소주 곤곡(崑曲) 배역 5종(旦 生 丑 淨 末) 설명과 그림

[이경룡]

소주 곤곡(崑曲) 배역 5종(旦 生 丑 淨 末) 설명과 그림

2020년 9월 6일

대홍하피(大紅霞帔)

명대 대홍하피

출처 : 昆曲五大角色行當詳解組圖(중국, 百度, 2019-09-03)

1. 곤곡의 여성 배우 역할(昆曲 旦角)

연극에서 여성 배우는 단(旦)이라고 부른다. 곤극(昆劇)에서는 노단(老旦), 정단(正旦), 작단(作旦), 사단(四旦), 오단(五旦), 육단(六旦), 첩단(貼旦) 7종이 있다고 한다. 정단, 오단, 육단, 첩단이 중요하다.

1-1. 여성 배우 정단(正旦)

일반적으로 결혼한 여자 역할이다. 곤극에서 전문용어가 있는데 “정단은 빨간색이 반쯤 들어간 의상(紅衣裳) 둘을 입는다.(正旦只有兩件半紅衣裳)”고 한다. 3장 연극에서는 빨간색 의상을 입은 정단이 여자 주인공이다. 예를 들어 『비파기(琵琶記)』의 조오낭(趙五娘, 제1장 칭경(稱慶)에서 빨간색 옷을 입는다.), 『풍쟁오(風箏誤)』의 유부인(柳夫人, 제1장 후친(後親)에서 빨간색 옷을 입는다.), 『난가산(爛柯山)』의 최씨(崔氏, 제1절 치몽(痴夢)에서 빨간색 옷을 입는다.) 등이 있다. 세 명 여성 배우는 정단 역할이며 반드시 빨간색 옷(紅衣裳)을 입는다. 다만 최씨는 꿈속에서 고명부인(告命夫人)이 되었기에 그녀의 크고 붉은 하피(霞帔) 옷은 정식 의상이라고 보기 어렵고 반쯤이라고 보아 “반쪽짜리 둘을 입는다.(兩件半)”고 말하는 것이다.

1-2. 오단(五旦)

비녀 꽂은 숙녀 역할이며 또는 시집갈 때가 된 규방의 딸 역할이기에 규문단(閨門旦)이라고도 부른다. 예를 들어 『서상기(西廂記)』의 최앵앵(崔鶯鶯), 『완사기(浣紗記)』의 서시(西施) 등이 있다. 때로는 세상 풍진을 다 겪은 착한 협객 소녀 역할도 오단이 맡는데 『옥잠기(玉簪記)』의 진묘상(陳妙常), 『수유기(繡襦記)』의 이아선(李亞仙), 『쌍홍기(雙紅記)』의 홍초(紅綃) 등이 있다.

1-3. 육단(六旦)

일반적으로 오단보다 나이가 어리고 신분이 낮다. 그래서 천진난만하게 잘 까분다는 뜻에서 활발단(活潑旦)이라고도 부른다. 원래 이름이 쾌락단(快樂旦) 또는 낙단(樂旦)이었는데 발음이 바뀌어 육단(六旦)이 되었다고 한다. 『서상기(西廂記)』의 홍낭(紅娘), 『목단정(牡丹亭)』의 춘향(春香), 『어가낙(漁家樂)』의 오비하(鄔飛霞), 『비취원(翡翠園)』의 조취아(趙翠兒) 등은 모두 육단(六旦)이다.

1-4. 첩단(貼旦)

이 역할 이름은 오래되었는데 여성 배우 역할이 처음에는 주연 여배우(旦)와 조연 여배우(貼) 둘이 있었다. 원래 뜻을 보면 주연 여배우(旦) 이외에 여배우 1명을 “덧붙인다(貼)”는 뜻이며, 주연 여배우에 조연 여배우를 덧붙인다는 것이다. 마치 주연 남성 배우에 덧붙인 조연 남성 배우를 외(外)라고 부르는 것과 같은 뜻이다.

그런데 첩단(貼旦) 역할은 대다수가 시골의 가난한 집 딸이나 시녀 여종이며 드물지만 젊은 부인이나 귀한 딸을 맡는 경우도 있다. 첩단은 독립적인 입장에서 자신의 말을 하고 성격이 분명하다. 그래서 많은 연극에서 중요한 역할이나 가장 중요한 역할을 맡고 심지어는 유일한 여성 배우로 나오는 경우도 있다.

『상약상매(相約相罵, 釵釧記)』의 운향(芸香), 『채루기(彩樓記)』의 유천금(劉千金), 『홍리기(紅梨記)』의 사소추(謝素秋), 『호접몽(蝴蝶夢)』의 전씨(田氏) 등은 모두 첩단 역할이다. 실제로는 첩단과 육단의 역할이 서로 비슷하여 역할을 분리할 때도 첩단과 육단을 같은 부류로 분류하였다.

곤극에서 여성 배우 역할에 관하여 “의서배호(衣西裴蝴)”와 “일문구낭(一門九娘)”이라는 말이 전해오는데 정단, 오단, 육단, 첩단 넷의 역할이 중요하다는 것을 보여준다. “의서배호”는 여성 배우가 연기하기 매우 어려운 4개 연극을 말하는데 『의주기(衣珠記)』의 (하주(荷珠)라는 첩단(貼旦), 『서루기(西樓記)』의 목소휘(穆素徽)라는 오단(五旦), 『비취원(翡翠園)』의 조취아(趙翠兒)라는 육단(六旦), 『호접몽(蝴蝶夢)』의 전씨(田氏)라는 첩단(貼旦) 역할을 말한다. “일문구낭”은 곤극 목록에 나오는 9명의 “여자(娘)”를 말하며 매우 중요한 역할이다. 조오낭(趙五娘)【『비파기(琵琶記)』의 정단(正旦)】, 이삼낭(李三娘)【『백토기(白兔記)』의 정단(正旦)】, 두여낭(杜麗娘)【『목단정(牡丹亭)』의 오단(五旦)】, 경낭(京娘)【『풍운회(風雲會)』의 오단(五旦)】, 백낭낭(白娘娘)【『뇌봉탑(雷峰塔)』의 오단(五旦)】, 설낭(雪娘)【『일봉설(一捧雪)』의 오단(五旦)과 사단(四旦)】, 홍낭(紅娘)【『서상기(西廂記)』의 육단(六旦)】, 조취낭(趙翠娘)【『비취원(翡翠園)』의 육단(六旦)】, 비낭(美娘)【『점화괴(占花魁)』의 첩단(貼旦)】이다.

1-5. 노단(老旦)

글자가 말하듯이 노단은 노년 여성을 분장한 배우이다. 여성 배우 역할에서 노단은 단독 역할을 규정하며 다른 역할들과는 다른 섬세한 역할이다. 대표적인 인물은 『형채기(荊釵記)』의 왕십붕(王十朋)의 어머니, 『정충기(精忠記)』의 장모(岳母), 『홍리기(紅梨記)』의 화파(花婆) 등이며 노단이 매우 중요한 역할을 맡는다. 노단이 다른 역할을 대역하는 경우도 있다. 철관도(鐵冠圖)의 왕승은(王承恩)은 노단이 맡은 핵심장면(骨子戲)이다. 역할과 인물의 대역에는 여러 요소가 있으나 아무렇게나 하는 것이 아니다. 왕승은은 늙을 태감(太監)인데 노단이 대역을 맡는다. 전통적인 희곡에서 대역을 배치하는 것도 나름대로 까닭이 있었다.

