낯설게하기(Verfremdung)󰡑에 대한 이해

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󰡐낯설게하기(Verfremdung)󰡑에 대한 이해

차 례

1. 들어가며

2. 소외론(헤겔과 포이에르바하와 마르크스의 경우)

3. 벤야민의 ｢기술복제시대의 예술작품」에 나타난 아우라의 상실

4. 브레히트, 낯설게하기

5. 미디어의 이해 - 인간의 확장

6. 나오면서

1. 들어가며

낯설게하기는 베르톨트 브레히트가 제안한 연극기법이다. 연극에서 낯설게하기는 자명한 사건이나 인물을 낯설게 보이도록 만들어 연극을 통해 작가가 말하고자 하는 바를 청자가 스스로 깨닫도록 하는 기법이다. 그러나 브레히트의 낯설게하기는 연극론에 국한시키기에는 아주 중요한 의미를 지니고 있다. 낯설게하기는 연극뿐만 아니라, 미학과 예술론에 있어 근대로 넘어오도록 요청하는 미학적 입안이다.

헤겔, 포이에르바하, 마르크스의 소외를 통해 근대소외론에 대해서 살펴본 후에 벤야민의 「기술복제시대의 예술작품」을 살펴보고 브레히트의 낯설게하기를 살펴보고자 한다. 그리고 이러한 양상의 현대적인 해석이라고 할 수 있는 맥루한의 『미디어의 이해』를 살펴보고자 한다. 그럼에도 불구하고 제목을 󰡐낯설게하기 연구󰡑라고 한 것은 이하에서 다루는 인식론, 예술론의 구체적인 창작방법론이기 때문이다.

(주요용어 : 소외, 자기소외, 노동의 소외, 기술복제시대, 원본과 복제, 아우라의 상실, 낯설게하기, 시뮬라크르, 미디어는 메시지, 핫과 쿨)

2. 소외론

낯설게하기에 관한 연구에 앞서 소외론에 대해 깊은 논의를 해볼 필요가 있다. 왜냐하면 낯설게하기는 소외론에 그 이론적 바탕을 두고 있을 뿐만 아니라, 소외론은 근대적 사고양식에 있어 핵심적인 역할을 한다.

소외라는 말이 본격적으로 씌여지기 시작한 것은 동서의 대결장인 냉전 기간중에 마르크시즘과 실존주의의 유행할 무렵이었다. 후에 이 용어를 대중화시킨 에리히 프롬은 그의 『자유로부터의 도피』에서 이 말을 두 차례 사용하였지만, 이 말을 색인에 넣을만큼 가치 있다고 생각하지 않았다. 이 용어가 철학사전에 들어간 것은 겨우 1960년대였다.

2-1) 자기 소외 - 헤겔

소외는 초기 헤겔의 저서에서 빈번하게 발견된다. 『정신현상학』에서 한 장의 표제가 〈스스로부터 소외된 정신-문화〉였음은 시사하는 바가 크다. 청년헤겔파의 대표적인 인물인 포이에르 바하가 『기독교의 본질』에서 종교를 인간의 소외로 규정한 것이나, 헤겔에 심취했던 초기 마르크스의 저서 「경제학철학초고」에서 인간이 노동으로부터 소외되는 󰡐노동의 소외󰡑를 핵심적으로 다루고 있다는 점은 매우 중요하다. 이것은 후에 브레히트의 반아리스토텔레스 시학을 발전시켰고, 낯설게하기에 관해 예술의 실제 창작방법론으로 발전하였다.

근대사회가 정착되어 갈 무렵 헤겔은 근대시민사회가 인간소외의 구조적 표현임을 예리하게 통찰하고 신랄하게 비판하였다. 그러나 역사 속에 전체를 탐색하고 전체적인 역사를 절대정신의 자기 실현과정으로 해석했던 헤겔은 소외현상을 정신의 자기실현 또는 자기 인식의 한 계기 또는 과정으로 규정해버렸다. 소외라는 용어를 헤겔이 이렇게 사용한 것은 마르크스에 의해 비판받는다. 마르크스는 헤겔의 소외론이 소외된 삶을 영위하고 있는 소외된 철학자의 이론에 지나지 않는다고 말한다. 헤겔과 같은 정신 노동자와는 달리 구체적인 현실 속에서 물질 생산에 종사하는 육체노동자의 경우에는 노동의 소외란 결코 인식의 문제로는 해소되거나 극복되지 않는다. 이것은 오히려 자본주의 생산체제와 사회제도에 내재한 근원적이고 구조적인 문제이기 때문에 이러한 체제 자체의 근원적인 변혁 없이는 노동의 소외는 극복될 수 없다고 마르크스는 해석했다.

