＜시학＞ 정리

<A name="[문서의 처음]"></A> Poetics : 비극은 진지한 시의 완전한 형식 1장 시는 모방의 양식이다. 당시 과학과 대칭되는 문학이란 용어가 없었기 때문에 광의로 ‘시’라는 용어를 사용하고 있다. 모방의 세 가지 준거에 따라 예술의 종류가 구분된다. 모방의 수단과 대상, 양식이 그것이다. 1장에서는 주로 모방의 수단에 따른 예술의 종류를 언급했다. 1. 모방의 수단 : 언어(산문, 운문), 음성, 화성, 악기, 색채와 형태 등. 이들을 단독으로 사용하기도 하고 혼합하여 사용하기도 한다. 비록 운율을 사용했다 하더라도 그것의 모방의 내용이 다르면 시라고 할 수 없다. 호메로스의 것은 시, 엠페도클레스의 것은 자연철학이다. 랩소디아는 온갖 운율을 혼합하여 모방한 시이다. 그는 6장에서 조사법과 멜로디(종합)가 비극의 주요한 모방의 수단임을 밝히고 있다. 문학(시)이라 이름할 수 있는 것들 : 소극, 소크라테스의 대화, 삼절운율, 애가운율의 모방 율동, 노래, 운문을 모두 사용한 예술 : dityrambos(디오니소스 제전에서 불리운 서술체의 합창. 나중에 경연대회도 열림), 송시(nome, 신의 찬미가로 독창), 비극, 희극 2장 모방의 대상에 따른 예술의 분류 모방자는 행동하는 인간을 모방한다. 여기서 행동하는 인간은 뚜렷한 목적의식을 가진 행동을 의미한다. 비극 : 실제 이상의 선인을 모방 희극 : 실제 이하의 악인을 모방 미술과 음악도 우리들 이상의 선인과 이하의 악인, 우리와 동등한 이들을 모방하였다. 비극은 구성, 성격, 사상을 모방한 것이다.(6장) 3장 모방의 양식에 따른 예술의 분류 1. 동일한 대상과 수단으로 모방한다 할 때 그 양식에 따라 달라진다. 1) 혼합양식 : 호머의 작법처럼 서술과 극적 방법(작중인물)의 혼합 2) 서술체에 의존 : 작자의 변화 없이 같은 사람이 이야기를 진행하는 경우 3) 극양식에 의존 : 행위를 모방하는 이들 모두가 그들 스스로를 실연토록 하는 경우 비극은 장경(스펙터클)을 그 양식으로 한다. 보충설명 : 소포클레스의 비극은 호머의 이야기를 인물(선인, 영웅)의 행위(action), 무엇인가를 행하는 것(doing things)에 두었기 때문에 드라마라고 부른다. 아리스토파네스는 행위로서의 인물을 나타내는 대명사로 쓰였다. 여기서 드라마의 어원이 나온다. 즉, 비극과 희극은 등장인물들의 행위(dran)에서 비롯된다. 도리스인들은 비극과 희극의 창시자라 주장함. 희극은 메가라인-도리스의 한 종족-의 창안. 근거 : komoidoi(희극)와 drama란 말은 도시 주변의 촌락을 kome라 하고, 희극배우들(komoidoi)은 그들이 인기를 잃고 도시로부터 추방되어 주변 촌락을 순회한다는 데서 유래되었다고 주장. 또 그들은 행동하는 것을 dran 이라고 한다. 그러나 아테나인들은 행동하는 것은 prattein이라 하므로 드라마와 거리가 있다. 또 음주유락(komazein)에서 코메디라는 말이 발생했다는 것도 사실이 아니다. <1-3장 종합> 모방에 관하여 : 시는 자연이나 인간 삶의 모방이라고 했다. 여기서 모방이란 창조의 개념과 같다. 창조는 실재(reality), 이데아의 상관물인 객관적 실체, 실제(actuality)를 그대로 흉내내는 것이 아니다. 그럴 수도 없다. 결국 시인의 내면에 의해 굴절된 상을 창조해내는 것이다. 따라서 플라톤이 시인추방론, 무용론은 다음과 같은 한계를 갖는다. 시인은 이데아의 그림자인 특수한 현상(actuality)을 베끼는 존재이기 때문에 허상의 허상을 그릴 뿐이다. 그에게 세상의 모든 현상과 사물은 이데아의 한 속성을 나타내는 것일 뿐 그 자체가 이상은 아니다. 이데아는 우리가 추구해야 할 그 무엇이다. 그러나 아리스토텔레스는 실제를 모사하는 것은 새로운 창작 활동에 속한다고 본다. 