1-6. 사단(四旦)

이 역할은 아주 특수한 역할인데, 곤극에서 특수한 성격과 특별한 연기를 펼치는 자살극(刺殺戱, 칼로 사람을 죽이는 연극)이 있다. 여성 배우 살수(殺手)를 자살단(刺殺旦)이라고 부른다. “자살(刺殺, 중국어 발음 츠싸)”의 “싸” 발음을 빨리하면 “사(四)” 발음이 된다. 그래서 사단(四旦)이 되었다고 한다. 자살극의 대표작은 “삼자(三刺)”와 “삼살(三殺)”이 있다.

“삼자(三刺)”는 「자양(刺梁)」【『어가낙(漁家樂)』】, 「자탕(刺湯)」【『일봉설(一捧雪)』】, 「자호(刺虎)」【『철관도(鐵冠圖)』】에 나오는 오비하(鄔飛霞), 막설낭(莫雪娘), 비정아(費貞娥) 셋이다. “삼살(三殺)”은 「살낭(殺娘)」【『무십회(武十回)』】, 「살산(殺山)」【『취병산(翠屏山)』】, 「살석(殺惜)」【『송십회(宋十回)』】에 나오는 반금련(潘金蓮), 반교운(潘巧雲), 염파석(閻婆惜) 역할을 말한다. “삼자(三刺)”는 자신을 지키기 위하여 칼로 남을 죽이는 것이고, “삼살(三殺)”은 부인의 도덕을 지키지 못하여 남에게 살해되는 것이다.

자살단(刺殺旦)은 특수한 역할을 연기할 수 있는 공력을 가지고 있다. 오비하(鄔飛霞)와 막설낭(莫雪娘)이 각기 「자양(刺梁)」과 「자탕(刺湯)」에서 원수를 죽이는 특수한 역할을 하는데 두 사람의 인물 성격이 확 돌변한다. 그래서 이 장면이 나오면 사단(四旦)이 나와서 오비하(鄔飛霞)와 막설낭(雪娘)을 대역한다. 옛날에 돌림자 “전(傳)”을 쓰는 연배에서 어가낙(漁家樂)을 공연하면 먼저 남성 배우 장전방(張傳芳, 男, 1911-1983)이 육단(六旦) 역할로 나와서 여성 주인공 오비하(扮鄔飛)를 연기하다가 자양(刺梁) 장면이 나오면 남성 배우 유전형(劉傳蘅, 男, 1908-1986)이 무대에 올라와서 칼로 죽이는 자살 연기를 한다. 두 남성 배우가 한 인물을 연기하는 것이다.

남자 배우가 여성 인물 역할을 하는 작단(作旦)은 당(唐)나라 시기에 여성 배우가 남성 인물 역할을 하는 “농가부인(弄假婦人)”에서 기원하였다고 한다. 명나라 곤극에서는 대다수 남자 배우가 여성 인물의 역할을 한다. 오히려 당나라 시기와는 반대로 되었다. 남자 배우가 어린 남자 인물의 역할을 맡는 경우도 있다. 『남가몽(南柯夢)』의 화랑(花郎), 『완사기(浣紗記)』에서 오자서(伍子胥)의 아들, 『한단몽(邯鄲夢)』의 반씨 아들(番兒), 『심친기(尋親記)』의 주서융(周瑞隆) 등이 있다. 아주 가끔 성인 남성 인물의 역할을 하는데 『천금기(千金記)』의 유방(劉邦) 역할이 있다.

2. 곤곡의 남성 배우 역할(昆曲 生角)

곤극이 초기에는 남방 희곡에 속하였기에 남방 희곡의 배우 체계를 계승하였고 동시에 북방 잡극(雜劇)의 장점도 받아들여 기본 배역은 생(生), 단(旦), 정(淨), 말(末), 축(丑), 외(外), 첩(貼) 7개였다. 곤극 초기 작품 『완사기(浣紗記)』에는 곤극 초창기 배역들이 있는데 남극에서 유래한 7개 배역 이외에 원나라 시기 잡극에 나오는 소말(小末)과 소단(小旦)이 있고 이외에도 소생(小生), 소단(小旦), 소말(小末), 소외(小外), 소정(小淨) 다섯 배역을 합하여 모두 12개 배역이 나왔다.

명나라 말기 곤극의 발전 시기에 발간된 『묵한재 정본 전기(墨憨齋定本傳奇)』에서는 원래 노년 부녀 역할을 맡았던 첩단(貼旦)을 노단(老旦)으로 바꾸었다. 이것은 원나라 시기 잡극의 배역 방법을 따른 것이다. 나머지 배역은 기본적으로 곤극 초창기 배역과 같다.

그런데 청나라 강희 연간(1662-1722)에는 곤극의 배역은 기본적으로 “강호 12개 역할(江湖十二角色)” 체제를 유지하였다. 건륭 연간(1736-1796)에는 곤극의 핵심장면(折子戲)이 가장 유행하였고 표연(表演) 예술이 크게 발전한 모습을 보여준다. 다시 말해 어떤 인물의 성격을 집중적으로 나타내려는 역할 배분 체재인데 새롭게 발전한 것이다. 『양주화방록(揚州畫舫錄)』에는 “강호 12개 역할(江湖十二角色)”이 있는데 부말(副末), 노생(老生), 정생(正生), 노외(老外), 대면(大面), 이면(二面), 삼면(三面)을 “남성 배우 역할(男角色)”이라고 노단(老旦), 정단(正旦), 소단(小旦), 첩단(貼旦)을 “여성 배우 역할(女角色)”이라고 부르고 극중에서 가끔 우스갯소리를 하여 분위기를 바꾸는 배역 하나를 잡“(雜)”이라고 불렀다.

나중에는 곤극에서 어린 남자 배우 역할(小生)과 여성 배우 역할(旦角)이 주연 배우가 되었다. 따라서 두 역할이 점점 더욱 세밀하게 나뉘었다. 남성 배우 소생(小生)에는 대관생(大官生), 소관생(小官生), 건생(巾生), 혜피생(鞋皮生, 窮生), 치미생(雉尾生) 5개 종류로 나뉘었다. 여성 배우 단(旦)에는 노단(老旦), 정단(正旦), 작단(作旦, 남자 아이 역할), 사단(四旦, 刺殺旦), 오단(五旦, 閨門旦), 육단(六旦, 貼旦) 6개 종류로 나뉘었다. 물론 곤극의 분파마다 나름대로 배우 역할이 있고 분파마다 달랐다.

