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MONDE | 01.01.09 | 16h16 • Mis à jour le 01.01.09 | 17h31
Dominique Gonzalez Foerster (ou DGF) ne crée pas d’objets artistiques.
Dès ses premières expositions à la fin des années 1980,
elle préfère les « interventions » et les « moments ».
L’artiste élabore son œuvre en rapport étroit avec les processus과정 narratifs du cinémaet revendique un lien entre le spectateur et ses propositions : ses Chambres sont des petits théâtres de l’univers domestique.
Elle réalise ainsi des décors impressionnant,감동적인 aménagements꾸미기 de pièces ou de parcs réalisés avec très peu적게 de moyens방법 sophistiqués.
DGF réalise en 1996 un premier film avec l’artiste Ange Leccia, intitulé제목 Ile de beauté, et affirme입증,표현 dès lors son peu d’intérêt pour le milieu적응 et les pratiques de l’art contemporain.
Dans le cinéma l’artiste peut matérialiser구현.구체적으로 나타내다 les deux éléments importants de son œuvre, à savoir할수있다,알다 la biographie et le paysage. Dans ses films, DGF distord비틀다,뒤틀리다 le temps pour raconter이야기하다 la présence광경,모습, de l’homme dans les villes
Elle se tourne aujourd’hui vers la mise en scène, en particulier deconcerts혼란,당항,불일치 (Bashung, Christophe), et alimente양식,(중요심)북돋아주다 son travail plus « artistique », notamment특히 dans une œuvre comme Cosmodrome우주기지 (2001), spectacle électronique전자 réalisé avec Jay-Jay Johanson.
Elle y compose comme un roman d'anticipation 미래예상소설, imaginant Londres noyée잠긴,안개따위)희미하다 sous...으로 la pluie depuis des mois. Les sculptures ont poussé comme des plantes.
Quant aux formes rondes ou molles d'Henry Moore ou de Claes Oldenburg, elles semblent avoir gonflé.
Ils furent les créateurs dans les années 1990 du courant dit de "l'esthétique relationnelle", manière d'inventer d'autres liens entre les artistes, le spectateur et l'oeuvre.
Ils considéraient qu'une oeuvre d'art peut être틀림없이,물론 aussi bien un film, un concert, un repas, qu'un lieu : le Thaïlandais Rirkrit Tiravanija avait ainsi invité ses comparses à créer un territoire commun au fin fond밑바탕 밑바닥de son pays.
관계미학의 선두작가
도미니크 곤잘레스 포에스테 (Dominique Gonzalez Foerster)
오브제예술을 추구하고 있는 여류작가로서 1980년대 말 첫 전시를 시작으로 “개입”과 “순간”들을 표현을 선호한다.
즉, 단정지어 말하자면 그녀가 추구하는 제안들과 관람객이 소통하는 것으로 영상서술과정과 관계가 되는 작품들을 제작해오고 있다.
그녀의 작업실들은 일상세계의 작은 연극무대들과도 같다. 그녀는 공원Project에서 매우 수준이 높은
절재적인 방법으로 감동적인 장식들로 꾸며 그토록 높은 완성도를 보여주고 있다.
1996년 그녀는 Ange Leccia와 공동으로 첫 번째 영상작품 제목“ 아름다운 섬- Ile de beauté” 을
통하여 현대미술의 실현과 적응을 위한 어느 정도 그녀의 관심사가 입증된 작품이기도하다.
작가의 영상에서는 배경과 활동이라는 매우 중요한 두 구성요소를 구체화시키고 있는데, 사람들이
도시에 있는 이야기를 표현하기 위해 시간을 뒤틀려 넣는 반어적인 표현을 개입하고 있다.
그녀의 설치해 놓은 근작들의 광경들을 통하여 많은 변화를 알 수 있듯이 Jay-Jay Johanson와
공동제작한 전기 “우주기지,2001”같은 전기(발광) 스펙터클 (spectacle électronique)은 특히 높은
조형성을 보여줬다는 호평을 받았다.
http://www.leconsortium.com/?Expositions:Expositions_pass%26eacute%3Bes:2001
영국의 사회사업공헌가 Henry Tate (1819-1899)에 의해 1897년 설립된 국립 런던 테이트 현대미술관
(Tate Gallery)의 터빈 대형관에서 프랑스 여류작가로 처음으로 초대전을 열고 있는 그녀는 현대미술의
관계 미학의 지평선을 긋는 작가로 그 형식주의적 구체화에서 포스트모던 해체의 일면의 속성을
보여주는 2008년 말부터 현재까지 열리고 있는 빅 전이다.
