김용환 - 서양음악사 시대 구분, 이대로 좋은가?

[전인평]

이 글은 한국예술종합학교 예술연구소 김용환님의 글입니다. 본의의 동의를 얻어 이곳에 실었습니다.

공력이 많이 들어간 글입니다. 한국음악사 시대 구분에 관하여 궁리 많이 하는 분들은 큰 도움이 되리라 생각합니다.

[서양음악사의 시대 구분, 이대로 좋은가?]

김용환

1. 문제제기

다소 도발적으로 들리는 본 글의 제목 "서양음악사의 시대구분, 이대로 좋은가?"는 최근에 서구의 음악학자, 특히 독일어권의 음악학자들을 중심으로 전개되어 온 음악사의 시대구분 및 그 명칭에 대한 최근의 연구 성과와 이에 별 다른 영향을 받지 않고 대부분이 구태의연한 그 이전의 시대구분용어를 관습적으로 사용하고 있는 현재 우리의 음악학계에 대한 반성에서 붙여진 것이다. 그러니까 우리의 음악계에서 서양음악사의 시대 명칭으로서 -다소간의 차이를 도외시한다면- "고대- 중세-르네상스-바로크-고전주의-낭만주의-20세기"의 도식이 별다른 고민 없이 일반적으로 통용되고 있다면, 최근 반세기동안 서구의 음악학자들은 이러한 집합적 용어가 각 시기의 음악적 특징 및 시대정신 (혹은 시대사조)을 적절하게 대변하고 있는지 혹은 그 용어에 따른 음악사의 시대구분이 합당한 설득력을 지니고 있는지에 대한 문제제기를 끊임없이 해왔다고 할 수 있다.

본 글에서는 위의 용어들이 음악편사학(Musikhistoriographie)에서 수용되는 과정을 개괄적으로 살펴보고 몇 가지 대표적인 사례를 들어 우리 음악(학)계의 관습에 주의를 환기하고 문제의식을 일깨우고자 한다.

2. 음악편사학에서의 시대구분1)

역사연구는 전승된 자료, 사실, 사건, 줄거리의 전개를 기록하거나 그 연관관계를 찾는 것을 일차적인 과제로 삼는다. 그리고 나서 이 연관관계들을 그룹 짓고 카테고리 화시킨다. 구조서술을 가능하게 하고 본질적인 것과 그렇지 않은 것을 구별하기 위해서이다.

서구 유럽의 음악사서술에 있어서의 시대구분 (Periodisierung 혹은 Epochengleiderung)은 오랜 전통을 지니고 있다. 음악사 서술 작업이 본격적으로 시작된 18세기 후반기 그리고 19세기에는 우선적으로 각 지역과 시기별로 행해진 음악의 변화에 대한 관찰이 이루어졌다2). 그러다가 암브로스3) (August Wilhelm August)의 『음악사』 (Geschichte der Musik: 1862-1882, 미완성)가 시도한 포괄적인 음악사서술부터는 다른 정신영역과의 연관관계가 고려된다. 이후 발간된 여러 '음악사' 저서에서는 다양한 시대용어들이 등장하게 되며, 이 용어들은 일반적으로 1. 일반역사, 2. 미술사 및 문학사에서 사용된 시대용어를 빌려오거나 혹은 3. 음악에 내재적 원칙에서 비롯된 명칭을 도입한 것들이었다.4)

2.1. 일반역사에서 차용된 시대구분용어

유럽의 역사 서술에 있어서 '고대 - 중세 - 현대'의 세 시기로 구분한 것은 후기 인문주의자들의 사고에서 비롯된 것이다.5) 이 세 가지 시대구분을 차용한 음악편사학은 그 중에서 현대의 부분을 보다 세분화시키고 있다. 고대나 중세에 비해 비교적 자료접근이 용이하고 이 시기에 대한 독자들의 보다 많은 관심을 고려했기 때문이다. 이에 대한 대표적 예는 독일의 음악학자 아놀트 쉐링 (Arnold Schering: 1877-1941)이 발간한 『Tabelle zur Musikgeschichte』 (Leipzig 1914)이다. 이 책은 <고대 (Altertum)-중세 (Mittelalter)-근대 (Neuere Zeit)-현대 (Neueste Zeit)>의 시대구분을 사용하고 있으며, 근대의 시작을 1520년경으로 잡고 있다. 쉐링에게는 이 때가 '초기 바로크'의 시작으로 여겨졌던 것이다. 이러한 관점은 "현대" (Neueste Zeit)의 시작을 1790년경으로 보고 있다는 점에서도 보여진다. 즉 이 시기에 보여진 낭만적 시기의 첫 번째 시그널과 모든 분야에 영향을 준 프랑스 혁명이 판단이 기준이 되었던 듯하다. 이로써 쉐링은 새로운 시기의 시작은 새로운 양식의 대두와 관계 있다는 입장을 표명하게 된다. 쉐링은 일반역사에서의 시!
대구분 차용의 근거를 다음과 같이 말하고 있다. 즉, 자신의 저서는 "음악사, 미술사, 문학사뿐만 아니라 정치·사회사, 철학 그리고 종교 분야의 사실들을 대조하며 나열시키고 있으며, 때문에 일반역사에서 사용되고 있는 시대구분이 음악사에도 사용되어져야 한다"는 것이다. 하지만 쉐링의 이와 같은 일반역사로부터의 시대구분 차용은 곧 비판을 받게된다. 처음 두 시기가 각각 1000년 단위인데 반해, 후의 두 시기가 상대적으로 매우 짧게 구성됨에도 불구하고 비중 있게 다루어졌으며 이로써 전체구성의 균형을 상실하고 있다는 지적이 바로 그것이다. 이러한 문제점을 직시한 모저 (H. Moser)는 쉐링이 죽은 후 이 책의 제5판 (1962)을 보충·편찬하면서 "근·현대"를 묶어 -고대 (음악의 기원부터 500년까지), 중세 (500년부터 1520년까지)에 이어- "세 번째 세대" (Drittes Zeitalter: Neuzeit)로 명명하고 그 시기를 1520년부터 현재까지로 수정하였다.

일반역사의 카테고리에 따라 음악사의 시대구분을 대단위로 구성하는 방식이 지니는 장점은 음악사적 사건을 동시대에 발생한 인접학문 내지는 일반역사의 사건과 연관지을 수 있다는 것이며, 여기에서 야기되는 불분명한 시대개념은 -쉐링과 모저의 저서에서 시도되었듯이- 음악에 내재된 원리에 비롯된 시대명칭을 통해 보충되고 서술될 수 있다.

알프레드 아인슈타인 (A. Einstein: 1880-1952)은 1918년에 발간한 그의 저서 (Geschichte der Musik)에서 -쉐링의 경우처럼- 각 시기가 너무 넓게 설정된 문제점을 해결하고자 '고대' (Altertum) 대신에 "태초의 음악" (Urmusik)과 "옛날문화민족의 음악"(Die Musik der alter Kulturv&ouml;lker)의 시대구분을 사용하였다. 그리고 "중세" 다음에 "Neuere Zeit" (16세기부터)와 "Neuzeit" (바하부터 부르크너까지)를 제시했는데, 이러한 시대구분의 문제점은 우선적으로 Neuzeit 및 Neuere Zeit가 일반역사에서와는 다른 의미로 (뒤바뀌어) 사용되었다는 점에서 찾아진다.

일반역사에서 시대구분 및 그 용어를 차용한 두 번째 사례로는 막스주의자들의 음악사 서술을 들 수 있다. 주지하다시피 막스주의자들은 사회적-경제적 원리에 따라 "원시사회-노예사회-봉건주의-자본주의-공산주의"로 역사를 구분하고 있다. 이 구분에서 우선적으로 제기되는 문제점은 다가오는 미래의 시기를 어떻게 명명하는가의 문제이다. 이러한 구분은 역사적 사실에 근거하기보다는 희망적 사고를 반영한 것이라는 비판을 받고 있다.

또 하나 언급할 가치가 있는 저서는 뷔오라 (Walter Wiora: 1906-)가 1961년에 발간한 "음악의 네 개의 세계세대" (Die vier Weltalter der Musik)이다.6) 비오라는 이 저서에서 1. Ur- und Fr&uuml;hzeit (태고의 음악), 2. Die Musik in den Hochkulturen des Altertums und Orients (고대 및 오리엔트의 고등문화의 음악), 3. Die Sonderstellung der abendl&auml;ndischen Musik (서구음악의 특별한 위치) 그리고 4. Im Weltalter der Technik und globalen Industriekultur (기술 및 전세계 산업문화의 세계세대에서)라는 명칭으로 시대구분을 하고 있다. 이러한 시대구분의 문제점으로는 처음 3가지의 시대가 부분적으로는 동시에 발생하고, 곧 바로 4번째 시대로 이어질 수 있으며, 비서양음악에 대한 충분한 연구결과를 가지고 있지 않은 상태에서 저술하였다는 점이 거론되고 있다.

