신곡 – 단테 ,신화와 역사의 만남

[dhleepaul]

신곡 – 디지털 단테 (columbia.edu)

The Divine Comedy – Digital Dante

신곡 (THE DIVINE COMEDY) BY 단테 알리기에리 · 디지털 DANTE 에디션 WITH COMMENTO BAROLINIANO · MMXIV-MMXX · 컬럼비아 대학교  

지옥:

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연옥:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

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Paradiso 1 – Digital Dante

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Paradiso 5 – Digital Dante

Paradiso 5 – Digital Dante

Paradiso 5 – Digital Dante

Paradiso 5 – Digital Dante

지옥

신곡 (THE DIVINE COMEDY) BY 단테 알리기에리 · 디지털 DANTE 에디션 WITH COMMENTO BAROLINIANO · MMXIV-MMXX · 컬럼비아 대학교  

지옥 1 인페르노 1 – 디지털 단테 (columbia.edu)

• COMMENTO BAROLINIANO 
• 텍스트 & 번역
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신화와 역사의 만남, 이사야와 아리스토텔레스의 만남

• 가상 현실의 구축
• 삶 = 항해, 첫 은유로 표현된 등가물: "cammin di nostra vita"(우리 삶의 길)는 Convivio 4.12.15의 "nuovo e mai non fatto cammino di questa vita"(이생의 새롭고도 이전에 가본 적이 없는 길)에서 물려받았다
• 신의 사랑 — "l'amor divino" — 은 먼저 별들을 움직이게 했다 (Inf. 1.39-40), 우주의 창조를 시작한다
• 고전과 기독교의 혼합은 독특하게 혼합된 "중간" 텍스트성을 산출합니다
• 이사야 38:10과 호레이스의 Ars Poetica를 포함하는 "Nel mezzo"의 전통적인 용어에 나는 다음과 같이 덧붙인다.
  • 아리스토텔레스가 물리학에서 시간을 "일종의 중간점"으로 정의한 실존적 중간점(단테는 Convivio에서 시간에 대해 아리스토텔레스를 인용함)과
  • 아리스토텔레스가 미덕을 평균에 머무는 것으로 정의한 윤리적 메조(단테가 canzone Le dolci rime에서 인용하고 나중에 Convivio에서 인용)
• 바다에서 길을 잃은 항해자와 율리시스 주제 : The Undivine Comedy와 이 Commento의 별명으로 "Ulyssean"에 대해
• 욕망과 암늑대(la lupa)에 대해 부정적 욕망의 화신인 큐피디타스(cupiditas)
• Inferno 1의 전반부: 환상적인 풍경 속의 신화적 바이너리
• 지옥 1의 후반부: 버질/베르힐리오의 도착과 역사의 소개
• 다이제틱한 복잡성을 구축하고 캐릭터를 구축하기 위한 대화의 사용
• 보노와 말로의 고전 문화
• 세 세계의 사후 세계에 대한 청사진
• "Con lei ti lascerò nel mio partire" (Inf. 1.123): 단테가 실시간으로 실재하는 영향력을 불러일으키는 능력

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[1] 인페르노 1과 인페르노 2는 둘 다 입문용 칸티이지만, 그 방식은 상당히 다르다: 인페르노 1은 더 보편적이고 세계사적인 것에 초점을 맞추는 반면, 인페르노 2는 한 남자의 곤경과 역사(과거와 미래)에 더 주의를 기울인다. 영웅의 지옥 여행은 Inferno 3까지 시작되지 않습니다. 그렇다면 Inferno 3에 도달하기 전에 어떤 일이 일어날까요? 인페르노 1과 인페르노 2에서는 어떤 일이 일어나나요?

[2] 지옥 1과 지옥 2에서 단테 시인은 후속 행동이 일어날 수 있는 전제를 만들고 있습니다. 그는 독자로 하여금 신빙성을 유보하고 그 행동을 '믿을' 수 있는 전제들을 제시하고 있다. 따라서 시인은 이미 가상 현실을 창조하는 코메디아의 위대한 프로젝트에 참여하고 있습니다.

[3] 단테가 자신의 가능한 세계를 창조하기 위해 착수하는 또 다른 방법은 떠오르는 태양을 창조의 원래 순간과 연결시킴으로써 그의 우주의 매개변수를 표시하는 것이다: "'l sol montava 'n su con quelle stelle / ch'eran con lui quando l'amor divino / mosse di prima quelle cose belle" (태양은 지금 친교 속에서 떠오르고 있었다 / 태양을 호위했던 바로 그 별들과 함께 / 신성한 사랑이 처음으로 그것들을 움직였을 때 아름다운 것들 [Inf. 1.38-40]). 태양은 하나님께서 별들과 다른 모든 것들을 처음 창조하셨을 때 태양과 함께 있었던 "같은 별들과" 함께 떠오르고 있습니다. 창조는 봄철에 일어난다고 믿었다. 그러므로, 단테는 태양이 양자리에 있다고 말하고 있다 — 그것은 봄철이다. (아래 Louis Moffa의 천문학 다이어그램을 참조하십시오.)

[4] 우리는 또한 존재의 근거가 미학의 토대이기도 하다는 것을 주목한다: 신은 아름다움의 것들, 즉 코세 벨(cose belle)을 만들었다. 더욱이, belle의 이러한 사용은 Commedia에서 "아름다운"형용사의 첫 번째 출현입니다. 지옥 1-3에는 벨로 형태의 첫 번째 발생의 클러스터가 있습니다 : "cose belle"(Inf. 1.40), "lo bello stilo"(Inf. 1.87), "도나 . . . 벨라"(Inf. 2.53), "벨 몬테"(Inf. 2.120), "나는 . . . 남자 배꼽"(Inf. 3.40)를 참조하십시오.

