이만우개인전20110817~24모리스갤러리 // 작가 이만우의 농지화(農地畵) ; 그리는(painting)즐거움과 관조의유희(Spiel)

[MaNuri]

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Man Woo Lee’s Paddy Field Painting: Delight of Painting and Spiel of Contemplation

            Man Woo Lee is an artist who draws paddy field. Man Woo Lee tries to reconsider the value of rural area painting in history of Korean Modern Art by interpreting the truth of earth through painting. By narrowing the theme down to specific paddy field, Lee’s work differ itself from landscape in history of art. Paddy field series that started since 2008 was expressed with specific colors and brush strokes, which is the essence of painting. Paddy field, which symbolizes the origin of life and the truth of nature, introduces new farming season. Stacks of rice straws scattered during harvest season and trace of tractor wheel throughout the field is realistically described. Lee’s work does not try to involve mystical phenomenon of nature nor grand earth. It stays far away from civilized nature as well. Through common paddy scene of Korea, he tries to encounter the viewer.

            Lee’s landscape begins with agricultural theme and ends in paddy field. There is nothing remarkable about ordinary rural scenery being the central theme of painting. Not only rural scenery already exists in history of art, but also the aesthetic logic of everything having potential to be a work of art became possible in contemporary art by requiring self-consciousness. It is rather a contemporary work of art filled with his authenticity. Like the farmer’s endeavor can be found on the surface of paddy, Lee’s work begins with visual logic based on his personal background and his own brushstroke. He neither speaks for the farmer, nor requires the viewer to understand the truth of nature, nor confront the issue on urbanization of Korean society through his work. In order for the work to be differentiated from the former points, sociological argument should be visualized on the page and critical consciousness based on Ideology needs to be steadily organized. Like modern art differentiated itself from sociological controversy and Ideology by wholly focusing on the media of painting such as canvas, brush and paint, he stayed away from being involved in the realm of history of landscape. While landscape in history of art firmed its place through symbol, narration and metaphor, Lee’s landscape rather focuses on banal agriculture that depicts muddy paddy field with stacks of rice straw scattered all over the place and the trace of tractor wheels. Here, it invites us to the essence of painting by asking what the logic of image is, whereas the landscape in history of art requires prepossessed knowledge.

            Let’s take a closer look at Lee’s work. Ordinary Korean rural scene is represented with specific and accurate brush stroke. Paddy field that has been realistically described with small brush is interspersed with phenomenological composition of separation and synthesization. Therefore, rural scenery that Lee observed and chose becomes a visual logic of painting and world of imagery. Paddy field that has been transformed through a visual logic and a notion of image in painting was exposed in modern art. Like he says himself, paddy view with stacks of rice straw scattered all over was first put into a photograph and then was translated into painting. This close relationship between painting and photography would not come across unfamiliar because this relationship already began with Monet and Degas from Impressionism and was continued throughout Futurism and Pop Art. Moreover, artists like Gerhardt Richter who translates a landscape photo into monochrome and Anselm Kiefer who articulates an archived history of nature into painting already have been firmly positioned in history of art. Artists’ like Richter and Kiefer did provide a way of liberation from a repression that something must be painted all the time under the world of painting. However, Lee taking a step further, chose Korean countryside view and got rid of perspective, which always exists as a basic element in history of landscape. Identification of the work began by revealing the true image of paddy field through the value of brushstroke, which dominates the canvas.