그밖에 몇몇 저자들은 일반역사에서 사용된 정신사적 시대용어를 차용하였다. 쉐링(Schering), 메르스만 (H. Mersmann), 모저 (H. J. Moser), 볼프 (H. Wolf) 또는 로버트선과 스티븐스(Robertson/Stevens) 등이 자신들의 저서에서 '종교개혁' (Reformation) 혹은 "계몽주의" (Aufkl&auml;rung) 등을 음악사의 한 시기로 명명하면서 서술하는 것이 그에 대한 예이다.

2.2. 미술사 및 문학사에서 차용된 시대구분

2.2.1. 르네상스 (Renaissance)

미술사 및 문학사에서 사용된 시대구분 용어가 음악사로 차용된 첫 번째 경우는 "르네상스"라는 용어이다. 이 용어는 스위스의 문화사가인 부르크하르트(Jacob Burckhard: 1818-1897)에 의해 미술사에 도입되었으며, 오스트리아 음악학자인 암브로스 (August Wilhelm Ambros: 1816-1876)에 의해 음악사 시대구분 용어로 전이되었다. 1855년의 『미술안내』 (Cicerone)7)에 이어 1860년에 "이태리의 르네상스 문화" (Die Kultur der Renaissance in Italien: 1860)라는 책을 통해서 르네상스 문화에 대한 집중적인 연구를 내놓은 부르크하르트는 '중세'에서 '새로운 시기'로의 전환을 위한 역사편사학적 개념으로 이 용어를 사용하였고, 시기적으로 15세기 및 16세기로 그리고 지역적으로는 이태리로 한정지었다. 암브로스가 이 저서를 언급하고 있지는 않지만 분명히 숙지 및 활용하였다고 여겨지며, 암브로스의 저서 "음악사" (Geschichte der Musik: 1865-68)의 제3권에는 "팔레스트리나까지의 르네상스 세대의 음악사" (Geschichte der Musik im Zeitalter der Renaissance bis zu Palestrina: 1868)라는 제목 하에 15세기 후반기와 16세기를 포함시키고 있?
? 암브로스 이후 음악편사학에서 15세기와 16세기를 묶어서 하나의 시기로 보는 관습은 오늘날까지 지속되고 있지만 (몇몇 학자들은 그 시기를 전후로 확대하고 있다), 이 시기의 용어로서 르네상스를 사용해야 하는 점에 있어서는 논쟁중이다.

2.2.2. 낭만주의 (Romantik)

쾨스트린 (H. A. K&ouml;stlin)은 1875년에 발간한 그의 저서 "음악사 개관" (Geschichte der Umriß)에서 문학사에서 이미 사용된 바 있는 "낭만주의자" (Romantiker)라는 개념을 사용하게 된다. 저자는 여藪【?당시 논란의 대상이 되고있던 이 시기를 완결된 것으로 여기지 않고 계속 진행중인 것으로 주장하였다. 적어도 당시 활동하던 작곡가들을 "낭만주의자"라고 여겼던 것이다. 그러다가 20세기 들어서서 낭만주의라는 시기가 완결된 전체로서 사용되게 된다. 곧 이어 이 시기는 쉐링 (A. Schering: Tabellen zur Musikgeschichte, Leipzig 1914.)에 의해 "초기 낭만주의" (Fr&uuml;hromantik)와 "신낭만주의" (Neuromantik)로 분류된다.

하지만 음악사의 시대구분 용어로서의 '낭만주의'라는 개념의 사용은 수많은 학자들이 참여하는 논란의 대상이 되어버린다. 여기에는 크게 두 가지 의견이 대립된다. 그 하나는 '낭만주의'를 합리적 계몽주의와 고전주의의 형식세계에 대한 반작용으로 파악하는 주장이다. 이에 의하면 낭만주의는 시기적으로 그 이전 시기와 분리된다. 물론 낭만주의가 언제 시작하였는가에 대한 여부에는 학자마다 이견을 보이고 있다. 예를 들어 쉐링은 전기 낭만주의의 시작을 새로운 양식이 가시적으로 나타나기 시작하는 1790년으로 잡고 있다. 이에 반해 벨레츠 (Wellesz: The New Oxford History of Music, London 1954 ff.)와 프로이쓰너 (Preußner: Musikgeschichte des Abendlandes, Wien 1950)는 그 시작을 1830년으로 잡고 있다.

다른 하나는 고전시기와 낭만시기의 구별을 하지 않는 것이다. 이러한 주장을 펼치는 일군의 음악학자들은 18세기중엽부터 19세기말까지 심지어는 20세기 중엽까지 낭만적·고전적 경향들이 상호 결합되어 경쟁적으로 나타난다고 말한다. 말하자면 고전주의와 낭만주의는 <하나의 시기>에서 보여지는 두 가지의 액센트로 파악되어져야 한다는 것이다. 이러한 테제는 우선 모저 (Moser) 그리고 한스 엥엘 (H. Engel)에 의해 펼쳐지며 프리드리히 브루메 (F. Blume)에 가장 강력하게 주창된다.

2.2.3. 바로크

뵐프린 (Renaissance und Barock: 1888)과 리글 (Entstehung der Barockkunst in Rom: 1908)에 의해 '바로크'라는 용어가 미술사에서 사용된 이후, 음악학분야에서는 벨레츠 (E. Wellesz)의 논문 "르네상스와 바로크" (Renaissance und Barock: 1909)와 작스 (Curt Sachs)의 논문 "바로크음악" (Barockmusik: 1919)이 발표된다. 하지만 이 용어가 곧 바로 음악편사학에 도입된 것은 아니다. 1911년에 발간된 리만의 저서 (Handbuch der Musikgeschichte, 제2권)에서는 "통주저음세대"(Generalbass-Zeitalter)라는 표현이 제시되었고, 1924년에 출간된 아들러의 저서 (Handbuch der Musikgeschichte, 1924)역시 '바로크'라는 용어 대신에 "세 번째 양식시기" (3. Stilperiode)라고 칭했던 것이다. 이에 반해 모저는 '바로크'라는 용어를 음악사의 시대용어로 최초로 사용하였다 (Geschichte der deutschen Musik, 제2권, 1922). 그는 바로크를 '초기 바로크' 및 '바로크 전성기'로 구분하면서 새로운 극적 형식에서 보여지는 보다 강화된 표현에 대한 노력을 이 시기 음악의 특징으로 꼽았다. 그리고 이에 대한 전제조건으로 통주저음, 모노디, 협주적 원칙에서!
보여지는 화성에 대한 이해를 강조하였다. 즉 "바로크 양식을 르네상스의 모방적 음형 양식과는 반대로 화성적 평면의 감정적 양식"으로 정의하면서 그 시기를 16세기말부터 1750년까지로 잡고 있다. 이 용어는 뷔켄 (E. B&uuml;cken)이 책임편집을 맡고 각 시대별로 여러 음악학자들이 참여하여 서술한 '음악학 핸드북' (Handbuch der Musikwissenschaft)에서 다시 사용되면서 (Musik des Barocks: 1928) 음악사의 시대용어로 자리를 잡게되고, 곧 이어 영어권에서 발간된 저술에도 그 모습을 보이게 된다 (M. F. Bukofzer, Allegory in Baroque Music, 1939/ Music in the Baroque Era 1947).