그녀는 이곳에 마치 몇 개월 전부터 내리는 비에 의해 희미한(잠긴) 가상 런던도시를 이미지화시킨 미래예상소설과 같은 창작품들을 구성하고 있다.
http://www.tate.org.uk/shop/range.do?id=1381
38세 대 첫 조각전을 열면서 뒤샹으로부터 "범상치 않은 작품"이라는 호평을 받았으나 80세가 다
되어서야 20세기 후반 "설치미술"의 선구자라는 세계적 작가로 인정받은 프랑스 여류 설치미술가
루이스 부르주아(Louise Bourgeois 1911~)의 늘 같은 형식이지만 매우 괴기스러운 거미(Araignée)
작품과 미국의 인디언 깃털의 작가로 잘 알려진 콜더(Calder,Alander 1898~1976)의 얽은 메탈
작품이 Dominique Gonzalez-Foerster에 의해 배 이상의 크기로 웅장한 작품들이 재현되어
터빈공간을 압도적으로 점유한다.
현실주의의 오브제(objet)사상의 심취되어 1930년대에는 완전히 비재현적인 구성적 작품을 제작하며
영국 추상미술운동 추진자의 한 미술가인 무어 (Henry Moore 1898∼1986)나 스웨덴 태생의 미국팝아트의 대표적 작가로 일상 오브제들을 거대한 규모로 재현시켜 보는 이들의 심리충격과 딱딱한
기계제품의 딱딱함과 미끄러움을 부드러운 천·비닐 등으로 작품으로 재현시킨(Representation)
조형작품의 일괄성을 보여주는 “오브제 기념물(Objet monumental)”의 부드럽고 둥글둥글한 형상에
작품에 대해서 마치 공기로 부풀린 것처럼 재현하고 있다.
또한, 43세의 조형미술가 그녀는 뉴욕 구겐하임미술관 "Theanyspacewhatever“ 논란의 기획전시에
10명여 명의 작가들과 함께 초대 출품하였는데 그들 중에는 또 다른 프랑스작가 Pierre Huyghe,
Philippe Parreno, 스웨덴작가 Carsten Höller, 스코틀랜드작가 Douglas Gordon 등이 이곳에서
교류하였다.
이들은 1990년대 열광적인 창작가들로 통하는 “작품과 관람객”, “작가들과 또 다른 관계”의 창작방법
인“관계미학-l'esthétique relationnelle”을 꽃핀 전시로 세계미술사는 기록하고 있는데, 장소,식사,
영상도 마찬가지로 틀림없이 하나의 예술작품임을 고려하게 하는 태국작가 Rirkrit Tiravanija의
단역작품도 초대되었다.
Dans le Hall des turbines de la Tate Modern, vous succédez à des pointures, Bruce Nauman ou Louise Bourgeois. Comment avez-vous conçu ce projet ?
영국 국립 테이트현대미술관의 터빈 할에 하이테크(high-tech) 장치를 도입한 사물의 본질과 환경
표출을 추구했던 실험적 비디오 아트 2세대 작가인 브루스 나우만Bruce Nauman의 작품은 1세대
비디오 아트작가들이 기계장치를 통해 정지된 화면을 변형시켰던 단순방법과 대조적이다.
1984년 초 백남준의 <굿모닝 미스터 오웰>이라는 작품에 의해 전 세계의 위성 망(Network Art)을 통해
서로 다른 공간에서의 동시커뮤니케이션 Project와 상기되며, 1984년 SF 작가 Willam Gibson 이
「Neuromancer」에서 가상공간 Cyber Space란 용어가 처음 사용된 것을 계기로 비디오 아트
3세대의 가상환경(artificial environment)과 가상현실(simulation)에 의해 인간 상호간의 소통을 행하는
하나의 형이상학적인 미디어공간의 시간성의 개념('움직임'과 '전자적 흐름')과 독특한 미학을 추구
반영하고 있는 빌 비올라(Bill Viola 1951~ 미국 )와 “보이는 모든 것은 보이지 않는 것들의 카피다”라는
개념미학의 게리 힐 ( Hill, 1951~ 미국 )이 상기된다.
Je joue avec l'idée d'une catastrophe située en 2058 : j'imagine qu'une pluie éternelle tombe sur Londres, faisant soudain pousser les sculptures et provoquant une situation de crise, qui transforme la Tate en abri avec ses lits de fortune.
Cet espace immense, symptomatique du glissement de l'espace industriel vers le musée, m'a poussée à imaginer un autre glissement, vers le futur.
Très courant dans la littérature, l'anticipation est un genre peu commun dans les arts visuels. L'exposition est tellement, par essence, un présent... J'ai essayé d'aller vers ce fantastique.