            Man Woo Lee interpreted the delight of painting through paddy scene. Comparing the nature of painting and agriculture is as interesting as seeing both sides of the coin. He depicts the image with concentrated care on a flat surface as a farmer does to crop. Depicted image equals the form of color and the color becomes the existence of brush. As each rice plant embraces each other as a whole, Lee defines the whole page by composing the canvas by parts through color. This fact and the high density of a whole are the results of elaborate effort and the logic of image. Therefore, elaborately calculated principle of the image is relevant to the intense labor that can be read on the paddy. As the great earth promises abundant harvest, the brushstroke reflects the true value of each colors and that is what satisfies the viewer. Just like the agriculture meets the end through intense labor, the work acquires aliveness through vigorous brushstrokes. The image on canvas represents the way colors exist, like the farmland reflects the evidence of endless intense endeavor. The notion of paddy that used to be only under the realm of agriculture suddenly starts to carry the essence of painting. Therefore, Lee’s landscape is an expected result in its logic. The notion of agricultural land that he created has never been discussed or attempted in Korean modern art before. The artist enjoying the joy of birth will never be lonely. He fulfilled to differ his work from history of art through enjoyment of painting and articulated the real value of painting based on the root of cultivation. While scattered rice straw and rice express aliveness through color, the plane of painting is diversified through various state of the paddy surface. The essence of painting is visualized through color, brush and the image of farmland, which became concise and frank rural view in result. Eventually, Lee’s visual logic and the reason that he chose typical and classic Korean paddy scene becomes clear. As the true value of painting is about going beyond the limitation of flatness, delight of painting is always concise. Simple logic provides genuine essence but Lee’s work presents somewhat difficult question to us. While Korean art world is radically internationalizing, he asks where the value of Korean rural painting is located. Rural landscape without perspective states that the way the viewer observes the work should be different and asks where the limit of acceptance is in history of landscape that radically changes. This task relates back to the way that the paddy communicates with the viewer and the logic of Lee’s own. By getting rid of perspective in the work, Lee wants the viewer to focus and consider more on the true aim of painting rather than a theme of landscape. In other words, Lee chased after the reality of painting by looking straight down at the paddy and realistically depicting onto the canvas. Color can not exist by itself and brush visualizes the form of color and this inseparable relationship between color and brush is suggested through Lee’s paddy field painting. Thus what the viewer sees is not just a paddy field, but a notion of painting. Lee’s landscape sends firm message that the delight of painting needs to be visualized and the amusement of contemplation needs to be accompanied in painting. Where to put the weight to in his work eventually depends on the viewer, but the interrelationship between visual logic of painting and the reality of subject that Lee’s work is claiming is certainly a task of art criticism and that of Darwinism which is now beyond the realm of Korean modern art. 

Written by Ph. D. Kim, Seung-Ho

  글: 김승호(철학박사/ Ph. D. Kim, Seung-Ho)

이만우의 농지화(농(農地畵) : 그리는(painting) 즐거움과 관조의 유희(Spiel)

이만우는 논바닥을 그리는 작가다. 작가는 대지의 진리를 회화로 풀어내면서 한국 현대미술의 역사에서 농지화의 가치를 되묻는다. 미술의 역사에 자리한 풍경화를 관통하는 이만우의 작품은 논바닥을 사실적으로 연출한 농지화이다. 2008년 본격적으로 시작된 농지화(농農地畵)는 회화의 본질인 색과 붓으로 연출됐다. 생명의 근원이자 자연의 진리인 농지의 논바닥은 농사철을 알리는 녹색의 봄으로, 벼들이 자라는 푸르른 여름철 논농사로 변신한다. 수확의 계절인 황금물결의 벼농사, 논바닥에 흩어져 있는 볏짚들 혹은 앙상하게 뿌리만 남아있는 벼, 논바닥을 휘저으며 지나간 트랙터 바퀴의 흔적들이 사실적으로 재현됐다. 이렇듯 이만우의 작품은 거대한 자연도 아니고 신비스러운 자연의 현상도 아니고 더더욱 문명화된 자연에서 떠났다. 일반적이자 보편적인 한국의 전형적인 논바닥으로 관객과 조우하기를 시도하는 농지화이다.

이만우의 풍경은 농촌의 농지에서 출발했고 논바닥으로 귀결된다. 보편적이자 일반적인 농지가 회화의 소재가 된다는 것은 그다지 생경하진 않을 것이다. 왜냐하면 농촌의 풍경이 미술의 역사에 자리하고 있을 뿐만 아니라 동시대미술은 자아의식을 요구하여 모든 것이 작품이 된다는 미학적 논리가 가능해졌기 때문이다. 두툼한 작가의 손과 믿음직한 이만우의 진정성으로 채워진 동시대 작품이다. 진솔한 농부의 땀이 사계절의 향기를 불러오듯이 그리고 농부의 흔적이 논바닥에서 읽혀지듯이, 이만우의 작품은 그가 자라온 환경과 붓질의 진솔한 시각적 논리에서 출발한다. 그는 농부를 대변하지도 않고 그렇다고 해서 우리에게 봄여름가을겨울로 이어달리는 자연의 진리를 인식하거나 더욱이 도시화로 치닫는 한국사회를 직시하라고 요구하지는 않는다. 그렇기 위해선 사회학적 논쟁이 화면에서 가시화 되어야 하고 이데올로기적 비판의식이 조형적으로 구성되어야 한다. 현대미술이 회화매체(캔버스, 붓, 물감)에 초점을 맞추어 사회비판과 이데올로기와 거리를 두었듯이 그의 농지화는 상징(symbol)과 서사(narrativ)와 은유(metapher)와 무관하다. 미술사에 수록된 풍경화가 상징과 서사와 은유로 의미의 층을 두텁게 쌓았다면, 이만우의 농지화는 오히려 질퍽한 논바닥, 벼들이 자라는 논, 볏짚이 흩어져 있는 논, 풀들을 키우는 논, 기계가 지나간 바퀴자국, 얼어있는 겨울의 논바닥 등 식상한 농지이다. 미술사의 풍경화가 선지식을 요구한다면, 여기서는 우리에게 이미지의 논리가 무엇인지 의문을 제기하면서 회화의 본질로 초대한다.