"음악적 바로크"의 시기로는 지역적 관점과 양식적 특징의 가치평가에 따라 다르게 구성될 수 있지만 최근의 연구에 의하면 그 시기를 1570년경부터 1720/30년으로 설정하고 있으며 그 안에서 초기 바로크 (ca. 1570-1630), 중기 바로크 (ca. 1630-1680/90), 후기바로크 (ca. 1680-1720/30)로 세분된다. 기존의 문헌이 1600년경의 양식변화 (이태리의 모노디와 협주적 양식, 통주저음 실행, 오페라와 오라토리오의 탄생, 팔레스트리나와 랏소의 죽음 1594)와 18세기의 중엽의 화려한 대위법의 종말 (대표자인 바하와 헨델과 함께)의 관점에서 약 150년을 설정한 반면, 최근의 연구는 1570년부터 1620/30년까지 하나의 시기로서 일치점이 있다는 것을 발견했기 때문이다. 즉, 이 시기에는 정서적 표현 및 인간감정의 움직임에 대한 요구가 공통적으로 있었으며, 이 특징이 이미 Adrian Willart의 "Musica Nova" (1559) 혹은 Cipriano de Rore의 마드리갈에서 보여진다는 것이다. 그리고 바로크의 종점이 바하가 사망한 1750년이 아닌 1720/30으로 앞당겨지는 것은 그 이후에 나타나는 바로크 양식적 특징의 존속이 "양식적 돌출"로 설명될 수 있기 때문이다. 즉!
, 양식의 주요 특징은 동시다발성 (어떤 특징이 어느 한 작품에만 나타나는 것이 아니라 여러 다른 작품에서 반복적으로 출현하는 것)을 그 결정적 요소로 하는데, 라이프찌히 시절 (1723-1750)의 바하는 동시대의 음악사적 진행과는 무관한 "내부지향적 이방인" (Esoteriker: 秘議的 인물)으로 머물렀다는 것이다.8) 한 마디로 1750년이라는 시점은 음악사의 시대구분을 결정짓는 역사적 단면 (Z&auml;sur)과는 전혀 관계가 없는 것이다.

2.2.4. Empfinsamkeit

문학사 (Lessing)에서 파생된 또 하나의 개념으로는 "Empfindsamkeit"가 있다. 모저는 이 명칭을 논의의 장으로 끌어들였지만, 자신의 의도를 관철시키지는 못했다. 왜냐하면 그 시기를 18세기 후반기로 확정지을 수 있는 근거가 불충분하였을 뿐만 아니라, 부분적으로 같은 시기에 출현한 "갤런트 양식" (Stil Galant)을 개념적으로 억누를 수 없었기 때문이다. 그리하여 후에 모저는 이 개념을 후퇴시키고, 그 대신 "슈트룸 운트 드랑" (Strum und Drang)이라는 개념을 들고나온다. 모저는 Strum und Drang의 시기를 18세기 중엽 이후로 설정하고 있으며 Wiener Klassik으로 연결되는 것으로 제시하였다 ("Vom Strum und Drang zur Wiener Klassik"). 하지만 이러한 시도 역시 '갤런트 양식'과 '감정 양식'에 대한 고려가 누락되었다는 비판을 받았으며, 때문에 뷔켄 같은 학자는 이 시기를 "갤런트 및 감정양식. 슈트룸 운트 드랑" (Galant und empfinsamer Stil, Sturm und Drang)으로 하거나 혹은 "前고전주의 내지는 초기고전주의" (Vor- bzw. Fr&uuml;hklassik)로 사용할 것을 제안하기도 하였다.

2.2.5. 고전주의 (Klassik)

음악사에서 '클래식'이라는 용어는 규범적9) 개념과 역사적 개념으로 구분될 수 있는데, 시대구분용어인 '클래식'의 역사적 개념을 음악사서술에 도입한 최초의 학자는 아마데우스 벤트 (Amadeus Wendt)이다.10) 1831년에 발표한 글 (『Ueber die Hauptperiode der sch&ouml;nen Kunst, oder die Kunst im Laufe der Weltgeschichte』에서 하이든, 모차르트 및 베토벤의 특징을 서술한 바있는 벤트는, 이후 1836년에 발표한 그의 저서 『&Uuml;ber den gegenw&auml;rtigen Zustand der Musik besonders in Deutschland, und wie es goworden, G&ouml;ttingen 1836』에서 "하이든에게서는 형식이 소재의 우위에 있으며, 모차르트에게서는 소재와 형식이 상호 침투되고 베토벤에게서는 소재가 형식보다 우위에 있다"고 하면서 이들의 시기를 -문학사에서의 "바이마르 클래식"11) (괴테와 쉴러)을 모델로 삼아- 음악에서의 소위 "고전적 시기" (die sogennante classische Periode")로 명명하였다. 벤트에 의하면 이들의 음악은 인류가 이룩해온 "음예술 발전의 최고봉"이며, 이들이 비록 지난 시기의 인물이지만 "현재를 위한 척도"로서 역할을 수행한다는 것이?
?12)

하지만 음악사의 시대용어로서의 "고전주의"는 벤트 이후 오늘날까지 음악학계의 논쟁거리가 되고 있다. 여기에는 두가지 입장이 대립된다. 그 하나는 고전주의와 낭만주의를 분리되지 않는 <하나의 시기>로 보는 입장이다. 이 테제는 모저에 의해서 처음으로 펼쳐졌다 (Kleine deutsche Musikgeschichte, Stuttgart und Berlin 1938). 즉, "18세기 중엽부터 19세기말까지 혹은 20세기 중엽까지는 고전적 흐름과 낭만적 흐름이 경쟁적으로 출현하며, 고전주의와 낭만주의는 한 시기 안에 있는 두 가지 액센트이다"라는 주장이 바로 그것이다. 한스 엥엘 (H. Engel)역시 "음악에는 본래 고전적 양식이 존재하는 것이 아니라 고전주의자인 하이든과 모차르트의 양식이 존재한다"면서, 고전주의와 낭만주의를 분리할 수 없는 <하나의 시기>로 파악하였다. 이러한 입장은 이어서 Fr. Blume에 의해 가장 강력하게 피력된다.13) 브루메 주장의 주된 근거는 이 시기의 작곡기법에서 찾아진다. 즉 이 기간에 쓰인 기법, 조성적 화성, 악절적 구성, 주제와 동기의 처리 등에서 두 시기는 공통분모를 가지고 있다는 것이다. 달하우스는 브루메가 비록 낭만파 시기 이전에!
없었던 예술가곡 (Kunstlied), 서정적 성격소품 (lyrisches Charakterst&uuml;ck)의 대두, 현악4중주가 피아노를 동반하는 실내악에 자리를 내준 것, 교향시가 교향곡의 자리에 들어선 것 등 새로운 음악장르의 발생에 등한시했다손 치더라도, 작곡기법에 있어서 고전주의와 낭만주의의 근본적 차이는 없다는 브루메의 주장의 정통성은 거의 훼손되지 않는다고 말하고 있다.14)

다른 하나는 핀셔 (L. Finscher)15)의 주장으로 대변된다. 핀셔는 규범적이고 역사적 의미의 "클래식"개념이 작품사 (양식사)적으로 볼 때 -키제베터의 "하이든과 모차르트의 시기 1780-1800"라는 시대구분에 귀중한 의미를 부여하면서- '비엔나 클래식'의 시기를 1781년부터 1803년 (하이든의 침묵)까지 제한해야 한다고 주장한다. 여기에서 1781년이라 함은 "아주 새로운 방식", 즉 "테마와 모티브 작업" (thematisch-motivische Verarbeitung)으로 작곡된 하이든의 현악 4중주 op. 33이 발표된 해이며, 이 해에 빈으로 이주한 모차르트가 이러한 방식으로 새롭게 현악사중주곡을 작곡하는 시기다. 이와 더불어 모차르트는 -van Sweeten을 통해 바하와 헨델의 음악을 접하면서- 자기의 고유한 작곡양식을 발전시켜나간다.16) 그리고 1803년이라 함은 (1809년에 사망하는) 하이든이 더 이상 작품을 쓰지 않는 시점이 된다.

이에 반해 아들러는 핀셔와 동일한 근거를 들어 "비엔너 클래식"의 시기의 시작을 1781년으로 설정하고 있지만, 이 시기의 종점은 베토벤의 제8번 교향곡이 완성되는 1812년으로 보고 있다.17)

어쨋든간에 이러한 입장에 의하면 이 시기는 그 이전의 '前고전주의' (Vorklassik)18)와 '낭만주의'와의 시기적 경계가 가능하다.