그것은 이미 작자의 내면 세계가 반영됨으로써 실제와는 또 다른 실제가 만들어짐으로 해서 이데아에 한 발짝 다가설 수 있게 된 것이다. 즉 이데아(실재)는 그것에 근접하고자 하는 무수한 실제들(그것이 자연이든, 인간 삶의 형태이든, 그것을 복사한 예술가의 작품이든)에 의해 현실화될 수 있다. 작자의 내면의 영혼 세계가 반영된 것이 진정한 모방이며 이것은 창조의 개념과 동일하다. 그러나 중세에는 창조란 하나님의 영역에 속하는 것이기 때문에 여전히 모방이란 개념으로 쓰였을 뿐이다.  “시는 역사보다 철학적이고 더 중요한 가치를 지닌다. 왜냐하면 시는 보편적인 것을 이야기하는 경향이 더 많고, 역사는 개별적인 것을 이야기하기 때문이다” 아리스토텔레스의 견해에 따르면, 시인의 모방은 아무런 통일성도 없는 사건의 복합을 사진사처럼 복사하는 것이 아니라, 그 자체로 하나의 유기적인 통일을 이루고 있는 사건을 필연적 인과관계의 테두리 내에서 재현하는 데 있다. 다시 말해 하나의 보편적 진리를 말하는 데 있다. 그래서 그는 창조자인 것이다. 4장 시의 기원과 비극 시는 인간의 본능으로부터 배태되었다. 1. 모방본능 : 모방에 대한 괘락 2. 모방된 것을 보는 것에 대한 쾌락 3. 화성(melody)과 율동(rhythm)에 대한 감각의 개량에서 시작 고상한 인물들의 행동을 모방한 시인 : 영웅시의 작가(호메로스) 이의 발전이 비극 비열한 자들의 행동을 모방한 시인 : 풍자시인(단장격 운율의 시) 이의 발전이 희극 호메로스의 시를 드라마적이라 표현 일리아드, 오디세이 : 비극의 원형 마르기테스 : 희극의 원형 비극과 희극의 기원 : 즉흥적으로 발생. 비극의 발생(tragoidia : 山羊의 노래) : 디티람보스의 지휘자로부터 유래, 사티로스극, 디오니소스 제전의 일부로 발전 희극의 유래(komoidia) : 남근 찬가의 지휘자로부터 유래. 앞의 변방의 노래에 대해 아리스토 텔레스는 태도 표명을 유보함. 아리스토파네스 희극의 특징 : 우스꽝스러운 인물이 등장하여 세상을 바로잡기 위한 기발하면서도 어처구니 없는 아이디어를 내면, 코러스는 이에 격렬한 반대를 하거나 열렬한 지지를 보낸다. 떠들썩한 장면이 그치면 토론(agon)이 전개된다. 토론에서 어떤 결론이 나오게 되면, 코러스는 시인을 대신하여 관객을 향하여 연설을 한다. 이 연설은 신을 찬미하는 짤막한 노래와 교체하면서 한참을 계속하다가 마지막에 가서 잔치로 끝난다. komos(술잔치로 디오니소스 제전 때 있었음)는 반드라마적 형태로 참가자들이 동물로 변장하고 가장행렬을 한다. 아리스토파네스의 희극에서 볼 수 있는 새나 개구리나 벌의 코러스는 이 가장행렬에서 유래됨. ◎비극의 발전 : 테스피스 : 배우 1인 아에스킬로스 : 배우 2인, 코러스의 역할을 줄이고 대화가 드라마의 중심이 되게 함 소포클레스 :배우 3인, 무대 배경 도입 길이가 길어짐 Satyros극으로부터 탈피함으로써 짧은 스토리와 우스꽝스런 조사를 버리고 위엄을 갖춤. 운율 : 장단격에서 단장격으로 바뀜. 이것은 격렬한 흥분을 표현하기에 좋은 사티로스극적, 무용적 요소로부터 대화가 도입되면서 대화에 적합한 운률로의 변화를 보여줌. 호머의 서사시는 육절운률을 이용. 대화체보다 노래에 가까움. 대화에서는 단장격 운율 이용 삽화와 행동의 수가 늘었다는 것 : 코러스의 노래 사이에 삽입된 대화의 부분을 말함. 근대극으로 말하면 막의 수가 많아졌다는 뜻. 5장 희극의 의미와 비극의 특징 ◎희극 : 보통 이하의 악인의 모방. 여기서 악이라 함은 우스꽝스러운 것과 관련된 것. 추악함. 남에게 고통이나 해를 끼치지 않는 일종의 실수 또는 기형. 희극의 발전 과정은 잘 알려지지 않음. 희극시인에게 코러스를 공적으로 제공한 것은 후기에서의 일이다. 그 전에는 자비로 했다. 