Je me sens proche des nouvelles de Borges, ou des Chroniques martiennes de Ray Bradbury, qui racontaient la réalité californienne des années 1950.
Votre installation serait une parabole des temps présents ?
Il est facile de comprendre que, d'une certaine manière, cette catastrophe a déjà eu lieu, et que cet abri est pour maintenant.
Les sculptures que j'ai grossies sont comme des animaux rassemblés dans une sorte d'arche de Noé.
La crise économique donne-t-elle un nouveau sens à ce travail ?
Je n'évoque pas cette crise en particulier, plutôt un état de crise général, et j'essaie de créer un endroit pour penser cette crise.
Cette installation est sombre, mais elle est aussi un vaccin. Elle parle de croissance, de vitalité, et rappelle que la solution est dans un terrain de jeu collectif, pas dans ces soirées passées à regarder des DVD tout seul chez soi.
A ce sujet, vous participez à l'exposition controversée sur "l'esthétique relationnelle" dans les années 1990. L'exposition n'arrive-t-elle pas trop tard, alors que ces artistes ont repris des voies solitaires ?
L'oeuvre la plus commentée de cette exposition, c'est la privatisation du musée que propose Carsten Höller en le transformant chaque nuit en chambre d'hôtel.
Ce n'est pas un hasard, et c'est triste que l'on ne retienne que cela de ce groupe d'artistes qui a essayé d'amener d'autres formes de relations aux oeuvres et aux spectateurs.
C'est le symptôme du fait que l'espace n'est plus partagé. Pendant la préparation, il y a eu de gros blocages, car on ne force pas le désir. Nous étions rassemblés sur des bases historiques, un passé commun, mais les commissaires nous forçaient à jouer au présent.
Est-ce la pression du marché de l'art et le souci de créer des signatures rentables qui ont conduit ces artistes à cesser de travailler ensemble ?
Je ne crois pas. Simplement, nous ne sommes pas les mêmes qu'il y a dix ans, des spécificités se sont affirmées.
En outre, certains sont allés très loin dans la fusion, et ils se sont fait mal. Partager la notion d'auteur est très complexe. C'est donc pour des raisons d'ordre psychologique, plutôt que de marché, que chacun s'est recentré sur sa propre pratique.
La commissaire de l'exposition, Nancy Spector, a créé un monstre à dix têtes. Elle aurait dû historiciser l'exposition, au lieu de nous mettre tous ensemble et d'attendre que quelque chose se passe.
Nous sommes arrivés au début des années 1990 juste après un krach. Nous avons proposé une radicalité expérimentale en guise de sortie de crise. Tout cela relevait de la chimie.
Je pense que la crise de 2008 va elle aussi amener un changement radical de paradigme. En attendant, le Guggenheim propose un remake à l'américaine de notre histoire.
Un chant du cygne pour votre génération ?
C'est très simpliste de dire cela. Nous avons toujours travaillé dans une sorte d'improvisation, avec des accrochages qui étaient comme des répétitions générales nous permettant de fonctionner ensemble. Aujourd'hui, tout est décidé au millimètre près, des mois à l'avance.
C'est devenu impossible de faire un boeuf : chacun joue donc sa partie.
Dominique Gonzalez-Foerster est la première artiste française à investir la vaste salle des turbines de la Tate Modern de Londres, dans le cadre du programme Unilever.
Elle y compose comme un roman d'anticipation, imaginant Londres noyée sous la pluie depuis des mois. Les sculptures ont poussé comme des plantes. L'Araignée de Louise Bourgeois est plus monstrueuse qu'à son habitude, les enchevêtrements de métal de Calder ont doublé de taille.
Quant aux formes rondes ou molles d'Henry Moore ou de Claes Oldenburg, elles semblent avoir gonflé.
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La plasticienne de 43 ans participe aussi à une exposition controversée : "Theanyspacewhatever", au Guggenheim de New York. Une dizaine d'artistes, parmi les plus en vue du moment (les Français Pierre Huyghe et Philippe Parreno, le Suédois Carsten Höller, l'Ecossais Douglas Gordon...), y sont réunis. Ils furent les créateurs dans les années 1990 du courant dit de "l'esthétique relationnelle", manière d'inventer d'autres liens entre les artistes, le spectateur et l'oeuvre. Ils considéraient qu'une oeuvre d'art peut être aussi bien un film, un concert, un repas, qu'un lieu : le Thaïlandais Rirkrit Tiravanija avait ainsi invité ses comparses à créer un territoire commun au fin fond de son pays.