2.2.6. Biedermeier

독일 문학사 및 미술사에서 19세기 전반기에 하나의 양식으로서 영향력을 행사했던 "비더마이어"라는 용어는 Heußner19)에 의해 본격적으로 음악학 논의의 장으로 도입되었다. '음악적 비더마이어'의 시기는 -"낭만주의"와 병행하여- 왕정복고시기 (Restaurantzeit: 1815-1848)에 해당한다. 달하우스는 음악적 낭만주의를 당시의 사상사 및 작품사에서 나타난 하나의 경향으로 그리고 음악적 비더마이어를 제도사 및 작품사의 경향으로 이해해야 한다고 주장하고 있다.20)

2.2.7. 리얼리즘 (Realismus)

리얼리즘이란, 뷔켄 (E. B&uuml;cken)이 1937년에 발표한 그의 논문21)에서 "음악에서의 리얼리즘은 문학과 회화 분야에서와 달리 그처럼 늦게 나타난 것인가?"라는 질문을 던진 이후, 오늘날까지 음악사 서술에서 활발하게 논의되고 있는 19세기의 시대개념중의 하나이다. 뷔켄은 리얼리즘의 시기를 19세기 전반기로 한정하면서 "낭만주의"와 함께 나타난 "주도적 양식" (Stilm&auml;chte)이라고 주장하고 있지만, 학자들마다 음악에서의 리얼리즘을 어떻게 정의하느냐?에 따라 이 개념이 포괄하는 시기도 달라지고 있다. 예를 들어 달하우스 (1980)는 "리얼리즘이란 개념을 -음악분야와 연관해서는- 주로 비제, 무소르그스키 혹은 야나첵의 오페라 (='오페라-리얼리즘')를 특징짓기 위한 개념으로 사용하면서, 리얼리즘은 어느 특정 현실성을 표현하는 것이 아니라, 이전에는 예술적 주제가 될 수 없다고 여겨졌던 (추악한) 현실의 한 단편마저도 회화나 시 또는 음악의 대상으로 격상된 것"이라고 정의하고 있다. 이에 반해 마르그라프 (Wolfgang Marggraf: 1984)는 "텍스트나 프로그램을 통해서 현실과 구체적 연관성을 지닌 작품을 음악에서의 리얼리즘이?
?규정하고, 리얼리즘을 낭만주의와 마찬가지로 하나의 정신자세로 인식하고 있다. 그리하여 마르그라프는 여러 종류의 리얼리즘을 주장하고 있는 데 '비더마이어적 리얼리즘' (독일의 Spieloper), '현실관찰적 (=반낭만적) 리얼리즘' (슈베르트의 겨울나그네), '심리적 리얼리즘'(베르디의 작품), '신화화된 리얼리즘'(바그너의 작품), '풍자적 리얼리즘' (오펜바하의 시대 비판적 작품)이 그것이다.22)

2.2.8. 신낭만주의 (Neuromantik)23)

19세기초의 문학비평에서 사용되었던 '신낭만주의'라는 용어는 본래 연속적인 낭만주의 유형을 그 전시대의 유형과 구별되기 위해 사용되었으며 시간의 흐름에 따라 그 대상이 변화된다.24) 이와 마찬가지로 음악분야에서도 시간의 흐름에 따라 이 용어의 사용은 여러 변천과정을 거친다. 1833년 이후에 발간된 음악관련 글에서는 베토벤의 후기작품 양식을 답습하는 1830년 이후의 프랑스 및 독일 음악을 지칭하였으며, 1851년에는 바그너에 의해 마이어베어와 베를리오즈로 대표되는 1830년 이후의 프랑스 낭만주의를 공격하기 위하여 그리고 1860년 이후에는 역사가들에 의해 슈만, 멘델스존 및 이들의 주변을 지칭하는 용어로 사용되었다 (이에 반해 바그너-리스트-베를리오즈는 "신독일악파"로 불려졌다). 그리고 1909년 이후의 음악사 책에서는 거꾸로 "신독일악파" 및 이의 추종자를 가리키는 용어로 사용되었다.

시대개념으로서의 '신낭만주의'를 최초의 사용은 암브로스의 저서 (1860)에서 보여진다. 그는 "신낭만적 예술시기" (neuromantische Kunstperiode)를 -멘델스존과 슈만의 주요작품이 발표되는- 1834년부터 1847년까지 한정지었다. 이후 '신낭만주의'가 의미하는 시기는 20세기 전반기까지 학자마다 다르게 설정되지만, 최근에 칼 달하우스는 -구조사적 음악사 서술의 관점에 따라 1848/9년의 혁명을 분기점으로 하여- 1890년까지를 '신낭만주의'로 한정하고 있다.

2.2.9. Impressionismus, Neobarock, Neo-Klassizismus etc.

그밖에 문학사 및 미술사에서 차용된 용어로서 인상주의, 新바로크, 新고전주의 등이 있지만 이들 개념들은 시대 개념 (Epochenbegriff)이라기 보다는 양식개념 (Stilbegriff)으로 인식되고 있으며, 따라서 음악사 서술에 있어서 시대용어로서는 거의 호응을 얻지 못하고 있다. 극단적인 경우로서의 예를 들자면 메르스만 (H. Mersmann, Musikhh&ouml;ren, Wakendorf 1964, S. 281)은 "인상주의는 단지 드뷔시 한 개인과만 연관이 있을 뿐"이라고 주장하고 있다.

2.3. 음악에 내재된 특징에서 비롯된 시대구분 및 용어

2.3.1. 성부성 (Stimmigkeit)

음악편사학의 시대구분으로 사용하는 세 번째 방법은 음악에 내재된 각각의 고유양식을 근거로 세분하는 것이다. 여기에서는 첫째로, 성부 (Stimmigkeit)에 관한 가치판단이 구분의 근거로 사용되곤 한다.

이러한 입장은 H. A. K&ouml;stlin (Geschichte der Musik im Umriß, T&uuml;bingen 1875)에 의해 처음으로 선을 보인다. 그는 그의 저서에서 세 가지로 시대구분을 하였는데, '단성부 음악, 다성부 음악, 주제적·변증법적 음악'이 그것이다. 단성부음악시대는 아시아의 문화민족, 그리스와 유럽의 음악에서 각각 상이한 모습으로 나타나는 단성부음악을 포함하고 있다. 다성부음악시대는 오르가눔적 음악과 네덜란드의 폴리포니 음악을, 주제적·변증법적 음악은 18세기 음악을 그 내용으로 하고 있다. 쾨스트린은 주제적·변증법적 음악을 다성부 음악의 가장 마지막 가능성으로 간주하고 있다. 하지만 이러한 분류는 각각의 시대구분에서 양식적 통일성이 전혀 보여질 수 없다는 비판을 받고 있다. 이러한 비판은 후에 귀도 아들러 (Handbuch der Musikgeschichte, Frankfurt 1924)가 제시한 세 가지의 양식사적 시대구분 ('유럽의 단성부음악, 1600년까지의 다성부 음악, 1600년 이후의 다성부 음악')에도 마찬가지로 적용되고 있다. 성부성을 판단의 기준으로 삼으면서 음악사를 관찰하는 또 하나의 시도는 1938년에 발간된 모저의 저서 (Kleine deutsch!
e Musikgeschichte, Berlin und Stuttgart 1938)에서 보여진다. 모저는 이 책에서 '단성부의 세계'를 '다성부의 세계'에 대치시키고 있다. 물론 모저는 여기에서 각 시기를 경계짓지는 않았다. 단성부 음악과 다성부 음악은 많은 경우에 있어서 동시에 출현하고 있기 때문이다. 그보다는 모저는 이러한 구분을 통해서 동등한 자격의 두 가지 '세계'를 표현하고자 했던 것이다. 즉, 민속음악과 예술음악의 '세계'가 그것이다. 이러한 구분에는 그 적법성이 논란의 문제점을 야기하고 있다. 즉, 옛날의 민요나 최근의 민요가 실제로 단성부에만 국한하지 않는 것이 그 하나 이유요, 다성부의 시작을 사실과 다르게 1350년으로 설정한 것이 그 두 번째 이유이기 때문이다. 그럼에도 불구하고 모저의 공적은 민요의 독자성에 주의를 환기시켰다는 점에서 찾아지고 있다.

2.3.2. 악곡의 짜임새 (Satzweise)

각각의 양식적 특성에 따라 시대를 관찰하는 두 번째 가능성은 악곡의 짜임새의 입장에서 보는 것이다. 이 입장은 알프레드 로렌츠 (Alfred Lorenz, Die musikalische Formgebung in Richard Wagners Ring des Nibelungen, 1922)에 의해 대변된다. 그는 호모포니와 폴리포니를 어느 양식을 규정하는 기준으로 삼으면서 그레고리안 성가, 미네쟁어 및 고전주의자 세대를 호모포니시대로, 오르가눔 및 네덜란드 악파의 세대를 폴리포니시대로 명명하고 있다. 하지만 오르가눔 세대와 고전주의 세대를 각각 폴리포니 세대와 호모포니 세대로 규정짓는 것은 부적절하고 편파적이라는 평가를 받고 있다. 오르가눔에서는 각 성부의 독자성이 없으며, 바그너를 포함시킨 고전주의 세대의 음악을 호모포니적 짜임새로만 규정짓는 것은 무리가 있기 때문이다.