희극에 가면, 배우, 프롤로그를 도입한 것이 누구인지 알려지지 않음. 희극은 처음에는 개인 비방의 형식을 띰. 나중에 플롯을 구성하였다는 것은 일반의 흥미를 끌 수 있는 소재를 취급했다는 의미. ◎서사시와 비극 : 서사시 : 육절운율로 장중한 분위기 연출.          한 가지 운율만 이용. 서술체.          길이가 길다(물리적 행의 길이, 공연이나 낭송의 길이, 행동의 시간의 길이-가장 설득력 있으며, 몇 년간의 일을 서술.)          구성요소 : 플롯, 성격, 조사, 사상 비극 : 삼절·사절·육절 운율을 혼용함으로써 전개가 빨라짐. 대화체. 길이가 짧다. 초기에는 행동 시간이 제한되어 있지 않았으나 후기로 가면서 태양이 일회전하는 동안 사건의 결말을 지으려 함.        구성요소 : 플롯, 성격, 조사, 사상, 장경, 노래 ※Satyros극 : 형식은 비극과 유사. 소재가 전설 중 그로테스크한 부분을 택함. 이 드라마의 코러스로 디오니소스 신의 종자들인 사티로스로 분장하였기 때문에 이와 같은 이름이 붙음. 고전 시기에는 비극 4부작 중 한 편이 사티로스 극이었어야 함. 남아 있는 작품 : 에우리피데스의 ‘키클로프스’ 6장 비극의 정의와 효과 시학의 핵심 “비극은 진지하고 일정한 크기를 가진 완결된 행동을 모방하며, 쾌적한 장식을 가진 언어(율동과 화성을 가진 언어, 또는 노래)를 사용하되, 각종의 장식(양념)은 작품의 상이한 제부분에 각각 삽입된다.(운문-조사와 노래에 의해 진행됨을 말함)” 드라마적 형식을 취하고 서술적 형식을 취하지 않으며, 연민과 공포를 환기시키는 사건에 의해 바로 이러한 감정의 카타르시스(감정의 배설, 감정의 정화)를 행한다. 비극은 행동의 모방이고 행동은 행동자에 의해 행하여지며, 행동자는 필연적으로 성격과 사상에 있어 일정한 성질을 갖는다. 행동의 원인은 사상과 성격이며, 이들의 삶의 성패는 이것에 달려 있다. 현실의 행동이 극에서는 이야기와 플롯으로 표현된다. 모방은 플롯이다. 플롯은 스토리 내에서 행하여진 것(행동의 모방), 즉 사건과 행위의 결합을 의미한다. 성격 : 행위자의 도덕적 특질 사상 : 특이한 점을 증명하거나 보편적 진실을 드러내려 할 때 그들이 말하는 모든 언어행위에서 드러난다. 비극의 요소 : 플롯, 성격, 사상(모방의 대상), 조사, 화성(모방의 수단), 장경(모방의 양식) 플롯 : 이야기상의 사건을 결합하는 방식. 비극은 사람의 모방이 아니라 사람의 행동과 삶, 행복과 불행의 모방이다. 인간의 성질은 성격에 의해 결정되지만, 행·불행은 행동에 의해 결정된다. 그러므로 드라마에 있어서 행동은 성격을 묘사하기 위한 것이 아니라 도리어 성격이 행동을 위하여 드라마에 포함되는 것이다. 플롯이 비극의 목적이며, 행동없는 비극은 불가능하겠지만, 성격없는 비극은 가능할 것이다.(인물의 성격은 행동에서 비롯된다는 것을 생각하면 이해가 쉬움. 그리고 행동은 극작가의 미리 짜여진 구성에 의해 진행된다는 것을 생각하면 행동이 곧 플롯임을 알 수 있게 된다. 사건의 결합 방식. 같은 이피게니에도 괴테가 다룰 때와 에우리피데스가 다루는 것이 다른 것은 그 플롯의 변형이며, 인물의 행동에 변형을 주었기 때문이다. 따라서 행동, 사건의 결합이 곧 플롯이다) 비극의 플롯 : 급전과 발견으로 구성(행복에서 불행으로 급전-, 고통, 발견-인물의 자각, 신의 섭리와 운명에 대한 자각) 비극의 생명과 영혼은 플롯이고 성격은 제2위이다.(아무리 아름다운 색채라도 아무렇게나 칠한 것-구성의 결여, 밑그림의 조악함-은 흑백 초상화만큼의 쾌감을 줄 수 없다) 비극의 세 번째 요소 : 사상(상황에 따라 해야 할 말과 적당한 말을 할 수 있는 능력). 이것은 대사에 나타나며 정치학과 수사학에 속한다. 