2024년 22권 6월 26일 수요일 ＜한 권으로 보는 서양미술사＞

[몬스터를꿈꾸며]

＜한 권으로 보는 서양미술사＞

2006년판이라 서점에는 없다.

이 책을 처음 보고 제목을 보지도 않고 '청소년을 위한' 시리즈인 줄 알았다.

왜 그랬지...... 싶어서 집에 있는 '청소년을 위한' 시리즈를 찾아보니

디자인, 구성, 글꼴까지 똑같다. 출판사는 다르던데 출판사는 이름 바뀐 정도겠지...

아무튼.

한 권으로 보는 서양미술사

‘청소년을 위한’ 시리즈라고 생각해서 쉽게 읽어나갈 수 있으려니 했는데 처음부터 잘 모르는 개념들이 튀어나와 당황했다. 역사를 바탕으로 미술, 예술의 큰 흐름을 다룬다. 그러고보니 예전에 읽었던 서양미술사에서는 서양미술의 시작을 얘기하면서 벽화나 조각?들과 함께 아프리카 미술을 언급했던 것 같은데 이 책에서는 아예 언급을 하지 않은 듯 하다.

  예전에 읽었던 개론서에서는 현대미술이 굉장히 짧게 다뤄졌는데 이번에는 현대미술을 거의 절반에 가깝게 다루고 있다. 현대미술 이전의 미술에 대해서는 정말 큰 흐름만 가져가는데 그마저도 미술사조?의 원인이 되는 역사적 흐름을 바탕으로 언급하다 보니 정작 미술사, 예술사에 대한 내용은 토막상식 정도로 다루고 있는 느낌마저 든다. 그럼에도 불구하고 그런 역사적 배경은 더 잘 알 수 있었던 것 같다.

  현대미술 이전의 미술사에 대해선 서양사에 대한 기본기가 전혀 없다보니 상식적인 서양사를 바탕으로 서술하는데도 어렵게 느껴졌다. 쓰다보니 왜 미술사를 서양을 중심으로만 썼지 싶어 보니.... 책 제목이 서양미술사;;;;; 

주워들은 게 조금씩 늘어나는 정도로 일단 만족.

23. 빙켈만의 관점에 다른 시각

그리스 미술을 중심으로 한 빙켈만의 미술사 이론은 후세에 지대한 영향을 미치지만 헤르더는 당므과 같은 세 가지 관점에서 빙켈만의 관점을 비판한다.

첫째, 미술은 자발적으로 생겨난 것이 아니라 전승, 계승, 모방, 습득 등에 의존할 뿐만 아니라 여러 민족들 사이의 교류와 영향 관계에 의해 형성되는 것이다. 그런데 빙켈만은 그리스 미술의 자발성을 주장하기 위해 미술의 근원에 대해 비약적인 주장을 했다.

둘째, 빙켈만이 주장한 미술의 전개 법칙은 미술 그 자체의 논리가 아닌 과학적인 법칙의 체계다.

셋째, 빙켈만은 고대 다른 민족의 미술을 그 자체의 본성에 따라 서술한 것이 아니라 그리스 미술의 척도에 따라 해석하고 판단했다. 예컨대, 이집트 미술도 그리스 미술의 척도에 따라 판단했다는 것이다./

결국 헤르더는 빙켈만이 그리스 미술의 특수성을 지나치게 보편화시켰다고 보았다.

36. 이때의 미술은 예배를 거행하기 위한 수단이었던 것이다. 결국 8세기 이후 성상 숭배를 둘러싼 동서 교회의 대립은 11세기 중기에 결정적으로 분열하여 로마 가톨릭과 그리스 정교로 나누어진다.

55. 평평한 이차원적 화면에 깊이 있는 공간을 구현함으로써 중세의 상징적인 공간에서 벗어나 실제 세상을 보는 듯한 공간 감각을 표현했으며, 그 속에 그려진 인간은 더욱 현실감을 지니게 되었다. 이것을 가능하게 한 것은 관찰자의 주관으로 현상세계를 객관적으로 파악하는 원근법이다. 따라서 이는 자연의 우연성을 넘어선 과학적인 자연인식 방법이며 동시에 새로운 예술 형식의 발견이었다.

58. 조토는 평면 위에 일정한 공간을 차지하는 구체적인 육체를 그리는 미술을 재발견했다. 그의 작품 <그리스도를 애도함>은 그의 회화적 성취를 잘 드러낸다.

65. 레오나르도가 남긴 드로잉 및 수기 원고의 내용은 글자 그대로 백과사전적이다. 원고에서 다루어지는 주제는 예술적인 문제뿐만 아니라 거의 자연과학의 전 영역에 미친다. / 그는 그림을 통해 가시적 자연세계와 그 본질적 구조를 동시에 종합적으로 구현하고자 했다. -여길 왜 표시했지...

