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3강 : 감각의 논리와 프란시스 베이컨 1) 감각(sensation)이란 무엇인가? 구상화하기를 추월하는 두 방식이 있다. 하나는 추상적인 형태로 향하는 것이고, 다른 하나는 형상으로 향하는 것이다. 형상의 길, 바로 그것에게 세잔은 감각이라고 하는 간단한 이름을 주었다. 형상은 감각에 결부된 느낄 수 있는 형태이다. 감각은 살의 시스템인 신경 시스템 위에 직접 작용한다. (중략) 감각이란 쉬운 것, 이미 된 것, 상투적인 것의 반대일 뿐만 아니라, 피상적으로 감각적인 것이나 자발적인 것과도 반대이다. 감각은 주제로 향한 면이 있고(신경시스템, 생명의 움직임, 본능), 대상으로 향한 면도 있다(일 장소 사건). 차라리 감각은 전혀 어느 쪽도 아니거나 불가분하게 둘 다이다. 감각은 현상학자들이 말하듯이 세상에 있음이다. 나는 감각 속에서 되고 동시에 무엇인가가 말하듯이 세상에 있음이다. 나는 감각 속에서 되고 동시에 무엇인가가 감각 속에서 일어난다(47) 인상주의자들을 뛰어넘는 세잔의 가르침은 바로 이것이다. 감각이란 빛의 색이 자유롭거나 대상을 떠난 유희 속에 있는 것이 아니라 반대로 신체 속에 있다. 비록 신체가 사과의 신체라 할지라도 상관없다. 색은 신체 속에 있고 감각의 신체 속에 있다. 공중에 있는 것이 아니다. 그려지는 것은 감각이다. 그림 속에 그려지는 것은 신체이다. 그러나 신체는 대상으로서 재현된 것이 아니라 그러한 감각을 느끼는 자로서 체험된 신체이다(48). . -> 세잔의 정물화그림 (로렌스가 사과의 사과적 본질이라고 말했던 것) 고흐와 고갱과 함께 후기인상파 대표적인 작가 후에 입체파에 큰 영향을 줌. 표면의 감각의 생생함--대상의 본질 공포가 아닌 고함, 얼굴이 아닌 머리, 구상이 아닌 형상. 2) 형상과 아플라 베이컨에게 동그라미는 흔히 인물, 즉 형상이 앉아 있는 장소를 제한한다. 인물은 앉아 있기도 하고, 누워 있기도 하며 몸을 구부리기도 한다. 이 동그라미 또는 타원형은 다소간의 자리를 차지한다. 동그라미는 그림의 옆 변을 벗어날 수도 있고, 세 그림을 가지고 하나로 만든 삼면화의 한가운데 위치할 수도 있다. 동그라미는 자주 인물이 앉아 있는 동그란 의자나 인물이 누워 있는 타원형의 침대에 의해 대체되기도 하고 번복되기도 한다. 또 동그라미는 인물의 신체 일부를 감싸는 원형물이나 인물의 신체를 둘러싼 빙빙 도는 원들에 의해 반복된다 -루시안 프로이트의 초상연구1971/말하고 있는 조지 다이어의 초상1966/삼면화1970/인간신체에 관한 연구들1970 베이컨, 루시안 프로이트, 프랑크 아우어바흐 영국 3대 구상회화 형상(figure) 그 자체도 한 그림 안에서 동그라미나 평행 육면체에 의하여 고립된다. 이 이유는 무엇일까? 베이컨은 이 말을 자주 한다. 그것은 구상적, 삽화적, 서술적 성격을 피하기 위해서이다. 형상은 고립되지 않으면 필연적으로 이러한 성격을 갖게 된다. 회화란 재현할 모델도, 해 주어야 할 스토리도 없다. 그런데 회화가 구상적인 것을 피하기 위해서는 두 가지 방법에 의해서만 가능하다. 하나는 추상을 통해 순수한 형태를 지탱하는 것, 다른 하나는 추출 혹은 고립을 통해 순수하게 형상적인 것으로 향하는 것이다. 화가가 형상에 집착하고 그가 두 번째 길을 택한다면, 이것은 결국 형상적인 것을 구상적인 것과 대립시 키기 위한 것이리라(12-3)(장프랑소와 료타르는 형상적인 것(figural)을 명사처럼 사용하여 구상적인 것(figuratif)과 대립시킨다) 사실 그림의 나머지를 체계적으로 점유하는 것은 활기차고 단일하며 부동의 색으로 된 거대한 아플라들 (aplat:골격-평면적 색채면)이다. 