Dans le Hall des turbines de la Tate Modern, vous succédez à des pointures, Bruce Nauman ou Louise Bourgeois. Comment avez-vous conçu ce projet ?
Je joue avec l'idée d'une catastrophe située en 2058 : j'imagine qu'une pluie éternelle tombe sur Londres, faisant soudain pousser les sculptures et provoquant une situation de crise, qui transforme la Tate en abri avec ses lits de fortune.
Cet espace immense, symptomatique du glissement de l'espace industriel vers le musée, m'a poussée à imaginer un autre glissement, vers le futur.
Très courant dans la littérature, l'anticipation est un genre peu commun dans les arts visuels. L'exposition est tellement, par essence, un présent... J'ai essayé d'aller vers ce fantastique.
Je me sens proche des nouvelles de Borges, ou des Chroniques martiennes de Ray Bradbury, qui racontaient la réalité californienne des années 1950.
Votre installation serait une parabole des temps présents ?
Il est facile de comprendre que, d'une certaine manière, cette catastrophe a déjà eu lieu, et que cet abri est pour maintenant. Les sculptures que j'ai grossies sont comme des animaux rassemblés dans une sorte d'arche de Noé.
La crise économique donne-t-elle un nouveau sens à ce travail ?
Je n'évoque pas cette crise en particulier, plutôt un état de crise général, et j'essaie de créer un endroit pour penser cette crise. Cette installation est sombre, mais elle est aussi un vaccin.
Elle parle de croissance, de vitalité, et rappelle que la solution est dans un terrain de jeu collectif, pas dans ces soirées passées à regarder des DVD tout seul chez soi.
A ce sujet, vous participez à l'exposition controversée sur "l'esthétique relationnelle" dans les années 1990. L'exposition n'arrive-t-elle pas trop tard, alors que ces artistes ont repris des voies solitaires ?
L'oeuvre la plus commentée de cette exposition, c'est la privatisation du musée que propose Carsten Höller en le transformant chaque nuit en chambre d'hôtel.
Ce n'est pas un hasard, et c'est triste que l'on ne retienne que cela de ce groupe d'artistes qui a essayé d'amener d'autres formes de relations aux oeuvres et aux spectateurs.
C'est le symptôme du fait que l'espace n'est plus partagé. Pendant la préparation, il y a eu de gros blocages, car on ne force pas le désir.
Nous étions rassemblés sur des bases historiques, un passé commun, mais les commissaires nous forçaient à jouer au présent.
Est-ce la pression du marché de l'art et le souci de créer des signatures rentables qui ont conduit ces artistes à cesser de travailler ensemble ?
Je ne crois pas. Simplement, nous ne sommes pas les mêmes qu'il y a dix ans, des spécificités se sont affirmées.
En outre, certains sont allés très loin dans la fusion, et ils se sont fait mal. Partager la notion d'auteur est très complexe.
C'est donc pour des raisons d'ordre psychologique, plutôt que de marché, que chacun s'est recentré sur sa propre pratique.
La commissaire de l'exposition, Nancy Spector, a créé un monstre à dix têtes. Elle aurait dû historiciser l'exposition, au lieu de nous mettre tous ensemble et d'attendre que quelque chose se passe.
Nous sommes arrivés au début des années 1990 juste après un krach. Nous avons proposé une radicalité expérimentale en guise de sortie de crise. Tout cela relevait de la chimie.
Je pense que la crise de 2008 va elle aussi amener un changement radical de paradigme. En attendant, le Guggenheim propose un remake à l'américaine de notre histoire.
Un chant du cygne pour votre génération ?
C'est très simpliste de dire cela. Nous avons toujours travaillé dans une sorte d'improvisation, avec des accrochages qui étaient comme des répétitions générales nous permettant de fonctionner ensemble.
Aujourd'hui, tout est décidé au millimètre près, des mois à l'avance. C'est devenu impossible de faire un boeuf : chacun joue donc sa partie.
Dominique Gonzales - Foerdter / Tate photography
Pour son installation, l'artiste a imaginé Londres noyée sous la pluie : les sculptures ont poussé comme des plantes, dont l'Araignée de Louise Bourgeois.
Dominique Gonzalez-Foerster, TH.2058, Tate Modern, Bankside, Londres. Tél. : 0044-20-7887-8888.
De 10 heures à 18 heures, vendredi et samedi jusqu'à 22 heures. Jusqu'au 11 avril. www.tate.org.uk/modern
Theanyspacewhatever, Guggenheim Museum, 1 071 Fifth Avenue (89th Street), New York.
Jusqu'au 7 janvier. De 15 à 18 dollars (de 10,5 ? à 12,8 ?). www.guggenheim.org/new-york.