그 외에 멜로디의 구성방식에 따라 음악사의 시대구분을 하는 메르스만 (Versuch der Ph&auml;nomenologie der Musik, in: Zeitschrift f&uuml;r Musikwissenschaft 5, 1922/23, S. 226-229)의 시도를 들 수 있다. 메르스만은 이러한 방식으로 "르네상스적 시기" (Renaissancephase), "바로크시기" (Barockphase)를 구별하고 있는데, 이 시도는 단 하나의 특징을 절대화함으로써 빗어지는 편파적인 방식이라는 비난을 받고 있다.

2.3.3. 대표적 작곡가의 이름을 통한 시대구분

여러 가지의 양식적 특징을 고려한 시대구분명칭은 작곡가들의 이름을 사용함으로써 만들어지기도 한다. Kiesewetter가 그의 저서 (『Geschichte der europ&auml;isch-abendl&auml;ndischem oder unserer heutigen Musik』, Leipzig 1834)에서 시도한 18세기 후반기와 19세기 전반기의 시대구분, 즉 "글룩의 시대: 1760-1780, 하이든과 모차르트의 시기: 1780-1800, 베토벤과 롯니시의 시대: 1800-1832"25)가 이에 대한 대표적 사례이다. 한 시기를 음악가들에 따라 명명한다는 것은 일반적으로 한 사람의 음악가가 그 시대에 특출한 영향력을 행사했다는 인식에 근거하고 있다. 이러한 주장은, 어느 한 음악가가 자신의 특출한 개인양식을 통해서 다수의 작곡가들 사이에서 부각될 경우 비로소 설득력을 갖게된다. 하지만 이 대가의 특출한 양식이 시대명칭을 통해서 다시 한번 강조가 될 경우, 그의 동시대 작곡가들은 어쨋든간에 마이너 작곡가 혹은 아류로 평가 절하된다는 위험을 내포하게 된다. 뿐만 아니라 양식적 다양성 또한 적법하게 고려되지 못하게 된다.

2.3.4. 음악에 내재된 여러 특징에 따른 시대구분

음악에 내재된 여러 특징에 따라 시대를 명명하는 시도가 요한네스 볼프 (Johannes Wolf: Geschichte der Musik in allgemeinverst&auml;ndlicher Form, 3 Bde., Leipzig 1925-1929)이후에 이루어졌다. 그 첫 번째 예로서 우선 "아르스 안티콰" (Ars Antiqua: ca. 1250-1320)와 "아르스 노바" (Ars Nova: ca. 1320- 1380)를 들 수 있다. 아르스 안티콰는 기보법의 특별한 형식 및 이 시기에 주요 형식으로 등장하는 모테트에서 보여지는 텍스트의 특별한 취급으로 특징지어지며, 아르스 노바는 세속적 요소가 음악에 스며들음으로서 3성부 곡 이외에 4성부곡의 출현을 낳았다는 점이 이 맥락에서 언급될 수 있다.

후고 리만은 '음악사 핸드북' (Handbuch der Musikgeschichte: Leipzig 1904 ff)에서 합주음악의 기초적 기법으로 숫자저음 (figured bass)이 이용되고 있던 17세기를 "통주저음세대" (Generalbaß-Zeitalter)라 칭하였다. 하지만 리만의 이 시도는 제한적으로만 받아들여진다. 리만의 이 명칭이 화현적 악곡, 숫자를 매기는 기술, 이 두 가지를 근거로 만들어진 멜로디구조를 충족시키고는 있지만, 이 시기의 폴리포니적 요소와 새로운 미학의 토대 위에 육성된 정서언어(Affektsprache)는 충족시키지 못하고 있기 때문이다.

3. 현행 음악편사학에서의 시대구분

지금까지 주로 19세기 후반기부터 20세기 전반기에 걸쳐서 일반 역사나 문학사 및 미술사에서 사용된 시대구분 및 그 용어가 음악사에 전이된 과정을, 혹은 음악 자체에 내재된 여러 가지 특징에서 도출된 용어가 음악사 서술에 도입되는 과정을 그 대표적 예를 중심으로 살펴보았다. 이 과정에서 우리가 알 수 있는 것은 음악사의 시대용어가 18세기 및 19세기의 그것은 주로 문학사에서, 그 이전 시기의 시대용어는 미술사에서 그리고 "고대 및 중세"의 용어는 일반역사에서 넘어왔다는 점이다. 물론 이러한 시대용어 및 그에 따른 시점의 구분은 시기별로 혹은 저자의 관심에 따라 다르게 설명되고 있지만26), 결과적으로 우리가 이 일련의 과정에서 알 수 있는 것은 그 어떤 시대구분이나 그 용어의 개념도 곧 바로 제기되는 비판에서 자유로울 수 없었다는 점이다. 이러한 문제제기는 20세기 후반기에 들어서서 새로운 전기를 맞이하게 되며, 그 근거는 1960년 이후 폭발적으로 증가된 음악학의 연구결과물에서 찾아진다. 여기에는 민족주의적 시각이 내포된 목적론적 음악사 서술에 대한 반성이 포함되어 있으며, 이에 대한 대표적 사례가 "비엔나 클래식"!
의 부각으로 특징지어지는 18세기 후반기의 시대구분이다. 칼 달하우스는 "영향사적으로 그리고 미학적으로 우위를 차지하고 있는 '비엔나 클래식'으로 18세기의 음악사가 집중되는 것"을 지양해야 하며, 그 근거로서 "당시 유럽의 음악적 상황에서 탁월하게 양식을 형성해가면서 전 유럽 (포르투갈의 리스본과 이태리의 나폴리부터 러시아의 페터스부르크까지)의 음악문화를 장악하고 있었던 것은 1. 이태리의 궁정오페라이며, 하이든 생존시 유럽에서는 (이태리 오페라 외에) 적어도 2. 코스모폴리탄적인 파리 오페라, 3. 런던을 중심으로 하는 비르투오소적 피아노 음악 및 4. 하이든을 대표로 하는 오케스트라 음악과 실내악이 주도권을 행사하고 있었다는 점"27)을 들고 있다.

달하우스는 다른 지면28)을 통해서 "'비엔나 고전주의"를 집중적으로 연구하는 학자들은 유럽전체 음악발전을 이해하려고 애쓰는 학자들의 문제해결을 저지할 뿐만 아니라 새로운 문제를 제기하고 있으며, 역사적 사실의 바른 파악을 피하고 프랑스29) 오페라나 이태리 오페라가 당시 차지하고 있던 우위성을 무시하면서 '비엔나 고전파'를 세계의 중심에 놓는 것은 진지한 학자가 취할 태도가 아니다"라고 단호하게 강조하고 있다.

기존의 시대구분이 가지는 문제점의 또 다른 예는 19세기 음악을 관습적으로 지칭하고 있는 "음악적 낭만주의"라는 시대용어에서 찾아진다. 최근의 연구결과는 '19세기=낭만주의'라는 등식은 적절치 못한 것으로 간주하고 있기 때문이다. 즉, 이 등식은 19세기 음악역사를 결정짓는 여러 가지 다양한 경향중에서 유독 "낭만주의"를 일방적으로 강조하는 오류를 범하고 있으며, 이 일반화된 명칭은 마치 19세기 전체에 걸쳐 "낭만적" 시대정신과 보편적 시대양식이 존재하는 것 같은 착각을 야기한다는 것이다. 그러나 19세기의 음악문화를 살펴보면 역사주의 (Historismus), 사실주의 (Realismus), 비더마이어 (Biedermeier), 의고전주의 (Klassizismus) 혹은 국민주의 (Nationalismus) 등과 같은 여러 가지의 미학적·양식적 경향들이 혼재되어 있다는 것을 알 수 있게된다. "낭만주의"는 그러한 경향 중에서 단지 하나의 부분적 현상일 뿐이고, 나라별로 그 시작과 양상이 다르게 나타나고 있다.30) 특히 19세기 후반기에는 낭만주의와 더불어 사실주의 (Realismus)가 맡은 역할이 결코 적지 않았다는 사실을 간과해서는 안 된다. 또 이 시기에 문학이나 회?
?棘杉?사실주의 시대로 접어들었으며 과학 분야는 실증주의 시대로 일컬어지고 있다. 그러니까 시대사조 (Zeitgesit)는 예술 및 사회현상의 모든 국면에 나타난다는 관념과는 어긋나는 현상이 나타난 시기가 바로 19세기인 것이다.