이만우의 농지화를 세심하게 풀어보자. 쉽고 흔하게 접하는 한국의 농촌이 매우 세밀하고 치밀하게 산출된 붓 자국으로 연출됐다. 세필로 그려진 사실적 논바닥은 분리와 종합의 현상학적 구성법으로 점철되어 있다. 이만우가 바라보고 선택한 농지는 이렇듯이 회화의 시각적 논리와 이미지의 세계로 변신한다. 시각적 논리와 회화적 이미지로 변신된 농지화는 현대미술의 노정을 걸쳤다. 그가 스스로 말하듯이 논바닥을 휘 접고 지나간 흔적과 인위적으로 여기저기 흩어진 볏짚들은 사진으로 담겨졌고 다시금 회화매체로 번역된다. 이러한 사진과 회화의 친족관계는 생경하진 않을 것이다. 왜냐면 이 관계는 인상주의의 드가(Degas)와 모네(Monet)에서 출발하여 미래파와 전후의 팝아트로 이어졌고, 현재는 접하기 쉬운 풍경사진을 단색으로 번역하는 게르하르트 리히터(Gerhardt Richter)와 대지의 기록된 역사를 회화로 번역한 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)등의 작품이 이미 미술사에 자리했기 때문이다. 그들의 작품은 회화세계에 무엇을 그려야 한다는 억압에서 해방하는 기회를 제공했지만, 이만우는 한 발짝 더 나아가 한국농촌을 선택했고 풍경화의 주인공인 원근법을 삭제하여 차이가 있다. 캔버스를 지배하는 세필의 존재가치가 색으로 그리고 희화(憙畵)된 논바닥의 형상으로 본연의 모습을 드러내어 거리두기는 시작했다.

이만우는 회화의 본질인 그리는 즐거움을 논바닥으로 번역했다. 회화의 본질과 논농사의 비유는 동전의 양면같이 흥미롭다. 농부가 한 점 한 점 촘촘히 농작을 하듯이 그는 평면위에 붓으로 한 올 한 올 정성스럽게 이미지를 그려낸다. 그려진 이미지는 색의 형태이고 색의 형태는 붓의 존재가 된다. 그리고 한줌의 구석도 남김없이 구슬땀으로 경작된 농지가 전체를 아우르듯이 작가는 색으로 캔버스를 부분적으로 구성하고 조형적으로 전체를 아우른다. 이러한 부분과 전체의 유기적인 밀도는 치밀하게 계산된 노력의 결과이자 이미지의 논리다. 이렇게 산출된 화면의 조형원리는 땀으로 배인 농지와 유사하다. 더욱이 비움이 충만한 대지가 풍성한 결실을 약속하듯이 색으로 본연의 자태를 드러내는 붓질은 관찰자의 시선을 풍요롭게 한다. 논바닥이 노동의 노동을 요구하듯이 작품은 이어달리는 붓질로 생명력을 획득한다. 논바닥이 땀으로 얼룩진 논농사의 흔적을 품고 있듯이 캔버스의 이미지들은 색들의 존재방식을 펼쳐낸다. 이러한 과정을 관통한 논바닥은 농업의 진원지에서 회화의 본질로 환원하기 마련이다. 이만우의 농지화는 이렇듯 논리적이자 예견된 결과이다. 한국의 현대미술에서 비교예문조차도 찾을 수 없고 실험조차도 시도되지 않은 농지화가 탄생했다. 탄생의 기쁨과 축복으로 충만한 작가의 노정은 결코 외롭진 않을 것이다.