곤극에서 역할의 분화는 표연(表演) 예술이 발전에 따라 점점 세밀하게 되었다. 청나라 가경 연간(1796-1820)과 도광 연간(1821-1850)에는 곤극 배우 역할은 원래 “강호 12개 역할(江湖十二角色)”과 뒤에 세분화된 배역을 합하여 생(生), 단(旦), 정(淨), 말(末), 축(丑) 5개 주요 배역이 있고 세분화된 작은 배역이 모두 20개 있다. 따라서 “20개 배역(二十個家門)”이라고 말한다.

남성 배우 모두를 생(生)이라고 부르고 희곡에서 역할에 따라 생(生)의 이름도 나뉜다. 곤극에서 성인(弱冠) 이상이며 수염을 기르지 않은 남자를 소생(小生)이라고 부르며 말(末) 역할에서 노생(老生)과는 구별된다. 생(生)은 건생(巾生)과 관생(官生) 둘이 중심 역할이고 이밖에 혜피생(鞋皮生)과 치미생(雉尾生) 등이 있다. 곤극에는 원래 무생(武生)과 무소생(武小生) 역할이 없었다. 그렇지만 남성 배우의 어떤 역할도 문무를 겸비하였다.

2-1. 건생(巾生)

아직 관원이 되지 못하였거나 성인이 되지 않은 풍류를 즐기는 학생(書生)이 머리에 정식의 방건(方巾)을 쓰기에 건생(巾生)이라고 부른다. 대체로 손에는 접는 부채(摺扇)을 들고 있기에 부채 학생(扇子生)이라고도 부른다. 극중에서는 연애 이야기의 주인공이며 중요한 연극을 보면 『목단정(牡丹亭)』의 「경몽(驚夢)」과 「습화(拾畫)」 장면에 나오는 유몽매(柳夢梅), 『서류기(西樓記)』의 「완전(玩箋)」 장면의 어숙야(於叔夜), 『옥잠기(玉簪記)』의 반필정(潘必正), 『서상기(西廂記)』의 장군서(張君瑞) 등이 있다.

건생은 나이와 성격을 나타내기 위하여 진성(眞嗓, 단전에서 공기를 끌어내어 목구멍을 울려서 내는 정상적인 목소리)을 쓰지 않고 가상(假嗓, 단전에서 공기를 끌어내어 목구멍을 좁혀서 높고 작게 내는 목소리, 假聲小嗓)을 쓰고, 연기는 시원하면서도(瀟灑) 유학(儒學)을 배워 지식인처럼 고급스럽게(儒雅) 행동하고, 풍류의 정이 묻어나야 한다. 희곡의 4개 기본 공력 가운데 건생은 노래(唱), 염(念), 동작(做) 셋이 중요하다. 셋으로 인물 성격이 온화하고 다정하면서도 남성의 강렬함과 학생의 농후한 지식인 기풍(書卷氣)을 나타낸다. 곤극의 남성 배역에서는 건생이 가장 중요한 배역이었다.

* 참고자료 :

희곡의 4개 기본 공력(四功)이 되는 창염주타(唱念做打) :

창(唱)은 노래, 염(念)은 음악에 맞춘 독백이며 둘이 합하여 노래(歌)가 된다. 주(做)는 무용화된 동작, 타(打)는 무술과 공중에서 몸을 뒤집는 동작이며 둘이 합하여 춤(舞)이 된다. 노래(歌)와 춤(舞) 두 요소가 잘 어울려서 희곡의 표연 예술을 만든다.

2-2. 관생(官生)

관생(官生)의 관(官) 글자는 일반적으로 관(官)이라고 쓰지만 때로는 관(冠)이라고도 쓴다. 관생(官生)은 글자 뜻처럼 관원 역할을 맡은 배우이다. 관원 역할은 사모(紗帽)를 쓰기에 사모생(紗帽生)이라고도 부른다. 옛날부터 남자가 가정을 이루고 직업을 가질 나이가 되거나 가족과 국가를 책임질 나이가 되면 성인식(冠禮)을 치룬다. 이런 뜻에서 곤극에는 관생(冠生)이라고도 부른다.

관생(官生)에는 대관생(大官生)과 소관생(小官生) 둘이 있고 극중 인물에 따라 나뉜다. 대관생 역할에는 『장생전(長生殿)』의 「소연(小宴)」과 「곡상(哭像)」 장면의 당나라 명황제(당 현종, 재위기간 712-756), 『철관도(鐵冠圖)』의 명나라 숭정 황제(崇禎帝), 『경홍기(驚鴻記)』의 「취사(醉寫)」 장면의 이태백(李太白), 『천종록(千鍾祿)』의 「팔양(八陽)」 장면의 명나라 건문 황제(建文帝) 등이 있다. 대관생은 연기에서는 풍류가 있고 호방하며(風流豪放) 또는 반듯한 성격(秉性方正)을 나타내고 창(唱)과 염(念)의 목소리에서는 가성 소상(假聲小嗓)과 진성 본상(眞聲本嗓)의 서로 다른 떠들썩한 소리 봉황음(龍鳳音)을 낸다.

2-3. 혜피생(鞋皮生)

호방하면서도 가난하고 외로운(落拓) 전형적 학생 역할을 한다. 강남지역에서는 이런 인물들이 가죽 슬리퍼(拖鞋皮)를 신고 다니기에 혜피생(鞋皮生)이라고 부른다. 이 밖에도 겉 색깔이 옅고 주저앉은 검은색 고방건(高方巾)을 쓰고, 때가 되면 반드시 부귀하게 된다는 부귀의(富貴衣) 옷을 입습니다. 『채루기(彩樓記)』의 「습자(拾柴)」와 「발죽(潑粥)」 장면에 나오는 여몽정(呂蒙正), 『수유기(繡襦記)』의 「매흥(賣興)」과 「당건(當巾)」 장면의 정원화(鄭元和), 『영단원(永團圓)』의 「격고(擊鼓)」와 「당배(堂配)」 장면의 채문영(蔡文英), 『어가낙(漁家樂)』의 「매서(賣書)」와 「연인(聯姻)」 장면의 간인동(簡人同) 등입니다. 연기에서 창(唱)과 염(念)은 가성 소상의 소리를 내고 동작은 가난하고 쓰디쓴 생활 모습을 나타냅니다. 그래서 가난하다는 뜻의 궁생(窮生)이라고 부릅니다.

2-4. 치미생(雉尾生)

남성 배우 역할의 하나이며 대다수기 무장(武將) 역할인데 머리에 꿩 꽁지깃을 꽂았기에 이름이 붙여졌습니다. 강남지역 사투리에서는 꿩 꽁지깃을 치계모(雉雞毛)라고 말하기에 곤극에서는 계모생(雞毛生)이라고도 부릅니다. 꿩 꽁지깃을 영자(翎子)라고도 부르기에 영자생(翎子生)이라고도 부릅니다.