[5] 지옥 1은 우주의 아름다움("cose belle")과 단테의 시적 문체("lo bello stilo")의 아름다움을 모두 특징으로 한다: 즉, 칸토는 존재, 즉 존재하는 것, 단테의 시는 존재를 표현하는 것을 특징으로 한다. 존재와 존재의 표상이라는 이 둘은 코메디아 전반에 걸쳐 자의식적으로 나란히 나아갈 것이다. 문학 평론가들에게 '존재'보다 더 친숙한 용어는 '현실'이다. 따라서 현실과 사실주의가 단테 연구를 관통하는 주제라는 것은 놀라운 일이 아닙니다.

[6] 인페르노는 34칸티, 연옥은 33칸티, 파라디소는 33칸티로 구성되어 있어 인페르노 1은 전체 여정의 전주곡을 제공하는 칸토에 걸맞게 텍스트의 "추가" 단위가 됩니다. 지옥 1장은 내세의 세 지역에 대한 개략적인 개요로 끝을 맺는다: 114-117절은 지옥을, 118-120절은 연옥을, 121-129절은 낙원을 묘사한다. 이 섹션은 시의 100개 칸티 전체에 대한 전체 여정의 청사진을 제공합니다. 그러므로, 단테가 《지옥편》 1번을 썼을 때, 그는 적어도 도식적인 면에서, 코메디아가 세 개의 영역으로 구성될 것이라는 것을 알고 있었고, 아마도 세 권의 책에 해당할 것이다.

* * *

 [7] 사후 세계에 대한 관념은 모든 관념과 마찬가지로 역사를 가지고 있다. 단테는 기독교 사후 세계에 대한 상상의 역사에서 한 자리를 차지하고 있으며, 추적되고 논쟁 될 수있는 장소입니다. 그의 사후 세계를 형성하는 데 있어 단테의 두 가지 특징은 고전과 기독교 자료의 혼합, 그리고 높은 문화와 낮은 문화의 혼합이다.

그러므로, 단테가 지옥에 관한 가장 박식한 신학적 사상을 반영하고 있기는 하지만, 그는 확실히 지옥에 얽매이지 않는다. 신학적 틀에서 벗어나서, 그는 두 가지 근본적인 방법으로 그가 이용할 수 있는 문화적 자원의 범위를 넓힌다: 첫째, 그는 기독교적 자료뿐만 아니라 이교도적 자료도 활용한다. 둘째, 그는 자신의 기독교 자료를 신학의 고급 문화에 국한시키지 않는다. 따라서 그는 아리스토텔레스의 니코마코스 윤리학(Nicomachean Ethics)과 같은 (고급 문화) 이교도의 출처를 명시적으로 차용하는데, 이 책은 그의 지옥 구조에 대한 출처로 인정되며, 아이네이드 6장에 나오는 버질의 지하 세계는 그가 전유하고 변형하는 다양한 성격과 특징을 가지고 있다. 그러나 단테의 지옥은 또한 지옥에 대한 확립된 대중적 도상학과 설교, 환상, 그리고 Bonvesin da la Riva 및 Giacomino da Verona와 같은 토착 선배들의 교훈적인 시와 같은 대중 문화 형식과의 분명한 연관성을 보여줍니다. 앨리슨 모건(Alison Morgan)이 단테와 중세의 다른 세계(Dante and the Medieval Other World)에서 정확하게 지적하듯이, 단테는 "대중적인 자료와 그 시대의 신학적, 철학적 체계를 결합한 최초의 기독교 작가이다"("중세의 다문화주의와 단테의 지옥 신학", Coordinated Reading, p. 103에서 인용).

[8] 고전과 기독교 자료의 혼합은 시의 첫 구절에서 이미 확립된 단테적 특성입니다. 여기서 순례자는 인생 여정의 중간 지점, 즉 35세의 어두운 숲 속에서 길을 잃는다. 단테는 1265년에 태어났고, 그가 내세의 여정을 규정한 해인 1300년에 정확히 35세, 즉 70세의 생애 중 중간에 있었다(시편 90:10: "우리의 날이 칠십 년이 되리라" 참조)

[9] 시인은 성서와 고전 모티프를 결합하여 독특하게 혼합된 "중간" 텍스트성을 만들었습니다. "Nel mezzo"는 문화적 영향의 중간 지점/만남의 지점을 표시한다: "Nel mezzo del cammin di nostra vita"(우리 삶의 여정의 중간[Inf. 1.1])은 비평가들이 오랫동안 지적해 왔듯이, 성서와 고전의 선례들, 즉 이사야 38:10("내 날들 중에 나는 떠나야 한다")과 호레이스가 『아르스 포에티카』(Ars Poetica)에서 "in medias res"(사물의 한가운데에서)라는 서사를 시작하라고 명령한 것을 상기시킨다. 따라서 중간 지점은 고전적 계보와 성경적 혈통을 모두 자랑합니다.

[10] 위의 잘 알려진 "Nel mezzo"에 대한 상호 텍스트에 두 개의 아리스토텔레스 텍스트를 추가할 것입니다: 시간에 대한 아리스토텔레스의 논의를 찾을 수 있는 물리학의 구절과 미덕에 대한 그의 정의를 찾을 수 있는 니코마코스 윤리학의 구절.