성격과 사상의 차이점 : 성격은 등장 인물이 두 가지 가능성 중 어느 쪽을 택할 것인지 확실하지 않을 때 잘 나타난다. 복수를 할 것인가, 안전을 택할 것인가. 오디푸스가 과거를 캐느냐, 마느냐. 전기에는 성격보다 운명이, 후기로 오면서 인물의 성격적 특성이 강화됨. 사상은 무엇을 증명 또는 논박하거나 보편적 명제를 말할 때 대사 속에 나타난다. 갈등 상황에서의 선택은 성격에 의한 것이며, 사상은 성격에 의해 이미 내면화된 가치관을 뜻한다. 그 가치관은 국가를 다스리거나 어떤 사실을 규명할 때 나타난다. 오디푸스의 경우, 국가 통치의 방식, 혹은 자신의 과거를 규명하는 차례 등 조사 : 작시술(언어로 사상을 표현하는 것) 노래 : 비극의 쾌감을 산출하는 양념 중 가장 중요한 것 장경(스텍터클) : 작시술과 인연이 멀며 공연이나 배우 없이도 비극은 가능하다. 장경을 설치하는 것은 시인의 일이라기보다 무대 감독의 일이다. 오늘날 이의 중요성이 커진 것이 시대적 차이의 결과이다. 그러나 플롯 혹은 좋은 스토리의 중요성은 여전하다. 7장 비극의 구조와 길이 비극의 시작과 중간, 끝에 대한 언급 플롯을 훌륭하게 구성하려면 아무 데서나 시작하거나 끝내서는 안 된다. 즉, 서사시를 극화할 때 처음, 중간, 끝의 구성에 유의하여야 함을 암시. 아름다운 것은, 여러 부분의 배열에 있어 일정한 질서를 가지고 있어야 할 뿐 아니라, 일정한 크기를 가져야 한다. 아름다움은 크기와 질서 속에 있기 때문이다....플롯도 일정한 길이를 가져야 하는데 그 길이는 쉽게 기억할 수 있을 정도의 것이어야 한다.(서사시와 대비) 전체를 쉽게 통관할 수 있는 한도 내에서 스토리가 길면 길수록 그 크기 때문에 더 아름답다. 주인공의 운명이 일련의 개연적 또는 필연적 경로를 거쳐 불행에서 행복으로, 또는 행복에서 불행으로 바뀔 수 있는 길이라면, 스토리의 크기의 한계로서 충분할 것이다. 8장 비극 구성의 통일(잘 짜여진 플롯의 특징) 호머의 ‘오딧세이아’를 예로 들어 필연적 인과관계가 없는 사건은 제외해야 함을 주장. 시에 있어서 스토리는 행동의 모방이므로, 하나의 전체적 행동의 모방이어야 하며, 사건의 여러 부분은 그 중 한 부분을 다른 데로 옮겨 놓거나 빼 버리게 되면 전체가 뒤죽박죽이 되게끔 구성되어야 한다. 그것의 존재의 유무가 작품 전체에 현저한 차이를 주지 않는 것이라면 그것은 전체에 필요한 것이 아닐 것이기 때문이다. 9장 <플롯의 개연성과 필연성> 시인의 임무는 실제로 일어난 일을 이야기하는 데 있는 것이 아니라, 일어날 것으로 예측되는 일, 즉 개연성 또는 필연성의 법칙에 따라 가능한 일을 이야기하는 데 있다. 역사가와 시인의 차이점은 전자는 실제 일어난 일을 이야기하고, 후자는 일어날 것으로 예측되는 일을 이야기한다는 점이다. 따라서 시는 역사보다 더 철학적이고 중요하다. 시는 보편적인 것을 말하는 경향이 더 많고, 역사는 개별적인 것을 말하기 때문이다. 보편적인 것의 의미 : 일정 유형의 인물은 일정한 말과 행동을 하게 될 것이다. 작품에 나타나는 인물들이 고유의 이름을 갖는다 해도 그들의 행동은 보편적 특징을 갖게 된다. 희극의 경우, 개연적 사건에 의해 플롯이 구성된 후 이에 알맞은 임의의 이름이 등장인물들에 붙여졌다. 비극이 기존 인명에 집착하는 것은 실제 일어났던 일은 그만큼 가능성이 더 크기 때문에 설득력이 높아지는 데서 기인한다. 그러나 <안테우스>처럼 사건과 등장인물 모두를 창작하여도 쾌감을 높이는 데는 전혀 문제가 없다. 실제 일어난 일을 모방하는 자로서 시인은 플롯의 창작자이다.(셰익스피어) 실제 일어난 일은 개연성과 가능성의 법칙에 합치되기 때문이다. 삽화적 플롯 : 여러 삽화들이 상호간에 개연적 또는 필연적 인과 관계 없이 계기될 때. 아리스토텔레스는 이런 시인들을 무능하고 졸렬하다 평함. 