Propos recueillis par Emmanuelle Lequeux
Profile
Dominique GonzalezFoerster a été lauréate en 2002 du prix Marcel Duchamp, et à ce titre, imaginé l’exposition
"Exotourisme" dans l’Espace 315 du Centre Pompidou. Sa première grande exposition personnelle a eu lieu
à l’ARC au printemps 2007. L’artiste vit et travaille à Paris et Rio de Janeiro.
Quelques œuvres et expositions majeures :
Numéro bleu (1993, Paris, ARC)
Ile de beauté (film, 1996, avec Ange Leccia)
Repulse Baby (1999, ill.)
Cosmodrome (2001)
Exotourisme (2002, Paris, Centre Pompidou, Espace 315)
Expodrome (2007, Paris, ARC)
Photos de Dominique Gonzalez-Foerster
Personnalités associées à Dominique Gonzalez-Foerster
http://arts.fluctuat.net/metiers/plasticiens.html
도미니크 곤잘레즈 포스터Dominique Gonzalez-Foerster,
니콜라스 부리오드Nicolas Bourriaudr 는 포트트모니즘의 전통성을 바쳐주는
Material로부터 탈피를 표명하는 작가로 독립적 상징의 사적 창조성보다는,
상호교류하여 작용이 되는 인간사회의 이론적 저변으로 하고 잇다.
도미니크 곤잘레스 포에스터 Dominique Gonzalez-Foerster를 비롯하여 ,
안젤라 불록Angela Bullock, 하이모 조버닉Heimo Zobernig,
마크 디온Mark Dion,을 비롯하여 관계미학자 니콜라스 부리오드Nicolas Bourriaudr는 말한다.
------------------------------------------------------------
Less Ordinary : 프랑스 현대 미술
2002.4.27 - 2002.6.23
협력 기관 : AFAA, 주한 프랑스 대사관
공식 후원 : 르노 삼성 자동차
협 찬 : 삼성 테크윈 광디지털 사업부, 키엘, 타워 호텔
도미니크 곤잘레즈-포스터(Dominique Gozalez-Foester)의 35mm 영화인 '해변(Plages)'이라는 영상 작업을은 아트홀에서 상영되고,
예술과 삶의 경계를 자유롭게 넘나들며, 우리에게 세상을 바라보는 독특하고 색다른 시각을 제안해 왔다.
비록 현대 미술이 일반적으로 상업적 명령에 굴복하고는 있으나, 부리오드의 관점에서 현대
미술은 일상생활을 구조화하는 영역과 시간과는 대비되는 운율의 자유로운 영역과 시간을
창조하고 있으며, 우리들에게 부과된 ‘의사소통 영역’과는 다른 인간관계 거래를
독려하고 있다. (Bourriaud 2002:16)
관계 미학의 계보학
부리오드Bourriaud가 언급한 최근 미술의 많은 부분이 예술적 포스트 모더니즘의 징표가 된 매개와 영역의 경계 넘어서기를 강화하고 있다. 관계 미학의 범주에 포함되는 미술가는 펠릭스 곤잘레스 토레스Felix Gonzalez-Torres, 리암 길릭Liam Gillick, 안젤라 불록Angela Bullock, 마크 디온Mark Dion, 피터 펜더Peter Fend, 바네스 비크로프트Vanessa Beecroft, 안드레아 지텔Andrea Zittel, 조르즈 파르도Jorge Pardo, 필리페 파레노Phillipe Parreno, 하이모 조버닉Heimo Zobernig, 그리고 도미니크 곤잘레스 포에스터Dominique Gonzalez-Foerster 등이 있다.
부리오드의 관점에서, 이들 미술가 모두가 예술과 다른 인간 행위 영역 간의 접속을 잇고, 다양화하는 작품을 창조하고 있다. 뿐만 아니라 이러한 미술은 하나의 독립적이고, 사적인 상징 공간에 대한 주장 보다는 인간의 상호작용과 그 사회적 맥락을 그 이론적 지평으로 삼고 있다.(Bourriaud 2002:14)
이에 따라, 관계 미학은 미학적 자율성의 근대주의자 공리, 특히 그 형식주의적 구체화에서
포스트 모던 해체를 계속하고 있다. 이와 함께, 부리오드는 포스트 모던 기질을 통해, 미술이
자본주의 구조의 관계 총체성 외부의 예외성의 중심으로부터 대안적인 사회적 상호작용 형태를 표현할 것이라는 모든 생각을 거부하고 있다.