[11] 물리학에서 아리스토텔레스는 시간을 "그 자체로 시작과 끝, 미래 시간의 시작과 과거 시간의 끝을 결합하는 일종의 중간점"(물리학 8.1.251b18-26)으로 설명합니다. [1] 1304-1307년경에 지옥 이전에 쓰여진 그의 철학적 산문 논문 Convivio에서 단테는 물리학을 다음과 같이 인용하면서 아리스토텔레스의 저술을 제때 알고 있음을 보여줍니다. 는 "전과 후의 움직임 횟수"입니다. 4.2.6]).

[12] 단테가 신곡 "Nel mezzo"를 시작할 때, 아리스토텔레스의 시간 정의를 "일종의 중간점"으로 생각하지 않을 수 없으며, 시인이 우리에게 시간 속의 실존적 존재에 대해 경고하고 있다고 느끼기 어렵습니다. 인간으로서 우리는 불가피하게 "이전과 이후를 따른 움직임의 수", 즉 시간에 얽매여 있습니다.

[13] 이제 우리는 시의 첫 구절에서 두 번째이자 더 명백한 아리스토텔레스적 공명으로 넘어가는데, 그것은 바로 "메조" 라는 단어의 선택에 내재되어 있다.아리스토텔레스는 니코마코스 윤리학에서 두 극단의 악순환 사이의 평균으로서 덕에 대해 썼고, 단테는 지옥 1을 쓸 무렵 이미 윤리학과 아리스토텔레스의 덕 개념에 대해 오랫동안 묵상하고 있었다. 실제로, 지옥이 일어나기 훨씬 전인 1294년경에 쓰여진 그의 칸초네 Le dolci rime에서, 단테는 아리스토텔레스를 라틴어에서 이탈리아어로 번역하면서, 이탈리아어로 아리스토텔레스의 "mean"을 "mezzo"라고 지칭한다: "Quest'è, secondo che l'Etica dice, / un abito eligente / lo qual dimora in mezzo solamente"(이것은 윤리학이 말하듯이 "평균에 꾸준히 머물러 있는 선택의 습관"[Le dolci rime, 85–87; trans. Foster-Boyde])를 참조하십시오. 그는 약 10 년 후 Convivio의 제 4 권에서 같은 칸초네로 돌아 왔는데, 그는 칸초네 Le dolci rime과 아리스토텔레스의 윤리 체계에 대한 논의에 바쳤습니다.

[14] 이 주석의 주제 중 하나는 평균으로서의 미덕에 대한 아리스토텔레스의 생각이 Convivio의 네 번째 책에서 이어져 단테 사상의 깊은 구조에 스며드는 정도입니다. 다른 말로 하자면, 단테는 욕망이라는 주제에 대해 아우구스티누스와 다른 이원론적 기독교 사상가들에게 분명 공감을 불러일으켰지만, 우리가 곧 논의하겠지만, 그는 자신의 분석을 이분법적 구조 안에 가두지 않고 아리스토텔레스의 스펙트럼으로 열어젖힌다. 메조에 대한 아리스토텔레스의 생각은 인간 행동의 통일되고 비 이원론적 구성에 속한다는 것을 이해하는 것이 중요합니다. [2]

[15] 이 두 가지 아리스토텔레스적 이해, 즉 미덕을 평균으로, 시간을 중간점으로 이해하는 것은 모두 코메디아의 첫 구절에 영향을 미친다. 코메디아의 첫 구절에 나오는 메조(mezzo)라는 단어는 아리스토텔레스적이면서 성서적, 호라티아적이다. 그것은 형이상학적 차원의 시간에 관한 아리스토텔레스와 도덕적-윤리적 영역의 미덕에 관한 아리스토텔레스 모두에게 공명한다.

* * *

[16] 은유 "cammin di nostra vita"/"우리 삶의 여정"은 시의 여정을 이 행성의 우리 각자가 매일 경험하는 시간과 공간을 통한 실존적이고 개인적인 여정과 결합하는 작업을 시작합니다. 단테가 일찍이 『콩비오』에서 썼듯이, 인간의 삶은 "새롭고도 이전에 가본 적이 없는 길"이다: "[il] nuovo e mai non fatto cammino di questa vita"(이생의 새롭고도 한 번도 가본 적이 없는 길[Convivio 4.12.15]). 가상현실을 창조하고, 독자들이 단테와 함께 여행하고 있다고 느끼도록 격려하는 코메디아의 작업은 우리 모두가 걷는 길로서의 삶에 대한 은유로 시작한다. 걷는 사람들은 복수이고 많으며, 각자 자신의 길을 가지고 있습니다. 이런 의미에서 길은 많습니다. 그러나 우리 모두는 cammino di questa vita를 걷는다: 이 실존적 의미에서 그 길은 하나이다. 시간과 공간을 통한 여행으로서의 삶의 경험은 모두가 공유하는 경험입니다.

[17] 육로를 통한 항해의 길의 첫 은유는 곧 바다를 통한 비참한 항해의 비유로 풍성해질 것이다. 깊은 물에서 해안으로 올라가는 난파된 남자는 이 시의 첫 번째 "율리시스"(Inf. 1.22-24)에 대한 언급이다. 그리스 신화의 영웅 오디세우스, 라틴어로 율리시스는 단테가 베르길리우스의 『아이네이스』와 키케로의 『피니부스』 등 라틴어 문헌에서 만났던 것처럼 코메디아의 주요 기준점이자 인페르노 26의 주요 인물이다. 많은 사람들이 지적했듯이 율리시스는 단테 순례자의 마이너스 더블입니다. 그러나 내 책 『신곡의 희극』이 주장하듯이, 단테 시인은 『신곡』이 진행됨에 따라 점점 더 변태적이고 율리세이적이 된다. 글을 쓰는 시인의 관점에서 볼 때, 파라디소는 이 시에서 가장 범법적인―가장 율리세이적인―부분이다. 코메디아의 율리시안 요소는 『언디바인 코미디』와 이 논평의 주요 주제이며, "율리시안"이라는 별명에 대한 나의 용법은 우리가 계속 진행하면서 명확해질 것이다.