얇고도 단단한 아플라들은 구조화와 공간화의 기능을 한다. 하지만 아플라들은 형상의 밑이나 뒤 혹은 그 너머에 있지 않다. 그들은 바로 옆에 혹은 차라리 바로 주변에 있으면서, 형상 그 자체와 마찬가지로 촉지적이거나 눈으로 만지는 근접 시각 안에서 그리고 근접 시각에 포착된다. (중략) 아플라는 배경처럼 작용하기도 하는데, 그것은 단지 아플라가 형상들과 가지는 엄밀한 상관관계 덕이다. 이 상관관계란 고르게 근접한 하나의 동일한 면 위에 놓은 두 구역 간의 상관관계이다. 이 상관관계 혹은 이러한 연결은 두 구역, 즉 아플라와 형상을 가르는 공통의 경계에 의해 다시 말해 그들의 윤곽에 의해 주어진다. 그 공통의 경계가 바로 장소, 즉 트랙이거나 동그라미이다. (중략) 그는 자신의 회화에서 근본적인 세 요소를 구별한다. 그 요소는 물질적인 구조, 동그라미-윤곽, 세워진 이미지이다. 조각에서의 용어로 생각한다면, 세 요소는 골격과 유동적인 받침대, 그리고 받침대를 타고 골격 속을 돌아다니는 형상이라고 해야 할 것이다. 이것을 그림으로 나타내 보여주어야 한다면, 그것들은 통행로, 웅덩이, 웅덩이에서 나와서 그들의 일상적 인 순회를 하는 인물들이 될 것이다(15-6). -개와 함께 있는 남자/1953(책, 50쪽) 윤곽은 장소이며, 물질적 구조에서 형상으로 형상에서 다시 아플라로 이행 3) 신체-고기와 동물되기 신체는 형상이다. 아니 형상의 물적 재료이다. 형상의 물적 재료를 다른 편에 있는 공간화하는 물질적 구조와 혼동해서는 안된다. 신체는 형상이지 구조가 아니다. 거꾸로 형상은 신체이기에 얼굴이 아니며, 얼굴도 없다. 형상은 머리를 가진다. 머리는 신체에 귀속된 신체의 일부이기 때문이다. 형상은 머리로 축소될 수도 있다. 초상화가인 베이컨은 머리의 화가이지 얼굴의 화가가 아니다. 이 둘 사이에는 커다란 차이가 있다. 왜냐면 얼굴은 머리를 덮고 있는 구조화된 공간적 구성이지만, 머리는 신체의 뾰족한 끝으로서 신체에 종속되어 있다(31). 고기는 살과 뼈가 서로를 구조적으로 구성하는 대신에, 국부적으로 서로 맞부딪힐 때의 신체 상태이다. 입과 작은 뼈라할 수 있는 이빨도 마찬가지이다. 고기 속에서는 살이 뼈로부터 내려오는 것 같고, 뼈는 살로부터 솟아나는 것 같다. 베이컨에게 신체에 대한 해석이 있다면 그 해석은 그가 누워 있는 형상을 그리고 싶어 하는 데 있다. 이때 팔이나 허벅지는 위로 곧추어서 뼈의 역할을 하고 살은 그 뼈로부터 부드럽게 흘러내리는 것 같다(33). -> 증인들과 함께 침대에 누워있는 두 형상(1968)/누워있는 형상(1959)/축 늘어진 여자(1961)/누워 있는 형상(1969) 고기에 대한 연민! 고기는 의심할 여지없이 베이컨의 가장 높은 연민의 대상, 영국인이며 아일랜드인인 그의 유일한 연민의 대상이다. 고기는 죽은 살이 아니라, 살아 있는 살의 모든 고통과 색을 지니고 있다. 거기에는 발작적인 고통, 상처받기 쉬운 특성이 있을 뿐 아니라 매력적인 창의력이 있고, 색과 곡예가 있다. 베이컨은 ‘짐승에 대한 연민’이라고 하지 않고 차라리 ‘고통받는 인간은 고기다;라고 말한다. 고기는 인간과 동물의 공통 영역이고, 그들 사이를 구분할 수 없는 영역이다. 고기는 화가가 그의 공포나 연민의 대상과 일체가 되는 바로 그 일이며 그 상태이기조차 하다. 화가는 확실히 도살자다(34). 회화(1946) 고기는 이 머리를 통해서 달아나고 밑으로 내려온다. 그것은 앞서 나온 두 개의 십자가형에서 볼 수 있다. 베이컨의 모든 머리는 고기와 동일성을 주장할 수 있다. (중략) 결국 고기 자체는 머리이고, 머리는 <십자형의 조각>에서처럼, 고기의 국한되지 않는 힘이 되었다. 여기서 고기 전체는 십자가의 꼭대기 위해서 웅크린 개-기의 시선 아래서 집어댄다. 