헤겔의 자기소외는 헤겔의 변증법이 도출되는 과정을 보여준다. 󰡐개체가 스스로 간직해온 자기의 본체를 외화 시키는 가운데 그 자신으로 하여금 대상적으로 현존하는 실체로 정립되도록 한다.󰡑 즉 󰡐스스로 간직하고 있는 자기는 오직 지양된 것으로서만 구체적일 수 있다. 따라서 자기는 여기서 자기 자신에 관한 의식과 대상의 통일을 이루고 있지 못할뿐더러 오히려 이 대상은 그에게 있어서 자신에 대한 부정의 역할을 하는 것이다. 그리하여 스스로의 영혼을 이루다시피 한 본격적인 자기의 힘에 의해서 실체는 이제 그 자신의 각기 다른 계기로 확장, 발전되는 바, 여기서 한쪽에 자리잡은 대립자는 다른 한쪽에 활력을 불어넣음으로써 이들 쌍방은 서로가 자기 소외를 통하여 타자의 존립을 가능케 하는가하면 또한 반대로 그는 바로 그 타자를 통해서 자신의 존립을 유지하게 된다.󰡑라고 헤겔은 말하고 있다. 정(正)에 대한 자기 부정인 반(反)의 끊임없는 운동을 통해 새로운 합(合)을 생성해내는 운동인 헤겔의 변증법은 자기의식과 자기소외로 설명되고 있다. 그러나 헤겔의 한계는 역시 이 운동이 끊임없이 반복되는 운동이 아니라, 󰡐소외된다는 것 그 자체가 또다시 그 스스로의 소외를 유발함으로써 오직 이 또하나의 소외를 통해서만 전체는 어디까지나 그 스스로가 간직하고 있는 궁극적인 개념, 원리로 귀착될 수 있다󰡑고 말함으로써, 이 운동이 궁극적인 개념으로의 귀착을 목적으로 하고 있는 운동이라고 파악하는 것에 있다. 헤겔의 변증법은 분명 근대적인 인식의 틀임에는 분명하지만, 운동이 귀착점을 두고 있는 것이 아니라, 끊임없이 무한 반복된다는 데까지 발전시키지 못한 한계가 있다.

그러나 󰡐자각적 기초 위에 다져진 대자적 존재라는 것도 오히려 자기 자신의 상실을 뜻하는 것으로서, 오직 자기의 소외야말로 자기를 유지, 보존하는 것이 될 뿐이󰡑며, 󰡐자기 자신을 소외시키는 가운데 모름지기 그 자신을 자기와 반대되는 것으로 여기는가 하면 다시금 이 반대되는 것마저도 꼭같은 방법으로 그와는 또다시 반대되는 것으로 전도시킨다󰡑는 헤겔의 자기 소외는 청년헤겔파의 포이에르바하에서도 그대로 반영되어 나타난다.

2-2) 신의 인격화 -포이에르바하

포이에르바하는 󰡐종교는 무한한 것에 대한 의식이며, 따라서 종교는 인간이 자기의 본질에 대해 가지고 있는 의식이며 그 이외의 다른 것일 수 없는 것이다. 그러나 실제로 유한한 존재는 무한한 것에 대하여 극히 미미한 예감조차도 가질 수 없는 것이다. 왜냐하면 어떤 존재자가 가지고 있는 한계는 또한 그 존재자가 가지고 있는 의식의 한계이기도 하기 때문이다󰡑라고 말하면서 󰡐인간은 아마도 상상을 매개로 하여 자기보다 더 높은 종류의 개인을 생각해 낼 수 있을지도 모른다. 그러나 인간은 자기의 종이나 본성에서는 결코 벗어날 수 없는 것이다. 인간이 자기 이상의 이러한 개인에게 부여하는 본질 규정은 언제나 그 자신의 본질로부터 이끌어진 규정 혹은 특성이다. 즉 인간은 이러한 특성을 이용하여 사실은 자기 자신의 모습을 투사하고 그려낼 수 있을 뿐이다. 아마도 확실히 인간 이외에도 사유하는 존재자가 우리 태양계의 다른 행성들에도 있을지 모른다. 그러나 그러한 존재자가 있을 것이라는 가정에 의해서 우리의 생각을 변경시키지는 않는다. 즉 우리는 우리의 생각을 “질”적으로가 아니라 “양”적으로 풍부하게 할 뿐이다.󰡑라고 말하고 있다. 청년헤겔파인 포이에르바하는 신을 인간의 소외된 양태라고 판단하고 있다. 󰡐신이 현명하며 자애로운 존재자라고 믿는 것은 당신 자신이 자비심이나 오성보다 더 좋은 것을 모르기 때문이며, 당신이 신이 실존한다는 것을 믿고 또한 신은 주체 혹은 본질이라고 믿는 것은 당신 자신이 실존하기 때문이며, 당신 자신이 본질이기 때문이며, 사랑한다든다, 자비롭다든다, 현명하다는 것보다 더 높은 인간적 선을 알지 못하기 때문이라고󰡑 말한다. 헤겔이 자기의 본질에 가까워지기 위해 끊임없이 자기부정의 과정이 반복된다고 말한 것과 똑같이 포이에르바하는 종교가 인간의 본질을 대신한다고 말한다. 인간에게 있어 󰡐감성적인 것이 부정되면 될수록 감성적인 것이 희생으로 바쳐지는 대상인 신은 그만큼 더 감성적이다. 즉 사람들이 신에게 희생으로 바치는 것, 그것에 사람들은 특별한 가치를 인정하고 그것에 대해서 신은 특별한 희열을 느끼는 것이다. 인간은 자기 자신에 있어서 부정한 것을 신 안에서 긍정한다. 종교는 인간과 세계를 제거한다.󰡑 󰡐인간은 자기의 존재를 대상화하고, 그리고 다음에 또다시 자신을 주체나 인격으로 전화하여서 대상화된 존재의 대상으로 삼는다. 이것이 종교의 비밀이다󰡑라고 포이에르바하는 말한다.

2-3) 노동의 소외 - 마르크스

포이에르바하는 마르크스와 엥겔스에게 큰 영향을 미쳤다. 그러나 마르크스는 헤겔의 자기소외를 비판한 그 잣대로 포이에르바하 역시 비판한다. 포이에르바하는 감성적인 인간을 발견하였으나 사회적-경제적 상황에 처해 있는 구체적인 인간을 철저하게 갈파하지 못했다는 것이다.