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도미니크 곤잘레스-포에스터 : TH.2058
Unilever Series: Dominique Gonzalez Foerster - TH.2058
2008.10.14 - 2009.04.13
테이트 모던 터바인 홀
약 50년 후 런던이 전쟁이나, 자연재해, 폭발, 침략등의 재해로 인해 피난처를 필요로 할 시점을 재현한다고 하는 TH.2058은 다소 우리들에게 불편함을 안겨 줄 것 같다. 그러나 터바인 홀에 포개어 지고, 펼쳐진 좁은 이동식 대에 누워 책을 읽는 관객들은 그런 불편한 상상력과 위기감이 현대미술이 선사하는 매력이고 새로운 경험세계라고 즉시 받아들이고, 즐기는 듯 보여진다. 터바인 홀을 메꾸고 있는 거대한 동물 조각 들은 루이즈 부르주아, 알렉산더 칼더, 헨리 무어 등의 거장들의 작품을 흉내내면 실제 사이즈보다 더 크게 재현되었다. 과거의 퇴폐한 보사노바가 들리고 거대한 LED모니터에서는 <마지막 필름>이라는 제목의 영화가 재생된다. 사회, 정치, 문화, 인류학적 문맥을 넓게 다루면서 한가지 장르에 머무르기를 마다하는 곤잘레스 포에스터의 작품이 이번에는 과거와 현재, 미래를 동시에 엮어 내면서 새로운 시공간을 재현하고 있다.
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터너 프라이즈 2008
Turner Prize 2008 exhibition
2008.09.30 - 2009.01.18
테이트 브리튼
시대가 지난 후 페미니스트들에 의해 비판적인 각도에서 해석되어지는 모더니스트 작가들, 폴 내시(Paul Nash)와 일린 에이가(Eileen Agar), 릴리 라이(Lily Reich)와 미즈 반데 로에(Mies van der Rohe)의 낭만적인 관계들을 다루는 페이퍼 콜라주 작품들은 고시카 마쿠가(Goshka Macuga)의 최근작이다. 이 콜라주 작업들은 병행적으로 설치된 조각물들이 재현하는 모더니즘적 시공간의 경험과 함께 어우러져 당시대 특수적 감수성을 드러낸다. 근경에서 촬영, 편성, 프레임된 루나 이슬람(Runa Islam)의 <Be The First To See What You See As You See It>(2004)은 영화를 촬영하는 장치로서의 카메라가 담아내는 장면과 그것이 만들어내는 일루젼의 관계를 섬세하고 미묘한 시점으로 풀어내고 있다. 현대 시각문화의 재현방식과 그것이 변형, 전환되는 이미지의 속성에 대한 명료한 질문을 던지는 이 영상작품들은 시각적으로 아름답 기까지 하다. 캐시 윌케(Cathy Wilkes)의 조각설치 작품은 레디메이드, 파운드 오브제, 마네킨들이 만나 구조적이지만 복잡한 시각 언어들로 구성된 공간을 만들었다. 조작되고 가공된, 다소 극단적인 이미지 언어들의 입체적 조합이라고 보여지는 캐시의 작업은 일상적 경험에 대한 단면의 직접적 노출이기도 하다. 고시카 마쿠가, 루나 이슬람, 캐시 윌케, 마크 렉키의 네 작가들로 구성된 올해 터너 프라이즈 후보작가들의 전시는, 미술과 표현방식, 미술 제도에의 근본적인 질문에서 출발하여 현대미술에의 성찰을 개념적 모티브로 다루고 있다.
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http://blog.naver.com/sumifr/110021666944
COSMODROM
Entretien avec Dominique Gonzalez-Foerster, 15 mai 2001 :
- Très prochainement, tu présentes une exposition personnelle au Consortium : « Quelle architecture pour Mars ». À cette occasion, tu crées pour la première fois un environnement intitulé « Cosmodrome », dans l’espace de l’Usine. Pourrais-tu décrire et expliquer l’ambiance dans laquelle tu cherches à plonger le spectateur ?
Le « Cosmodrome » est en fait un son et lumière qui fonctionne comme certaines expositions de la fin du XIXe siècle, tels des environnements complets qui étaient créés pour simuler des naufrages, des orages. Ces simulations précèdent à la fois le cinéma et une certaine idée de l’exposition. C’est aussi un retour aux panoramas ou à ces grands environnements générateurs de sensations, dans l’idée de ne pas aller dans la direction de l’œuvre objet mais de l’œuvre sensation. Dans différents textes, j’ai parlé de la sensation d’art, de quelque chose qui fonctionne plutôt comme une expérience, comme un ensemble. Cela s’apparente aux chambres que j’ai présentées avant, c’est-à-dire que l’on rentre dans ces environnements, on ne les domine pas comme objet.