[18] 단테의 여정의 전제는 율리시스가 그랬던 것처럼 그도 길을 잃었다는 것이다: "ché la diritta via era smarrita"(곧은 길은 길을 잃었기 때문이다. 1.3]). 더욱이, 그는 단지 수동적으로 길을 잃은 것이 아니다. 그는 적극적으로 참된 길을 버렸다: "la verace via abbandonai" (나는 참된 길을 버렸다. 1.12])를 참조합니다. 그러나 그는 앞으로 나아갈 길을 염탐합니다. 그는 어깨가 태양 광선으로 덮여 있는 언덕에 도착했는데, 그 언덕은 모든 길로 사람들을 곧게 인도하는 행성으로 주변 지역에서 명명되었습니다.

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto, guardai in alto, e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena dritto altrui per ogne calle. (Inf. 1.13-18)But when I’d reached the bottom of a hill— it rose along the boundary of the valley that had harassed my heart with so much fear— I looked on high and saw its shoulders clothed already by the rays of that same planet which serves to lead men straight along all roads.

[19] 휴식을 취한 후 주인공은 13절의 "콜레"(나중에 77절에서 산이라고 함)의 언덕을 오르기 시작하는데, 그 언덕의 높이는 신성한 빛으로 "옷"을 입는다. 그는 세 번이나 언덕을 오르려고 시도했으나 세 번이나 쫓겨나고 뒤로, 아래로 내려가 멸망의 길로 내몰린다. 여기서 시인은 반복되는 "새로운 시작"의 "더듬거리는" 서사적 질감을 만들어내고(새로운 시작의 개념과 그것이 지옥의 첫 번째 칸티에서 펼쳐지는 방식에 대해서는 『신희의 신곡』 2장을 보라), 그리하여 우리의 실존적 삶의 울퉁불퉁하고 끊임없이 방해받는 길에 서사적 생명을 불어넣는다. 순례자의 길을 가로막는 세 마리의 짐승은 점점 더 무서워지는데, 첫 번째는 표범(론자), 그 다음에는 사자(리온), 마지막으로 암늑대(루파)입니다. 전통적으로 세 짐승은 정욕(lonza), 교만(leone), 탐욕(lupa)과 동일시되어 왔습니다.

[20] 코메디아 전체에 걸쳐 전개될 욕망이라는 단테의 본질적인 주제에서 특히 중요한 것은 루파(lupa)인데, 루파는 연옥 20장 10-12절에서 그녀의 "명성 산자 파인 쿠파(fame sanza fine cupa)"(끝없는 어두운 굶주림; 이 구절들은 신곡 110쪽의 긴 구절에 인용되어 있다아래 단락 24에서 인용). 암늑대는 탐욕의 좁은 정의를 넘어 욕망의 스펙트럼에서 부정적인 극성, 즉 큐피디타스를 구현합니다.

[21] 욕망은 콘비비오(Convivio)에서 우리에게 결핍된 것으로 정의된다: "ché nullo desidera quello che ha, ma quello che non ha, che è manifesto difetto"(왜냐하면 아무도 자기가 가진 것을 욕망하는 것이 아니라, 자기가 가지지 못한 것을 욕망하기 때문이다. 이것이 바로 명백한 결핍이다[Conv. 3.15.3]). 욕망은 결함이 있다, 내가 The Undivine Comedy에서 썼듯이:

욕망은 결함이 있는 반면, 욕망의 소멸은 행복, 지복, 한마디로 완전하다. 영적 자율성으로서의 팔복(至福)―새로운 것으로부터의 해방―은 일찍이 비타 누오바(Vita Nuova)에 도입되었는데, 여기서 단테는 자신의 지복을 제거할 수 있는(그리하여 제거될 수 있는(그리하여 그로 하여금 결함 있게 존재하기를 욕망하게 만드는) 베아트리체의 인사가 아니라, 그를 실망시킬 수 없는 것, 즉 "quello che non mi puote venire meno"(VN 18.4). 필멸의 존재는 그 어떤 것도 이러한 조건들을 만족시킬 수 없기 때문에, 우리는 욕망의 대상이 필멸의 대상을 욕망하는 것을 완전히 멈추는 실패로부터 배우거나, 아니면 다른 것, 새로운 것을 향해 삶의 길을 따라 전진한다. (신곡 없는 희극, 26쪽)

[22] 루파에 대한 묘사는 욕망을 결핍으로 의미하는데, 이는 그녀가 먹고 배고프기 때문에 아우구스티누스의 큐피드와 평화의 결핍을 구현하기 때문이다.