비극은 완결된 행동(통일성)의 모방일 뿐 아니라, 공포와 연민의 감정을 불러일으키는 사건의 모방이다. 이런 사건은 불의에, 그리고 상호간의 인과관계 속에서 일어날 때 최대의 효과를 거둔다. 공포는 반전에서, 연민은 고통에서 일어난다. 10장 <플롯의 종류> 단순플롯 : 주인공의 운명의 변화가 급전과 발견을 수반하지 않을 때 복잡한 플롯 : 위의 양자가 작용할 때. 급전이나 발견은 플롯의 구성 그 자체로부터 발생하여야 하며, 선행 사건의 필연적 또는 개연적 결과라야 한다. 한 사건이 다른 사건으로 ‘인하여’ 일어나는 것과, 다른 사건에 ‘이어서’ 일어나는 것 사이에는 큰 차이가 있다. 11장 <플롯에서의 급전, 발견, 고통> 급전의 의미 : 사태가 반대 방향으로 변화하는 것(오디푸스를 기쁘게 해 주기 위해 온 코린토스의 사자가 오히려 오디푸스를 파국으로 치닫게 만드는 계기가 됨, 륑케우스의 예) 급전은 발견을 동반한다. 오디푸스가 자신이 친부를 살해했음을 발견하고, 타우리케의 이피게니아가 오레스테스가 자신의 동생임을 발견하면서 사태가 반전됨) 발견이 급전과 결합될 때 연민과 공포의 감정을 불러일으킨다. 파토스 : 무대 위에서의 죽음, 고통, 부상 등과 같이 파괴 또는 고통을 초래하는 행위. 12장 <비극의 전개> prologos(한명의 배우가 나와 앞으로 전개될 극의 상황과 등장인물의 개요를 알려줌)와 episodion(배우들의 공연-오늘날의 막과 장), 코러스의 노래로 구성. 코러스의 노래는 parodos(코러스가 오케스트라석에 입장하는 단계)와 stasimon(코러스의 합창-정립가)으로 구성. 마지막 에피소트 : 사자가 등장, 무대밖에서 벌어진 놀라운 사건을 보고하거나 신의 계시를 전달하는 것으로 종결 처리. exodos(exodus) - 코러스의 마지막 노래 후에 일어나는 일 prologos parodos(코러스가 오케스트라석에 입장하는 단계) stasimon(코러스의 합창) episodion(배우들의 공연-오늘날의 막과 장) 마지막 에피소트 : 사자가 등장, 무대밖에서 벌어진 놀라운 사건을 보고하거나 신의 계시를 전달하는 것으로 종결 처리. exodos(exodus) - 코러스의 퇴장   13장 <비극의 목적> 훌륭한 비극의 요건 : 복잡한 플롯, 공포와 연민의 감정을 불러일으켜야 한다. 연민의 감정은 부당하게 불행에 빠지는 것을 볼 때 환기되며, 공포의 감정은 우리 자신과 유사한 자가 불행에 빠지는 것을 볼 때 환기된다. 비극의 주인공 : 아주 선하지도 악하지도 않은 인물로 명망 있는 인물. 대개는 왕. 주인공의 급전의 까닭 : 악덕과 비행 때문이 아니라 과실에 의해 불행에 빠진다. 오디푸스는 부모를 잘못 알고 있었던 때문, 혹은 자신의 고집스런 성격 때문, 비극은 무엇보다 단일한 결말이 되어야 한다. : 주인공의 운명이 행복에서 불행으로 전락. 희극과의 변별점. 14장 <좋은 플롯과 그렇지 않은 플롯> 연민과 공포의 감정을 장경에 의해 환기시키는 것은 원시적이며, 플롯에 의지해야 비극다워진다. 비극의 쾌감은 연민과 공포의 반복에서 비롯된다. 따라서 시인이 모방하는 사건 속에 연민과 공포를 불러 일으킬 수 있는 것이 포함되어야 한다. 인물들간의 관계 : 비극적 사건은 친근자들 사이에 일어나야 한다. 훌륭한 플롯의 순서 1) 모르고 행하려다가 진실을 발견하고 행위를 멈추는 경우(타우리케의 이피게니아가 오레스테스를 알아보는 경우) 2) 모르고 행하였다가 행한 뒤에 발견하는 경우 3) 알고 행하려 했던 것을 실행하는 경우 4) 알고 행하려 하였다가 행하지 않는 경우 : 최악의 플롯 15장 <인물의 성격> 성격의 유형 1) 선량해야 한다. : 오레스테스의 메넬라오스(오레스테스와 엘렉트라의 요청을 거부함) 2) 적합해야 한다. 