79. 선적인 양식에서 회화적인 양식으로 변화한다는 것은 대상의 형태나 화면의 구성적 측면이 절대적으로 중요시되던 회화로부터 작가의 주관적인 판단이나 표현의 세계로 전환됨을 말하는 것이다.

95. 이처럼 거장들마다 서로 다른 미의식이 신고전주의와 낭만주의(네오 바로크시즘), 그리고 리얼리즘과 인상주의 등등 다양한 유파를 형성하는 계기가 된다. 양식(style)의 시대에서 '이즘(ism)의 시대로 바뀐 것이다.

113. 앵그르 <라 그랑드 오달리스크> : 즉 실제 대상의 리얼리티와 회화적 리얼리티가 본질적으로 다르다는 것을 그의 그림은 보여준다.

121. 쿠르베의 리얼리즘은 서양 미술사에 있어 예술가가 '무엇을 왜 그려야 하는가?'라는 문제를 사회적 현실로부터 찾으려 했던 최초의 유파였다는 점에서 커다란 의의를 갖는다.

122. 쿠르베 <화가의 작업실> 이 그림의 원 제목은 <현실적인 알레고리, 나의 7년간의 예술적 생애의 일면을 결정하는 나의 아틀리에의 내부>다. 알레고리(우의(意 寓))란 눈으로 볼 수 있는 이미지로 존재할 수 없는 것을 눈으로 볼 수 있는 형태로 표현하는 것을 말한다.

129. 이전의 화가들과 달리 인상주의 화가들은 빛의 삼원색과 물감의 삼원색이 서로 다름을, 즉 빛은 합해질수록 밝아지지만 색채는 혼합될수록 어두워지고 탁해진다는 점을 알았다. 그래서 가급적이면 팔레트에서의 혼색을 피하고 대신 캔버스 위에다 순색들을 병치시키는 방식으로 그림을 그리고자 했다. 그래서 인상주의 이전 그림의 특색인 칙칙함과 어두움으로부터 벗어날 수 있었다.

142. 쇠라는, 물체가 가진 색을 다음 다섯 종류로 나누었다.

(1) 백색 광선 속에서 물체가 나타나는 색, 즉 물체의 고유색

(2) 그 물체 위에 떨어지는 빛의 색, 가령 햇빛이 비치고 있다면 따스한 황색

(3) 물체에 닿는 빛이 그 물체 고유색에 의해서 변화되어 생기는 색

(4) 가까이에 있는 다른 물체의 색에서 반사되어 오는 빛의 색

(5) 인접한 다른 물체와의 영향에 의해 감지되는 색(예컨대 푸른 하늘을 배경으로 한 물체는 파랑의 보색인 오렌지색을 띤다.)

149. 후기인상주의 : 이들의 그림은 무조건 대상을 그럴듯하게 그려야 한다는 편견에서 벗어나 '예술이란 무엇'이고 '예술이 우리의 삶에 무슨 의미가 있는 것인가'를 생각해 보게 한다.

167. 폴 세잔 <사과와 병> 인류의 3대 사과로 이브의 사과, 뉴턴의 사과, 세잔의 사과를 꼽은 사람이 있다. 

169. 세잔에게는 사과처럼 단단하고 둥근 물체가 물체의 입체감과 색채의 관계를 연구하는 데 가장 적절한 소재였으며, 바로 여기서 '세잔의 사과'라는 말이 나온 것이다. 이처럼 대상에 대한 주관적인 해석이 점점 심화되면서 입체주의와 야수파가 성립하고 나아가 아무것도 그리지 않는 추상미술까지 나아간다.

171. "색채와 데생은 결코 구별되는 것이 아니다. 색깔을 칠해감에 따라 데생은 견고해지고, 데생이 충실해짐에 따라 색채도 풍부해진다. "고 말했다. 세잔은 그 어떤 대상이든 갖고 있는 3차원적 사물의 독자성을 평면에다 가시성의 근원인 '색채'로 구현하려 했다.

175. 결국 현대 미술은 그저 대중을 계몽하거나 그들에게 정서적 위안을 계몽하는 우아하고 숭고한 영감을 표현하는 예술이 아니라, 한 시대를 진실하게 살고자 한 예술가들 저마다의 정신적 모험의 과정이나 그 흔적이라 할 수 있다.

178. 이처럼 색채에서 해방되었을 때, 색채의 통일은 자연의 질서가 아니라 색채 그 자체의 자율성을 가지며 형태, 양감, 공간마저도 색채로 대체할 수 있음을 야수주의자들은 알게 되었다.