'지옥편' 1의 루파는 인간의 기본적 조건의 부정적 측면을 조명하고, 아우구스티누스 자신이 모든 욕망을 하느님을 향해 나아가는 욕망인 '자선'이나 육체에 뿌리를 내리고 있는 욕망인 '큐피드'의 형태로 영적 운동으로 환원시킨 것을 상기시킨다. 큐피드, 우리의 어두운 욕망으로서의 루파는 본질적으로 평화가 없는 "la bestia sanza pace"(Inf. 1.58)입니다. 그녀의 안절부절못함과 만족할 줄 모르는 욕망은 끊임없는 영적 움직임, 끊임없는 욕망을 나타낸다: "모든 갈망과 함께"(di tutte brame) - "di tutte brame"(49) - 그녀의 탐욕스러운 갈망은 결코 채워지지 않으며, 식사 후에는 전보다 더 배가 고프다: "mai non empie la bramosa voglia, / e dopo 'l pasto ha più fame che pria" [Inf. 1.98-99]). 아우구스티누스의 말처럼 "악덕이 영혼을 비우고 일종의 극도의 굶주림으로 이끌 때, 영혼은 악덕에 대한 장애물을 제거하거나 악덕 자체를 유지할 수 있는 범죄로 뛰어들기 때문에"(De Doctrina Christiana 3.10.16). "안티까 루파(antica lupa)"가 연옥의 탐욕의 테라스에서 큐피드의 상징으로 회상될 때(다시 말하지만, 지나친 욕망의 모든 죄악의 기저에 깔려 있는 공통점을 가리킨다), 그녀의 "끝없는 굶주림"은 다시 한 번 그녀의 두드러진 특징이다: "Maladetta sie tu, antica lupa, / che più che tutte l'altre bestie hai preda / per la tua fame sanza fine cupa!" (저주를 받았도다, 다른 모든 짐승들보다 더 많은 먹이를 가지고 있는 고대 늑대여, 끝없는 굶주림에 시달리고 있다! [연옥 20.10-12]). (언디바인 코미디, 110쪽)

[23] 욕망은 결핍이지만, 따라서 결핍을 채우기 위해 우리가 참여하는 "영적 운동"인 전진 운동의 명령이기도 하다. 이것이 바로 단테가 연옥 18장에서 제시한 욕망의 정의이다: "disire, / ch'è moto spiritale"(욕망, 이것은 영적 운동이다. 18.31–32]). 욕망은 우리를 잘못된 길로 인도하지만, 욕망은 또한 우리를 선으로 인도합니다. 욕망의 충동을 어떻게 조절하느냐, 이성으로 욕망을 조절하느냐, 이것이 우리 운명의 열쇠다. 단테에 대한 욕망은 그 자체로 잘못된 것이 아니라, 그가 지옥 5장에서 강력하게 알려주듯이 항상 이성에 의해 통제되어야 한다. (지옥 5에 대한 논평)

[24] 이성에 의한 욕망의 규제에 대한 단테의 관심은 아리스토텔레스 윤리 체계의 중재자인 미수라를 평가하게 만드는 이유 중 하나이다. 단테가 '지옥편' 7장에서 처음 불러일으킨 개념인 미수라는 우리를 "평균에만 머물게 하는"(Le dolci rime, 87) 행동이다.

* * *

[25] 『지옥』을 읽는 내내 나는 단테의 시에 등장하는 인물을 지칭하기 위해 이탈리아어 "Virgilio"를 사용한다. 이런 식으로 나는 "Virgilio"(단테 알리기에리가 발명 한)라는 캐릭터를 기원전 70 년에서 기원전 19 년까지 살았던 Aeneid의 로마 저자 인 역사적 인물 인 Vergil과 구별합니다. (내가 "버질"의 철자를 선택한 이유에 대해서는 단테의 시인들, 207쪽, 25쪽을 보라.)

[26] 인페르노 1의 서사 구조는 비르힐리오라는 인물을 첫 번째 칸토의 동작에서 문자 그대로 중추적인 존재로 만듭니다. 구조적으로나 서사학적으로나 지옥 1은 두 부분으로 나뉘는 칸토, 즉 비르힐리오의 도착에 앞서는 부분과 비르힐리오의 도착에 뒤따르는 부분이다. Inferno 1의 첫 번째 부분은 위/아래, 직선/비뚤어짐, 빛/어둠, 참/거짓, 삶/죽음과 같은 신화적인 이분법을 중심으로 구성된 몽환적이고 기괴한 모호한 초현실적 지형에서 진행됩니다. 실제 풍경은 지옥 3의 시작 부분에서 지옥으로 들어갈 때까지 변하지 않지만, 62절에서 비르힐리오가 도착하면서 서사적 분위기, 시의 어조가 바뀝니다. 그의 현존은 본문을 역사화하고 근거를 마련한다.

[27] 순례자와 비르힐리오의 첫 번째 대화에서 단테 시인은 자신의 서사를 시의 신화적이고 환상적인 설명(11절의 환상적 "잠")에서 코메디아가 유명한 "현실"에 대한 모방적이고 역사적인 참여로 옮긴다.

[28] 실제로, 신화와 역사를 연결하는 봉합 자국은 숨겨져 있는 것이 아니라 눈에 띄게 남아 있으며, 내가 아는 한 주석 전통에 의해 포착되지는 않았지만 주목할 가치가 있는 세부 사항에 의해 가시화됩니다: 루파는 단테와 비르힐리오 사이의 전체 오프닝 대화 중에 현저하게 그리고 매우 비현실적으로 존재합니다. 단테가 이 장면을 쓴 목적은 무엇이었을까? 왜 그는 모든 통로와 전진을 가로막는 무시무시한 루파의 존재와 로마 시인의 등장 사이의 비현실적인 중첩을 구성하기로 선택했을까?

[29] 진실성이 전혀 없는 이 무시무시한 짐승은 여러 차례 대화를 나누는 동안 조용하고 참을성 있게 기다린다. 단테와 비르힐리오의 대화는 65절에서 단테의 주인공이 방금 나타난 정체불명의 그림자를 불쌍히 여겨 부르짖는 것으로 시작되는데, 88절에서야 단테는 마침내 로마 시인에게 도움을 청한다. 이렇게 해서 그들의 대화가 시작된 이래 88절에서 순례자가 마침내 루파를 가리키며 도움을 청할 때까지 26절이 지났다.