마르크스의 초기저작인 「경제학철학 초고」에서는 노동의 소외가 구체적으로 설명되고 있다. 이 책에서는 노동의 소외를 크게 두 가지로 보고 있다. 노동자가 생산한 상품에서 노동자가 소외되는 것이 첫 번째이고, 노동자가 노동활동에서 소외되는 것이 두 번째이다. 자본주의가 사적 소유에서 출발하면서 노동자가 상품으로 그것도 가장 비참한 상품으로 전락해 노동자가 자신이 만든 생산물로부터 소외되는 것에서 노동의 소외는 시작된다고 말한다. 󰡐노동은 생산하는 대상, 즉 노동의 생산물이 하나의 낯선 존재로서, 생산자로부터 하나의 독립적인 힘으로서 노동과 대립한다는 것. 노동의 생산물은 하나의 대상 속에 고정된, 사물화된 노동인 바, 이는 노동의 대상화이다. 노동의 현실화는 노동의 대상화이다. 노동의 이러한 현실화는 국민 경제학적 상태에서는 노동자의 탈현실화로서, 대상화는 대상의 상실과 대상에 대한 예속으로서, 전유는 소외로서, 외화로서 나타난다.󰡑 노동생산물에 대한 소외는 노동자가 생산물의 노예가 되기 때문에 발생한다. 자신의 노동의 생산물에 대해서 소외되는 한 측면과 함께 중요한 소외는 생산 활동 자체 내부에서 나타난다. 󰡐노동자는 그의 노동 속에서 자신을 긍정하는 것이 아니라, 부정하며, 행복을 느끼는 것이 아니라 불행을 느끼며, 자유로운 육체적 정신적 에너지를 발휘하는 것이 아니라 고행으로 그의 육체를 쇠약하게 만들고, 그의 정신을 파멸시킨다. 그러므로 노동자는 노동 바깥에서야 비로소 자기가 자신과 함께 있다고 느끼며, 노동 속에서는 자기가 자신을 떠나 있다고 느낀다󰡑 이상에서 살펴본 생산물에 대한 소외를 󰡐사물의 소외󰡑, 노동활동의 소외를 󰡐자기 소외󰡑라 말하고 있다. 이러한 소외는 자신의 본질을 생존의 수단으로 전락시켜버린다. 결국 인간 자신의 본질도 소외시킨다.

이상에서 우리는 근대로 넘어오면서 중요한 쟁점으로 등장하는 세 가지의 󰡐소외󰡑에 관해 간략하게 살펴보았다. 물론 헤겔의 자기 소외와 마르크스의 노동의 소외는 그들의 초기 저작에서 언급되었으며, 후대에 쟁점으로 부각되었으며, 포이에르바하의 소외 역시 센세이션을 일으키며 핵심을 벗어나는 논쟁만 일으켰다. 그러나 1960년대 이후 󰡐소외 개념이 유행을 하면서는 마르크스가 밝힌, 소외와 자본주의적 생산관계의 관련성은 은폐한 채 오히려 마르크스의 소외개념을 가지고 마르크스를 공격하고 자본주의를 옹호한다. 현대 소외론은 독점자본의 소외론에서 전형적으로 볼 수 있듯이 자본주의사회의 모순을 은폐하고, 소외를 과학기술의 발달에 따른 숙명적인 산물로 간주하며, 과학기술의 발달에 의해 인간이 <비인간화>되고 <인간다움>을 상실하고 있는 상황을 소외로 규정한다.󰡑 우리가 지금까지 교과서에서 배운 소외는 전통 농경사회에서 산업사회로 넘어가는 과도기적 과정에서 공장무인화, 관료제 등을 통해 사회에서 인간의 위치와 능력이 하락하고 황금만능주의, 물질만능주의 사회에서 발생하는 아노미 현상이며, 이는 인간의 정신적 가치보다는 물질적 가치를 중시하는 경향에 의해 인간을 경시하게 됨에 따라 발생하는 것으로 설명되고 있다. 또한 가상공간의 피상적인 인간관이 확산되면서 인간성이 상실되며, 무미건조한 인간관계 속에서 소외가 발생한다고 설명한다. 따라서 인간소외는 산업, 정보사회의 병폐 가운데 하나이며, 이를 해소하기 위해서는 여가를 잘 활용하여야 한다는 식의 해법을 제시한다. 그러나 소외에 대한 이러한 이해는 매우 피상적이며 부적절하다고 할 수 있다. 소외는 근대적 사고양식틀의 핵심적인 변화를 예고하는 것이며, 벤야민의 「기술복제시대의 예술작품」에서 그것을 발견할 수 있다.

3. 벤야민의 「기술복제시대의 예술작품」에 나타난 아우라의 상실

이제 브레히트와 동시대인물인 벤야민을 살펴보아야 한다. 브레히트의 낯설게하기의 철학적, 미학적 근거를 벤야민의 책에서 찾을 수 있다.

벤야민은 머리말에서 󰡐오늘날의 생산조건하󰡑에서는 󰡐예술발전 경향에 관한 테제는 일련의 전통적 개념들, 이를테면 창조성, 천재성, 영원한 가치와 비밀 등을 제거해버린다󰡑고 말한다. 오늘날의 생산조건, 특히 사진술의 발달에 따른 이러한 시각은 매우 예리하다고 할 수 있으며, 앞서 살펴본 소외의 개념과 연관지어 생각해 볼 때 더욱 중요성을 띤다.