192. 피카소: 즉 그가 미술사적으로 평가되는 가치 있는 작품을 남긴 시기는 주로 20세기의 초반의 활동에 한정된다.

194. <아비뇽의 아가씨들> '아비뇽'은 피카소가 유년 시절을 보낸 바르셀로나의 변두리 거리 이름이다. / 홍등가였다. 이 그림을 그리기 위한 스케치를 보면 최초의 구상 단계에서는 일종의 알레고리, 즉 우의화적인 요소가 강했다.

200. 바실리 칸딘스키 : 그는 예술이 장식과 구별되기 위해서는 예술가의 감동에 바탕을 둔 '내적 필연성'이 있어야 하며, 예술가의 느낀 감동이 감각적으로 조형화되어 감상자의 감동에 전달되는 상호 간의 감동이 없으면 예술은 성립되지 않는다고 보았다.

202. <첫 번째 수채 추상> 따뜻한 빨간색에 같은 계통인 노란색을 혼합하여 명도를 높여주면 주황(오렌지색)이 된다. 이렇게 혼합시킴으로써 빨강 내부에 있는 운동이 되살아나서 사방으로 퍼지는 방사 운동과 주위로 확산하는 운동이 시작된다.

206. 몬드리안은 기울어진 사선이 우연성과 불안감 또는 긴장감을 조성하므로 불순물로 여겼으며, 생기를 나타내는 수직선과 평온함을 나타내는 수평선, 이 두 선이 적절한 각도에서 서로 교차하면 '역동적인 평온함'에 도달할 수 있다고 믿었다.

208. 그는 "자연이란 불쾌하고 무질서한 것이다. 이 지저분한 자연의 미술에서 벗어나 정확하고 기계적인 질서를 새롭게 창조해야 된다."라고 말했다.

242. 2차 세계대전 이후 군사력과 경제력에서 세계 최강대국으로 부상한 미국은 정신을 지배하는 코드인 문화예술에도 관심을 갖고 미국적인 가치를 갖는 미술을 뉴욕 중심으로 쟁점화하는데, 그것이 '추상표현주의'다. 

252. 뒤샹은 오브제를 관념화하는 반면, 존스는 그것을 보는 방식을 관념화한다. 

262. 네오다다와 누보레알리슴: 흔히 네오다다와 누보레알리슴을 유사한 경향의 미술로 기술하지만 이러한 두 가지 양상의 동기와 방법은 다르다. 네오다다가 존스의 작ㅍ무을 통해서도 볼 수 있듯 오브제를 '질료'적 측면에서 다루고 있다면, 누보레알리슴은 당대를 표상하는 '리얼리티'를 드러내는 차원에서 오브제를 도입힌다. 그러나 두 가지 경향 모두 당시 자본주의의 급속한 발달과 함께 상품화되면서 작가들이 명성을 얻게 되었고, 주목의 대상이 된 것은 사실이다.

267. 개념미술가, 조셉 코수스 < 하나와 세 개의 의자> 이 세 가지 중 무엇이 진정한 의자일까? / 그러나 의자의 정의인 개념은 지속적이다.  코수스의 이 작품을 통해 우리는 그가 "의자란 무엇인가? 의자를 어떻게 재현할 것인가? 미술이란 무엇인가? 재현이란 무엇인가?" 등의 철학적인 문제를 제기할 수 있다.

268. 결국 코수스의 <하나와 세 개의 의자>에서 의자의 사전적 의미와 사진, 그리고 오브제는 토탈러지, 즉 동어 반복의 생각을 드러내기 위한 매체에 지나지 않는다. 즉 작가가 가진 예술에 대한 개념이 형태로 다시 반복되고 있다.

273. 플럭서스 : 화가, 시인, 무용가, 영화작가 등 예술의 전 분야의 사람들이 참여했던 이 플럭서스 그룹은 1950년대 말에서 1960년대 초 미국의 정치적 문화적 분위기에 대한 거부에서 출발한다. 이 그룹은 미국적 지역색이 농후한 형식주의적 모더니즘과 상업주의와 정치적 보수주의를 거부하고 개그, 조크, 유머, 직접성, 명쾌성, 즉흥성, 실용성의 회복과 다매체 간의 새로운 교류와 혼합을 통해 예술의 열린 지평을 확보하여 예술과 인생의 이분법을 극복하고자 한다. 이처럼 플럭서스는 인생과 예술, 그 양자에 대해 그것을 바라보는 다른 '태도'를 요구한 이의제기형 예술이었고, 표현 양식도 전통적인 매체나 제도적으로 확립된 장르의 권위를 정면으로 거스르는 실험적이고 혼성적인 매체 혼합적 예술운동이었다.

어렵다...... 그림을 실어놓으면 더 좋으려나...