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi: aiutami da lei, famoso saggio, ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi.  (Inf. 1.88-90) You see the beast that made me turn aside; help me, o famous sage, to stand against her, for she has made my blood and pulses shudder.

[30] 위의 도움 요청 이전에 있었던 대화를 재구성해 보자. 비르힐리오는 67절에서 말하기 시작하는데, 그의 첫 마디는 그의 성격을 시간적, 지리적 특수성에 내포하고 있다(68절에서 그의 가족을 "롬바르드"라고 언급하는 것과 같이 때때로 기묘한 시대착오를 낳기도 한다). "Nacqui sub Julio"라는 문구에서 (나는 Julius 밑에서 태어났다. 1.70]), 비르힐리오는 율리우스 카이사르(기원전 100-44년)의 시대에 자신을 위치시킴으로써 인류 역사의 흐름 속에서 자신을 정확하게 위치시킨다. 그런 다음 그는 자신이 시인임을 밝히고 자신이 아이네이드를 썼다고 설명합니다(73-75). 이 시점에서 비르힐리오는 대화 상대에게 초점을 맞추고 단테에게 왜 앞으로 가지 않고 뒤로 가는지 묻습니다. 왜 그는 왔던 어둠으로 돌아가는 것일까?: "Ma tu perché ritorni a tanta noia?" (그런데 어찌하여 다시 비참한 상태로 돌아가는가? [Inf. 1.76]). 왜 그는 "모든 기쁨의 근원이요 원인"인 "즐거운 산"(13절의 콜레를 가리킴)을 오르지 않는가: "perché non sali il dilettoso monte / ch'è principio e cagion di tutta gioia?" (77-78).

[31] 단테 여행자는 이 질문들에 답하지 않지만, 암늑대의 존재에 대해 언급할 기회를 제공한다. 사실상, 순례자는 루파 에게 보호를 간청할 기회를 거부한다.왜? 방금 만난 그림자의 정체에 집중하고 싶은 욕망이 압도적이기 때문이다.

[32] 단테는 로마 시인의 그늘에 대해 "당신은 정말 비르힐리오입니까?"라는 놀라운 질문을 던짐으로써 대답한다. (그리고 당신은 그 버질입니까? . . . ? [Inf. 1.79])를 참조하십시오. 단테의 실패, 두려움, 고통에 대한 칸토의 주요 줄거리와 관련된 베르힐리오가 제기한 질문과, 베르길리우스와 그의 시에 대한 단테의 압도적인 사랑에 관한 새로운 줄거리를 여는 주인공의 우회적인 대답 사이의 미끄러짐 속에서, 그 순간에는 루파 로부터 피난처를 찾는 것보다 더 우선시되는 사랑그리고 구원으로 인도하는 산을 오를 수 있다는 것, 우리는 이 시인에 대해 새로운 것을 배운다. 그는 버질의 시와 고전 고대를 좋아한다. 우리는 또한 단테-시인이 어떻게 대화를 사용하여 새로운 줄거리를 생성하고 따라서 다이제틱한 복잡성을 생성하는지 알 수 있습니다. 그는 또한 대화를 사용하여 캐릭터를 구축합니다.

[33] 비르힐리오는 이제 루파의 본질과 짐승이 제기하는 위협을 비유적으로 설명한다: "e dopo 'l pasto ha più fame che pria" (그녀가 먹이를 먹었을 때, 그녀는 전보다 더 배가 고프다. 1.99]). 우리는 루파가 상징하는 부정적 욕망이 결코 채워질 수 없는 끝없는 배고픔과 탐욕인 큐피디타스(cupiditas)라고 추론한다. 루파는 너무나 사나워서 그녀가 막고 있는 언덕을 오를 수 없을 정도로 사나운 장애물이다. 다음 칸토에서 그녀는 정확히 짐승 "che del bel monte il corto andar ti tolse"(아름다운 산을 오르는 가장 짧은 길을 막았다 [Inf. 2.120]). 단테는 바로 위로 올라갈 수 없기 때문에 사후 세계의 세 영역을 가로질러 훨씬 더 먼 길을 택해야 합니다. 세 영역을 설명하면서, 비르힐리오는 단테에게 그가 결국 그를 떠나야 하는 곳, 그리고 또 다른 안내자인 이름 없는 여인이 그의 자리를 대신할 곳에 이르게 될 것이라고 말한다: "con lei ti lascerò nel mio partire" (내가 떠날 때 그녀와 함께 나는 그대를 떠날 것이다. 1.123]).

[34] "con lei ti lascerò nel mio partire"(내가 떠날 때 그녀와 함께 그대를 떠나리라)라는 이 구절은 독자가 단테의 실제 영향을 실시간으로 불러일으키는 능력을 측정하는 데 사용할 수 있는 기준을 제공한다. 바로 지금, 지옥 1에서 단테의 주인공(그리고 독자인 단테를 비추는)은 베르힐리오의 최종 퇴장 발표에 거의 주의를 기울이지 않는다. 그러나 연옥 30장에서 그 출발이 일어날 때, 많은 시간과 텍스트 공간이 지난 후, 주인공(그리고 교사로서의 내 경험상 대부분의 독자)은 비르힐리오의 "파티레"를 개인적 포기로 경험하면서 혼란스러워할 것이다. 따라서 『지옥』 1과 『연옥』 30장 사이에서, 단테-시인은 '지옥' 1에서 만나는 인물―『아이네이스』의 저자를 만나게 되어 기뻐하지만 비르힐리오가 결국 그를 떠난다는 사실에는 개의치 않는 시적 열광자―에서 단테-순례자를 연옥 에 있는 사람으로 설득력 있고 점진적으로 변화시킨다30: 그때쯤이면 아버지 안내자를 잃은 슬픔이 너무 커서 원래 잃어버린 연인 베아트리체가 도착했을 때의 기쁨을 일시적으로 가린다.