복제와 모방은 아무리 완벽한 복제와 모방을 이루었다고 하더라도 한가지 요소가 빠져 있다. 그것은 원본이 가진 유일무이한 현존성 다시 말해 예술작품이 위치하고 있는 장소에서 그 예술작품이 지니는 일회적 현존성, 원본의 권위, 그리고 그 현존성이 지니고 있는 아우리(Aura)이다. 기술복제시대의 예술작품에서는 바로 이 아우라가 위축되며, 이것은 복제품의 대량생산과 복제품의 현재화가 진행되며 따라 전통적인 것을 마구 뒤흔들어 놓았다. 아우라의 붕괴는 󰡐현대인의 지각작용의 매체에서 일어나고 있는 변화󰡑에서 찾을 수 있다고 말하고 있다. 아우라의 상실은 근대 이후 커져가는 대중의 중요성과 관계를 맺고 있다. 사물을 공간적으로 또 인간적으로 보다 인간 자신에서 가까이 끌어오고자 하는 것은 현대의 대중이 바라는 강렬한 욕구에 의한 것이다. 또 마찬가지로 모든 사물의 일회적 성격을 극복하려는 경향에 의한 것이다.

전통예술 작품에서 나타난 예술작품의 아우라는 󰡐의식적󰡑인 기능과 분리될 수 없다. 아름다움에 대한 숭배 의식으로 인해 아우라가 생성되는 것이다. 그러나 사진술이 등장하면서 그리고 사회주의가 대두하면서, 예술의 위기는 시작되었다. 이는 예술지상주의의 붕괴를 의미한다. 󰡐예술생산에서 진품성을 판가름하는 척도가 그 효력을 잃게 되는 바로 그 순간, 예술의 모든 사회적 기능 또한 변혁을 겪게 된다. 종교의식적인 것에 그 근거를 두고 있던 예술의 사회적 기능의 자리에 또 하나의 다른 사회적 실천, 즉 정치에 그 근거를 두고 있는 예술의 다른 사회적 기능이 대신 들어서고 있는 것이다󰡑라고 말한다. 이는 예술작품의 󰡐의식가치󰡑가 󰡐전시가치󰡑로 전환되었음을 의미한다.

벤야민의 이러한 주장이 무엇 때문에 등장하였는가 하는 문제는 「기술복제시대의 예술작품」과 더불어 중요한 논문이 되는 「사진의 작은 역사」에서 여실히 드러난다. 사진이 본격적으로 시장을 정복하기 시작하면서 󰡐블란서적 악마의 예술을 일찌감치 퇴치하지 않으면 안된다고 믿었던 독일의 국수적의적 신문󰡑 씌여진 다음의 글을 읽어보자.

찰나적 영상을 고정해 보겠다는 것은 철저한 독일의 연구결과가 말해 주듯 불가능한 일일 뿐만 아니라 이러한 것을 해 보려는 소망부터가 이미 신을 모독하는 일이다. 인간은 신의 모습 그대로 창조되어진 것이고, 또 신의 모습은 어떠한 인간의 기계에 의해서도 고정시킬 수가 없는 것이다. 기껏해야 신의 경지에 이른 인간만이, 그것도 일체 기계의 도움을 받지 않고, 천상적 영감에 의해서 최고의 계시를 받는 순간 그의 천부적 재능의 높은 부름에 따라 신의 모습을 닮은 인간의 모습을 재현시킬 엄두를 감히 낼 수 있을까 말까 할 정도이다.

이 소논문에서 소격효과라는 말이 등장한다. 이를 주목해볼 필요가 있다. 이는 현재 사진술의 아버지라고 불리는 아뜨제에 관해 언급하면서이다. 󰡐아뜨제는 거창한 광경이나 이른바 상징적 기념물들은 지나쳐 버리기 일쑤였다. 그러나 그는 긴 구두가 길게 늘어서 있는 광경, 아침부터 저녁까지 손수레가 줄지어 늘어서 있는 집 마당의 광경, 식사를 하고 난 후의 식탁과 지처 치우지 못한 수백개의 그릇들, 건물 정명의 네군데에 5라는 숫자가 엄청나게 크게 부각되고 있는 사창가 등을 놓치지 않았다 그런데 이상한 것은 이들 사진이 한결같이 공허하다는 점이다. 파리 성곽의 뽀르트 다르꿰이유 성문도 비어 있고, 호화로운 계단도 비어 있고 카페의 노대도 비어 있으며 응당 그래야겠지만 떼르뜨르 광장도 비어 있다. 이러한 장면들은 쓸쓸한 것이 아니라 아무런 정취도 없는 것이다. 이들 사진의 도시는 아직도 세들 사람을 찾지 못한 집처럼 텅 비어 있다. 초현실주의 사진에서 보는 바와 같은 일종의 인간과 세계 사이의 유익한 소격(Entfremdung)이 준비되어진 것도 바로 이러한 그의 업적들에서이다. 정치적으로 훈련된 시각에 하나의 장, 즉 낯익어 보이는 모든 것이 세부적인 것의 조명을 위하여 탈락되는 그런 장을 열어주고 있는 것도 바로 이러한 소격이다.󰡑라고 말한다. 같은 논문에서 벤야민은 브레히트를 언급하고 있는데 위에서 인용한 부분과 일맥상통하는 부분이다. 󰡐브레히트가 말한 것처럼 상황이 <너무 복잡해졌기 때문에 단순한 <현실의 재현>은 그 어느 때보다도 현실에 대해 무엇인가를 설명해 줄 수 없게 되었다. 중공업그룹의 중기계공장이나 A.E.G 전기회사를 찍어 보았자 이것은 이들 조직체에 대해서는 거의 아무것도 말해 주지 못한다. 정작 본질적인 현실은 기능적인 속 속으로 미끄러져 들어가 버리고 만 것이다. 이를테면 공장과 같은 인간적 관계의 물화현상은 인간적 관계를 더 이상 밖으로 끄집어내지 못하고 있다. 그러니까 무엇인가 <인위적>이고 <인공적>인 것을 <조립>하지 않으면 안되게끔 된 것이다.>󰡑

원본이 가진 아우라의 상실은 복제본이 원본에 대해 상하 관계에 있는 것이 아니라, 원본과 복제본과의 차이만이 있을 뿐이며, 마찬가지로 복제본과 복제본간의 차이만이 존재할 뿐이다. 이를 다시 간략하게 그림으로 살펴보면 아래와 같다. 이처럼 벤야민은 󰡐차이의 철학자󰡑로 자리매김하게 된다.