용감하거나 똑똑한 여자는 적합하지 않다. : 스킬라에서의 오디세우스의 통곡, 말레니페의 변론-여자가 지나치게 똑똑함 3) 전래의 스토리에 나오는 원형과 유사해야 한다. 4) 성격의 일관성이 있어야 한다. : 아울리스의 이피게니아 이피게니아가 아가멤논에게 살려다라고 애원하다가 나중에는 기꺼이 희생제물이 되는 경우 성격의 개연성 : 두 사건이 이어서 일어날 때 후자는 전자의 필연적 혹은 개연적 결과라야 한다. 기계장치에 의존하는 경우(메데이아가 남편으로부터 도망가기 위해 용가를 타고 공중에 떠있거나, 일리아드에서 희랍군의 출범이 아테네 여신에 의해 저지당하는 경우. 기계장치는 드라마 밖의 사건, 인간이 알 수 없는 과거의 사건이나 예언 또는 고지할 필요가 있는 미래의 사건에 한해 사용해야 함. 신의 특권을 나타낼 경우. 비극의 인물은 초상화가처럼 실물과 유사하게 그리되, 그보다 더 아름답게 그려야 한다. 보통 이상의 인간을 모방하되 그것을 더 아름답게 성격 창조를 해야 한다는 의미. 16장 <발견의 종류> 발견은 미처 알지 못하던 상대방이나 사건의 전모를 깨닫는 것이다. 그 계기를 아리스토텔레스는 다음과 같이 6가지로 설명한다. 1) 가장 비예술적인 것, 시인들의 창의의 부족으로 생긴 것으로 선천적 후천적 표지-목걸이, 오디세우스의 발의 상처 등 2) 시인에 의해 조작된 발견 : 오레스테스가 이피게니아에게 자신의 신분을 밝히는 것. 아리스토텔레스는 오레스테스가 자연스럽게 자신의 신분을 드러낼 수 있는 방법을 작가가 강구했어야 한다고 주장. 3) 기억에 의한 발견 : 무엇을 보고 지난 일이 회상되어 일어나는 발견. ‘알키노스의 이야기’에서 오디세우스가 키타라의 탄주를 듣고 지난 일이 회상되어 울고, 이로 인해 두 사람이 만나는 것. 4) 추리에 의한 발견 : 타우리케에서 제물이 될 지경에 이른 오레스테스가 “누이는 제물이 되었다. 나도 누이와 같이 제물이 되려고 하는구나.”하고 부르짖으면, 아울리스에서 제물이 된 적이 있는 이피게니아가 그가 동생임을 발견할 수 있는 추리를 가능케 한다는 것. 5) 상대방의 오류추리에 의한 복잡한 발견 : 귀국한 오디세우스가 페넬로페의 구혼자들을 속이기 위해 한 번도 본 적이 없는 활을 알아볼 수 있다고 호언함으로써 구혼자들을 속이는 것. 6) 사건 자체로부터 유발되는 발견 : 오디푸스에서 그가 선왕의 살해범을 찾다가 결국 자신의 행적임을 발견한다던가, 에우리피데스의 ‘이피게니아’에서 집으로 편지를 보내려다가 편지를 잃을 것에 대비해 편지를 읽어주면서, 오레스테스가 동생임을 알게 되는 경우. 이 경우가 가장 훌륭한 발견이며 그 다음이 추리에 의한 발견임. 17장 <플롯의 구성법> 1) 실제 장면을 눈앞에 그려본다. 2) 작중 인물의 제스처로 실연해 본다. 작시술은 남다른 재능이나 광기가 있는 사람을 필요로 한다. 3) 대체적인 윤곽을 먼저 잡고 구체적 삽화를 나중에 삽입한다.(일종의 개요짜기) 이 때 삽화는 플롯에 적합해야 한다. 비극의 인물들은 유형화되어 있기 때문에, 수미일관한 플롯을 먼저 잡고 나중에 등장인물의 이름과 삽화를 삽입했다. 드라마의 삽화는 짧으나 서사시는 삽화에 의해 길어진다. 오디세이아 105쪽에 요약. 골격을제외한 나머지는 플롯의 내용을 이룬다. 18장 4) 비극은 갈등과 그 해결의 부분으로 양분된다. 스토리의 시초부터 운명의 전환이 일어나는 시점까지가 갈등이고, 그 이후가 해결이다. (오디푸스 : 양치기로부터 자신이 라이오스의 버림받은 아들임을 확인하는 순간까지) 5) 비극의 종류 : 복잡한 비극(급전과 발견), 단순비극, 파토스적 비극(무대 위에서 파괴적 고통을 초래하는 극), 성격비극(세익스피어의 성격비극과는 다른 듯하다). 훌륭한 시인은 이들 모두를 적절히 혼용할 수 있어야 한다. 6) 서사시적 구성을 그대로 극화하면 안 된다. 