[35] 순례자가 자신의 시적 자아 형성에 있어서 그에게 결정적인 중요성을 지닌 시인의 현존에 대해 놀라움으로 반응하는 아름다운 막간으로 돌아가 보자(Inf. 1.82-87). 우리 독자들 역시 순례자를 모방하여 살펴보면 놀라지 않을 수 없다: 이 본질적인 그리스도교적 탐구를 위해 선택된 안내자는 로마 건국에 관한 라틴어 서사시의 위대한 작가이다. 비르힐리오라는 인물의 창조와 그를 위해 고안한 스토리라인을 통해 단테 시인은 이 시의 주요 주제인 고전 고대에 대한 깊은 감정을 끌어들인다.

[36] 고전 문화에 대한 단테의 감정은 진실하고 갈등적이며, 전혀 아이러니하지 않다. 아이러니의 결핍이야말로 산을 오르지 못한 것에 대한 비르힐리오의 첫 번째 질문에 대한 순례자의 폭발적이고 감정적이며 빗나간 대답에서 시인이 극적으로 표현하는 것이다: "아니면 비르질리오를 ...... (Inf. 1.79). 고전 문화에 대한 단테의 숭배는 실재한다: 역사학적 관점에서 볼 때, 고전 문화에 대한 단테의 숭배는 확실히 인문주의의 초기 형태에 해당하며, 이는 지옥에 대한 논평 4에서 논의될 것이다. 그러나 고전 문화에 대한 단테의 숭배가 사실이라면, 그 문화의 비기독교성에 대한 그의 관심도 사실이다. 단테는 우리에게 단순한 양자택일보다는 역설적이고 도전적인 양자택일을 제시하는 것이 전형적이다.

[37] 그리하여 단테는 그의 등장인물 비르힐리오에게 자신이 "거짓되고 거짓된 신들의 시대"("nel tempo de li dèi falsi e bugiardi" [Inf. 1.72])에 살았다고 선언하게 하지만, 로마 시인에 대한 그의 "위대한 사랑"도 분명히 밝힌다: "O de li altri poeti onore e lume / vagliami 'l lungo studio e 'l grande amore / che m'ha fatto cercar lo tuo volume"(오 다른 모든 시인들의 빛과 명예여, / 나의 오랜 공부와 강렬한 사랑이 / 나로 하여금 당신의 책을 찾게 만들었던 / 그것이 지금 나를 섬기게 하소서 [Inf. 1.82-84]). 두 진술 모두 진정한 믿음과 진정한 감정을 반영한다: 단테는 실제로 버질이 거짓 신들의 시대에 살았다고 생각하며, 동시에 그는 버질의 시를 진정으로 사랑하고 존경한다. 시인 베르길리우스에 대한 단테의 사랑은 비르질리오라는 인물에 대한 주인공의 사랑이라는 시적 형식을 취하며, 갈등과 긴장을 코메디아 로 구조화한다.돌이켜 보면, 우리는 이러한 갈등과 긴장이 이미 첫 번째 칸토에 존재한다는 것을 이해한다.

[38] 「희극」은 로마 시인을 자신의 시적 모델로서만이 아니라 구원의 수단으로 선택한 그리스도교 시인의 참신함과 중요성을 숙고할 수 있는 충분한 기회를 우리에게 제공할 것이다. 《지옥》 1에서 단테는 비르힐리오에 대해, 따라서 고전시에 대해 엄청난 주장을 펼친다. 그는 네 가지 핵심 단어, 즉 시(poeta), 사지오(saggio), 볼륨(volume), 오토레(autore)를 사용함으로써 이를 수행한다. 단테의 시인들 3장에서 나는 신곡에서 이 네 단어를 추적한다. 다음 구절은 볼륨과 자동에 초점을 맞춥니다.

poeta와 saggio와 비교할 때, 궤적 또는 진행을 설명하는 용어, 볼륨 및 autore는 Vergil의 Inferno와 신의 Paradiso의 두 가지 문맥에서만 사용됩니다. 그 전환은 너무나 거대해서, 그것은 오토레(autore)이고 그의 책이 한 권인 유일한 시인인 버질(Vergil)을 높이기도 하고, 또 다른 시인인 또 다른 오토레(autore)인 신인가(Who is God)와 신의 책(God's Book)인 다른 책(Volume)과 비교함으로써 그를 축소시킨다(이 책은 마지막 칸티클에서 다양하게 사용되지만, 항상 신에 의해 "쓰여진" 텍스트와 관련되어 있다. 예를 들어, 미래의 책, 정의의 책, 우주가 한 권으로 모였습니다). 더욱이 하느님을 저자라고 부를 때, 그분은 "l mio autore"(Inf. 1.85)가 아니라 "지혜로운 autore"(26.40항)이시다. (단테의 시인들, 268쪽)

[39] 볼륨(volume)과 오토레(autore)라는 단어는 비르힐리오(Virgilio)와 신(God)에게만 사용되지만, 포에타(poeta)라는 단어는 코메디아(Commedia)에서 시적 계보를 잇는다. 이 계보는 단테 자신에게로 이어지는데, 베르길리우스에서 스타티우스로, 그리고 단테로 옮겨가는 크레센도(crescendo)에 이르게 된다.

