artist “snatches 
a thing from some previous order.” He relies on a 
metaphor he will use again, the notion of “burrs” 
that stick.

Frost metaphorically describes the figure of the 
poem as “like a piece of ice on a hot stove” that 
“must ride on its own melting.” A poem cannot be 
“worried into being.” A great poem—that is, one 
that has “unfolded by surprise as it went”—can be 
read hundreds of times without it losing its “fresh

ness.” It is left to the reader to determine how often 
Frost, in writing his own poems, followed the guide

lines he sets forth in this essay.

------------

youtu.be/Uz5IAjII_ZE