연기는 무소생(武小生)과는 달리 무공(武功)보다는 무인의 기질을 더 잘 나타냅니다. 그래서 무술과 몸매에서 영웅다운 무인 기질이 나타나고 모자에 꽂은 꿩 꽁지깃을 휘날리는 특기(耍翎子)를 가졌습니다. 『연환기(連環記)』의 여포(呂布), 『백토기(白兔記)』의 교제랑(咬臍郎), 『서천도(西川圖)』의 주유(周瑜) 등 인물이 있습니다. 鎧甲

2-5. 무생(武生)

무예가 높은 청장년 남자 역할입니다. 장고무생(長靠武生)과 단타무생(短打武生) 둘로 나뉘고 각기 연기의 특징이 있다. 장고무생은 긴 갑옷(大靠, 鎧甲)을 입고 무술을 잘하기에 무술 실력과 무술 자세가 중요하다. 예를 들면 『계패관(界牌關)』의 나통(羅通), 『시마(試馬)』의 여포(呂布)가 있다. 단타무생은 몸에 착 달라붙는 짧은 갑옷을 입고 무술 동작과 뛰어난 기예를 보여준다. 예를 들어 『야분(夜奔)』의 임충(林沖)이 있다.

곤극에는 원래 무생이라는 역할이 없었다. 청나라 중엽부터 희곡 종류가 쇠퇴하고 각종 직업인이 뒤섞인 배우 팀이 생존을 위하여 고강(高腔)과 경극(京劇) 『금과철마(金戈鐵馬)』 같은 무희(武戱)를 받아들였기에 무생이라는 역할이 생겼다.

3. 곤극의 익살꾸러기 역할(昆曲 丑角)

익살꾸러기(丑)는 남성 배우(生), 여성 배우(旦), 정(淨), 말(末), 익살꾸러기(丑) 순서의 끄트머리이지만 실제로는 가장 오래된 배역이며 춘추전국 시기까지 소급할 수 있다. 선진시기 문헌이나 『사기、골계열전(史記、滑稽列傳)』에도 중국 고대의 유명한 배우가 보여준 감동적인 행적을 기록하였다. 그들은 권세를 두려워하지 않고 유혹과 위협을 받지 않고 차갑게 풍자하거나 뜨겁게 조롱하는 방법으로 제왕(帝王)과 조정(朝廷)을 풍간(諷諫)하였다. 희곡 배우 역할의 시조라고 볼 수 있다.

따라서 이런 전통이 후세에도 이어져서 익살꾼 배역의 지위는 희곡 단체 안에서 가장 높았다. 옛날에 배우 분장실에는 옷 상자와 소품(갑옷과 모자) 상자가 아주 많았는데 소품 상자 위에 앉아 쉴 수 있는 배우는 익살꾸러기뿐이라고 한다. 옛날 무대 뒤쪽에는 앉아 쉴 수 있는 의자조차 없었기에 배우들은 상자 위에 앉아 쉬었다고 한다. 배우들이 무대 뒤쪽에 들어와서 화장하더라도 먼저 익살꾸러기가 화장을 시작하였고 화장하지 않았으면 다른 배우들은 꼼짝 못하였다고 한다. 이것은 익살꾸러기를 높이 존중하였다는 것을 보여준다. 옛날에 어떤 황제(당나라 현종, 당나라 莊宗, 청나라 건륭 황제 누구인지 알 수 없음)가 어린 익살꾸러기를 연기하였다고 전해오는데 아마도 잘못된 소문일 것이다.

곤극에서 익살꾸러기는 부축(付丑)과 소축(小丑) 두 가지 배역으로 나뉘었다.

3-1. 부축(付丑)

일부 희곡에는 부축(付丑)이라는 배역이 없고 얼굴 화장(花臉)을 보면 대정(大淨)과 소축(小丑) 둘밖에 없다. 그런데 곤극에서는 정(淨)을 대화면(大花面), 소축을 소화면(小花面)이라고 부르고 이밖에 부축이 따로 있고 이화면(二花面)이라고 불렀다. 부축의 성격 특징은 성격이 괴팍하고(陰陽怪氣), 교활하게 속이고 거짓말하고(奸詐詭譎), 남을 괴롭히고 이해할 수 없고(刁鑽古怪), 음험한 표정으로 웃음기를 띠지만 실제 얼굴은 웃지 않는다.(皮笑肉不笑) 그래서 배우들 사이에서는 “낙정공(落靜工)”이라고 부르고 또는 부축을 “냉이면(冷二面)”이라고도 부른다.

명청시기 전기(傳奇) 극본에서 부정(副淨)이라고 쓰거나 간략히 부(副) 또는 부(付)라고 쓰는 경우에는 대체로 부축 역할을 말한다. 그렇지만 곤극에서는 부축을 정(淨) 역할에 귀속시키지 않고 축(丑) 역할에 귀속시키고 역할은 간신(奸臣), 사람을 괴롭히는 아전(刁吏), 나쁜 소송대리인(惡訟師), 남의 덕을 보려는 한량(沾光幫閑), 가리지 않고 말하여 미움을 사는 백목 학생(白目秀才) 등 인물을 맡았다. 소축(小丑)과 비교하여 부축이 사회적 지위가 조금 높으나 입으로는 좋은 소리를 하고 마음씨는 못된 역할을 한다. 예를 들어 『명봉기(鳴鳳記)』의 조문화(趙文華), 『대명부(大名府)』의 이고(李固), 『완사기(浣紗記)』의 백비(伯嚭), 『수유기(繡襦記)』의 낙도덕(樂道德) 등이 있다.

3-2. 소축(小丑)

사회에서는 소화면(小花面)이라고 부르고 역할은 비교적 하층 인물이다. 소축과 부축은 곤극에서 아주 명확하게 구별된다. 부축은 조용하고(靜工) 소축은 골계(滑稽)를 많이 한다. 부축은 인물의 성격이 속과 겉이 다른 것을 보여주고 소축은 솔직하게 인물의 속마음을 나타낸다. 둘을 비교하면 부축에는 나쁜 인물이 많고 소축에는 좋은 인물이 많다. 『정충기(精忠記)』 「소주(掃秦)」의 풍승(瘋僧), 『어가낙(漁家樂)』의 범가춘(范家春), 『심친기(尋親記)』 「다방(茶訪)」의 차박사(茶博士) 등은 소축에 속한다. 문무를 겸비한 부축도 있다. 예를 들어 『도갑(盜甲)』의 시천(時遷), 『연환기(連環記)』 「문탐(問探)」의 탐자(探子) 등이 있다. 물론 소축도 나쁜 인물을 맡는데 바로 『십오관(十五貫)』의 누아서(婁阿鼠)이다. 반대로 부축이 좋은 인물을 맡는 경우도 있는데 『십오관(十五貫)』의 우호로(尤葫蘆)가 있는데 아주 드물다.

곤극에서는 익살꾼(丑) 역할을 매주 중시한다. 대표적 인물은 모두 특별한 연기력을 가져야 한다. 부축은 “유호로(油葫蘆)”를 잘 연기하고 소축은 “오독희(五毒戲)”를 잘 연기한다. “유호로”는 곤곡(崑曲)에 “유호로(油葫蘆)”라는 악보 소절(曲牌)의 장면에서 유래하였다. 유호로(油葫蘆)의 발음은 “유(遊), 활(活), 로(蘆)”에서 온 것이다. 유(遊)는 『서상기(西廂記)』 「유전(遊殿)」 장면, 활(活)은 『송십회(宋十回)』 「활착(活捉)」 장면, 노(蘆)는 『약어기(躍鯉記)』 「노림(蘆林)」 장면에서 유래한 것이다. 「유전(遊殿)」 장면에서 법총(法聰)은 독백(白口)을 잘하고, 「활착(活捉)」 장면에서 장문원(張文遠)은 동작(做) 연기력을 잘하고 「노림(蘆林)」 장면에서 강시(姜詩)는 노래(唱)을 잘한다. 물론 세 장면에서 독백(白), 동작(做), 노래(唱) 세 가지 연기력이 뛰어나다는 것은 말할 것도 없다.

