뭉크, 비명

[이동용]

Edvard Munch, 1893, The Scream, oil, tempera and pastel on cardboard, 91 x 73 cm, National Gallery of Norway

Der Schrei (norwegisch Skrik, deutsch ursprünglich auch Geschrei oder Das Geschrei) ist der Titel von vier Gemälden und einer Lithografie des norwegischen Malers Edvard Munch mit weitgehend identischem Motiv, die zwischen 1893 und 1910 entstanden sind. Sie zeigen eine menschliche Figur unter einem roten Himmel, die ihre Hände gegen die Ohren presst, während sie Mund und Augen angstvoll aufreißt. Munch verarbeitete in dem Motiv eine eigene Angstattacke während eines abendlichen Spaziergangs, bei der er einen Schrei zu vernehmen meinte, der durch die Natur ging.

Der Schrei ist das bekannteste Bildmotiv des norwegischen Malers und Teil seines so genannten Lebensfrieses. Es zeigt beispielhaft, wie Munch in seinen Werken die äußere Natur zum Spiegel seines inneren Erlebens machte, und wird von einigen Stimmen als Beginn der Stilrichtung des Expressionismus gewertet.

Versionen

Es sind heute vier Variationen des Schreis in Gemäldeform bekannt, siehe auch die Liste der Gemälde von Edvard Munch (Nr. 332, 333, 372 und 896 im Catalogue raisonné von Gerd Woll). Die Hauptversion des Bildes entstand im Jahr 1893 und wurde 1910 von dem Kunstsammler Olaf Schou der norwegischen Nationalgalerie gespendet.[1] Auf ihrer Rückseite befindet sich eine nicht vollständig ausgeführte erste Fassung des Motivs.[2] Die Temperaversion von 1910 und die Pastellversion von 1893 werden im Munch-Museum Oslo aufbewahrt. Eine weitere wahrscheinlich von Arthur von Franquet 1895 in Auftrag gegebene Pastellversion befindet sich in amerikanischem Privatbesitz.[3]

Die Lithografie aus dem Jahr 1895 wird im Catalogue raisonné von Gerd Woll auf Deutsch Das Geschrei benannt, siehe auch die Liste der Druckgrafik von Edvard Munch (Nr. 38). Es gibt drei unterschiedliche Versionen, die sich im Text unterhalb des Druckes unterscheiden (auf Deutsch: Geschrei und Ich fühlte das grosze Geschrei durch die Natur). Die Staatsgalerie Stuttgart und die Hamburger Kunsthalle besitzen Abzüge der Lithografie.[4] Eine undatierte Federzeichnung mit einem Ausschnitt des Motivs befindet sich in der Sammlung Rasmus Meyer im Kunstmuseum Bergen.[5] Das Munch Museum in Oslo besitzt zudem eine Federzeichnung.[6]

Obwohl Munch das Motiv mehrfach auf Deutsch als Geschrei bzw. Das Geschrei bezeichnete (auf der Lithografie, auf der Rückseite des Pastells von 1895 und in diversen Briefen), hat sich Der Schrei als Bildtitel durchgesetzt. Dies führt etwa Sigbjørn Obstfelder darauf zurück, dass die deutsche Übersetzung die einsilbige Kürze des norwegischen Titels Skrik nachahmte. Zudem lässt die Bezeichnung des Bildes als Schrei die Interpretation zu, nach der die Vordergrundfigur ihre existenziellen Ängste herausschreit, die dem Zeitgeist des 20. Jahrhunderts entsprach.[7] Dass diese Interpretation nicht Munchs Intention entsprach, betonte Poul Erik Tøjner: „Suchst Du nach einer endgültigen Antwort auf die Frage, wer im Skrik schreit, so ist des Urhebers eigene Übersetzung eindeutig. Das Rufen kommt von der Natur, nicht von der Vordergrundfigur.“[8]