삼면화 <스위니 에고니스트들.....>의 파가 뚝뚝 흐르는 판에서처럼, 열려진 입이 동맥과도 같은 윗옷의 소매 부분이 되어야 한다. 그럼으로써 입은 고기 전체가 얼굴 없는 머리가 되는 국지적이지 않은 힘을 얻는다. 입은 더 이상 특수한 기관이 아니라 그것을 통해서 몸이 빠져나가고 살이 흘러내리는 구멍이다. 고기에 대한 큰 연민 속에서 베이컨이 고함이라고 부르는 것은 바로 이것이다(36-7). 교황II(1960)/51 미스 머리얼 벨처(1959)/십가가형의 조각(1950)/엘리엇의 시 <스위니 에고이스트들> 에 영감을 받은 삼면화(1967) 신체에서 고기로 4) 고기-되기와 기관 없는 신체 머리-고기란 인간의 동물-되기이다. 그리고 이 됨 속에서 신체 전체가 빠져나가려하고, 또 형상은 물질적 구조와 합치려 한다. 이미 우리는 이것을 형상이 뾰족한 점이나 구멍을 통해 빠져나가려고 자신에게 가한 용쓰기 속에서 보았 다(39). 신체 전체는 소리치는 입을 통해 빠져 나간다. 신체는 교황이나 유모의 입을 통해 동맥을 통해 나가듯 빠져나간다(39). 벨라스케스의 교황 인노센트 10세 초상화(1953)/영화 <전함 포템킨>에서의 유모연구(1957)/교황(1954) 체험된 신체의 한계인 유기체 너머에는 아르토가 발견하였고, 또 그가 기관이 없는 신체라고 명명한 것이 있다. “신체는 물질 덩어리이다. 그는 혼자이며 기관들을 필요로 하지 않는다. 신체는 결코 유기체가 아니다. 유기체들이란 신체의 적이다. 기관 없는 신체는 기관에 반대하기보다는 우리가 유기체라고 부르는 기관들의 유기적 구성에 더 반대한다. 이 신체는 강도 높은 강렬한 신체이다(57). 입도 없고, 혀도 없으며 이도 없다. 후두도 식도도 없으며 위도 없다. 배나 항문도 없다. 유기적이지 않은 생명 전체일 따름이다. 유기체란 생명이 아니라 생명을 가두고 있는 것이다. 신체는 전적을 살아있지만, 유기적이지 않다. (중략) 감각은 재현적인 것이 아니라 사실적인 것이 된다. 마지막으로 잔인성은 어떤 무서운 것의 재현과 연결 되는 것이 아니라 단지 신체 위에 작용하는 힘들의 행위 혹은 감각인 것이다(58). 유기체가 아닌 기관 없는 신체로 5) 삼면화란 무엇인가 삼면화는 틀림없이 그 아래에서 다음과 같이 요구가 엄정하게 제기되는 형태이다. 즉 분리된 부분들 사이에는 어떤 관계가 있어야 하며, 이 관계는 논리적이거나 서술적이어서는 안된다. 삼면화는 어떤 점진적 진행도 내포하지 않을 뿐만 아니라 아무런 스토리도 말하지 않는다. 따라서 삼면화는 그 나름대로 다양한 형상들에게 공통적인 일을 구현해 내야 한다. 감각의 짝짓기와 공명으로서 삼면화 삼면화는 증인들의 그림., 그러나 형상적인 증인은 보고 있지 않는 증인 볼만한 상황에 있지 않을 증인 일 것이다(90). --수평적 형상위에 놓여 있는 증인. “당장이라도 곧 물어 뜯을 그런 머리가 아니라 입의 수평적 변형에 맞춰 미소 짓고 있는 흉측한 머리이다” (90) --인간머리의 세 연구(1953)/삼면화(1973) 증인의 이행: 표면적인 증인에서 리듬적인 증인으로: “다음에 복잡한 요소가 등장한다. 그것은 증인 기능이 그림 속에 순환함에 따라 표면적인 증인이 리듬적인 증인에게 자리를 물려줌에 따라, 두가지 일이 일어나기 때문이다. 한편으로 리듬적인 증인은 즉각적으로 리듬적인 증인이 되지 않았더랬다. 리듬적인 증인은 증인 기능이 그를 통과하고 그에게 도달하였을 때에야, 비로서 리듬적인 증인이 된다. 그렇지만 그러기 전에는 리듬적인 증인은 능동적이거나 수동적인 리듬에 속해 있었다. 이러한 이유로 흔히 삼면화에 누워있는 인물들은 아직도 수동적이거나 수동적인 격정의 흔적을 지니고 있다. 