달하우스는 이처럼 "19세기의 다양한 양식적 경향은, 역설적으로는 하나의 지배양식으로 부터의 해방이며 이러한 '양식붕괴' (Stilverfall)는 음악사 서술을 양식개념이 아닌 다른 그 무엇에 기초하도록 강요하고 있다."31)고 언급한다. 그라우트 역시 "음악사의 시대구분을 할 때 직면하는 현실적 어려움은 -현재 고려하는 작품들이 비교적 동질적 전통에 속하여 있는 한- 그 경계를 정의하기가 너무 어려워서가 아니라, 음악의 여러 유형들이나 층들이 동시에 한 지역 안에 존재하기 때문이다. 게다가 다른 지역에서는 전혀 다른 음악유형이나 체계가 존재할 수 있기 때문이다. 결과적으로 음악사가가 한가지 전통 이상의 음악을 고려하여 연구할 때 그의 관심의 영역을 확대시키기 위해서는 경계를 수정하거나 여러 세트의 경계선으로 수정하는 것이 필요하다."32)면서 음악편사학에서의 새로운 시대구분의 당위성을 강조하고 있다.

이처럼 기존의 시대개념로서의 각 용어가 가지는 문제점, 당시의 실제적 음악상황를 왜곡시키며 민족주의적 시각이 내포된 목적론적 음악사 서술, 새로운 연구결과로 나타난 동일 시기내의 다양한 양식의 혼재 및 지역 및 국가별로 다르게 나타나는 음악문화의 구조, 나아가서 기존의 음악편사에 대한 총체적 반성은 음악사 서술에 대한 새로운 방법론33)이 모색되고 이에 따른 새로운 시대구분이 시도되기에 이르렀다. 그에 대표적 사례가 1980년대부터 가시적 모습을 보이며, 현행 편사학에서 가장 애용되고 있는 의식적이고 도식적인 100단위의 시대구분이다. Cambridge-Buch der Musik (Stanley & Latham, 1994)
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Carl Dahlhaus, 1975 ff)
Geschichte der Musik, K. W&ouml;rner (1993)
Musik im Abendland, H. H. Eggebrecht (1991)


고대
고대


중세
중세: 약 1100년까지




중 세
9세기부터 11세기까지

12·13세기
12세기

Notre-Dame-Epoche und Ars antiqua (13세기)

14세기
14세기

르네상스








여기서부터는 100년 단위로
















여기서부터는 100년 단위로
















초기근세음악 (15/16세기)

바로크
바로크

고전주의
고전주의

낭만주의
19세기





20세기로의 전환기의 민족악파

모더니즘
20세기



(출처: G. Rien&auml;cker & H. R&ouml;sing, Epochendefinition und Geschichtsschreibung,

in: Musikwissenschaft, Reinbeck bei Hamburg 1998, 419쪽.)

위 도표에서 보여지듯이 Stanley & Latham의 저서가 기존의 관습적인 시대용어에 따른 시대구분을 하고있다면, 나머지 저서들은 시대구분 용어의 사용을 회피하면서 100년단위를 단위를 도입하여 음악사를 서술하고 있다. 이러한 방식은 우선적으로 많은 문제점을 내포하고 있는 기존의 시대용어를 회피함으로써 체면이 손상당하는 것을 방지할 수 있다는 장점이 있다. 물론 단점이 없는 것은 아니다. 도식화된 100단위의 음악사서술은 각 시대를 적절하게 하나의 압축적 용어로 표현하지 못하고 있다는 비판을 역으로 받고 있으며, 역사편사학에서 시대구분의 기준이 되는 역사 발전의 단면 (Z&auml;sur)과 이에 관한 논증의 확실성에 대한 의문을 회피하고 있다는 비난도 제기될 수 있기 때문이다.34) 그러나 역사발전에 단면에 대한 지적은 -100단위로 우선 그 외적 시기구분을 한 후- 각 세기의 내적 시대구성을 통하여 보완될 수 있다. 이러한 방식은 달하우스를 책임편집으로하며, 수십 명의 각 시기별, 장르별 전공음악학자들이 참여하여 집필한 '新음악사 핸드북' (총 13권: 그 중에서 음악사부분은 제1권에서 제7권까지)에서 보여지고 있으며, 한 예!
로 칼 달하우스가 -구조사적 입장과 양식사적 관점을 결합하여- 시도한 18세기의 내적 시대구분은 다음과 같다.35)

1. 1720-1740: 루이 XIV세의 사망에서 프리드리히 II세의 취임 전까지의 시기; 초기 계몽주의; 시, 건축, 회화에서 '로코코'에 의한 '바로크'대치; 음악양식의 전폭적 변화 (메타스타 시오식 오페라, 세속적 성악음악: 칸타타, 런던의 핸델: 오페라, 카톨릭교회음악의 전통, 개신교 교회음악의 절정과 쇠퇴, 라이프찌히의 바하).

2. 1740-1763: 프리드리히 II, 마리아테레지아의 취임부터 7년전쟁의 종말까지; 볼테르 및 백과전서파와 함께 '前혁명'의 시기; Empfindsamkeit의 음악언어 (국제적 시스템으로서 의 이태리 오페라, 오페라부파, 라모와 로얄음악아카데미, 오페라 분야의 파벌, 헨델과 오라토리오, 유럽의 기악음악과 뵈멘의 이민자, 비엔나 前고전주의, 이민문화로서의 이태리 기악음악, 피아노음악의 형식과 기능).

3. 1763-1789: 7년전쟁의 종말부터 불란서 혁명까지; 오랫동안의 평화시기; 공공연주회의 확고한 정립기; '비엔나 클래식' 양식의 형성 (하이든, 모차르트와 비엔나 클래식, 오페라 개혁, 모차르트와 당시의 이태리 오페라, 모차르트와 음악적 보편양식의 아이디어, 하이든의 기악장르정립, 기악적 장인성, 기악협주곡, 징슈필과 오페라코믹, 리트와 아리에테)

4. 1789-1814: 불란서 혁명부터 '비엔나 회의'를 통한 유럽의 새질서; '비엔나 클래식'과 부분적인 (초기) 낭만적 경향의 병행 (비엔나 클래식 시기에서의 유럽의 음악사, 혁명오페라 와 교향곡의 전통. 실내악의 변동, 베토벤과 기악음악에서의 '형식사고', 계몽주의 이후부터의 교회음악과 오라토리오, 바하와 헨델 전통).

100단위의 시대구분의 방식은 동일하지만 위 저서와는 다르게 서술된 것은 뵈르너의 (뵈르너死後 6명의 음악학자들이 새롭게 집필한) 음악사 제8판이다. 이 책에서는 각 세기의 도입부에 이전의 음악사서술에서 관행적으로 사용되어 왔던 시대용어의 문제점들을 지적한 후, 철저하게 장르별·국가별로 서술되며 여기에 음악제도 (Institution) 및 주도적 시대사조 (Zeitgeist) 등 음악문화를 조망할 수 있는 세부적 사항들이 언급되고 있다.36)

물론 이러한 달하우스나 뵈르너의 음악사에서 제시된 음악사 서술의 사례들이 어느 누구나 따라야하는 절대불변의 시대구분이라는 말은 아니다. 그보다 필자가 본 글에서 강조하고 싶은 것은, 최근에 서구의 음악학자들이 대략 20세기 전반기까지 정착된 시대용어의 문제점을 비판하고, 자체적인 약점에도 불구하고 100년단위의 시대구분을 할 수밖에 없었으며 혹은 그 동안 축적된 연구성과에 따른 새로운 시대구분을 하게된 학문적 배경에 대한 주의환기이다. 이에 반해 우리의 경우 아직까지도 이미 '화석화'된 시대용어 및 그에 따른 시대구분에 연연하고 있기 때문이다. 이점은 현재 우리 나라에서 유통되고 있는 약 20여권의 음악사 관련 서적의 대강의 목차와 각 단락별 서문을 읽어보면 확연하게 드러나고 있다. 독일의 음악학자 카르부시키 (V. Karbusiky)는, "음악학자는 음악변천의 상호연관관계를 발견하고 구성함에 있어서 올바름과 설득력이 있어야 하며, 이것이 곧 음악사학자가 지녀야 할 윤리적 덕목"37)이라고 강조한 바 있다. "음악사학자가 지난 시기의 음악문화의 <실제> (Wirklichkeit)를 재구성하여 제공하면, 이것은 곧 바로 현재의 !
우리가 음악을 접함에 있어서 결정적인 영향을 끼칠 수 있다"는 이유에서였다. 이 말은 서양음악에 관한 한정된 정보와 문제점 투성이의 구태의연한 지식이 만연되어 있는 우리의 음악계와 음악학계가 되새겨보아야 할 것이다. 물론 최근 들어 몇몇 음악학자들에 의해 서구의 연구성과들의 극히 일부분이 국내 학술지를 통해 소개되고 있지만 음악계 전체의 현 상황을 살펴보면 아직도 요원하다는 생각이 든다. 본 학회를 계기로 인식의 전환이 이루어졌으면 하는 바램을 가져본다.