소축이 잘하는 오독희(五毒戲)에서 특별한 것은 동작(做)이다. 5개 장면의 핵심적인 동작(做) 연기가 있다. 극중 인물의 특수한 동작이나 모습이 5종 독한 동물(毒物)과 같아서 이름이 지어졌다. 예를 들어 『안령갑(雁翎甲)』 「도갑(盜甲)」에서 시천(時遷)의 동작 연기가 도마뱀(壁虎), 『연환기(連環記)』 「문탐(問探)」에서 탐자(探子)의 연기 동작이 지네(蜈蚣), 『얼해기(孽海記)』 「하산(下山)」에서 어린 스님의 동작 연기가 조개(蛤蟆), 『유월설(六月雪)』 「양두(羊肚)」에서 장씨 어머니(張母)의 동작 연기가 뱀(蛇), 『무십회(武十回)』 「유숙(誘叔)」에서 무대랑(武大郎)의 동작 연기는 거미(蜘蛛)를 닮았다. 또한 「다방(茶訪)」에서 차박사(茶博士)는 차 다리는 주전자(茶壺)를 의인화하였고 『십오관(十五貫)』 「측자(測字)」에서 누아서(婁阿鼠)는 쥐 모습(鼠態)을 닮았고 누아서(婁阿鼠)의 「서화(鼠禍)」 장면과 장씨 어머니(張母)의 「양두(羊肚)」 장면에서 쥐 연기(子功, 子는 十二支에서 쥐)를 잘한다.

이와 같이 부축과 소축 배역에는 착하고 올바른 정면(正面)의 인물과 나쁘고 못된 반면(反面)의 인물 모두 있다. 종합하여 말하면 익살꾸러기(丑) 역할은 뺀질거리는 잔머리가 빨리 돌아가고(油頭滑腦) 장난치고 골계 놀이(遊戲滑稽)를 잘한다. 그래서 옛날 배우들의 전(傳) 연배에서 축(丑) 역할을 맡은 배우들은 물을 바른 듯이 뺀질거린다는 뜻에서 이름에 물 수(氵)가 있는 글자로 예명을 지었다. 예명을 보면 왕송송(王松淞, 付), 화전호(華傳浩, 丑), 요전미(姚傳湄, 丑)、주전창(周傳滄, 丑), 고전란(顧傳瀾, 付), 여전홍(呂傳洪, 丑) 등이 있다.

4. 곤극의 정(淨) 역할(昆曲 淨角)

정(淨) 역할은 사회에서는 얼굴에 물감으로 큰 그림을 그린다는 뜻에서 대화면(大花面)이라고 불렀다. 실제로 정(淨)의 얼굴 전체에 물감을 가득 발라서 그림 윤곽이 크다. 옛날 당송 시기에 참군희(參軍戱)의 배역에서 유래하였다고 한다. 정(淨)은 대면(大面)과 백면(白面)으로 나뉜다. 곤극에서는 백면에서 다시 백면보다 더럽다(髒)는 뜻의 납탑 백면(邋遢白面)도 만들어냈다. 강소성 지역의 방언에서는 더럽다(髒)는 뜻을 납탑(邋遢)이라고 말한다.

4-1. 대면(大面)

대면(大面) 역할이 모두 올바르고 착한 인물은 아니더라도 정(淨) 역할에서 올바르고 착한 인물은 대다수가 대면에 속한다. 대면의 얼굴 도안(臉譜)에는 보라색(紫), 진한 파랑색(藍) 또는 화색(花色?)도 있지만 대체로 붉은색(紅)과 검은색(黑)이 중요한 색깔이었다.

그래서 “칠홍(七紅), 팔흑(八黑), 삼 화상(三和尚)”이라는 말도 있다. 칠홍(七紅)은 얼굴 붉은색 7명 인물을 말한다. 조광윤(趙匡胤, 『風雲會訪普』), 관우(關羽, 『三國志』 「訓子」), 도안고(屠岸賈, 『八義記』 「鬧朝」), 회회(回回, 『慈悲願』 「回回」), 곤륜노(昆侖奴, 『雙紅記』 「盜綃」), 필영공(弼靈公, 『一鍾情』 「冥勘」), 화덕성군(火德星君, 『九蓮燈』 「火判」)이다. 팔흑(八黑)은 얼굴 검은색 8명 인물을 말한다. 항우(項羽, 『千金記』 「鴻門撇鬥」), 장비(張飛, 『三國志』 「三闖」), 이규(李逵, 『水滸記』 「磨斧」), 을지공(尉遲恭, 『慈悲願』 「詐瘋北餞」), 철륵노(鐵勒奴, 『霄光劍』 「鬧莊救夢」), 주창(周倉, 『三國志』 「刀會」), 포공(包公, 『人獸關』 「演官惡夢」), 종규(鍾馗, 『天下樂』 「嫁妹」)이다. 세 화상(三和尚)은 정(淨)이 분장한 세 장면의 중요한 스님 연극이며 달마(達摩, 『축발기(祝髮記)』 「도강(渡江)」), 혜명(惠明, 『西廂記』 「寺警」), 양오랑(楊五郎, 『昊天塔』 「五台」)이다.

“정(淨) 역할 가운데 세 판관(淨中三判)”이라는 말이 있는데 칠홍 가운데 화덕성군(火德星君)을 화판(火判), 필영공을 명판(冥判), 『목단정(牡丹亭》』의 호판관(胡判官)을 화판(花判)이라고 부른다. 화판은 얼굴에 나비 문양을 그린 것(蝴蝶狀 花臉)이다.

4-2. 백면(白面)

백면에서 문양을 크게 그린 배역은 모두 간신(奸臣)이다. 대표적 인물에는 동탁(董卓, 『連環計』), 엄숭(嚴嵩, 『鳴鳳記』), 진회(秦檜, 『精忠記』), 만애(萬俟, 『荊釵記』) 등이 있다.

납탑백면(邋遢白面)은 대부분이 옛날에 신분이 낮고 천하며 공연 중에 끼어들지 못하는 인물이다. 이들이 축(丑) 역할에 속하지 못하며 얼굴 도안이 백면에 가깝지만 백면보다 더럽다(髒). 강남지역 방언에서는 더럽다(髒)는 말을 납탑(邋遢)이라고 말하기에 납탑백면이라고 부른다. 납탑백면의 인물은 많지 않다. 『수유기(繡襦記)』 「교가(教歌)」의 양주 아이(揚州 阿二), 『백토기(白兔記)』 「새원(賽願)」의 묘축(廟祝), 『타화고(打花鼓)』의 구노(龜奴) 등이 있다.