유사성	상사성
A ↙↓↘ a1 a2 a3	a1 a2 a3 ……

이것은 시뮬라크르의 개념에 이르면 더욱 확실해진다. 시뮬라크르는 순간적인 것, 지속성을 가지지 않은 것, 자기 동일성이 없는 것, 이런 것들이 시뮬라크르이다. 플라톤은 시뮬라크르에 아주 낮은 위상을 부여하였는데, 시뮬라크르가 중요하게 등장한다는 것은 전통적인 서구철학의 뒤흔드는 것이었다. 전통적인 서구의 철학은 존재와 가치에 대한 판단이 섞여 있다. 플라톤에게 무엇인가의 존재를 확인하는 것은 사실상 그것의 가치를 평가하는 것이다. 그래서 모방 혹은 재현은 원본의 성질의 일부분을 재-현한 것이며, 그 성질을 많이 가지면 가질수록 가치가 높은 것이며, 덜 가지면 가질수록 나쁜 것이다. 따라서 시뮬라크르는 가장 가치가 없는 위상에 처해있었던 것이다. 그러나 현대인들에게는 󰡐있다/없다󰡑는 존재론적 판단의 문제는 󰡐좋다/나쁘다󰡑라는 가치론적 판단의 문제와는 별개입니다.

4. 브레히트, 낯설게하기

브레히트의 낯설게하기에 관해 스스로 명확하게 정의하고 있다. 󰡐낯설게하기의 목적은 관객에게 연극에서 진행되는 사건을 검토해 보는 비판적인 태도를 길러주려는 데 있다. 낯설게하기 효과의 사용의 전제조건은 무대와 관객석에서 모든 마술적인 요소를 말끔히 씻어내고 󰡑최면󰡐에 걸릴 수 있는 여지를 없애는 것이다.󰡑 핵심은 관객 스스로 작가가 말하고자 하는 것을 능동적으로 찾는 것이며, 낯설게하기는 그것을 도와주는 역할을 하게 되는 것이다. 그러나 그 배경이 되는 것은 앞서 계속 언급했듯이 󰡐차이󰡑를 발견하도록 하는 것이다. 브레히트의 낯설게하기는 서구의 전통적인 예술론인 아리스토텔레스의 『시학』을 비판하면서 시작된다고 할 수 있다. 자신의 희곡을 비아리스토텔레스 희곡이라고 명명한다. 비판의 핵심은 시학의 핵심이라고 할 수 있는 󰡐카타르시스(감정이입)󰡑이다. 아리스토텔레스는 카라트리스를 통해 비극이 공포와 연민을 불러 일으키는 사건을 모방함으로써 관객을 그 공포와 연민으로부터 정화시킨다고 말한다. 그러나 브레히트는 다음과 같이 말한다. 󰡐관객이 예술작품을 대하는 데 있어서, 아리스토텔레스가 말하는 감정이입이 오늘날의 고도로 발달된 자본주의 사회에 있어서 어떤 개인의 감정에 몰입하는 것과 그 성격이 동일일한 것이라고는 생각되지 않는다. 부딪치는 어려운 문제들을 현재의 시각에서 전적으로 자유 의사에 따라 비판적으로 해결하려는 관중의 태도는 카타르시스의 바탕이 될 수는 없을 것이다.󰡑 현대 사회는 관객 스스로 무대 위에 묘사된 사건이나 묘사 자체에 대하여 이의를 제기할 수 있는 비판적 자세를 가질 수 있게끔 인간의 사회적 공동생활을 그려내야 한다. 그렇게 하기 위해서는 연극예술은 우선 관객에게 사건 경위의 놀랍고 낯선점을 알려주어야 한다고 말한다. 산만한 관객들에게 연극 속으로의 몰입을 시도하도록 해서는 안된다는 것이다. 산만한 관객은 그들 스스로 연극에 참여하고자 하며, 작가는 낯설게하기라는 방법을 통해 그것을 실현한다. 낯설게하기에 의해 실현된 연극을 브레히트는 서사극이라고 하여 기존의 희곡적 연극과 차별을 두고자 하였다. 제 스스로 만든 도식을 살펴보면 낯설게하기의 목적과 의미가 명확해진다.

희곡적 연극	서사적 연극
무대는 하나의 사건을 󰡐구현(재현)󰡑한다. 관객을 사건 속에 몰아 넣는다. 관객의 능동성을 소모시킨다. 관객의 감정을 일으킨다. 관객에게 체험을 전달한다. 관객은 줄거리 속에 감정이 이입된다. 극적 환상이 주요 도구 감정의 축적 인간은 이미 알려진 존재로서 전제된다. 인간은 변화불가능한 존재 결말에 대한 긴장감 다음 장면을 위한 장면 직선적인 사건 진행 진화적인 사건 진행의 필연성 현존하는 세계 인간 행위의 필연성 충동(본능) 사유가 존재를 규정	무대는 하나의 사건을 󰡐이야기(객관적)󰡑한다 관객을 관찰자로 만든다 관객의 능동성을 일깨운다. 관객에게 결단을 강요한다. 관객에게 지식을 전달한다. 관객은 줄거리를 마주 대하고 있다. 논증이 주요 도구 인식의 단계까지 몰고 간다. 인간은 연구의 대상이 된다. 인간은 가변적이고 변화시키는 존재 사건 진행에 대한 긴장감 장면마다 독립 곡선적인 사건 진행 사건 진행의 도약성 변화되어야 할 세계 인간이 해야 할 일 (행위의) 동기 사회적 존재가 사유를 규정