Le «cosmodrome » est une séquence de 9 minutes où chaque élément est important, que ce soit la durée, le son ou la lumière. La séquence est elle-même décomposée en différents moments. Il y a donc une dramaturgie assez simple avec différentes phases.
- En parlant du son, tu as fait appel à une personnalité pour composer la musique.
Je parlerais plutôt de bande originale puisque c’est plus proche du travail de réalisation d’un film. J’ai travaillé avec Jay-Jay Johanson que je connais depuis un an à peu près. Il est suédois et a fait des études d’art. Jay-Jay est chanteur, mais il a aussi composé des bandes originales de film. Je lui ai proposé de travailler sur mon projet. Je lui ai donné les éléments de la dramaturgie, les différentes phases. Il a commencé à élaborer sa composition à partir de ces directions. Nous avons aussi beaucoup travaillé sur les mots. C’est une véritable collaboration. Il est venu, il y a 15 jours, pour faire un essai. Il n’a pas seulement ajouté une musique mais c’est vraiment une collaboration.
- Pourquoi avoir choisi le terme « Cosmodrome » ? Est-ce une référence au décollage d’une fusée ?
En fait, c’est pour évoquer l’espace. Mon premier titre était « Haïti parc ». C’est le nom d’un endroit à Taiwan. Mais je trouvais que le terme était trop abstrait. J’ai cherché dans un dictionnaire et je suis tombée sur le terme « cosmodrome ». Je voulais un terme proche de planétarium mais moins codé que ce mot. Avec le terme cosmodrome, ce qui est bien c’est que l’on ne sait pas à quel type d’espace cela fait référence. Il y a tout de même l’évocation d’un cosmos et l’idée d’un espace.
L’environnement ne doit donc pas forcément évoquer le décollage d’une fusée.
Pas du tout non. On est plutôt dans un vaisseau. C’est surtout le charme du mot qui justifie mon choix.
- D’ailleurs, tu parlais de références, d’histoires que tu as confiées à Jay-Jay Johanson pour sa composition. Quelles sont-elles ?
Dans « La Fureur de Vivre » avec James Dean, il y a une séquence où l’acteur entre dans le planétarium. À cet instant, un policier s’écrie : « un garçon et une fille sont entrés dans le planétarium ».
Il y a différents films auxquels je me réfère : L’ordinateur du nom de Hal de « 2001 : l’odyssée de l’espace »1, « THX 1138 »2, le premier film de Georges Lucas. Beaucoup de références sont du côté de la science-fiction dans le cinéma. Dans « Mission to Mars »3, il y a aussi un ordinateur qui parle.
- Les références du « Cosmodrome » sont en fait un mélange entre les expositions expériences de la fin du XIXe siècle et l’imaginaire de la science-fiction des années 70. Et la littérature de science-fiction.
Oui, tout à fait.
- Le « Cosmodrome » est-il la concrétisation des mises en garde proférées par Ann Lee (personnage du film de Dominique Gonzalez-Foerster « Ann Lee in Anzen Zone », présenté dans l’espace du Consortium) qui s’adresse ainsi aux spectateurs : « Vous serez tous envoyés vers un lieu sans retour, c’est un voyage vers nulle part ... » ?
Ça pourrait être ça, mais je n’ai pas encore établi de liens entre Ann Lee et le « Cosmodrome ».
C’est drôle parce que l’expression « touriste de l’espace » est apparue avec ce riche américain, nommé Tito, qui est parti dans l’espace avec les Russes. Ce civil payant sa place a été le premier touriste de l’espace. Je pense que ce phénomène va s’amplifier dans peu de temps.
J’ai parlé aussi à Jay-Jay Johanson de gens âgés qui partiraient pour l’espace dans des vaisseaux. En quittant la Terre, ils ne mourraient jamais vraiment puisque mourir c’est être enterré sur Terre. Disparaître dans l’espace, ce serait autre chose. Le « Cosmodrome » est un lieu entre un vaisseau, une nouvelle planète. D’ailleurs, dans la dramaturgie de ce son et lumière, il y a des moments qui évoquent le vaisseau ; au début, on est plutôt dedans, ensuite, il y a une sorte d’atterrissage et puis on sort quelque part.
- Pour en revenir à Ann Lee, elle prononce une phrase clé : « Vous disparaîtrez dans vos écrans ». Le personnage numérique semble prévenir des dangers de l’expansion d’un monde virtuel sur le monde réel.
Il faut relativiser. Ann Lee se lance en fait dans un délire intellectuel.