5. 곤극의 말(末) 역할(昆曲 末角)

말(末)은 원래 뜻이 극중에 나오는 모든 남자를 말하였고 대체로 후세에 말하는 생(生)과 비슷하였다. 송원 시기에 말니 역할의 말니색(末泥色)이라는 이름도 있었다. 남방지역 연극(南戲)에서 생(生)과 말(末)은 옛날부터 역할이 나뉘었고 생(生)이 중요한 역할을 맡았다. 근현대 일부 연극에서는 말(末)이라는 역할이 없는 경우도 있다. 곤극에서는 말(末) 역할이 남아있었고 중년 이상의 수염을 기른 인물의 역할을 맡았다.

말(末)을 세분하면 노생(老生), 부말(副末), 외(外) 셋이 있다. 외(外)의 연령이 가장 많아 흰머리 또는 흰색 수염을 분장하고 노생과 부말은 일반적으로 검은색 또는 채색의 머리털과 수염으로 분장하였다. 세 인물을 보고 셋의 관계와 차이점을 알 수 있다.

5-1. 부말(副末)

일반적으로 말하면 부말(副末)이 분장한 인물은 극중에서 지위가 정생(正生, 老生)보다 낮다. 예를 보면 『일봉설(一捧雪)』의 막인(莫仁), 『백라삼(白羅衫)』의 내공(奶公), 『완사기(浣紗記)』의 문종(文種)이다. 그런데 옛날에 연극의 첫 장면에서 바라(鑼)를 쳐서 시작을 알렸는데 곤극에서는 무대의 시작을 알리는 사람 뜻에서 보대자(報台者)라고 부르고 반드시 부말(副末)이 맡았다. 그래서 부말이 중요하다고 볼 수 있다.

옛날에 연극 팀(班, 社)가 연극을 시작할 때 대면(大面)이 도가관(跳加官, 가면을 쓰고 붉은 옷을 입고 가죽신을 신고 손에는 “하늘이 복을 내리고(天官賜福)”, “봄날 따듯해지듯이 잘 되고(指日高昇)”, “조정에서 높은 관원이 되고(一品當朝)”라는 축하 글을 들고나온다.)이 되고 부말(副末)이 나와서 연극의 시작을 알린다. 그래서 도가관은 손에 글을 들되 말을 하지 않고(動手勿開口) 부말은 말을 하되 손에는 아무 글을 들지 않는다.(開口勿動手)는 말이 있다.

말(末)이 노생(老生), 부말(副末), 외(外) 세 역할로 분화되었으나 배우로서는 구분이 명확하지 않아 대다수는 셋의 다른 역도 맡는다. 말(末)이 정(淨)과는 배역이 다르기에 인물의 신분, 성격, 연기 셋에서 엄격하게 구분하고 명확한 영역이 있으나 공통적인 부분도 있다. 그렇지만 말(末)과 정(淨) 모두 배우가 “목소리는 구리 종소리처럼 맑은 소리를 내야하고(聲賽銅鍾)” “성격은 강철처럼 단단하고 강렬하여야 한다.(性勝鋼鐵)” 그래서 옛날 “전(傳)” 글자를 쓰는 항렬의 배우들 가운데 말(末)과 정(淨) 배역의 배우들은 모두 쇠붙이 뜻(金) 부수가 들어있는 글자로 예명을 지었다. 예를 들어 시전진(施傳鎮, 1911-1936, 老生), 예전월(倪傳鉞, 1908-2010, 外), 정외감(鄭外鑒, 老生), 조전균(趙傳鈞, 1909-1942, 뒤에 冠生을 배우고 이름도 傳珺으로 개명함)이 있고 포전탁(包傳鐸), 심전곤(沈傳錕), 소전용(邵傳鏞), 주전쟁(周傳錚), 설전강(薜傳鋼) 등은 모두 정(淨) 역할을 맡았다.

---------------------------------

출처 : 昆曲五大角色行當詳解組圖(중국, 百度, 2019-09-03)

凡戲中女性人物都屬旦。細分之，昆劇有老、正、作、四、五、六、貼七門之說；其中以正、五、六、貼爲主體。

正旦：

一般是扮演已婚女子的。昆劇中有一句行話，叫“正旦只有兩件半紅衣裳”，大約指以下三折戲中穿紅衣裳的正旦是重頭戲：《琵琶記》中的趙五娘(在《稱慶》一折中穿紅衣)、《風箏誤》中的柳夫人(《後親》一折中穿紅衣)和《爛柯山》中的崔氏(在《癡夢》一折中穿紅衣)。這三人規定由正旦扮演，在上述三折戲中必須穿紅衣裳，只是崔氏因爲她是在做夢時自以爲做了誥命夫人，她的大紅霞帔不好算真穿，只能算作半件，所以有“兩件半”之說。

五旦：

一般是扮演所已及笄的淑女，或待字閨閣的千金，所以又稱閨門旦，如《西廂記》中的崔鶯鶯、《浣紗記》中的西施等。有一些一時蒙塵流落的善良俠義少女也多由五旦扮演，如《玉簪記》中的陳妙常、《繡襦記》中的李亞仙，《雙紅記》中的紅綃等。

六旦：

通常比五旦的年齡稍小些，身份略低些，又稱活潑旦；或者因爲原稱快樂旦或樂旦，轉音而稱爲六旦。《西廂記》中的紅娘、《牡丹亭》中的春香、《漁家樂》中的鄔飛霞、《翡翠園》中的趙翠兒等，皆屬六旦。

貼旦：

此名色由來已久，在旦初分爲兩個家門時，就是旦與貼。據說其原義是在主要旦之外又“貼”一旦，就旦中之“貼”，猶如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事實上貼旦所扮演的固然多數爲村姑貧女、侍妾丫環，但也不乏夫人小姐、千金淑女。她們往往有獨立的身份、自主的言行及鮮明的性格，在不少戲中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相約相罵》(《釵釧記》)中的芸香、《彩樓記》中的劉千金、《紅梨記》中的謝素秋、《蝴蝶夢》中的田氏等，原都是歸屬貼旦行的。實際上，貼旦和六旦相去不遠，所以過去分家門時，貼和六旦便是分在一起的。昆劇中關於旦角有“衣西裴蝴”和“一門九娘”兩句話，從中可以看出正、五、六、貼重頭戲之一斑。所謂“衣西翡蝴”，那是指旦角很難演的四出戲：《衣珠記》(荷珠，貼旦)、《西樓記》(穆素徽，五旦)、《翡翠園》(趙翠兒，六旦)、《蝴蝶夢》(田氏，貼旦)。所謂“一門九娘”，系指昆劇戲目中有九個“娘”，是旦這個家門中的重頭戲，她們是：趙五娘(《琵琶記》，正旦)、李三娘(《白兔記》，正旦)、杜麗娘(《牡丹亭》，五旦)、京娘(《風雲會》，五旦)、白娘娘(《雷峰塔》，五旦)、雪娘(《一捧雪》，五旦及四旦)、紅娘(《西廂記》，六旦)、趙翠娘(《翡翠園》，六旦)、美娘(《占花魁》，貼旦)。