4. 참고문헌

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나) 번역논문

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C. Dahlhaus (오희숙 번역), 『음악적 리얼리즘 -19세기 음악사의 새로운 해석-』, 예솔 1994.

다) 국내논문

강혜정, 「음악수사를 위한 이론적 기초-칼 달하우스의 입장을 중심으로-」, 『낭만음악』, 1989년 겨울호, 4쪽 이하

김용환, 「낭만주의의 주요 모티브와 심볼」, 『음악과 민족』 제16호 (1998), 191쪽 이하.

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문옥배, 「서양음악의 역사철학과 편사학 (2)」, 『한국음악사학보』 제14집 (1995), 113쪽 이하.

문옥배, 「음악사는 왜 새롭게 기술되어져야 하는가」, 『한국음악사학보』 제18집 (1997), 41쪽 이하.





1) 이 단락은 Werner D. Freitag의 저서 (『Der Entwicklungsbegriff in der Musikgeschichts- schreibung』 -Darstellung und Abgrenzung musikhistorischer Epochen-, Wilhelmshafen 1979)의 연구성과를 토대로 작성되었다. 그리고 이 책이 작성된 시점을 고려하여 그 이후에 새롭게 제기되거나 밝혀진 시대구분 관련 연구성과는 각주를 통해서 그 출처를 밝혔다.

2) 서구 유럽에서의 본격적인 음악사 서술은 18세기 후반기에 다음과 같은 작품과 함께 시작된다. Padre G. B. Martini: 『Storia della musica』, (1757-1781), Dom Ph.-J. Caffiaux: 『Historie de la musique』 (1754년 경), Sir John Hawkins: 『A General History of the Science and Practice of Music』 (1776), Ch. Burney: 『A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period』 (1776-1789), Joh. N. Forkel: 『Allgemeine Geschichte der Musik』 (1788, 1801). 위 저서의 저자들은 음악의 역사성을 보다 높은 경지의 형식으로의 상승으로 파악하였다는 점에서 그 이전에 출간된 음악사와 근본적인 차이점을 보이고 있다. 이 과정에서 연대기 (Chronologie)는 서술작업의 정리원칙이 되었으며, 이에 대한 체계적 논의가 필수 불가결한 요소로 등장하게 된다. 이에 반해 그 이전에 발간된, 예를 들어 Bontempi (1695)., P. Bonnet & Bourdelot (1715)의 저서들은 상기 저서의 수준을 넘지 못하거나, 일화모음 (W. G. Prints: 1690) 혹은 부분 영역에 한정된 (M. Gerbert: 1774) 것들이다.

3) 암브로스는 예술작품이란 시대사조 혹은 시대정신 (Zeitgeist)의 부분을 이루고 있으며, 따라서 음악 역시 다른 제반 예술과 음악을 둘러싸고 있는 문화와 밀접한 관련이 있다고 믿었다.

4) W. D. Freitag, Der Entwicklungsbegriff in der Musikgeschichtsschreibung, Wilhelmshafen 1979, S. 225.; G. Rein&auml;cker & H. R&ouml;sing, Epochendefinition und Geschitsschreibung, in: Musikwissenschaft, hrsg. von H. Bruhn und H. R&ouml;sing, Reinbeck bei Hamburg 1998, S. 409.

5) 그 중에서 크리스토프 첼라리우스 (Christoph Cellarius: 1638-1707)의 ' 보편적 역사' (Historia universalis)는 이 세 가지 시대구분을 사용한 최초의 책은 아니지만 가장 성공적인 작품으로 알려져있다. 그는 '고대-중세-현대'의 시대구분을 사용하면서, 고대 항목에서는 고대 오리엔트, 콘스탄틴까지의 그리스와 로마를 서술하고, 중세는 4세기부터 15세기까지를 설정하였다.

6) 불란서의 역사학자 Bousset는 1681년에 "Discour sur l' Historie Universelle"라는 재목의 저서에서 세계세대에 따른 역사의 시대구분을 시도하였다. 이 책은 J. A. Cramer에 의해 'Einleitung in die allgemeine Geschichte der Welt bis auf Kaiser Carl der Großen'이라는 제목으로 번역되어 1757년에 라이프찌히에서 출간되었다.

7) 미술사의 걸작으로 꼽히는 이 저서는 부르크하르트가 1853년 3월부터 약 1년간 이태리의 각지를 돌아본 경험을 기초로 하여 저술된 것이며 고대부터 바로크시대에 이르는 건축, 조각, 회화에 대한 역사를 방대하게 기술하고 있다. 여기에는 르네상스 시기가 다음과 같이 내부적으로 세분화된다. 초기 르네상스: (1420년부터 1500년까지), 르네상스 전성기: (1500년부터 1540년까지), 바로크로의 과도기: (1540년부터 1580년까지).

8) L. Meirott, "V. Teil. Das 17. Jahrhundert", in: Karl H. W&ouml;rner Geschichte der Musik, 8. Auflage, G&ouml;ttingen 1993. S. 184/185.

9) 규범적 개념에서의 "클래식"이라 함은 탁월하고, 최상급이며, 항구적이면서 다른 작곡가에 그 모범적 기준을 제시한다는 의미를 지니고 있다. 이러한 의미에서 예를 들어 팔레스트리나는 카톨릭 음악의 "고전주의자", 바하는 개신교 교회음악의 "고전주의자", 루카 마렌치노는 이태리 마드리갈의 "고전주의자", 죠스깽 데프레는 네덜란드 미사의 "고전주의자", 슈베르트는 독일 리트의 "고전주의자"로 일컬어지고 있다.

10) 달하우스는 '고전성'의 개념이 '고전주의' 개념으로 넘어가는, 즉 <미적·규범적> 카테고리에서 <역사적·서술적>카테고리로 넘어가는 과정이 학문 논리적으로 매우 모호하기 때문에 비롯된 문제점들, 예를 들어 양식적으로 하이든의 음악언어를 구사하는 Adalbert Gyrowetz, Ignaz Pleyel이 또는 -민족주의적 시각 때문에- 당시 빈에서 활약하던 최고의 작곡가중의 한 사람인 A, Salieri가 "비엔나 고전주의"에서 제외되고 있는 점들을 이 시대용어가 가지는 문제점으로 지적하고 있다.

11) 문학사에서의 고전시기는 일반적으로 괴테가 이태리로 여행을 떠나는 1786년부터 쉴러가 사망하는 1805년까지를 일컬으며, 좁은 의미에서는 이 시기에 쓰여진 괴테와 쉴러의 작품을 "고적적"이라고 한다.

12) L. Finscher, Haydn, Mozart und der Begriff der Wiener Klassik, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5), hrsg. von C. Dahlhaus, Laaber 1985, S. 232 ff.; L. Finscher, Art. "Klassik", in: MGG2, Bd. 5, Sp. 224 ff.

13) "음악사의 시대로서 고전주의와 낭만주의는 하나의 단일체이다. 이 두 가지는 동일한 음악적 현상과 동일한 역사적 시기에 대한 두 가지 관점일 뿐이다. [...] 고전적인 것과 낭만적인 것의 합일체는, 근본적으로 순수한 고전적 내지는 낭만적 방향이나 시기가 존재하지 않는다 할 정도로 명백해진다"; Art. "Romantik", in: MGG (1963), Sp. 802.

14) Carl Dahlhaus, Europ&auml;ische und Nationale Romantik in der Musik, in: Geschichte der Musik, hrsg. von M. Raeburn & A. Kendall, Bd. 2 (=Beethoven und das Zeitalter Romantik), M&uuml;nchen 1993, S. 133.

15) L. Meierott, "VI. Teil. 18. Jahrhundert", in: Karl H. W&ouml;rner Geschichte der Musik, hrsg. von L. Meierott, 8. Auflage, G&ouml;ttingen 1993. S. 279 ff.; L. Finscher, Haydn, Mozart und der Begriff der Wiener Klassik, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5), hrsg. von C. Dahlhaus, Laaber 1985, S. 232 ff.; L. Finscher, Art. "Klassik", in: MGG2, Bd. 5, Sp. 236.

16) 모차르트는 1782년에 "후궁으로부터의 유괴" (Entf&uuml;hrung aus dem Serail)을 발표하면서 그때까지의 오락적 장르였던 "징슈필" (Singspiel)을 예술장르로 격상시킨다.