벤야민과 브레히트가 공히 그들의 예술론을 주장하기 위해 공통적으로 인식하고 있는 판단 근거가 있는데, 이것은 현대도시사회에 대해 인식하는 것이다. 실험극(교육극)에 대해 이야기하면서 󰡐우리가 살고 있는 오늘날처럼 다이나믹하게 모든 것이 급변하는 시대에 있어서는 오락이 주는 자극도 급속도로 둔화된다. 관객의 감각이 둔화됨에 따라 새로운 자극이 생겨야 한다. 정신이 산만해 있는 관객들을 재미있게 해주기 위해 연극은 우선 관객의 정신을 집중시켜야 한다.󰡑고 말하고 있다. 더불어 상기해야할 것은 보들레르가 산문시라는 장르를 만들어 내면서 󰡐빠르게 돌아가는 현대사회󰡑에서는 더 이상 운문시가 씌여지기 힘들다고 말한다. 오늘날 『파리의 우울』 또는 『소산문시』라 불리우는 시집은 보들레르의 만년의 산문 작품 50편을 시인의 사후 1869년 간행한 산문시집을 말한다. 이 시집에서 󰡐파리라는 근대도시와의 관련 위에서 인간 생활이 포착되어 있으며 대도시의 산문적인 현실에서 시를 추출해야 하는 어려움에 도전하는 독창적인 의미를 지닌다.󰡑 따라서 근대세계의 무질서가 시인에게 강제하는 뭇어려움에 대해 그는 산문시에서의 접근으로 대처했던 것이다. 근대 생활에 다붙는 무질서는 보들레르에게 있어서는 그의 운문시의 완결성을 내측으로부터 훼손함으로써 그에게 무질서에 산문시라는 미완결의 형식에 의해 접근해 가도록 강제하였던 것이다.

이처럼 현대사회의 예술 특히 연극에서 감정이입 대신에 등장하는 방법론이 바로 낯설게하기다. 감정이입 대신에 낯선 감정을 불러 일으키는 것이다. 낯설게하기는 앞서 언급한 것처럼 대상을 낯설게함으로써 잘 알고 있던 자명한 사실에 대해 놀라움과 호기심을 불러일으키는 것이다. 이렇게 함으로써 노리는 효과는 바로 󰡐역사화시키는 것이다. 다시 말해 사건이나 인물을 지나간 일로 그려내는 것을 말한다. 대상을 역사화시킴으로써 인물들이 그들의 운명에 무기력하게 내맡겨진 고정불변의 인간이 아니라는 점을 관객들이 알도록 하는 것이다. 이 사람은 주위 상황이 이렇고 이렇기 때문에 이렇게 되었구나, 또 인간이 이렇고 이렇게 때문에 상황이 그렇게 된 것이구나라고 관객 스스로가 생각할 수 있게 되는 것이다.󰡑 그럼에도 불구하고 브레히트는 서사극이 완벽한 형태라고 여기지는 않았다. 그러나 그의 목표는 󰡐연극을 어떻게 하면 오락적이고 동시에 교훈적일 수 있게 하느냐 하는 것이다 어떻게 하면 정신적인 마약 거래에서 벗어나 환상의 장소를 경험의 장소로 만들 수 있겠는가 하는 것이다. 자유와 지식을 갈구하는 금세기의 무지하고 성숙치 못한 인간이, 이 끔찍스러운 금세기의 핍박당하고 이용당하는 영웅적인 인간이, 발명의 두뇌가 있으며 자신을 고칠 줄 알고 또 세상을 변화시켜 가고 있는 인간이 어떻게 하면 자신과 세계를 극복해나가는데 도움을 줄 수 있는 연극을 만들 수 있는가 하는 것이다.󰡑

낯설게하기를 연극에서만 국한시켜 생각하지 말고, 일반예술론과 문학 창작방법론과 연결지어 생각해볼 필요가 있다. 그는 󰡐문학에서는 동일한 거울로 다른 시대를 비추어 볼 수 없다. 표현수단들이 바로 당대의 기술적 수준과 어떻게 일치했었는가를 보여주는 것으로도 역시 충분하지 않다. 받아들일 수 있는 문학적 기법이 되려면 그 표현수단들이 바로 우리 시대의 기술적 수준과 일치해야 한다는 사실이 중요하다󰡑고 말한다. 이러한 브레히트의 인식은 루카치와 벌였던 표현주의 논쟁에서도 여실히 드러난다. 󰡐단도직입적으로 말해서 나는 톨스토이나 발자크로부터 무엇을 배우기는 어렵다.(배우는 바가 더 적다.) 그들은 오늘날과 다른 과제들을 극복해야만 했다. 게다가 그러한 과제의 상당한 부분은 나의 피가 되고 살이 되었다라고 할 수 있다. 물론 나는 그들을 경모하며, 그들이 자신의 과제를 처리해낸 방식에 대해 경탄한다.󰡑 고 말한다. 오늘의 과제와 그 과제를 실현할 수 있는 방법은 오늘날의 독자와 사회에 있다. 문학은 그 사회의 거울이며, 그 사회를 반영한다는 리얼리즘의 오래된 명제에 브레히트는 단지 반영만으로는 부족하다고 말한다. 그 이유는 새로운 시대에 부여된 과제에 대한 촉각을 세우고 있어야하기 때문이다. 브레히트는 또 한번 강조한다. 󰡐발자크를 읽는 즐거움을 가르치려는 노력과 새로운 현대소설을 쓰기 위한 지침을 만들어내려는 노력을 혼동한다면, 이는 커다란 오류이다. 전자를 위해서는 발자크의 소설들을 전체로서 받아들일 필요가 있다.󰡑 시대의 변화에 적극적으로 대응해야 한다는 예술가의 숙명은 󰡐좋은 옛날 것 위에 건설하지 말고 나쁜 새로운 것 위에 건설하라󰡑는 브레히트의 좌우명에서 읽을 수 있다.