老旦：

顧其名而知其義，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是規定專門單獨分出，而同其他諸門都不相通的一個細家門。其代表人物有：《荊釵記》中的王十朋之母、《精忠記》中的嶽母、《紅梨記》中的花婆等，都是老旦的重頭戲。老旦也有反串男角的，如《鐵冠圖》中的王承恩，便是老旦的骨子戲。腳色同人物反串，固然有各種因素，但也非任意可爲。王承恩是個老太監，由老旦反串扮演，傳統戲作這樣的安排，似亦不能全算無稽。

四旦：

這是一個特殊的家門。昆劇中有一些具有特殊性質和特殊表演的“刺殺戲”，扮演其中女角者叫刺殺旦，大約由“刺殺”促言轉音而成爲四旦。“刺殺戲”的代表作是“三刺”、“三殺”。“三刺”是指《刺梁》(《漁家樂》)、《刺湯》(《一捧雪》)、《刺虎》(《鐵冠圖》)中的鄔飛霞、莫雪娘、費貞娥。“三殺”則指《殺娘》(《武十回》)、《殺山》(《翠屏山》)、《殺惜》(《宋十回》)中的潘金蓮、潘巧雲、閻婆惜。“三刺”是爲自守而刺殺他人，“三殺”是不守婦道而被人所殺。刺殺旦有其特殊的表演身段，特別是鄔飛霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺湯》中刺殺仇人時的特殊表演，反映了兩個人物性格的突變。所以，上演《漁家樂》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺湯》時，按規定要另換演員——四旦去扮演鄔飛霞和雪娘。如早年“傳”字輩演《漁家樂》，先由張傳芳以六旦扮鄔飛霞主演，到《刺梁》一折則由劉傳蘅上場刺殺，兩人前後同扮一個人物。作旦這個名稱據說起源於唐代優伶的“弄假婦人”。昆劇中的作旦則是其家門雖屬於旦，而其扮演的人物卻大多是男的，似乎同古代剛好相反。作旦又以扮演男小孩爲多，如《南柯夢》中的花郎，《浣紗記》中的伍員之子，《邯鄲夢》中的番兒，《尋親記》中的周瑞隆等；偶爾竟也有扮成年男子的，如《千金記》中的漢五劉邦等。

昆曲生角：

因爲早期昆劇屬於南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、淨、末、丑、外、貼七行爲基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦、小末、小外、小淨五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改爲“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，爲刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變爲以小生和旦角爲主要角色，因之這兩門分得更爲細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生(窮生)和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子)、四旦(刺殺旦)五旦(閨門旦)和六旦(貼旦)六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。

生，爲男子通稱，戲曲腳色之生，即取其名義。昆曲中的生，一般是指扮演弱冠以上，尚未蓄須的男子，所以又稱小生，以與末行中的老生相區別。以巾生和官生爲主，另有鞋皮生，雉尾生等。昆劇中原來並無所謂武生，武小生的家門。不管是那一門的生，都要文武兼備。

巾生：

未做官或未及冠的風流書生，頭戴方巾，必正巾，故稱巾生。因大都手持摺扇，故又稱「扇子生」。作爲劇中愛情故事的主角，主要的劇目如《牡丹亭驚夢，拾畫》中的柳夢梅，《西樓記玩箋》中的於叔夜，《玉簪記》中的潘必正，《西廂記》中的張君瑞等。爲表現年齡和性格特徵，在音色上較多運用假聲小嗓，表演講究瀟灑儒雅，風流蘊藉，唱、做、念並重，著重體現人物溫柔多情而又不失男性之陽剛和濃厚的書卷氣。昆劇男角中，巾生是最爲重要的行當。

官生：

官生的「官」字，一般寫作「官」，也有寫作「冠」的.官生，顧名思義，就是做官的小生，做官的又都戴紗帽，故官生又有紗帽生之稱。我國古代制度，男子到了有條件成家立業或有責任齊家治國的年齡，需要舉行「冠禮」，也許是由於這一緣故，反映到戲曲中就有冠生這個稱呼。官生又分大官生和小官生，可以從他們扮演的人物看出其間的關系和差異。大官生：常演的人物有《長生殿小宴，哭像》中的唐明皇，《鐵冠圖》中的崇禎帝，《驚鴻記醉寫》中的李太白，《千鍾祿八陽》中的建文帝等。表演上或風流豪放，或秉性方正，在唱念音色上多運用假聲小嗓和真聲本嗓相間，銜接自如的「龍鳳音」。小官生：常演的人物有《荊釵記》中的王十朋，《白羅衫》中的徐繼祖，《金雀記》中的潘嶽等。在表演上著重突出一種少壯得志，風流瀟灑的神情意趣，唱念多用假聲小嗓和真聲本嗓相間的「龍鳳音」。

鞋皮生：

專門扮演典型的落拓書生。因這類人物腳下拖踏著踢後跟的鞋—江南一帶稱爲「拖鞋皮」，所以叫鞋皮生。此外，鞋皮生的妝扮大多敷色淺淡，玄色高方巾低壓，身穿「富貴衣」，以示一旦時來運轉必定富貴。看家戲有《彩樓記?拾柴，潑粥》中的呂蒙正，《繡襦記?賣興，當巾》的鄭元和，《永團圓?擊鼓，堂配》中的蔡文英，《漁家樂賣書聯姻》中的簡人同等。在表演上，唱念用假聲小嗓，動作帶有一定的窮酸相，所以也稱「窮生」。

雉尾生：

屬小生中的一類，多爲武將，因頭插雉尾，故名。雉尾在江南土話中稱雉雞毛，所以在昆劇中又俗稱「雞毛生」；雉尾亦稱爲翎子，故也稱翎子生。其表演不同於武小生，不重武功，而重在氣質，於做功和身段中顯出英武之氣，且有「耍翎子」的特技。如《連環記》的呂布，《白兔記》的咬臍郎，《西川圖》的周瑜等。

武生：

生行的一種。大都扮演擅長武藝的青，壯年男子。分長靠武生和短打武生兩類，表演上各有特點。長靠武生紮大靠，講究武打，功架並重，如〈界牌關〉的羅通，《試馬》中的呂布；短打武生著緊身短裝，偏重於武打和絕技的運用，如《夜奔》中的林沖。昆劇原無武生這一行，清代中葉後，隨著劇種的衰弱，各職業昆班爲了生存，逐漸吸收高腔和京劇「金戈鐵馬」一類武戲，武生這一行當也應時而生。

昆曲丑角：

丑，雖居生、旦、淨、末、丑的最後一位，實際上其源最古，可以一直追溯到春秋戰國，在先秦古籍和《史記滑稽列傳》中就已經留下我國古代名優的許多動人事跡。他們不畏權勢，不受誘脅，以冷諷熱嘲譏刺帝王、諷諫朝政，可稱是戲劇腳色之祖。所以傳流到後世，丑在戲曲團體中的位置是最高的。以前戲房裏的盔箱上只有丑方可以坐得——過去做戲條件差，後台沒有供休息坐的椅凳，演員只好在戲箱上歇息。演員進了後台，准備化妝，要由丑先開面，丑未開面，其他演員都不准動彈，這都表明對丑是十分尊敬的。相傳因爲某皇帝(或雲唐明皇，或雲後唐莊宗，或雲清乾隆)曾扮過小丑。但這不過是訛傳托言罷了。在昆劇中，丑又分爲付丑和小丑兩個細家門。