17) 이와 같은 시기적 제한은 많은 문제점을 내포하고 있다. 그 중에서 대표적인 것을 열거하면 다음과 같다. 1. 글룩의 위치 (클래식에 포함되지 않는가?), 2. 베토벤의 위치 (클래식의 완성자이자 극복자로서), 3. 규범적인 제한으로 인하여 생기는 당시의 마이너 작곡가 (Kozeluch, Hummel)에 대한 문제, 4. 빈으로의 지역적인 집중화로 인하여 생기는 북독일과 독일 이외의 나라에 대한 문제.

18) 혼란을 불러일으키고 있는 '전 고전주의' (Vorklassik)라는 개념은 약 1730년부터 1770/80년사이에 상호 모순을 가지는 양식들의 총체적 집합으로 사용되었지만 다음과 같은 문제점을 가지고 있다. 1. "비엔나 클래식"의 前史로서의 이 개념은 고유한 미학적 양식사적 전제가 인정되지 않는다, 2. 이 시기가 "비엔너 클래식"으로 넘어가는 과도기간이며, 그 기간이 약 50년에 이른다는 것은 어리석은 설정이다. 3. 예를 들어 프랑스나 이태리에서는 엄밀한 의미에서의 음악적 "고전주의가"가 존재하지 않는다.

19) Das Biedermeier in der Musik, in: Musikforschung 12, 1959, S. 422-431.

20) Romantik und Biedermeier, in: Klassische und romantische Musik&auml;sthetik, Laaber 1988, S. 167 ff.

21) Romantik und Realismus (Zur Periodisierung der "romantischen" Epoche), in: Festschrift Arnold Schering zum 60. Geburtstag, Berlin 1937, S. 46-50.

22) M. Wehnert, Art. "Romantik und romantisch", in: MGG2, Bd. 8 (1998), Sp. 481/2.

23) C, Dahlhaus, Art. "Neuromantik" (1973), in: Handw&ouml;rterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. H. H. Eggebrecht.; C. Dahlhaus (노영해 번역), 「서양음악사에서의 "신낭만주의"」, 『한국음악사학보』 제6집중에서, 221쪽 이하 (이 글의 원문은, 1974년에 독일 뮨헨에서 발간된, 네 개의 단락으로 구성된 『Zwischen Romantik und Moderne』중에서 「Neuromantik」이라는 소제목의 제1단락이며, 1980년에 M. Whittal에 의해 영어로 번역·출간되기도 하였다).

24) 문학에서의 '신낭만주의'는 처음에는 1800년경의 낭만주의를 중세의 낭만주의와 구별하기 위하여, 다음에는 1830년경의 프랑스 낭만주의와 이에 대한 독일내의 지지자를 지칭하기 위하여, 그후에는 1850년경 이후의 낭만적 아류를 그리고 마지막으로 1900년경에 자연주의 (Naturalismus)에 대한 낭만적 반작용을 지칭하기 위해 사용된 용어이다.

25) L. Finscher, Art. <Klassik>, in: MGG2, Bd. 5 (1996). Sp. 229.

26) 이 점은 다시 각 시대에서 유행하는 역사편찬의 주도적 이데올로기의 영향으로 환원된다. 18세기 후반 이후 음악편사학의 시대구분에서 고려된 다양한 원칙들은 크게 1. 진보원칙 (Das Prinzip des Fortschritts), 2. 양식원칙 (Das Prinzip des Stils), 3. 형태론 원칙 (Das Prinzip der Morphologie) 및 4. 변동원칙 (Das Prinzip des Wandels)으로 구분되며, 이중에서 형태론 원칙은 다시 a. 순환원칙 (Das Zyklenprinzip), b. 연령대원칙 (Das Lebensalterprinzip), c. 세대원칙 (Das Generationsprinzip), d. Alfred Rorenz가 피력한 이 세가지의 결합, 그리고 e. 민족주의원칙 (Das Prinzip des Nationalen)으로 세분된다. 이러한 각 원칙의 근거들과 이에 따른 시대구분의 대표적 예는 위에서 언급한 W. D. Freitag의 저서 61-224쪽에 제시되어 있다.

27) C. Dahlhaus, "Einleitung: Das 18. Jahrhundert als musikgeschichtliche Epoche", in: Die Musik des 18. Jahrhunderts, hrsg. von C. Dahlhaus, Laaber 1985.

28) C. Dahllaus, Europ&auml;ische und Nationale Romantik in der Musik, in: Geschichte der Musik, hrsg. von M. Raeburn & A. Kendall, Bd. 2 (=Beethoven und das Zeitalter Romantik), M&uuml;nchen 1993, S. 136/7.

29) 이에 덧붙여서 또 하나 언급해야 할 점은 프랑스 (내지는 이태리)에서는 독일과 오스트리아에서처럼 "고전시기"가 존재하지 않았다는 것이다. 그래서 그들은 이태리 대가들의 오페라를 "고전적'이라고 느꼈으며 J. F. Hal&eacute;vy (1799-1862)와 같은 서정적 벨칸토 스타일의 아류들의 음악에서 프랑스 음악을 보곤 하였다. M. Stegemann, Camilie Saint-Sa&eacute;ns und das franz&ouml;sische Solokonzert von 1850-1920, Dissertation, Mainz 1984, S. 148.

30) S. Grossmann-Vendrey, "VII. Teil. Das 19. Jahrhundert", in: Karl H. W&ouml;rner Geschichte der Musik, hrsg. von L. Meierrott, 8. Auflage, G&ouml;ttingen 1993, S. 373.

31) C. Dahlhaus, Romantik und Biedermeier, in: Klassische und Romantische Musik&auml;sthetik, Laaber 1988, S. 172-173.

32) D. J. Grout (노영해 옮김), 「현행 편사학과 음악사」, 『한국음악사학보』 제6집중에서 105쪽 이하. 여기에서는 118/9쪽에서 재인용.

33) 통사로서의 음악사 서술은 학자의 입장과 관심에 따라 그 양상이 다르게 나타나고 있지만, 대략 두 가지로 구별될 수 있다. 그 하나는 음악을 개별적 현상으로 보고 일반역사와 구분하는 것이고, 다른 하나는 음악적 사건을 사회적 배경과 연계시키며 서술하는 방식이다. 20세기 후반기에 들어서서는 후자의 입장이 주류를 이루고 있다. 특히 독일의 음악학자 칼 달하우스는 기존의 '문화사적 접근'과 최근의 '사회사적 입장'의 음악사 서술을 반성하며 이에 대한 상호보완적 방법론으로서 '구조사적' 음악사 서술을 제안하고 있다. 달하우스의 음악사 서술의 방법론은 그의 저서 "음악사의 토대" (Grundlagen der Musigeschichte, K&ouml;ln 1977)에 집약되어 있으며, 총 10개의 단락으로 구성된 이 책의 내용은 여러 음악학자들의 번역으로 『한국음악사학보』 제5집부터 제14집까지 소개되어 있다. 그 중에서 「구조사에 대한 고찰」은 오희숙박사의 번역으로 제14집, 161쪽 이하에 수록되어 있으며, 구조사적 음악사 서술의 필요성과 그 사례는 강혜정의 논문, 「음악수사를 위한 이론적 기초-칼 달하우스의 입장을 중심으로-」, 『낭만음악』, 1989년 겨?
接? 85쪽 이하에 요약·정리되어 있다.

34) G. Knepler, Art. "Musikgeschichtsschreibung", in: MGG2, Bd. 6 (1997). Sp. 1316.

35) C. Dahlhaus (Hrsg.), Die Musik des 18. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5), Laaber 1985

36) 이와는 달리 양식사적 관점에서 음악사의 시기구분을 하되 새로운 연구성과가 반영된 시도는 브라운 (W. Braun)의 저서 (Das Problem der Epochengliederung in der Musik, Darmstadt 1977, S. 86/87)에서 보여지고 있다. 즉, 브라운은 음악사에 도입된 기존의 여러 시대용어를 수용하고 주요 작곡가를 살려가면서 그 내적 시기구분을 다음과 같이 제안하고 있다.

0. 17세기: 초기바로크 (1610-1640), 중기바로크 (1640-1670), 후기바로크 (1670-1690),

0. 18세기: 바하-핸델시대 (1690-1740), 前고전주의 (1740-1770), 고전주의 (1770-1800)

0. 19세기: 後고전주의 (1800-1830), 낭만주의 (1830-1850), 신낭만주의 (1850-1890), 표현주의

(1890-1910)

37) V. Karbusicky, Wie deutsch ist das Abendland? Geschichtliches Sendungsbewußtsein im Spiegel der Musik, Hamburg 1995. 여기에서는 G. Rien&ouml;cker & H. R&ouml;sing, 언급된 글, 411쪽에서 재인용.