이만우는 그리는 즐거움으로 미술사와 거리두기를 실현했고 농작의 근원으로 회화의 본질을 독해했다. 여기저기 흩어져 있는 볏짚, 잘려진 볏짚, 자라난 벼가 화면의 생동감을 색으로 전달한 반면에, 회화의 평면성은 다양한 논바닥 표면의 상태로 다변화 된다. 회화의 본질이 붓으로 색으로 그리고 농지의 이미지로 가시화 되어 단순하고 꾸밈없는 농지화이다. 식상하고 보편적인 한국의 전형적인 논바닥을 선택한 이만우의 시각적 논리가 비로소 투명해진다. 회화의 본질이 붓과 색으로 평면성의 한계를 넘어서는데 있듯이 그리는(painting) 즐거움은 단순하고 단순한 진리는 군더더기가 없기 마련이다. 단순한 진리가 진솔한 과제를 담고 있듯이 이만우의 농지화는 그러나 우리에게 쉽지 않은 과제를 선사한다. 국제화로 이어달리는 한국의 미술계에 있어서 한국형 농지화의 가치가 어디에 위치하는지 묻는다. 직립 보행하는 우리에게 원근법을 삭제한 농지화는 작품을 관찰하는 방법이 달라야 하고 그리고 역점을 달리하면서 변하는 풍경화의 역사에서 수용의 범위가 어디까지인지 묻는다. 그리고 이러한 과제는 위에서 아래로 관찰된 논바닥이 관객과 마주하는 방법과 작가의 논리로 소급된다. 쉽게 말하면, 이만우는 원근법을 제외하여 그려진 논바닥이 중요한 것이 아니라 회화의 과제가 무엇인지 되묻는 방식을 선택했다. 더 쉽게 말하면, 이만우는 위에서 아래로 직시한 논바닥을 사실적으로 화폭에 담아내어 회화의 실제가 무엇인지 추적했다. 이만우의 농지화는 색과 붓의 유기적인 관계 -색이 홀로 존재 할 수 없듯이 붓은 색의 형태를 가시화하고 다시금 색은 세필의 존재를 드러내는 색과 붓의 불가분의 관계-를 논바닥으로 제시했다. 그리하여 우리가 보는 것은 논바닥이 아니라 당신이 보는 것은 회화라고 일깨운다. 이만우의 농지화는 회화란 그리는 즐거움을 가시화하고 관조의 유희를 동반해야 한다는 강령이 담겨있다. 어디에 무게를 두어야 할지 선택은 각자의 몫으로 남지만 이만우의 농지화가 던진 회화의 시각적 논리(Logik)와 대상(논바닥)의 실제성(realty)의 상호관계는 한국의 현대미술을 넘어서 다원주의시대의 비평이자 미술비평의 과제임에는 틀림없을 것이다.

글: 김승호(철학박사/ Ph. D. Kim, Seung-Ho)

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Man Woo Lee's Profile

1995 Mokwon University of Art, BFA, Fine Art, Painting

1998 Mokwon Graduate school, MFA, Fine Art

Invited Exhibition

2011 Paddy Field Painting: Delight of Painting and Spiel of contemplation (Morris Gallery, Daejeon)

Solo Exhibition

1997 1st Solo Exhibition (Kwanhoon Gallery, Seoul)

2009 2nd Solo Exhibition (Igong Gallery, Daejeon)

2011 3rd Solo Exhibition (Morris Gallery, Daejeon)

Goup Exhibition

2011 Intro 2011 (Woyeon Gallery, Daejeon)

2011 Daejeon Art Fair (Lotte Gallery, Daejeon)

2011 Daejeon Art Fair (Daejeon Gallery, Daejeon)

2010 International Network 20th Century (Korean arts and cultural center, Junju)

2010 Falling Into Attraction of Brushstroke (Art Zone Gallery, Daejeon)

2008~10 Painting Exhibition (Woyeon Gallery, Daejeon)

2003 Painting and Painting (Insa Gallery, Seoul)

        10 Painter's Exhibition (Owon Gallery, Daejeon)

        Jungbu University Exhibition (Hyundai Gallery)

2001 NIGHT &LIGHT (Igong Gallery,Daejeon)

2000 Spring of Transition (Daejeon Museum of Art)

1999 Igong Gallery Opening Exhibition (Igong Gallery)

1998 98' Korean Young Artist Biennale (Daegu Art and Culture Center, Daegu)

1997 300 Space Exhibition (Dam Gallery, Seoul)

        Hanging One Painting per House Exhibition (Soo Gallery, Seoul)

1996 Painting Exhibition by 5 Artists (Indeco Gallery, Seoul)

        Anti-Landscape Exhibition, Special Exhibition (Donga Gallery, Seoul)

        Indeco New Year Exhibition (Indeco Gallery, Seoul)

1995-2001 Eye And Mind Exhibition (Daejeon)

1995 Mokwon University Alumni Exhibition (Daejeon Junggu Cultral Center, Daejeon)

1994 Nullim Painting Exhibition (Daejeon Art and Culture Center)

1993 Mokwon Printmaking Exhibition (Daejeon MBC)

2011 Currently Daejeon Cultural Center Residency Artist

Daejeon Dae duk gu, Song chon dong, Sunbi APT 304-101

manuriart@hanmail.net 011-422-5184