付丑：

有些劇種沒有付丑這個家門，花臉只分大淨、小丑兩門。昆劇中，淨稱爲大花面，小丑稱小花面；而另一個家門就是付丑，俗稱二花面。因其性格特征是陰陽怪氣、奸詐詭譎、刁鑽古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在行話裏叫“落靜工”，所以又稱付丑爲冷二面。在明清傳奇劇本裏，寫作副淨，簡寫爲副或付，大約就是這門腳色了。但昆劇不將付丑劃歸淨行，而是屬於丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、惡訟師、沾光幫閑、白目秀才之類人物，和小丑相比，其在社會上的地位一般都較高，是口中念佛、心裏惡毒的角色。如《鳴鳳記》中趙文華、《大名府》裏的李固、《浣紗記》裏的伯嚭、《繡襦記》裏的樂道德等。

小丑：

俗稱小花面，所扮演的大都是較低層的人物。小丑和付丑的區別，在昆劇中是相當明顯的：付丑用靜工，小丑多滑稽；付丑著重表現人物的內外不一，小丑則用外形率直地刻劃人物之內心。相比之下，付丑裏壞人多，小丑裏則好人多。如《精忠記掃秦》中的瘋僧、《漁家樂》中的範家春、《尋親記茶訪》裏的茶博士等，均屬小丑。也有文武並兼的，如《盜甲》中的時遷、《連環記問探》中的探子等。當然，小丑也有扮惡人的，如《十五貫》中的婁阿鼠便是。相應地付丑也有扮好人的，如《十五貫》中的尤葫蘆，但這種應行情況比較少。

昆劇很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求。付丑擅演“油葫蘆”，小丑擅演“五毒戲”。所謂“油葫蘆”，昆曲有名爲〔油葫蘆〕的一支曲牌，這裏是借諧音指“遊、活、蘆”這三折戲——“遊”，是指《西廂記遊殿》一折；“活”，是指《宋十回；活捉》一折；“蘆”，是指《躍鯉記蘆林》一折。《遊殿》中的法聰重白口，《活捉》中的張文遠擅做功，《蘆林》中的薑詩則長於唱。當然，這三折戲中，同時都有白、做、唱三個方面的功夫，這是毋庸多說的。

而“五毒戲”中的小丑首先著重於做，有五折重頭做功戲，因其中人物的特殊表演動作及其形象摹似五種毒物而得名。如《雁翎甲盜甲》中時遷的表演象壁虎，《連環記問探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海記下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪羊肚》中張母的表演象遊蛇，《武十回誘叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶訪》中的茶博士摹擬茶壺，《十五貫測字》中婁阿鼠的鼠態，以及婁阿鼠在《鼠禍》一場和張母在《羊肚》一場中用的子功等，同樣也是如此。

從上引諸例可以看出，不論在付丑、小丑中，盡可以有正面和反面的人物。總的來說，丑這個家門在表演上是以油頭滑腦、遊戲滑稽見長的，所以“傳”字輩中的丑行取“氵”作偏旁入藝名，如王松淞(付)、華傳浩(丑)、姚傳湄(丑)、周傳滄(丑)、顧傳瀾(付)、呂傳洪(丑)等皆是。

昆曲淨角：

淨，俗稱大花面。確實，淨的面孔大都是塗滿了顏色，而且把臉廓得大大的，據說是從古代參軍演變而來。淨大體分爲大面和白面兩路。在昆劇中，白面又細分出邋遢白面一路。

大面：

雖然大面並非全是正面人物，但淨中的正面人物大都是屬大面。大面的臉譜有紫的，有藍的，也有花的，而以紅、黑兩色爲主，因而又有“七紅、八黑、三和尚”之說。“七紅”，是指七個紅臉人物“趙匡胤(《風雲會訪普》)、關羽(《三國志訓子》)、屠岸賈(《八義記鬧朝》)、回回(《慈悲願回回》)、昆侖奴(《雙紅記盜綃》)、弼靈公(《一鍾情冥勘》)、火德星君(《九蓮燈；火判》)。“八黑”系指八個黑臉人物：項羽(《千金記——鴻門撇鬥》)、張飛(《三國志三闖》)、李逵(《水滸記磨斧》)、尉遲恭(《慈悲願——詐瘋北餞》)、鐵勒奴(《霄光劍——鬧莊救夢》)、周倉(《三國志刀會》)、包公(《人獸關——演官惡夢》)、鍾馗(《天下樂；嫁妹》)。“三和尚”則指淨扮的三折重頭和尚戲：達摩(《祝髮記渡江》)、惠明(《西廂記寺警》)、楊五郎(《昊天塔。五台》)又有所謂“淨中三判”者，是“七紅”中的火德星君謂之“火判”，弼靈公謂之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官稱之爲“花判”——開蝴蝶狀花臉。

白面：

白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓(《連環計》)、嚴嵩(《鳴鳳記》)、秦檜(《精忠記》)、萬俟(《荊釵記》)等。邋遢白面大都是扮演舊時代身份低賤但並不插科打諢的人物，他們不能歸屬丑行，其開臉接近於白面而較髒。髒，江南方言中叫邋遢，所以稱爲邋遢白面。這一路人物不多，如《繡襦記；教歌》中的揚州阿二，《白兔記賽願》中的廟祝，《打花鼓》中的龜奴等。

昆曲末角：

末，原來是戲中當場男子的總稱，大約和後來的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之稱。在南戲中，生、末向來是分檔的，生是主要角色。近現代在有些劇種裏末這個家門沒有了。在昆劇，末行還是有的，是專門扮演中年以上、蓄須帶髯的腳色，可細分爲老生、副末和外。其中外的年齡最大些，帶白色或花白色須，餘二者一般爲黑色或彩色。可以從他們所扮演的人物看出其間的關系和差異。

副末：

一般地說，副末所扮演的人物在戲中的地位比正生(老生)要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白羅衫》中的奶公，《浣紗記》中的文種等。然而過去演出整部戲時，開鑼第一折引戲，在昆劇叫做報台者，必由副末擔任，故又不可謂不重要。過去班社開台演戲，總是由大面跳加官、副末報台開始；前者叫“動手勿開口”，後者叫“開口勿動手”。

末中三個細家門，對家門來說是分三檔，對演員來說，則界限不甚分明，多數都能通兼。即使末同淨，乃是兩個大家門，雖在身份、性格、表演等方面互有嚴格的區別和明確的界限，但也有共同之處，即都要求演員“聲賽銅鍾”、“性勝鋼鐵”。因而“傳”字輩中，凡屬淨、末兩家門的，都用“钅”作藝名的偏旁，如施傳鎮(老生)、倪傳鉞(外)、鄭外鑒(老生)、趙傳鈞(後改學冠生，易名傳珺)、包傳鐸；沈傳錕、邵傳鏞、周傳錚和薜傳鋼等則是唱淨的。