Bildbeschreibung

Im Vordergrund der Bilder ist eine einzelne Person dem Betrachter frontal zugewandt. Sie hat die Hände gegen die Ohren gepresst, ihre Augen und ihr Mund sind weit aufgerissen, wodurch laut Reinhold Heller „ein extremer Schockzustand“ ausgedrückt wird.[9] Für Atle Næss ist das langgezogene Oval des Mundes ein „formelhaftes Symbol“ für die „deformierende Kraft der Angst“.[10] Matthias Arnold beschreibt ein „geschlechtsloses, gespensterhaftes, fötusartiges Menschenwesen“ mit „Totenkopfgesicht“.[11] Die ruhige Haltung zweier weiterer Figuren am linken Bildrand steht im Gegensatz zur Erregung der Figur im Vordergrund.[9] Alle drei befinden sich auf einem Weg, dessen Geländer das Bild diagonal durchschneidet und eine starke perspektivische Schräge erzeugt. Einen Kontrast dazu bilden die rhythmischen, wellenförmigen Linien der Landschaft, die laut Arne Eggum und Guido Magnaguagno „einen unauslotbaren Abgrund öffnen“. Der blutrote Himmel, der ebenfalls mit gelben und fahlblauen Linien durchsetzt ist, schließt das Bild nach oben hin ab.[12] Ein roter Streifen an der rechten Seite der Fassung von 1893 wirkt laut Hans Dieter Huber wie ein „räumliches Repoussoir“, das die Tiefenwirkung noch verstärkt.[13]

Die gewölbten Linien des Himmels finden sich in der Kontur der Figur im Vordergrund wieder. Ihre bräunlich-blaugrüne Tönung greift die Farben der Landschaft auf. „Vom formalen und farblichen Grundcharakter her“ gibt es für Reinhold Heller „keine Unterscheidung zwischen Landschaft, Himmel und Figur“. Alles scheint zu einer Einheit zu verschmelzen, würde nicht die Diagonale des Weges das Bild aufspalten und einen „schizophrenen, unüberwindbaren Bruch zwischen dem forcierten Tiefensog und dem der Fläche verhafteten Ganzen von Figur, Landschaft und Himmel“ erzeugen. Diese Spannung zwischen Tiefe und Fläche wird noch verstärkt durch den mit schnellem Pinselstrich gearbeiteten „kruden“ Farbauftrag ohne die zarten farblichen Übergänge von Munchs früheren Arbeiten.[9]

Im Pastell aus dem Jahr 1893 (wie alle Fassungen des Motivs auf Graupappe entstanden) sticht der Fjord für Hans Dieter Huber „wie ein Walfisch“ in die Landschaft. Um den Kopf des „Homunkulus“ im Vordergrund legt sich grünliche Farbe „wie eine Schlange“. Der Himmel besteht aus „weiblich-ovalen, sich öffnenden und schließenden“ Formen. Violett und Dunkelblau sind die Farben, mit denen Munch einen passiv-melancholischen Mann charakterisiert, Gelb, Orange und Rot hingegen jene der aktiven und bedrohlichen Frau. Die Farben des Himmels haben in der frühen Pastellversion jedoch noch nicht die Leuchtkraft der späteren Fassungen. Sie wirken für Huber wie „abgesoffen“ oder in Wasser getaucht.[14]

Die Landschaft der anschließenden Fassung aus Ölfarbe, Tempera und Pastell von 1893 malte Munch ohne Vorzeichnung mit stark verdünnter Farbe, die verwaschene, schmutzig transparente Flächen erzeugte. Anschließend gestaltete er mit einer pastosen Farbschicht einzelne Linien und Wellen. Im Unterschied zur früheren Pastellversion trug er den Himmel in deckenden gelb-orangen Farbtönen auf, die einen viel stärkeren Kontrast zu den Blauviolett- und Blaugrüntönen bilden. Mit heller blaulila Pastellkreide setzte er Konturen und Schlaglichter und umrahmte mit einem Gewirr von Strichen den Kopf der Figur. Der Himmel wurde durch eine orangerote Kreide etwas aufgehellt. Links oben in den Himmel hinein schrieb Munch mit Bleistift die Worte: „kan kun være malet af en gal mand“ („kann nur von einem verrückten Mann gemalt worden sein“).[15]

Das Pastell aus dem Jahr 1895 ist noch farbintensiver als die Tempera-Versionen. Reinhold Heller beschrieb: „[Es] … explodiert und pulsiert mit intensiver Farbe, mit scharfen Rots, giftigen Gelbs, schmetternden Orangs, sengenden Blaus und düsterem Grün.“ Dadurch schreie es „lauter, hartnäckiger, intensiver, greller“.[16]