- Il y a tout de même des liens entre Ann Lee et le « Cosmodrome ».
Oui, notamment les références à la science-fiction.
Avec Ange Leccia, nous avons fait le film « Gold », présenté dans l’exposition « Elysian Fields » au Centre Pompidou l’été dernier. Pour nous, c’était le premier road-movie interplanétaire où deux personnages, qu’on ne voit jamais, se déplacent d’un environnement à l’autre, d’une planète à l’autre. À travers « Ann Lee », « Gold » et le « Cosmodrome », je peux enfin explorer cet espace de la science-fiction.
- Votre film « Ann Lee in Anzen Zone » ( » Ann Lee en zone de sécurité ») est le troisième volet du projet « No Ghost, Just a Shell » initié par Pierre Huygue et Philippe Parreno (les deux artistes ont acheté un personnage de manga, Ann Lee, au prix de 46000 yens à une agence japonaise de création de personnages). Dans votre version, Ann Lee semble s’émanciper de son état de personnage virtuel en interpellant directement les spectateurs dans sa langue d’origine (le japonais). Est-ce une volonté de retrouver ou plutôt de trouver son identité ?
Oui, bien sûr. Elle parle dans sa langue et se dédouble. Sa « traduction vivante » (en anglais) est un clone d’elle-même. Ann Lee a une dimension très contemporaine ; elle est à la fois dédoublée, elle existe dans différentes langues et elle adopte une position un peu apocalyptique. Pour moi, il est naturel qu’elle parle le japonais vu que c’est sa langue d’origine.
- Cela confirme son identité, sa provenance.
Tout à fait.
- Après Philippe Parreno, Pierre Huygue et vous, quel sera le prochain ou la prochaine à faire évoluer Ann Lee ?
Liam Gillick est en train de préparer un film avec Ann Lee; Rirkrit Tiravanija et Pierre Joseph aussi. Pierre Huygue en fait un nouveau.
- Dans l’espace du Consortium, vous présentez aussi un diaporama, quelques films récents (« Ipanema Theories », « Intériorismes », « Plage ») et deux films sélectionnés il y a une semaine par la Quinzaine des réalisateurs à Cannes (« Riyo » et « Central »). Vous avez choisi de présenter les écrans de projection en position oblique sur des cimaises elles-mêmes en diagonale par rapport à l’espace. Pourquoi ce choix ? Cela a-t-il un lien avec le titre « Quelle architecture pour Mars ? » que vous donnez à cet espace d’exposition ?
Dans ces différents films présentés au Consortium, il y a des préoccupations spatiales et architecturales. « Ipanema Theories » montre différents environnements. « Riyo », « Central » et « Plage » sont chacun, à un moment donné, dans un lieu, dans un rapport à l’espace. Dans « Ann Lee in Anzen Zone » aussi, même si cette zone de sécurité n’est pas architecturée, on la perçoit dans le film à travers le personnage. En fait, le titre « Quelle architecture pour Mars ?» pourrait aussi bien être « quelle architecture pour la Terre ?». Pour moi, il était évident que la question des écrans devait aussi se poser en terme architectural et que les images ne pouvaient pas se poser comme des peintures dans l’espace. Il fallait penser autre chose. J’ai imaginé ces espèces de traversées obliques dans l’espace qui permettent d’échapper au fait de contenir un film dans un seul espace. On se retrouve avec des alignements d’images qui nient les coupures, les portes, vu que les cimaises traversent l’espace. J’ai conçu ces cimaises comme différents bâtiments avec des fenêtres écrans.
- Les différents films que vous présentez au Consortium ont un point commun : le Japon. Ann Lee parle en japonais tout comme les deux adolescents de « Riyo ». Dans « Ipanema Theories », il y a également des vues de Tokyo. Vous semblez affectionner particulièrement ce pays.
J’y vais depuis longtemps et c’est une source d’inspiration permanente. Ce n’est pas de l’affection. J’y suis allée pour la première fois en 1987 et depuis, une vingtaine de fois. J’y suis restée une fois pendant six mois. C’est un lieu d’inspiration très intense. Mais il y en a d’autres. Le Brésil notamment.
Le film « Riyo » montre le bord de la rivière à Kyoto. Ce n’est pas du tout le Japon « cliché » que l’on peut voir dans certains documentaires où l’on peut voir des centaines de gens prendre le métro. C’est l’anti - « image cliché ». C’est pour cela que les films sont beaucoup plus intéressants que les mots.
1. Film de Stanley Kubrick réalisé en 1968
2. Daté de 1971
3. Film récent de Brian de Palma.
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테이트갤러리 (Tate Gallery) 단어장에 추가
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