아름다움 것이 무엇인가? 라는 물음에 대답하는 브레히트의 대답 역시 지금까지 이어 살펴본 󰡐소외󰡑와, 󰡐차이󰡑와 연관지어 생각해볼 수 있다. 브레히트는 아름다움을 󰡐행위󰡑로 보았다. 󰡐우리가 어떤 음악 작품이 왜 아름답게 들리는지 그 이유에 대해 이야기하려 한다면 우리는 이 곡에서 어떤 행동이 아름다운지 해명해야 한다. 그렇게 되면 아마도 이제 우리는 음악 연주 행위에 대해 이야기하게 될 것이다. 아름다운 연주는 어려움이 해소되는 연주 행위다. 이러한 방식으로 생겨난 음악은 언제나 어려움을 해소하게끔 북돋우는 감정을 유발하기 때문에 경우에 따라서는 보다 오랜 기간 동안 아름다울 수 있다. 아름다움을 이렇게 정의한다면 이러한 아름다움은 언젠가는 사라지는 것이며, 어려움을 해소하는 것은 여러형태로 아름다우며 또한 언제나 아름다운 것은 아니다.󰡑

지금까지 살펴본 그의 예술론이 함축되어 있는 시 「서정시를 쓰기 힘든 시대」를 보자.

나도 안다. 행복한 자만이 / 사랑 받고 있음을. 그의 음성은 / 듣기 좋고, 그의 얼굴은 보기 좋다.

마당의 구부러진 나무가 / 땅의 토질이 나쁘다는 것을 말해 준다. 그러나 / 지나가는 사람들은 으레 나무를 / 못생겼다고 욕한다.

해협을 떠다니는 산뜻한 보우트와 즐거운 돛단배들이 / 내게는 보이지 않는다. 무엇보다도 / 어부들의 찢어진 어망이 눈에 들어 올 뿐이다. / 왜 나는 오직 / 나이 마흔에 허리가 굽어 버린 40대 소작인 처가 걷는 모습만을 이야기하는가? / 처녀들의 젖가슴은 / 예나 이제나 따스한데.

나의 시에 운을 맞춘다면 그것은 / 내게 거의 오만처럼 생각된다.

꽃피는 사과나무에 대한 감동과 / 엉터리 화가에 대한 경악이 / 나의 가슴 속에서 다투고 있다. / 그러나 바로 이 두 번째 것이 / 나로 하여금 시를 쓰게 한다.

- 브레히트, 「서정시를 쓰기 힘든 시대」

모순이 없고 조화로운 세계를 다루는 것은 그 세계로의 몰입을 독자들에게 강조하는 것이다. 감정이입시키는 것이며 독자들에게 수동적인 태도를 요구한다. 그러나 비판적인 반영에 의해 모순이 드러나는 시는 시에서 얘기하고 있듯이, 마당이 굽은 나무를 얘기해야 하며 그것이 나무의 모양에 대해 얘기하는 것이 아니라, 그 나무가 자라고 있는 토양이 좋지 않다는 것을 말하기 위함이며, 독자들이 그 모순을 깨달을 수 있도록 해야 한다는 것이다.

5. 미디어의 이해 - 인간의 확장

지금까지 헤겔의 자기소외로 시작하여 구체적인 창작방법론인 낯설게하기가 탄생하기까지의 과정을 살펴보았다. 이러한 도정이 현대에 이르러 어떻게 진행되었는지 살펴볼 필요가 있다. 산업화시대에서 전기시대로 넘어선 오늘날, 그 변화를 예견한 마샬 맥루한의 『미디어의 이해』는 중요한 시사점을 제시한다.

이 책은 󰡐미디어는 메시지다󰡑라는 충격적인 선언을 한다. 이것이 왜 충격적인 발언이냐 하면 과거에는 '형식'이라는 것이 '내용'을 전달하는 도구에 불과하다고 생각했다. 중요한 것은 전달하는 매체가 아니라, 전달되는 내용이라고 여겼다. 기술과 도구는 그 자체가 선도 아니고 악도 아니며 그 가치를 결정하는 것은 그것을 어떻게 사용하느냐에 달려있다고 생각했다. 이러한 생각에 맥루한은 반기를 든다. 원자력 자체는 이용하기에 따라 인류 복지의 에너지일 수 있고 인류 멸망의 무서운 힘이 될 수 있다는 견해를 정면으로 거부한 것이다. 또한 텔레비전은 그 내용에 따라 사회를 순화시킬 수도 있고 매체가 전달하는 내용이지 매체 자체는 아무런 영향력이 없는 것이라는 종래의 이론에 그는 도전한다. 즉 매스미디어의 내용이란 그것을 전달하는 매체의 테크놀러지와 분리해서 생각할 수 없으며 사실상 사람이나 사회에 영향을 미치는 것은 그 내용이 인간생활에 영향을 미치고 있다는 것이다. 매체의 문제가 사용의 문제에 달려있다는 것은 감각이 마비된 기술백치의 태도라 말한다. 󰡐왜냐하면 미디어의 내용이란 실제로는 정신의 집을 지키는 개의 주의를 끌기 위해 강도가 손에 들고 있는, 피가 뚝뚝 떨어지는 살코기와 같은 것이다. 하나의 미디어는 다른 미디어가 나용으로 주어짐으로써 그 효과를 높이고 강력해진다.󰡑고 말한다. 물론 매체의 효과는 그 내용에 의해 보다 강화된다는 점을 부정하지는 않는다.