In der Schwarz-Weiß-Lithografie von 1895 tritt die Linienführung an die Stelle der Farbeffekte. Die Biegung der schwankenden Figur im Vordergrund ist hier noch stärker ausgeprägt. Die senkrechten Linien im Hintergrund und die Wellenlinien im Himmel wirken für Anni Carlsson „wie Schallwellen, in denen der Schrei sich fortpflanzt“. Damit verkehrt sich für sie auch die Aussage des Bildes und der Mensch wird nicht länger Stimmungsträger der Natur, sondern die Natur Stimmungsträger des Menschen.[17]

Die letzte Version des Motivs aus dem Jahr 1910 ist mit sehr dünner Ölfarbe gemalt, die mit Terpentinöl vermischt wurde. Reinhold Heller sieht sie weniger kontrolliert und intensiv in der Interaktion zwischen Figur und Landschaft als das Gemälde von 1893.[18] Poul Erik Tøjner und Bjarne Riiser Gundersen beschreiben: „Diszipliniert verfügt Munch über seine Mittel […] und eine schlafwandlerische Sicherheit prägt die Verwaltung des Motivs.“ Für Gerd Presler windet sich das Geschrei „in weiten Wellen durch Landschaft und Figur […] Alles ist schwingender Ton.“[19]

Entstehungsgeschichte

Wie bei vielen seiner zentralen Werke stand auch am Beginn des Schreis ein literarischer Entwurf Munchs. In seinem Violetten Tagebuch findet sich unter dem Datum „Nizza, 22.1.1892“ der Eintrag:

„Ich ging den Weg entlang mit zwei Freunden – die Sonne ging unter – der Himmel wurde plötzlich blutig rot – Ich fühlte einen Hauch von Wehmut – Ich stand, lehnte mich an den Zaun Todmüde – Ich sah hinüber […] die flammenden Wolken wie Blut und Schwert – den blauschwarzen Fjord und die Stadt – Meine Freunde gingen weiter – ich stand da zitternd vor Angst – und ich fühlte etwas wie einen großen, unendlichen Schrei durch die Natur.“

Zahlreiche Streichungen und Korrekturen zeigen, dass Munch um die Formulierungen des Textes rang. Mehr als zehn weitere Niederschriften des Prosagedichts in unterschiedlichen Fassungen wurden in seinem Nachlass gefunden.[20] An anderer Stelle führte er weiter aus:

„Ich fühlte einen lauten Schrei – und ich hörte wirklich einen lauten Schrei… Die Luftschwingungen brachten nicht nur mein Auge in Schwingungen, sondern auch mein Ohr – denn ich hörte wirklich einen Schrei. Da malte ich das Bild Der Schrei.“[21]

Munchs Tagebucheintrag verweist auf ein Erlebnis des Malers während seines Sommeraufenthalts in Norwegen.[22] Munch ging auf der Straße Ljabroveien, die an der Ostküste des Oslofjords von Oslo nach Nordstrand führte,[23] als er laut Hans Dieter Huber „offenbar einen Moment persönlicher Verzweiflung durchlitt“. Im Text machte er die Natur zu einer Art Resonanzraum für seine persönlichen Empfindungen: Der blauschwarze Fjord steht für seine Geheimnisse, der blutrote Himmel für den empfundenen Schmerz.[24] Eine erste Skizze des Motivs findet sich bereits im Skizzenbuch 1889/90.[25] Die erste abgeschlossene Umsetzung ist das Ölgemälde Verzweiflung, das im Frühjahr 1892 in Nizza entstand. Die Verwandlung hin zum Schrei lässt sich über Skizzen nachvollziehen, in denen die Vordergrundfigur immer wieder verändert wurde, bis sie schließlich den Blick aus dem Gemälde heraus richtete. Dem ersten Pastell fehlte noch die Leuchtkraft der Farben. Vermutlich wegen kompositorischer Probleme verwarf Munch einen ersten Entwurf mit Ölfarbe, drehte die Pappe um und malte auf der Rückseite mit Öl, Tempera und Pastell jenes Bild, das heute als Hauptversion des Motivs gilt.[26] Munch beendete das Gemälde Ende 1893. An keinem anderen Bild außer Das kranke Kind hatte er zuvor so lange gearbeitet.[27]