만약 스타티우스가 연옥 22장에서 베르길리우스를 대신해 (비록 변형된 형태이긴 하지만) 시인이라는 이름을 자신에게 사용한다면, 단테는 마지막 칸티클의 유일한 시인이 되어 파라디소 25장에서 시인으로서 피렌체로 돌아가 월계관을 받을 것이라고 선언함으로써 최종적인 전위가 이루어진다. 비록 그 희망은 결코 성취되지 않았지만, "ritornerò poeta"라는 문구의 영향은 텍스트 수준에서 줄어들지 않은 채로 남아 있는데, 이는 단테가 poeta라는 단어의 제한된 사용을 통해 그의 시에 새긴 호를 드러내기 때문이다: 시적 외투는 고전 시인들, 본질적으로 버질로부터 그의 기독교가 그의 시적 실천과 분리된 과도기적 시인에게로 넘어간다 22 "Per te poeta fui, per te cristiano"(73)라는 깔끔한 카에수라(caesura)와 함께 기독교 신앙이 그의 시학의 사인 콰 논(sine qua non)인 시인에게. (단테의 시인들, 269쪽)

[40] 코메디아에 새겨진 시적 계보는 베르길리우스에서 스타티우스, 단테로 이어지는 시적 역사의 호를 드러낸다. 내가 단테의 시인들 제3장의 부제들에서 포착하려고 시도하는 것은 바로 이 호이다: "Vergil: Poeta fui"("나는 시인이었다", Inf. 1.73), "Statius: Per te poeta fui"("너를 통해 나는 시인이 되었다", Purg. 22.73 인용), "Dante: ritornerò poeta"("나는 시인으로 돌아올 것이다", Par. 25.8). 점진적으로 전개되는 이 시적 계보학은 버질에게 특별한 영예를 안겨주기도 하고, 궁극적으로는 그를 대체하기도 한다.

[41] 코메디아 서곡의 신화적 반그림자를 꿰뚫는 역사는 로마의 역사이다. 우리가 이 기독교 시에서 만나는 첫 번째 역사적 순간은 고전적 고대에 속하며, 이는 즉시 현대 이탈리아에 봉합됩니다. 현대 이탈리아는 과거에 베르길리우스의 영웅들과 여주인공들이 목숨을 바쳤던 "우밀레 이탈리아"(106)에서 소환되어 중단 없는 연속체로 나아간다.

Di quella umile Italia fia salute per cui morì la vergine Cammilla, Eurialo e Turno e Niso di ferute.  (Inf. 1.106-8)  He will restore humble Italy for which the maid Camilla died of wounds, and Nisus, Turnus, and Euryalus.

[42] "이탈리아"가 다시 구출되어야 한다는 것은 단테가 연옥 6장에서 동시대 "이탈리아"에 대한 아포스트로피에서 분명하다. 단테는 로마의 역사가 현재에 결정적인 영향을 미친다고 묘사한다: 로마의 역사에서 우리는 동시대의 "이탈리아"(106)의 역사로 곧장 이동하고, 로마의 시(아이네이드)에서 단테 자신의 "bello stilo che m'ha fatto onore"(나를 영예롭게 한 고귀한 문체)로 직접 이동한다.

* * *

[1] 여기서 아리스토텔레스는 시간과 구별할 수 없다고 생각하는 순간을 언급하고 있다: "이제 시간은 존재할 수 없고 순간을 떠나서는 생각할 수 없기 때문에, 그리고 순간은 그 자체로 시작과 끝, 미래 시간의 시작과 과거 시간의 끝을 결합하는 일종의 중간점이다. 그것은 항상 시간이 있어야만 한다는 것을 따른다: 왜냐하면 우리가 취하는 마지막 시간의 극단은 어떤 순간에 발견되어야만 하기 때문이다, 왜냐하면 시간은 그 순간을 제외하고는 우리에게 어떤 접촉점도 포함하지 않기 때문이다. 그러므로, 순간은 시작이자 끝이기 때문에, 그 순간의 양쪽에는 항상 시간이 존재해야 한다.º (Physics 8.1.251b18-26; in the translation of R. P. Hardie and R. K. Gaye, in the Basic Works of Aristotle, ed. Richard McKeon [New York: Random House, 1941]).

[2] 이 주제에 관해서는 필자의 에세이 "아리스토텔레스의 메조, 궁정 미수라, 단테의 칸초네 Le dolci rime"을 참조하라. 이 신념 체계에 대한 더 자세한 설명은 이 주석에서 지옥 5장, 지옥 7장, 지옥 11장을 참조하십시오.

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Inferno 1.37-40을 보여주는 천문 다이어그램

Coordinated Reading(협동 읽기)

The Undivine Comedy (Princeton: Princeton University Press, 1992), Chapter 2, "Infernal Incipits: The Poetics of the New," pp. 21-26, 26-29; 5장, "패러다임으로서의 연옥", p. 110; "Guittone's Ora parrà, Dante's Doglia mi reca, and the Commedia's Discourse of Desire," 1997, rpt. Dante and the Origins of Italian Literary Culture (New York: Fordham University Press, 2006), pp. 47-69; "중세의 다문화주의와 단테의 지옥 신학", 2000, rpt. 단테와 이탈리아 문학 문화의 기원, pp. 102-21; "아리스토텔레스의 메조, 궁정 미수라, 단테의 칸조네 Le dolci rime: 인본주의, 윤리, 그리고 사회적 불안," in Dante and the Greeks, ed. Jan Ziolkowski (Cambridge: Harvard U. Press, 2014), pp. 163-79, rpt. 단테의 군중: 역사, 철학, 방법 (South Bend: Notre Dame UP, 2022), pp. 183-202; 단테의 시인들 (Princeton: Princeton U. Press, 1984), chapter 3.

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