서사시는 다수의 삽화를 갖고 있으므로, 이들을 모두 극화할 경우, 길이가 길어지고 통일된 주제를 갖기 어렵다. 7) 코러스는 배우의 한 사람으로 간주되어야 한다.(에우리피데스는 코러스를 무시함으로써 비판당함. 혹은 주제와 관련 없는 인물과 행동, 노래를 함) 19장 <사상과 조사> 사상은 시학보다는 수사학(아리스토텔레스는 그의 ‘수사학’에서 “수사학은 주어진 경우에 설복의 가능한 수단을 찾아내는 능력”이라고 정의하였다) 의 연구 분야에 속한다. 사상은 언어에 의하여 이루어지는 모든 것, 무엇을 증명하려 하거나, 반박하려 하거나, 감정을 환기시키려 하거나, 과장하려 하거나, 과소평가하려는 노력 중에 나타난다. 사상은 언어와 행동 모두에 의해 나타난다. 조사는 어조(명령, 기도, 단순 진술, 위협, 질문, 답변 등)의 차이를 연구하는 일이며, 이것은 웅변술에 속하므로, 시인은 이런 것을 몰라도 비난받지 않는다. 20장  <조사> 조사는 문자와 음절, 접속사와 관사, 명사와 동사, 격과 문으로 구성된다. 21장 <조사 중 은유> 은유란 類에서 種으로, 혹은 종에서 유로, 혹은 유추에 의해 어떤 사물에 다른 사물에 속하는 이름을 전용하는 것이다. 명사의 종류 22장 <조사> 조사는 명료하면서도 저속하지 않아야 한다. 일상어로 된 조사(현대 비극)는 가장 명료하기는 하나 저속하다. 시어체와 복합어와 방언을 적절하게 사용하는 것도 중요하지만, 그보다 훨씬 중요한 것은 은유에 능한 것이다. 이것만은 남에게서 배울 수 없는 것이며, 천재의 표징이다. 은유에 능하다는 것은 서로 다른 사물들의 유사성을 재빨리 간파할 수 있다는 것을 뜻하기 때문이다. 복합어는 디튀람보스에, 방언은 영웅시에, 은유는 단장격 시(비극의 대화부분)에 적합하다. 23장 <서사시와 비극의 공통점> 1) 드라마와 같이 시초, 중간, 결말을 가진 하나의 전체적이고 완결된 행위를 취급해야 한다.(플롯) 호메로스의 우수성. ‘일리아드’는 아킬레우스의 분노가 그 주제이다. 다른 이야기는 단조로움을 덜기 위한 것이다. 24장 2) 서사시의 종류는 비극의 종류와 같다. 단순·복잡, 성격적·파토스적이어야 한다. 구성도 노래와 장경을 제외하고는 비극과 같아야 한다. 서사시도 급전과 파토스를 필요로 한다. 사상과 조사도 훌륭해야 한다. ‘일리아드’는 구성이 단순하고 파토스적(주로 전투 장면)이며, ‘오디세이아’는 복잡하고(도처에 발견이 있다. 아테나 신의 조정, 키클롭스로부터의 탈출 등) 성격적(인물의 역동적 행위를 필요로 하는 것 같음)이다. 이 두 작품은 조사와 사상에서도 다른 작품들을 능가한다. 다른 점 : 길이와 운율 1) 서사시는 고대의 서사시보다는 짧고, 한 번의 관람을 위하여 제공되는 분량의 비극만큼 길다면 좋다. 서사시는 길이를 연장할 수 있는 장점이 있다. 소설과 극의 장단점이 소개됨. 극의 단점으로 사건의 단조로움이 관중으로 하여금 싫증을 내게 할 수 있지만, 서사시는 동시에 일어나는 많은 사건들을 그릴 수 있으며, 이것은 시의 규모를 웅대하게 하고, 듣는 자의 기분을 전환사키고 여러 가지 삽화를 삽입하는 데 도움이 된다고 하였다. 2) 영웅시의 운율이 서사시에 적합하다. 호메로스의 우수함 : 작품 내에서 시인이 말하기보다 다른 인물들을 등장시켜 말하도록 하며, 그 인물들이 성격이 뚜렷하다. 서사시에서는 비극에서보다 경이스러움, 있음직하지 않은 것이 더 많이 허용된다. 그것은 극이 무대상의 제한을 받기 때문이다. 경이스러움은 쾌감을 준다. 이런 점에서 후대의 소설 문학의 발전을 예고. 오류추리(거짓말의 조작)도 호메로스는 뛰어나다. 가능하나 믿어지지 않는 것보다 불가능하나 있음직한 것을 택하는 것이 좋다. 스토리는 있음직하지 않은 사건(논리적으로 불합리한 일)으로 구성되어서는 안 된다. 불가피한 경우에는 있음직하지 않은 사건은 작품 밖에 놓여져야 한다.