미디어가 메시지라는 말과 함께 핵심적인 주제는 핫미디어와 쿨미디어를 구별 짓는 것이다. 핫미디어로는 라디오와 영화 등을 예로 들 수 있으며, 쿨미디어로는 전화와 텔레비전을 예로 들수 있다. 󰡐핫미디어란 단일 감각을 높은 정세도에까지 확장하는 것이다. 높은 정세도라는 것은 자료가 충족되어 있는 상태를 말한다. 이를 테면 사진은 시각적으로 󰡐높은 정세도󰡑를 갖는다. 만화는 극히 적은 시각적 정보가 제시되므로 󰡐낮은 정세도󰡑를 갖는다. 전화는 귀에 주어지는 정보량이 적으므로 쿨미디어, 혹은 낮은 정세도의 미디어라고 할 수 있다. 이야기는 듣는 사람에게 주어지는 것이 적고, 듣는 쪽에서 상당량을 메워가야 하므로 낮은 정세도에 있는 쿨미디어이다. 그러나 핫미디어는 듣는 쪽이 참여하는 정도가 낮고, 쿨미디어는 참여, 혹은 보완하는 정도가 높다. 그러므로 당연한 일이거니와, 라디오와 같은 핫미디어는 이용하는 사람에게 전화와 같은 쿨미디어와는 다른 효과를 주게 된다.󰡑 즉 핫미디어는 정보의 정세도가 낮아서 수용자의 높은 참여도를 요구하는 매체이고, 핫미디어는 전달하는 정보의 정세도가 높아서 수용자의 낮은 참여도를 요구하는 매체이다. 여기서 정보의 정세도라는 것은 메시지의 충실밀도를 의미하며 참여도라는 것은 메시지를 재구성하는 데 필요한 상상력의 투입을 의미한다. 또한 핫미디어와 쿨미디어는 상대적인 것이며, 절대적인 것은 아니다. 핫미디어와 쿨미디어의 구분을 이해하는데는 다음을 생각하면 한결 쉬워진다. 󰡐맥루한은 쿨미디어인 텔레비전 시청자보다 핫미디어인 책을 읽는 사람이 더 수동적이라고 말하고 있는데, 이는 재래의 일반적인 생각과는 반대되는 이론이다. 책은 논리적으로 씌어졌기 때문에 읽기만 하여도 다 흡수할 수 있으나 움직이고 명멸하는 텔레비전의 화면은 가만히 있으면 이해할 수 없다는 것이다.󰡑 그에 의하면 미개국은 쿨하며 문명국은 핫하고 동양문명은 쿨하며 서양문명은 핫하다. 전기미디어의 출현, 특히 텔레비전의 출현으로 핫문화는 쿨한 방향으로 변하고 있다는 것이 중요하다.

이 책의 부제는 󰡐인간의 확장󰡑이다. 매체는 인간의 지각, 감각의 확장된 영역이라는 것이다. 차량은 다리의 확장이며, 사진은 시각의 확장이며, 옷은 피부의 확장이다. 기술이 발전하면 할수록 인간의 감각은 확장되어 기술의 발전에 따라 무수히 발생하는 무수한 복제물들간의 미묘한 차이를 구별할 수 있게 된다.

6. 나오면서

지금까지 살펴본 맥루한의 두 가지 큰 쟁점은 앞서 살펴본 벤야민과 브레히트의 두 가지 쟁점에 빚지고 있다. 기술복제시대의 예술작품에서 나타나는 아우라의 상실은 내용의 가치가 형식의 가치로 전이되는 󰡐미디어는 메시지다󰡑라는 명제와 독자가 스스로 모순을 깨달을 수 있도록 하기 위한 낯설게하기는 정세도가 낮아 참여도가 높은 문화로의 이행을 예견하는 󰡐핫미디어와 쿨미디어󰡑라는 명제에 빚지고 있다. 근대 이후의 이러한 인식의 변화는 서두에서 논의한 소외의 개념에서 찾을 수 있다. 아우라로부터 인간의 본질로부터 소외된 인간이 끊임없이 소외된 것으로 되돌아가기 위해 그 모순을 찾아가는 도정이었다. 그렇다면 여기서 우리는 다시 혼란스러워진다. 소외와 아우라의 상실을 근대의 특징이라고 설명하고서는 다시 본질을 찾아나서고 있다는 모순. 다음의 인용으로 마무리하고자한다.

근원관계 속에서 현전의 미학과 시뮬라크르의 미학은 서로 보족한다. 존재, 진리, 언어는 근원에서 하나가 되고, 이 하나가 역사 속에 들어오면 개별 언어와 이념들로 나뉜다. 이 개별자들 사이에는 불연속이 존재하기에, 그것들을 체계로 종합하는 것은 불가능하다. 때문에 근원적인 것은 오직 차이의 놀이, 즉 번역가능성, 비평가능성, 복제가능성을 통해서만 현전한다. 벤야민은 데리다와 하이데거의 사이에 있다. 데리다는 존재의 현전을 부정하며 오직 존재자들의 차이만 인정한다. 하이데거에게 중요한 것은 존재자들의 차이가 아니라 존재의 현전이다. 반면 벤야민에겐 존재의 현전이 존재자들의 차이 속에서 섬광처럼 이루어진다.

참고 문헌

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