능동적이거나 수동적인 격정의 잔여물은 이 인물들을 수평선 위에서 정렬하게는 하지만, 아직 다른 곳 으로부터, 온 어떤 중압감이나 생동감, 풀어짐이나 수축을 가지고 있게 한다(91쪽). 세 번째 요소는 능동적이고 수동적인 다른 두 그림과의 관계. 내려옴과-올라옴, 수축-팽창의 관계. 상반된 두 리듬은 어떻게 분배되는가?(92). /십자가형 아래 형상들의 세연구(1944) 우리는 여기서 아주 복잡함에 이르게 되는데, 그것은 이 여러 대비들이 서로 동등하지 않아서이고, 또 그들의 용어가 서로 일치하지 않아서이기도 하다. 그로부터 결합의 자유가 나온다(94). 삼면화(1973) 세 판이 공존해야 하는 필연성을 기초한 삼면화의 규칙 1) 세 개의 리듬 혹은 세 개의 리듬적인 형상들의 구별, 2) 그림 속에서 증인들의 순환과(표면적인 증인과 리듬적인 증인) 증인 리듬의 존재, 3) 능동적인 리듬을 나타내기 위한 선택된 성격에 따른 모든 변화들과 함께 능동적 리듬과 수동적 리듬의 결정. 수평적 형상 위에서의 증인-리듬적인 증인-수동적-능동적 증인 바로 이것이 삼면화의 원칙이다. 형상들의 극대의 분할을 위한 빛과 색의 극대의 통일성. 이것은 램브란트가 가르쳐 준 것이다. 리듬적인 인물들을 만드는 것은 바로 빛이다. 그 때문에 형상의 실체는 삼면화와 함께, 절정에 달한 세 힘의 층리를 통과한다. 우선 형상의 일이 있다. 이 때 신체는 고립과 변형, 그리고 흩어짐에 종속되어 있다. 이어서 두 형상이 동일한 일 위에 포착되었을 때, 다시 말해 신체가 짝짓기의 힘, 멜로디적인 힘에 잡혀 있을 때, 첫 번째의 사실 관계가 있다. 마지막으로 삼면화이다. 이것은 보편적인 빛과 보편적인 색 속에서 신체들의 분리이다. 이 보편적 색과 빛은 형상들의 공통된 일이며, 그들의 리듬적인 존재이다(98-9), 인간신체에 다른 세연구(1967) 6) 감각의 다이아그램 구상적으로는 생의 불행한 면을 그린다 하여도 그것은 강한 생명의 형상에 봉사하기 위해서이다. 베이컨 베케트, 카프카 등에게 다음과 같은 경의를 표해야 한다. 그들이 무서운 것, 절단된 것, 인조 신체, 추락, 파산자들을 재현한 그 순간에 그들은 악착스러움과 현재 함을 통해 제압되지 않고 꺾을 수 없는 형상들을 굳건히 세웠다. 그들은 진정 굳건히 웃을 수 있는 새로운 힘을 생명에게 주었다(76쪽). -잠자는 형상(1974), 증인들과 함께 침대에 누워 있는 두 형상(1968) 고함이 베이컨의 입들에서 최종적인 것은 아니다. 베이컨은 외침 너머에는 그가 접근 할 수 없었던 미소가 있었음을 암시한다. -“나는 결코 성공하지는 못했지만, 언제나 미소들을 그렸다. 미소는 가장 이상한 기능인신체의 소실을 담당한다. 베이컨은 바로 여기에서 즉 고양이의 웃음에서 루이스 캐럴을 재발견하였다(40쪽). ->회화(1946) 베이컨은 여러 면에서 아르토와 유사하다. 우선 형상을 들 수 있는데, 형상은 엄밀히 말해 기관 없는 신체이다(신체를 위해 유기체를 해체하고 머리를 위해 얼굴을 해체한다). (중략) 그리고 감각이란 신체 위에 작용하는 힘들과 파장과의 만남으로서 감각적인 체조이고 외침-숨결이다. 이렇게 유기체가 아니라 신체에 의거할 때, 감각은 재현적인 것이 아니라 사실적인 것이 된다. 마지막으로 잔인성은 어떤 무서운 것의 재현과 연결되는 것이 아니라 단지 신체 위에 작용하는 힘들의 행위 혹은 감각인 것이다(58). 기관 없는 신체에 작용하는 잔인성: 유기체의 해체, 얼굴의 해체(가학적) 공포에서 고함으로 고함에서 미소로(피학적) 사도-마조히즘적인 정신분열증으로서의 감각 구상 형상 추상 재현 동일성의 원리 플라톤주의 유기체적 신체 편집증 감각 생성의 원리 칸트/스피노자주의 기관없는 신체 정신분열증 관념 추상화의 원리 헤겔주의 신체없는 기관 신경증