(오디푸스의 예) 25장 <허구의 진실성> 1. 불가능한 일을 나타냈다 해도 이와 같은 과오가 정당화될 수 있는 이유 : 시의 목적을 이룸에 도움이 되거나, 작품의 어느 부분의 효과를 고양시킬 수 있을 때. 이것은 실제를 기법상의 부족으로 바르게 표현하지 못한 것보다 의미가 있다. 암사슴의 뿔을 그리는 것이 무엇을 그렸는지조차 알 수 없는 그림보다 훨씬 낫다. 2. 시인의 표현이 사실과 다르다면 그것은 이상상을 표현한 것이다. 그리고 이것은 실제적인 사실 여부에 초점을 둘 것이 아니라 말하고 행하는 인물, 상대, 시간, 방법, 행위, 동기가 더 큰 선에 도달하기 위하여 그것을 행하였는지, 더 큰 악을 피하기 위하여 했는지 등을 고려하여야 한다. 3. 시인이 사용한 용어의 오해 불식(일리아드와 오디세이를 예로) : 당시 평자들의 비평에 대하여 아리스토틀의 해명(예를 들어, 율리시즈의 아내 페넬로페의 친정 아버지 이카루스를 손주 텔레마쿠스가 스파르타에 갔으면서도 만나지 못한 것에 대한 해석 : 이카루스가 아니라 이카디우스인 것 같다. 평자들의 오해이다)   불가능사(the impossible)라도 그것이 시에서 필요하거나 이상형이거나 사람들의 일반적 견해일 때는 정당화되어야 한다. 시의 목적상 믿을 수 있는 불가능사는 믿을 수 없는 가능사보다 정당한 것이다. 제욱시스가 그린 인물은 불가능하지만 오히려 그것이 더 좋다. 예술가는 그의 모델을 실제보다 더 좋게 때로는 이상적으로 그려야 하기 때문이다. 불가능사는 그것이 일반적 견해에 따른 것임을 보여주거나, 어느 순간에는 가능한 일이었음을 증명해야 한다. 하나의 개연성에 기인하여 발생되는 또 다른 개연성이 있기 때문이다.(하나의 허구에 기인하여 여러 개의 허구가 연쇄적으로 일어날 때, 처음의 허구가 개연성을 갖추지 못한다면 이야기 전체가 모순덩어리가 되기 때문이고 신뢰할 수 없기 때문이다) 시인의 언어(작품의 내용)에 모순이 있어서는 안 된다. 양식있는 사람(비극의 주인공)이 진실이라고 확신한 바의 것을 인정하기 전에 그 사실의 모순 여부를 확인해야 한다. 구성상의 불가능이나 성격의 결함이 불필요한 경우가 있다.(오레스테스에서의 메넬라오스는 성격적 결함, 메디아에서 이게우스의 출현은 불가능한 우연) 비평의 핵심 : 불가능하거나, 불합리하거나, 유해한 것이거나, 모순이 있거나, 기법적 정확성에 어긋나는가? (12가지 : 사물의 과거 상태를 그린 것인가, 현재를 그린 것인가, 과거나 현재에 있어 전해진 바를 그린 것인가, 과거나 현재에 있어 생각된 바를 그린 것인가, 사물의 이상적 상태를 그린 것인가, 외래어, 은유, 악센트, 구두법, 이중의미, 용어상의 관습, 정당성의 규준이 작시술에 있어서와 다른 기술에 있어 동일하지 않다) 26장 서사시와 비극의 비교 전제 : 서사시는 불필요한 동작을 수반하지 않아도 되므로 교양있는 청중을 대상으로 이야기하는 것이나, 비극은 교양 없는 청중을 대상으로 하기 때문에 비극은 서사시에 비해 저속할 것이다. 이에 대한 답 1 : 이와 같은 비판은 배우의 연기를 향한 것이지 작시술과는 관계 없다. 비극도 서사시처럼 움직임이나 행동 없이 그 효과를 낳을 수 있다. 읽기만 해도 그 내용을 상상할 수 있다. 그러므로 다른 여러 가지 점에서 비극이 우수하다면 이것은 결점이 될 수 없다. 답2 : 1)비극은 서사시가 갖고 있는 모든 것에 더하여 음악과 장경을 갖는다. 2) 읽기만 해도 실제 공연하는 것처럼 느껴진다. 3) 비극은 결말에 이르는 데 큰 시간이 걸리지 않는다. 집중적 효과를 보인다. 오디푸스와 일리아드의 비교. 4) 서사시는 여러 개의 복합된 행동으로 이루어져 통일성이 부족하다. 여러 부분으로 이루어진 하나하나가 모두 중요하다. 비극처럼 하나의 정점을 지향하는 것이 아니다. 비극은 서사시보다 더 쉽게 효과를 얻을 수 있다.